音乐教学的评价方式分析论文

摘要：考评是高校考查学生学习质量的重要方式，它不仅代表着学生的学习程度，也在一定程度上反应了教师的教学质量。然而音乐方面的专业技能考评比较复杂，因为音乐专业需要很强的实践能力，需要学生自身充分理解音乐。因此高校建立音乐专业技能“立体化”考评模式改革，对帮助学生强化专业技能，提高教师教学水平有重要意义。今天小编给大家找来了《音乐教学的评价方式分析论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

音乐教学的评价方式分析论文 篇1：

高中美术教学中有效鉴赏模式的构建

摘要：旨在教学中建立开放的鉴赏方式，关注学生的主观感受，提高学生的学习兴趣，并为他们建立与美术鉴赏知识、美术史知识和学生的生活相关联的鉴赏方式，使他们参与到教学中，能够自主地感受、体验、探索和思考美术作品。在此基础上再不断地探索更多可行的鉴赏方式，以此来构建高中美术教学中有效的鉴赏模式，培养学生的美术兴趣，提高学生的审美能力。

关键词：开放；关联；可行；鉴赏方式

高中美术鉴赏是在九年义务教育阶段美术课程中“欣赏、评述”学习领域的基础上更高层次的拓展与延伸，是普通高中美术模块

教学中的必修课。因此，培养高中生对美术作品的鉴赏能力，成为高中美术教学目标的重中之重。

所谓美术鉴赏，就是运用感知、经验和知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。这句话看似简单，却很难理解，美术鉴赏是一种操作性不强的活动，没有固定的程式，没有固定的答案。对一幅美术作品的鉴赏是纯粹靠学生思想来支配的精神活动，仁者见仁，智者见智，甚至有可能是雾里看花，什么也看不见。上美术鉴赏课时，老师若讲起来有点悬、有点虚，常常说那是一种感觉，是一种悟性，学生听起来就会有点晕，因为每个学生的感觉都不一样，悟性更不一样。久而久之，学生对美术作品的鉴赏就会成为空虚的东西，感到枯燥乏味，从而提不起学习的兴趣。因此，有的学生在课堂上就表现出昏昏欲睡，有的学生则冷眼旁观，直接导致了我们很多高中美术教师宁愿给美术高考专业的学生上考前技法课，也不愿意上

“美术鉴赏”这一费力不讨好的课。

那么，如何改变这种现状呢？笔者在实践中从三个方面出发，引导学生学习“美术鉴赏”这一内容，试图构建有效的鉴赏模式，经过几年的尝试收到了较好的效果。

一、建立開放性的鉴赏教学氛围

开放式教学，渊源于科恩（R.C.Cohn）1969年创建的以题目为中心的“课堂讨论模型”和“开放课堂模型”——人本主义的教学理论模型，同时，还渊源于斯皮罗（Spiro）1992年创建的“随机通达教学”和“情景性教学”——建构主义的教学模式。这些教学理论模型强调：学习是学习者主动建构的内部心理表征过程，教师的角色是思想的“催化剂”与“助产士”。教师不应把主要精力局限于所教的内容上，而应注意学习者的心态（即情感与动机）变化。教育的目标是教师与学生共享生命历程，共创人生体验；培育积极愉快、适应时代变化、心理健康的人。

1.开放的氛围

学生的个人感知是有差异性的，因此，我们在教学中要认同这种差异性，只有认同才能营造一种开放、自由的欣赏氛围，教学才能不断推进。因此，在教学中我们要建立开放的教学氛围，让学生以个人独特的视角去鉴赏我们的美术作品，这样不仅能激发他

们学习的兴趣，让他们快乐地接受并理解美术作品，还能让他们以自己的观点来特殊地看待“美术”这个神秘而又多姿多彩的奇妙领域。“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，因此，我们要关注学生的主观感受，让课堂具有开放的教学和学习氛围。

例如，在《什么是美术作品》这一课中，学生曾经向我提出这样一个问题“美女是不是美术作品？”可以说，每一个人对美女都会有一种特殊的情愫，那么学生提出这个问题也是很正常的，美女到底是不是美术作品呢？如果教师直接回答，学生就可能受教师思维的影响，不再就这个问题去思考、去寻找可能的答案。因此，教师要给学生宽松的环境，让学生说出自己的观点，所以教师在课堂中选择了让学生先小组讨论，再以辩论赛的方式来寻找答案的教学方式。

在这个过程中可以说收到了意想不到的效果，学生的辩论非常激

烈，观点也非常新颖，如一位学生说：“美女不是美术作品，因为她就像外面的风景一样是自然的，是父母创造的，不能说是美术作品，但是如果给她穿上精心创作的衣服，还有画上精致的妆容，或者拍成照片，再或者画成画，那么她就变成了美术作品。”又有一位同学说：“她就是美术作品，因为她生下来可能是漂亮的，但是如果不知道爱护自己的话，那就可能会变丑，所以在她成长的过程中，她就是按照美的标准不断地完善自我，才让我们欣赏到这么漂亮的容颜，因此她就是美术作品。”学生的辩论为课堂增添了活力，同时也激起了其他学生学习的热情。

因此，教师应该给学生建立这种开放的氛围，不能把自己的观点强加给学生，而要让学生通过思考、辩论去寻找答案。

2.开放的思维

我们现在的学生是有自己独立思维的年轻人，因为他们从小生活的人文环境不同，在这样一个信息大爆炸的时代，对人、对事不同的接触让他们对这个社会以及过去的社会有了各自迥异的想法和观点。因此，在教学过程中，我们不能再让他们像无声的观众一样作为被动的接受者，而是应该激发他们的学习活力，激起他们探究、发现、想象和表现的欲望，让他们的思维、心态处于开放的

状态。

例如，在《我们怎样运用自己的眼睛》这一课中，教师带领学生鉴赏《蛙声十里出山泉》这一作品，有学生说：“在这幅作品中，我感受到了泉水非常湍急，带着小蝌蚪不断地向下游划去，让我想到了蝌蚪的妈妈，青蛙正在远处焦急地呼唤着它的宝宝。”也有学生说：“整幅画面的构图是竖构图，让人感觉水流非常长，所以想到小蝌蚪游到下游的时候就已经长成青蛙了。”上面两个答案是我们非常想听到的，但是几十年过去了，学生经历的社会环境变化了，难道他们就只有这两种观点吗？答案是否定的。因为在我们的课堂上就有学生说：“这里画的肯定是什么国家级生态保护区，不然就不会

有青蛙。”还有学生说：“这里真的好美好幽静呀，我真想到那里去度假。”这位学生的答案虽然背离了我们传统的希望，却也传达了自己对作品独特的认识。

因此，在教学中我们不能再用我们的思维来固定学生的思维，要让他们从传统的思维中解放出来，让他们发表自己的观点，说出自己对作品独特的感受，学生的想法跟时代有关，不可能按照老师的想法按部就班。因此，我们要鼓励学生以他们独特的视角去鉴赏美术作品。

总之，要为学生创造一个开放的环境，让他们在开放的氛围，以开放的思维鉴赏美术作品，只有这样才能够让他们产生研究的

冲动，才能事半功倍。如果不顾学生的主观感受，一味把自己或者是史学家的观点强加给学生，只会事倍功半，甚至让学生产生抵触心理，降低学习兴趣。所以，欣赏时一定要关注学生的主观感受，让学生自由地表达内心的感受，构建开放的教学环境，使欣赏教学摆脱既定框架的束缚。

二、建立关联性的鉴赏教学体系

开放性的教学固然可以很好地让学生参与到教学中，提高学生的学习兴趣，表达学生的内心感受，但是不能很有效地提高学生的鉴赏水平。因此，在教学中教师还要引导学生将主观感受与知识结构建立关联。这种关联主要包括三个方面——与美术鉴赏知识建立关联；与美术史理论知识建立关联；与学生生活建立关联。

1.与美术鑒赏知识建立关联

著名艺术家豪泽尔指出：“人可以生来成为艺术家，但成为鉴

赏家却必须经过教育。”（豪泽尔，《艺术社会学》）美术鉴赏不可以脱离理论知识，形成空中楼阁。俗话说：“没有脱离整体的局部，要理解局部，就意味着要理解整体。”学生固然有自己的欣赏能力和理解能力，但是毕竟还不能做到很全面的理解，这就要求教师建立起相当完整的美术知识体系，尤其应该有意识地为学生构建一

个具有关联性的美术史框架，才能更好地开展美术欣赏教学。

如，欣赏《蛙声十里出山泉》这幅作品，光有学生的主观感受，对作品的欣赏只能说是片面的，那么如何能够达到全面的欣赏呢？教师就可以从美术知识方面进行引导。

[案例1]《蛙声十里出山泉》教学实录片段

师：欣赏《蛙声十里出山泉》这幅作品，我们同学的感悟可以说是非常的不错，那么你们在欣赏画面的时候是看到了什么而得到

这样的感受的呢？

生：弯曲的线条，让我联想到了水，从线条的走向又让我感受到了它是山泉，从上而下，经历了很多的曲折，加上线条疏密和弯曲的变化，让我感觉水流很湍急。

生：画面中的墨点的形象就是蝌蚪，看着蝌蚪三三两两地向下游划去，让我想到了小时候蝌蚪找妈妈的故事，所以想到了青蛙也正在寻找着它的孩子们，因此想到了蛙声。

生：画面上面那一团团的大墨团，让我想到了幽幽深渊的高

山，线条让我想到了从山的深处直流而下的泉水，画面的长构图让我感受到山非常高，由此让我联想到了题目《十里蛙声出山泉》，感觉蝌蚪游到下游就会变成青蛙。

师：说得非常不错，那么你们知道墨点、墨线、墨团，还有构图在美术的术语中叫什么吗？它们叫点、线、面、构图等，除此以外美术的术语还包括色彩、肌理、体积、明暗等。美术作品就是由这些语言构成，因此，我们在欣赏美术作品的时候，不仅要从自己的主观感受入手，还要关注它的美术形式语言，这种欣赏方式就叫做形式鉴赏。

如，欣赏《高空谱曲》这幅作品，我们如果完全照着这个固定的模式来鉴赏，先感悟，然后再点、线、面、色彩、明暗等一个形式一个形式地分析，最后再分析背景，进行对比，这样课堂就会变得很死板，学生也在机械、反复地做着同样的事情。那么如何才能让学生对这幅作品的鉴赏更有兴趣呢？我们就要在实际的教学中将美术鉴赏知识巧妙地融合在其中。

[案例2]《高空谱曲》教学实录片段

师：这幅作品给你什么感受？

生：安静、画面幽深。

师：画面中通过什么给了你这样的感受？

生：近处清楚可见的高墙；远处模糊的房屋；从空而降的电线；还有电线上的小鸟。

师：对比《富春山居图》，看看两幅作品在构图上有什么不同？

生：《富春山居图》所采用的构图是散点构图，《高空谱曲》采用的是焦点构图。

师：在中国古代作品中几乎都是散点构图，那么吴贯中老师为什么要以焦点构图的方式来表现江南的水乡呢？教师介绍吴贯中老师的个人经历：吴老师曾出国留学，在国外期间他便致力于研究将中西方绘画相结合，加之他对故乡的怀念，所以便开创了将西方绘画的焦点透视与中国画的水墨意境相结合方式来表现江南的水乡风情。

对这幅作品的鉴赏，教师就是巧妙地将鉴赏知识应用到了对作品的鉴赏中，先通过问题让学生不知不觉中进入感悟鉴赏和形式鉴赏中，再通过对比让学生对画家创作这幅作品的意图产生兴

趣，从中了解画家的追求和欣赏中西方绘画相结合的美，我们这种在不知不觉中与鉴赏知识相结合的方式没有以前灌输式的枯燥，反倒让学生自觉地深入其中，不仅提高了学生的兴趣，还深化了知识结构，可谓一举两得。

在鉴赏过程中，我们不仅要有开放的氛围、开放的思维，还要与鉴赏知识建立关联，这样我们的鉴赏才能够更有效、更有意义。但是在与鉴赏知识建立关联的同时，我们还要注意课堂教学的灵活性，不能让课堂变成概念化的操作，要做到在教学中合理地运用鉴赏知识，把它与我们的教学巧妙地结合。

2.与美术史理论知识建立关联

在历史的长河中，美术在每个时期都有各自的特点，因此，在

欣赏美术作品的时候，我们要对它所处的时代和其美术特点有所了解，这样才能更好地、全面地欣赏美术作品，也就是与美术史理论知识建立关联。

例如，欣赏作品《最后的晚餐》，首先我们要了解它所处的时代背景，这将有利于我们理解这幅作品在历史中的作用和地位。

此画描绘的是《圣经》中的故事。在逾越节的前一天耶稣和他的12个门徒共进晚餐的时候，耶稣说你们当中有人出卖了我，引起了12个门徒的骚动。在这幅画中我们主要分析的是达·芬奇是如何来突破常规、通过13个人物瞬间的姿态和表情来表达13个

人物的内心世界的。要进行这样的分析，首先我们就要了解文艺复兴时期的历史背景，以及在绘画上所发生的变化。

文艺复兴的历史背景：在基督教禁欲主义控制的年代里，妇女的行为受到许多的约束，她们不能充分表现自己的欢乐和痛苦，不然就是对上帝的“亵渎”。所以中世纪的肖像画，一般都画得呆板、僵硬，面部毫无表情。14世纪意大利最早产生了资本主义萌芽，并产生了最初的资产阶级。随着资本主义生产关系在意大利的发展，新兴的资产阶级为了发展资本主义经济，需要科学文化知识，他们渴求摆脱教会对于人的生活和思想束缚，这是欧洲历史上一次针对中世纪基督教神学世界观的伟大的思想解放运动。文艺复兴运动，主张以人为中心而不是以神为中心来考察一切；他们相信并且颂扬人的价值、人的尊严、人的力量和人的伟大，认为人可以创造一切；他们赞美人生和自然，崇尚科学和理性。

在绘画上发生的改变：突破了中世纪肖像画的呆板、僵硬，面部毫无表情的局限；突出人性，相信并颂扬人的价值、人的尊严、人的力量和人的伟大，认为人可以创造一切；他们赞美人生和自然，崇尚科学和理性，歌颂真、善、美的事物，批判假、丑、恶的事物。再如，中国古代陶瓷器的发展，有人说：“每当伸手拾起质朴而可爱的陶瓷碎片，于是乎，那被隐秘着的美开始轻快的歌唱，那碎片谱写的历史翩翩起舞。”这是碎片谱写的历史，也是泥土与火的文明史。在中国，瓷器就像民族的灵魂一样伴随着每个朝代的发展，体现着每个朝代独特的美。因此，在讲解瓷器知识时就要通过瓷器的纹样、色彩等来了解每个时代瓷器的特点及其形成的原因。唐代的

《青釉凤首壶》具有浓浓的异国风情，也体现了唐代对外经济的繁荣，人们生活的安定。宋代瓷器达到了高峰期，形成的以五大名窑为代表的汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑，在纹样和色彩的变化上都有所突破。元代出现的青花瓷和明代出现的五彩瓷，在色彩上有了新的突破，正所谓“浓妆淡抹总相宜”。不同时期人们对美的不同的追求，在艺术上得到了最终的体现。下面就以宋代瓷器为例，看看这一时期瓷器在纹样和色彩上都有哪些突破。

[案例3]《中国古代瓷器艺术——宋代瓷器》教学实录片段

师：多媒体呈现不同窑场的作品，看看它们的色彩都有什么

特点？

生：汝窑像雨后天空一样的青色，官窑呈现出高贵的粉青色，哥窑的色彩没有什么特别，钧窑的色彩很漂亮，像海棠红又像玫瑰紫，定窑是白色的。

师：思考是什么让瓷器的色彩发生了这样的变化？

生：烧制的工艺。

教师讲解有关瓷器烧制工艺的知识，使学生对瓷器的制作有

深入的了解。

师：五窑的瓷器中有没有哪些瓷器的纹样比较特别？

生：比较特别的是哥窑烧制的瓷器，呈现出一种开裂的纹样，就像烧制失败的作品。

生：钧窑上的纹样比较特殊，感觉是自然流动形成的。

教师再讲解有关哥窑瓷器和钧窑瓷器的知识。哥窑的瓷器就是一种缺陷美，以开片而著称，制作师在烧制的过程中总结了失败的经验，掌握了开片的技术，创造了这种仿佛冬天江河里冰片碎裂的样子。在古书中留下了一句非常精美的诗句“冰纹之美，动魄惊

魂”。钧窑瓷器在制作中使用了氧化铜，还原出一种红色的斑纹，使之呈现出海棠红、玫瑰紫的颜色，在烧制的过程中色彩是自由流动的，因此，钧窑每件作品的纹样都不一样，被人们称为“夕阳彩霞”。

由此可见，在欣赏美术作品的时候，我们要将欣赏的方法与美术史理论知识巧妙地结合，以达到更好地了解美术作品的目的。

3.与学生生活建立关联

美术是多元的，很多作品也是很难理解的，为了让学生更好地读懂这些作品，提高学生的鉴赏能力，教师选择从学生的生活出发，将美术鉴赏与学生的生活建立关联。

例如，欣赏《捣练图》，学生往往对这些古代的长卷人物画不知如何鉴赏，那么如何引导他们来鉴赏这幅作品呢？教师可以先让学生根据画面的場景变化来给画面分段，然后根据人物的动作、表情等分析画面中人物所从事的工作、人物的性格等，既而给画面起名等方式来深入了解作品。

[案例4]《捣练图》教学实录片段

教师根据画面的场景变化将作品进行分段。

学生分了三段。

师：结合我们的生活，根据动作、表情分析他们从事的工作，并给画面起名字。

生：第一段就像现在农村的老婆婆到河边用棒子捶打衣服一

样。所以应该是洗的工作，叫“洗丝”吧。

生：第二段其中一个女人的动作感觉像在捣线，我们小的时候妈妈经常让我们撑开两只小手把毛线挂在我们手上，以便妈妈捣线。所以我们当时的作用就应该相当于他前面的那个架子。另外的一个女人一手高高抬起，一手握布感觉像在缝合。整个画面应该叫它“理丝缝合”。

师：这位同学分析得非常不错，还将画面与我们的生活紧密地联系起来，从生活细节中感受画面。做得非常不错。

生：第三段有两个女人拉布，还有一个女人用个什么东西在布上拉扯？我想应该是要把布弄平吧。

师：怎么弄平？仔细观察画面看看这个场景除了这几个女人还有哪些人？他们在做什么？

生：还有一个女孩子蹲在地上，她的脸有点红，并且侧着脸。

另一个学生马上抢答：“是在烧火，因为下面有个火盆，另外那个女人在做的应该是熨烫。”

生：那个手里拿的东西应该是古代的熨斗。这个发现让全班同学都很激动。

师：那这个画面就应该叫它熨练吧。

通过联系生活中的细节，学生发现了美术作品与生活的联系，通过生活中的细节与作品建立起感情，从而对了解作品产生了浓厚的兴趣，因此，也就很容易鉴赏作品了。

又如，在我们的课本中有这样一课《各异的风土人情》，讲的就是中国的民间美术，我国民间艺术植根于人们的生活，用它独特的艺术语言传达着人们对生活的热爱。它的很多设计都与我们的节日有关系。因此，在学习这一课时我们就从节日中的民间艺术入手，了解它独特的含义。在课的开始，老师就设计了这样一个抢答的环节，用最快的速度列举我们生活中与节日有关的民间艺术作

品，谁列举得多谁获胜。学生说出了好多与节日有关的民间艺术作品，教师在此基础上引导他们说出作品独特的含义。比如，有学生说到结婚的大红喜字，教师就问这个喜字里面有什么寓意？教师通过从让学生说身边的节日入手，再了解其民间艺术的含义，激发了学生对民间美术的兴趣，同时也让学生知道了应该如何欣赏民间艺术作品。

再如，在学习工艺选修《中国古代陶瓷艺术》一课时，由于古陶瓷艺术距离我们遥远，如何能够提高学生对陶瓷艺术品的欣赏能力成了教师最关注的问题。为了更好地上好这一堂课，教师联想到了曾经非常火的一个事件，就是2005年在英国佳士拍卖行拍卖的一件作品《鬼谷子下山图》，这件作品创下了中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录。这段热点信息一下子就调动了学生学习的兴趣。教师在此基础上从器形、颜色等方面引导学生对作品进行分析。通过从身边的热点新闻入手让学生产生浓厚的兴趣，这也为我们的学习带来了很多的便利。

艺术来源于生活，生活是学习的原动力，所以只有与学生的生活建立关联，才能够让他们更有兴趣、更有激情地参与到教学中来，在作品中感受生活。

三、探索更多可行的鉴赏方式

史学上丰富的理论和实践成果为我们的教学提供了丰富的参考，但它并不是放之四海而皆准的方法。美术作品之丰富、内涵之深刻，还要求我们在教学中不断地探索新的方式，寻找更多可行的鉴赏方式。

1.利用合作交流的方式进行鉴赏

高中美术教学的指导思想要求我们培养学生的独立精神，倡导自主学习、研究性学习和合作学习，引导学生主动探究艺术的本质和特征。

而在我们的美术教学中，由于处于不同的文化环境和意识形

态的影响中，各个民族又产生了较为独特的美术语言，比如，中国绘画讲求笔墨、意趣、虚实、章法等，而西方绘画更注重透视、质感、空间、色彩等。由于学生知识结构、生活阅历、个性特征等的差异，个人在鉴赏美术作品的同时又对作品进行了再创造。因此，教师应引导学生采用先自主学习，再合作学习，通过各抒己见、相互交流的方式，从感性的描述到理性的分析，再到解释和评价艺术作品。在这个过程中我们会获得更多的知识和信息，更全面地鉴赏美术作品，提高我们的鉴赏能力。

2.利用现代信息技术进行鉴赏

高中美术教学的教学建议提出：要有效地运用现代手段，开展美术教学。开阔学生视野，提高学生学习质量。

美术鉴赏活动离不开鉴赏对象。高中美术鉴赏的对象不仅包括中西方绘画作品，还网罗了中外雕塑、建筑、工艺等艺术形式。课堂鉴赏往往以图片为主，图片的收集形式较广，各类图书、杂志、挂历等都可以直接展示于课堂，网络中查找的图片、摄影、摄像等有关资料，都可以通过现代信息技术制作成课件直接展示，其灵活性和实用性都是传统教学方法所不能及的。

如，在讲到《什么是美术作品》这一课时，教师播放了音乐作品的录像和文学作品的声音，为学生展示了音乐、文学以及美术形象的差别。在《各异的风土人情》一课，教师收集了扎染等多个视频资料，将少数民族的民间艺术作品及作品的制作过程呈现在学生的面前，变遥不可及为方便直观。当然，对一些生活中较容易找到的工艺美术作品，教师可以通过自己寻找和发动学生搜集的方法在

课堂上展示实物。如，还是《各异的风土人情》一课，教师就是利用自己的收集和学生的收集在课堂上展示了年华、蝈蝈笼以及中国结等实物作品，这些作品能深深地吸引学生的目光，给学生最近距离的视觉、触觉的体验，激发学生的探究兴趣。

3.利用美术与自然、社会之间的关系进行鉴赏

高中美术教学的教学目标提出：要认识美术与自然、社会的联系。

美术这一艺术形式是伴随着人类生产和社会活动逐渐形成的，在长期的社会发展过程中，美术作品积淀了丰厚的人文背景。任何一种美术样式都与它赖以生成的自然条件、地域文化以及社会环境有着密切的关联，不同的自然环境造就了不同的绘画语言。例如，中国画自古崇尚自然，以自然为师，我国幅员辽阔，东西、南北地貌的巨大差异为画家师法自然提供了很大的写生空间。北方的山高大挺拔、肌理明晰、气势压人，所以北方山水画作品多峥嵘壮阔，沉雄厚重，山石突兀——如北宋范宽的作品就多取雄奇险峻磅礴之势；南方山水温润秀美，树木苍郁，水汽氤氲，山水画作品自然墨色湿润，清新秀逸，绵渺邃深，含蓄蕴藉——如米芾父子的作品就表现了我国南方山水湿润缥缈的特色。

4.利用实践的方式进行美术鉴赏

高中美术教学的教学建议提出：要强化体验和实践，将鉴赏与体验、鉴赏与动手实践相结合。

例如，对抽象美术作品的鉴赏，我们可以告诉学生从形式要素入手，但是学生可能还是不明白画家究竟要表达什么？那么我们能不能尝试先让学生自己体验再进行分析的策略。如，欣赏《百老汇爵士乐》这一作品，我们先请学生听音乐来画画，让学生在或激情或抒情或欢快或忧伤的音乐中表达自己的感情，看这个时候学生会怎样表达。大部分同学根据音乐的起伏用点、线、面等来表现，这时教师就可以根据学生的表达来引导学生欣赏抽象美术作品中画家所要表达的情感了。

我们要改变只在教室上课的策略，把学生拉到室外通过亲身实践来理解美术作品。例如，利用美化身边的环境在实践中鉴赏美术作品。让学生装扮校园的围墙，这是一个亲身体验、鉴赏美术作品的绝好机会。因为，在这个围墙的美化过程中学生不仅要注意构图的大小比例，还要注意画与画之间的联系，并且还要注重色彩的搭配和线条粗细的运用，以及用笔的流畅。这些都是我们通过课堂内一两幅画的练习教学无法达到的效果，因此，除了对作品的分析，还要让学生亲身实践进行大胆的创作，通过动手实践不但让学生感受了绘画的魅力，绘画中的语言要素，而且可以使学生对美术作品的鉴赏能力更上一个台阶。

美术应该是感性的、充满感情的。文学与艺术是相通的，《维纳斯》只是一尊雕塑，但它体现出超越时间的美；《清明上河图》只是一卷纪实性的水墨画，但一个盛世的繁荣市井的喧嚣都跃然纸上，那道路间的论价声透过纸张阵阵地击打着耳膜，仿佛历史在眼前

一幕幕上演，那样的真实，那样的生动。

美术也是实在的、生活化的。它是和人类社会的物质生活与精神生活有密切联系的社会现象，它折射着人类意识及科技的演化。学生通过美术作品认识客观世界，会有一种不同于别人的全新发现。因此，美术鉴赏是一个无限的再创造过程，是在接受美术作品过程中经过玩味、领略，产生喜悦、爱好的過程。它对于提高人的艺术素养，陶冶人的思想情操，开阔视野，扩大知识领域具有重要作用。

美术鉴赏课不仅让学生了解了古今中外的各种风格的美术作品，开阔艺术视野，丰富美术知识，更重要的是还引导学生对艺术产生兴趣，形成接受理解和创造美的能力，使学生受到美的陶冶，树立起正确的审美情绪和审美观点，逐步形成高尚的审美情操，以提高学生的艺术素养。美术教学者应该重视这一机会，在教学中建立开放性的鉴赏方式，关注学生的主观感受，提升学生的学习兴

趣，并为他们建立与美术鉴赏知识、美术史知识和学生的生活相关联的鉴赏方式，使他们参与到教学中，能够自主地感受、体验、探索和思考我们的美术作品。在此基础上再不断地探索更多可行的鉴赏方式，以此来构建高中美术教学中有效的鉴赏模式，以理性分析为基础，加之感性的接触和感受，切切实实地触摸美术的魅力。

（作者单位 浙江省余杭第二高级中学）

作者：郭大命

音乐教学的评价方式分析论文 篇2：

高校音乐专业技能“立体化”考评模式改革与实践

摘要：考评是高校考查学生学习质量的重要方式，它不仅代表着学生的学习程度，也在一定程度上反应了教师的教学质量。然而音乐方面的专业技能考评比较复杂，因为音乐专业需要很强的实践能力，需要学生自身充分理解音乐。因此高校建立音乐专业技能“立体化”考评模式改革，对帮助学生强化专业技能，提高教师教学水平有重要意义。

关键词：音乐技能  考评模式  立体化  改革与实践

近年来，音乐方面的教学逐渐被重视，它不仅可以在一定程度上提高学生的审美，也能够让学生发现自己的兴趣爱好和个性发展。音乐方面的考核不应该仅仅为了让学生应付考试，而应该从多方面对自己的教学方法进行研究，从而真正的提高学生的专业技能。如果能够将“立体化”应用到期末考评中，不仅可以激发学生对音乐的热情，并且可以更高效的促进学生的各方面发展。一部分大学生对一些基本专业技能运用也不是很到位，在实践中可能会出现很多问题，这就需要老师运用正确的教学策略来对学生进行恰当的引导，来对学生进行音乐的感化。“立体化”考评改革能够在一定程度上改善学生的审美标准并发现音乐的美妙之处。

一、高校音乐专业技能考评工作的作用

高校音乐考评主要是学生的考核以及实践评价这两方面，主要是对学生的专业技能进行审查验收，保证学生能够在一年中完成自身应该完成的学业，考核也是学校针对学生学习质量的测评方式，可以有效帮助学生认识到自身的优点与不足，让学生趁早改正自身不足并利用自身优点帮助学生。评价是来自教师对学生的一种认可方式，可以有效增强学生学习音乐的自信心。高校音乐在声乐、钢琴等方面考核标准也是有很大区分的。然而“立体化”考评模式可以帮助学生区别考试，根据自身专业不同，进行不同的考评方式，从而得出一个非常有价值的考试判断。

（一）对“教”与“学”的检验作用

首先，老师们进行教学的主要作用就是对学生们进行知识的讲解，让他们对所学的内容进行理解和掌握，检验老师们的教学成果是可以通过学生们的学习效果来体现出来的。学生们如果都可以理解老师们所教的內容的话，这就说明老师教的非常有作用，反之，老师所教的内容不能被学生们理解和应用的话，老师们就是没有发挥出他们的作用的。在学校里面建立科学有效的考评方式，对老师所教的效果以及学生们所学习的成果，进行统一、规范的检验，更好的展现我们教育方面所具有的成果。其次，要在我们的高校中建立正规的考评形式，不仅需要我们去保证考评形式的正规化、多样化、多方面的标准，让我们的考评形式更加的合理，对“教”与“学”的检验能够更加的受到人们的认同。因此，建立科学的考评模式是可以对我们的“教”与“学”起到很好的检验作用的，可以让老师的教学对学生起到很好的教育以及引导的作用，让学生们的学习可以更加的有效率，从而提高我们的课堂质量，使教育得到更好的发展。

（二）对“教”与“学”的导向作用

在我们的高校建立音乐专业技能的考评模式还可以对“教”与“学”起着很好的导向作用。在学生们所进行的专业技能测试中，老师们可以通过学生们所展现出来的实力，更加合理的给学生们一个评价，并且学生们也可以通过这次的测试来知道自己到底还有哪方面的不足之处。这可以很好的展现出老师和学生们的学习和教学中有那些方面的不足，以及他们的优点之处，可以起着很好的导向作用。同时，老师们还可以根据他们的表现对学生们有更多的了解和认识，对表现好的同学加以奖励，对表现不好的同学加以勉励。这样老师们就可以更好的对学生们进行教学，改善和创新教学方式，更好的服务于学生们的学习。老师们在教学方面所采用的教学方式以及它对学生们的教学效果，对学生们的学习是有很大的影响的，而我们的专业技能的考评模式是可以给他们提供比较合理建议的。

（三）对“教”与“学"的促进作用

我们在高校进行音乐方面专业技能的考评工作时，会发现我们的考评结果对我们学校的“教”与“学"是有着促进作用的。老师们可以对我们的考评结果进行分析和研究，找出他们在教学方面所存在的不足之处，找出原因，更好的去解决这一方面的问题，让学生们可以很好的进行音乐方面的学习。而学生们可以通过自己的成绩以及反思自己在考评中的表现对自己有更全面的认识和了解。其次，在学生们测试结束后，他们相互之间可以进行沟通和分享，对测试有更深入的认识和了解，以此来促进他们更好的进行学习。这两种方法在我们的考评工作中都是可以对我们的“教”与“学”工作有促进作用的。

二、高校音乐专业技能考评模式的现状

（一）高校中音乐专业技能考评模式的具体状况

首先，在我国社会的快速发展下，我国教育方面越来越重视学生们各方面能力的培养。为了更好的达到我们教育的目标，老师们需要对自己的教学方式加以改善和创新，更好的去应对社会中的问题。在目前这个人才辈出的时代，越来越多的人才出现在人们的视野中，这对学生们各方面专业知识的掌握与应用以及实践方面的能力都是有所要求、有所控制的。为了更好的让学生可以有好的就业机会和发展空间，老师们就需要对学生们专业方面的教学加以严格的把控，特别是在对高校的音乐专业学习中加入技能考评的这一个项目，更好的对学生们的专业知识进行检测，让他们知道自己的不足之处，在学校中有目的的进行训练，以此来更好的达到社会的需求标准。

其次，我们会发现我们现在高校的音乐教学中以前的音乐专业技能考评制度已经不能更好的满足社会的需求，达到我们的教学目标了，这是一个非常严重的现象。在我们这个快速发展下的信息化时代，我们的教学形式应该随着我们的时代一起进步，不断的改善和创新我们的教学模式，更好的为学生们所服务，让他们可以更好的进行学习。我们以前的音乐专业技能考评的形式是比较简单、单一化的，不能让学生们更加的清楚自己在音乐方面所存在的不足之处，也不能让老师对我们的学生有着更清楚的定位和了解。

（二）高校音乐专业技能考评模式的不足之处

第一，重结果、轻过程。我们在对以前的音乐专业技能考评形式中发现，考评老师们只看最后的结果，并没有很认真的去观察我们的测评过程。我们的音乐方面的考核最后的结果是各方面的成绩加起来一起来排名次的，如果老师只看最后的成绩是不能对那个单方面特别突出的学生有更多的认识的。比如说我们的音乐专业技能测评主要有声乐、钢琴等方面的项目，老师们需要看到这些项目完成好，也需要仔细的观察谁表演的形式是比较具有自己的个人风格，以及谁所唱的歌是带有自己的情感的。老师们假如没有仔细的进行观察，就不能对学生们进行深入的了解，就不能很好的去发掘这些学生身上的潜力。我们以前的音乐专业技能的考评是不能够很仔细的去考察学生们具体能力的，这不利于我们更好的去发展音乐。

第二，考教一体、标准单一。我们以前的音乐专业技能的考评模式还存在着考、教一起的现象，不能很全面的了解学生们的音乐各方面的水平。首先，我们的音乐专业技能考评就是对学生们所学习的一个成果进行考察，对老师的教学质量进行检测，如果不能很认真的进行这一方面的工作是不能更好的体现我们考评工作价值的。但是在考评中，我们会发现以前的考评形式是考教一体化的，对待每一个人的要求都是一样的，不利于我们考评工作的进行。因为学生们在各方面的表现不只需要通过我们的最后的检测得到相应的数据，还需要老师们通过平常时间的学习来进行综合性的判断才可以得出结果的。比如说有的学生平时没有积极的进行练习和专业课的学习，在知道我们的考察内容和形式后，在最后一个星期加紧进行练习，从而达到我们的教学要求，这是不好的现象。也有可能有的同学平时表现的很好，但是在考评的时候紧张了，没有发挥出他们应有的水平，也是不好的。因此，我们需要进行综合性的考评才可以更好的进行音乐方面的学习。其次，我们老师在测评打分的时候，假使一个人进行考察或者是所有的老师按照一个标准去进行打分，这也是不能很好的发掘我们学生身上的潜力和优势的。应该让我们的考评模式更加的灵活，才可以更好的去发掘各高校中间的人才，更好的让学生们进行音乐的研究。

第三，重横向比较、轻纵向对比。老师们在进行考评的时候大多比较重视学生的专业技能的展现，对他们所具有的音乐基础能力并没有进行深入的了解和考察，这对学生们的考察是不够全面的。因为有的学生它的音乐技能过硬，但是他并不具备很牢固的音乐基础知识，这是非常不利于他们今后在音乐方面发展和研究的。有的学生基础知识扎实，平时的训练也比较刻苦，但是对自己的认识不够全面，没有老师对他们进行勉励，使得他们在音乐的学习中并没有进步，从而不能在考评中拿到好的成绩。因此，我们的音乐专业技能的考评还存在着重横向的比较，而没有对纵向的发展进行深入的了解，这样的话，不能很好的达到我们考评的目的。

三、对高校音乐专业技能“立体化”考评模式进行改革的具体措施

（一）实行“三评一演”立体式的考评体系

随着教育方面的不断改革和深化，我们音乐方面的专业技能考评就不仅仅需要去考察学生们的真实学习效果，还需要对学生们在今后社会中的就业方面的一些问题加以考虑和研究。首先，我们对高校的音乐技能“立体化”的考评模式进行改革和实践为的就是让学生和专业教师在相互了解的基础上，来选定自己的专业老师和授课对象，让学生可以进行双向的选择。因为在现在这个人才辈出的时代，越来越多的人才出现在人们的视野中，如果仅有专业技能知识，是不能在社会中进行发展和就业的。因此，老师们需要进行多方面的考虑和研究，为学生们今后在社会上的发展进行考虑。我们会发现实行“三评一演"立体式的考评体系，是可以很全面的对我们的学生进行音乐技能方面的考评的，这对学生们的考察是比较全方面的。

（二）在考评的项目中加入对平时成绩的测评

首先，我们需要对高校的音乐技能“立体化”的考评模式进行改革，在考评的项目中加入对平时成绩的考察，从学生们日常课程的出席情况、上课时的状态以及平时作业的完成度三方面来进行考察。这一测评方式对学生们日常的学习状况了解的比较清楚，可以实时了解学生们的学习情况，当学生们在学习上出现问题的时候也可以及时进行解决。通过了解学生们日常作业的完成情况，就可以清晰的知道学生们的学习进度，了解学生对哪方面的知识学习不透彻，老师们可以根据这一情况去调整自己的教学进度，更好的适应学生们的学习。高校的音乐技能“立体化”的考评加入对平时成绩的测评可以对学生有更多的了解和认识，更好的对学生们提供相关的意见。

（三）在考评的项目中还需要加入阶段性专业技能的考评

在音乐专业技能的考评中加入阶段性专业技能的考评，这样可以很好的了解到学生们的学习情况以及他们的学习效果，这是对我们高校的音乐技能“立体化”的考评模式进行的改革与创新。学生们在进行考评的时候，首先要对做一个自我的判断和定位。如果学生们对他们的学习效果有着很清楚的认识和定位的话，对学生们进行的自主学习是非常有帮助的。如果连对自己都不能有一个清晰的认识和客观的评价，怎么可以更好的去进行接下来的学习。然后在进行阶段性考评中，可以让学生们对自己这一个时间段的学习总结，对他们接下来的学习是可以起着很好的促进作用的。他们在相互的交流和讨论中进步，在对自我表现的过程中进行自我反省，可以很好的帮助他们进步。其次，老师们在进行阶段性专业技能的考评过程中一定要保证我们考评的公开性、专业性，这样才能得到学生的认真以及尊重，并且学生们所得到的意见才是最适合他们的，可以让他们进行采取以及选择的意见。

四、结语

综上所述，我国经济飞速发展，国家对教育方面的要求越来越高，为了更好的让学生达到我们教育的目标，老师需要对自己的教学方式和内容加以改善和创新，更好的为学生的学习所服务。

参考文献：

[1]张思镜.高师音乐教学的评价体系[J].四川戏剧，2006（04）：97-98.

[2]闫昱.高校音樂专业技能“立体化”考评模式改革与实践[J].黑河学院学报，2012（01）：56-58.

[3]邹雅菁.如何建立高校音乐学专业课程考核方式的评价体系[J].当代音乐，2015（19）：39-40.

作者：张晓霞

音乐教学的评价方式分析论文 篇3：

脆弱之弦

[摘 要]“口传心授”是我国传统戏曲艺术最主要的传承方式。口传心授的传承方式之所以存在，从客体上讲，是因为传统戏曲相对缺少剧本和乐谱等物质载体;从学习主体而论，当时老百姓知识文化水平普遍较低，学戏基本上是靠学生的模仿和死记硬背;从传承手段而言，“口传心授”传承方式非常灵活便利，师徒间的教学行为并不囿于严格的教学实践中。但是，由于“口传心授”主要依靠人与人之间的活态传承，具有较强的主观性和随意性，导致传统戏曲艺术普遍存在着失传、讹传现象。当今时代，客观环境的变化使戏曲艺术式微，新出现的技术手段也不能有效改变戏曲艺术传承的脆弱性现状。

[关键词]戏曲艺术;传承;口传心授;脆弱性

[基金项目]2018年国家社会科学基金艺术学重大项目“戏曲人才培养体系研究”（18ZD07）。

[作者简介]樊保玲（ 1976-），女，文学博士，中国戏曲学院教务处讲师（北京 100073）。

一、关于“口传心授”

中国古代的教育体系，基本上是为科举选官制度服务的，大致分为官学（如曾经出现过的“太学”“国子学”“国子监”）和私学（最广为人知的孔子私学和早期的书院）。中国古代教育经历了一个从庙堂走向民间的过程。夏商周时期，唯官有学，而民无学;官有书，而民无书。到了春秋战国时期，才出现了私学。如果说古代的官学和私学主要是以“学而优则仕”为其教育目的的话，那么，占据传统生活重要部分的技艺传承则构成了另一条传承脉络，它指向了老百姓的生活、生存和娱乐。

在中国传统社会的构成中，除了读书人，还有商人、匠人和艺人，他们技艺的主要传承方式是个人传承（师徒传承或者家族传承），比如学徒制。

学徒制作为较早的技艺传承模式，是师傅手把手教授徒弟技能的一种教育方式，教育目的直接、单一。以前的铁匠和石匠，一般都会带几个学徒，徒弟主要是帮师傅干力气活，经年累月，耳濡目染，徒弟也就把技术学会了。以前的经商，从做小买卖的茶馆饭铺，到规模大的商号、钱庄，都是采用学徒制，“商事尚无学堂，必须投入商号学习，故各种商号，皆收徒弟。”[彭译益：《中国近代工商行会史料集（上册）》，北京：中华书局，1995年，第527页。]那时的徒弟，也是小工，是帮助师傅打杂的伙计。学徒制中师傅没有具体规范的教程讲义，更多地是靠师傅的言传身教和徒弟的心领神会，也就是所谓的“口传心授”。同样地，“口传心授”也是中国传统艺术最主要的传承方式。本文主要以戏曲艺术传承来探讨“口传心授”。

“口传心授”具有直接性，一般是由师傅直接传授给徒弟;具有重复性，由师傅多次示范，徒弟反复练习;具有灵活性，不拘泥于形式，可在师傅正式的教学中学习，在师傅实际操作中学习，也可以在侍师时学习。“口传心授”这一说法，至少包括两方面的内容，一个是“口传”，一个是“心授”。一般而言，大家对“口传”的含义理解比较统一，即师傅通过语言将技艺传授给徒弟，徒弟通过直接模仿而掌握技艺。对于“心授”则有不一样的理解。比如徐城北认为：“所谓‘心授’，就是不通过问答的形式，而运用领悟的办法，来延续京剧的艺术真谛。”而且，这个“心授”行为，还体现在徒弟跟后台、伺候师傅时捕捉有益信息学习技艺的过程。[徐城北：《“口传心授”五题》，《艺术百家》1992年第3期。]海震认为：“口传心授”之“心授”不确，应为“身授”。“在传统戏曲的传承过程中，必须在口头传承的同时配合着传授者的身体示范。换句话说，口传和身体示范是戏曲及戏曲音乐传统传承方式中相互配合与补充的两个方面。在具体的传承过程中，传授者亲身示范演唱和演奏的重要性绝不亚于口传，甚至可以说比口传更重要。”[海震：《论戏曲音乐的传承方式》，《戏曲艺术》2012年第2期。]这两种观点比较具有代表性。正如后一种观点所言，在师傅教授徒弟的过程中，肯定不仅仅限于“口传”，身体示范不可或缺。不过，在这种观点中，口传和身授都是师傅作为主体的施教行为，体现了传承行为中的“传”，而作为“承”的主体的徒弟，他的主体性显然缺失。反观第一种观点，它同时强调徒弟在“传承”关系中的主体性——“心悟”和能动学习，“传”和“承”的主体地位及其行为均得到重视，传承关系得以建立。因此，笔者认为，“口传”应该代指了包括师傅“口传”和“身体示范”两种教学方法的教学过程，“心授”则是指学生在模仿基础上理解、领悟乃至创新的学习过程。传统的戲曲学习“重模仿，轻启发”，徒弟能否心悟对其能否学艺成功至关重要。当然，在具体实践中，不同的个体，悟性有高低，效果不尽相同。

对于戏曲艺术的传承方式，许多戏曲艺术家都有论及。梅兰芳在《舞台生活四十年》中说他学戏的过程是：“先教唱词，词儿背熟，再教唱腔。”[梅兰芳：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第24页。王瑶卿先生学戏的时候，师傅谢双寿这么说：“只许跟着我唱，跟着我念，错一点都不行。”[程砚秋：《程砚秋戏剧文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第494页。至于为什么字要这样念法，腔要这样行法，那是一概不许问的。程砚秋有一篇回忆自己的学艺经过的文章，叫《我的学艺经过》，也对学艺有描述：“那时候学戏不过是口传心授，先生怎样念，学生就跟着怎样念，先生怎样唱，学生就跟着怎样唱。”[程砚秋：《我的学艺经过》，《中国戏剧大师回忆录》，北京：作家出版社，2012年，第31页。此文最初发表于香港《明报月刊》。为什么这样唱？先生是不讲的，因为他自己也未必知道：“戏曲里很多东西是有道理的，不过由于过去一辈辈口传心授，传来传去，就只知道该这么做，至于为什么这样做，却不是都能谈得出个道理的。”[程砚秋：《程砚秋戏剧文集》，第419页。俞振飞学习昆曲是直接师承父亲俞粟庐，他回忆当时学曲的经历时说：父亲要求他每支曲子一定要唱上两三百遍，甚至四五百遍，要唱得滚瓜烂熟，不许有一丁点差错，一旦错了，错的地方又要唱上几百遍。在这些艺术家的学艺经历中，亦步亦趋的模仿十分重要。

“口传心授”这一传承方式贯穿于戏曲艺术教育的整个过程。传统的戏曲教育大致可分为三个阶段，最初阶段的戏曲学习，徒弟主要是学习戏曲表演的各项基本功。由于自身和传授师傅的局限，徒弟处于“比虎画猫”或者“依葫芦画瓢”的阶段。第二个阶段，徒弟基本功熟稔，对戏本的角色把握也比较到位，可以演“大路戏”了。第三个阶段是融会贯通的阶段。在此阶段，“心授”发挥的作用最大。徒弟成为正式演员，开始有意识揣摩戏情、戏理和人物性格，甚至做一些能体现自身优势的个性化处理。“口传”在第一个阶段尤为重要，第二阶段是对第一阶段学习内容的舞台实践，前两个阶段都离不开老师的耳提面命和言传身教。第三个阶段则是发挥演员主观能动性的重要时期，第一个阶段学到的技能，第二个阶段的舞台实践、自己的舞台感受和观众反应，都成为第三阶段演员艺术发酵升华的宝贵财富。但是，一般的演员的艺术高度往往停留在第二个阶段。

二、“口传心授”产生的原因及表现形式

中国有300多种地方戏，其中以昆曲和京剧最具有代表性。昆曲源于苏州昆山附近，作为注重抒情叙事的谣曲，它既是文人雅士闲暇时阅读的文本，也是舞台观赏的戏剧。昆曲在18世纪末期日趋式微，原因很多，但与其文字内容高雅，对观赏者的文化水平的要求较高，不利于其在民间的传播不无关系。昆曲衰落之后，京剧以一种截然不同的风格取而代之。与昆曲相比，京剧的文本不再处于中心位置，以文本为载体的故事、思想，文字的优雅情趣都退至边缘，同时，唱腔、念白、伴奏、表情、动作、装扮、脸谱，这些可观可听的外在艺术变得重要起来。此后的中国戏曲从兼具案头书牍阅读功能和舞台表演功能的艺术，发展为纯粹的表演艺术。戏剧的去文学化使剧本及作者退隐，演员及其表演的地位得到凸显。这正像一把双刃剑，一方面，文人创作的减少和剧本的缺失让戏曲传承失去资料依据，使戏曲艺术传承充满了不确定性;另一方面，恰是戏曲的表演性和音乐性，降低了戏曲艺术欣赏的门槛，为普通老百姓提供了喜闻乐见的娱乐方式，使戏曲得到了大范围的普及。

如上所述，口传心授的传承方式之所以存在，从客体上讲，是因为传统戏曲相对缺少剧本和乐谱等物质载体[昆曲一直有剧本和乐谱，因此，在昆曲的艺术传承中，剧本和乐谱的学习也具有重要地位。，“中国传统戏曲，尤其是长期在乡间庙会草台上演出的民间戏曲，向来缺乏文字形式的剧本”[吕珍珍：《戏曲艺术传承为何必须口传心授》，《戏曲艺术》2014年第3期。。剧本和曲谱的匮乏，使传统戏曲的唱腔、故事内容、艺术经验都储存在人的头脑中，这种“活态化”的艺术存在方式导致戏曲只能通过艺人的“口传心授”来完成艺术传承。

从学习主体而论，当时老百姓知识文化水平普遍较低，除了一些世家子弟，许多学戏的孩子都出身贫穷，根本没有机会读书，学戏基本上是靠模仿和死记硬背。同时，学戏的孩子年纪小，理解力比较欠缺，但模仿力、可塑性十分强。艾世菊回忆富连成学戏生活时说：“萧先生教我们时不作过多的人物分析。因为小孩子的理解力差，有时是越分析越糊涂。他教戏就跟演戏一样，现身说法，通过深刻的表演来剖析人物。我们一边演戏，一边理解人物，把人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊全掌握在手里了，戏学完之后，也自然把人物理解得头头是道。”[艾世菊：《从祭神·封毯子说起——富连成学戏生活杂忆》，《中国戏剧大师回忆录》，第242页。此文最初发表于香港《明报月刊》。

从传承手段而言，“口传心授”传承方式非常灵活便利，师徒间的教学行为并不囿于严格的教学实践中，有时徒弟在跟后台以及听师傅闲聊中也能大有收益。以前学戏的徒弟一般要照顾师傅的衣食住行，尤其是师傅出去演戏，徒弟更得贴身伺候。在伺候师傅抽烟吃茶洗脸之后，师傅登台唱戏，徒弟可以在打杂之余看师傅表演。师傅以前讲过的唱段、动作要领可能是碎片化的，这个时候就可以串起来了。细节怎么样处理，动作怎样衔接，唱腔念白的节奏如何把握，如何与伴奏协调等问题，徒弟均能在观察中习得。对于老师传授的内容，想不明白的可以逮机会问老师，也可以自己私下里细揣摩。除了技艺学习，跟后台还可以学到师傅和其他名角的作派和待人之道。可以说，后台是个万花筒，不仅能带给徒弟艺术方面直观的学习材料，还能让徒弟熟悉戏台上下的人情世故，为以后真正进入演艺生涯做好准备。

师傅和其他人喝茶闲聊，有时候会探讨一些细节和技巧，这也是在一旁伺候的徒弟的学习机会。对于那些早已出师登台演出，甚至有所成就的演员来说，闲聊学艺这种方式更是经常发生。王瑶卿被称为通天教主，他的住宅——宣武门外大马神庙28号的“古瑁轩”经常门庭若市，上门求教的人络绎不绝，很多文人雅士，如罗瘿公、齐如山、陈墨香等都是座上客，梅蘭芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等也经常登门请教。

在闲聊中学艺在一些梨园世家子弟身上体现得更充分。由于是世家，身边多有名师和名角与父兄来往，在他们闲聊中，后生晚辈学习到艺术就顺理成章了。迟金声出身梨园世家，是马连良的学生，他晚年特别回忆到李洪春先生对他的影响。老北京前门大栅栏偏东口路南有一个叫“天蕙斋”的鼻烟铺，很多老先生都是那里的老主顾，文武老生名角李洪春和武生名师丁永利经常在里面，一些演员经常去那里向两位先生学戏问艺，迟金声也不例外。“进了店我就在长凳上一坐，听丁、李二位先生闲谈，所谈内容也基本离不开‘戏’这个主题。其实这种闲谈也是一种很好的教学，听者能从其中学到丰富的知识。既有梨园掌故旧闻，也有具体的技艺，还有针对当时剧界的评论，很多知识甚至是专门学戏时不会提及的。老师们所谈的方方面面对于青年演员开阔眼界和培养审美都是大有裨益的。我坐在李先生对面，经常向他请教一些我未学过的戏和不知道的事，李先生是有问必答、绝不保守，总能让我有所收获，满意而归。我虽不是李先生的正式弟子，却跟他学了不少独具特色的表演和整出的戏。”[迟金声：《深受大家尊敬的李洪春先生》，《今生散记》，北京：中国戏剧出版社，2017年，第105页。

毋庸置疑，在传承物质载体匮乏、文化水平普遍较低的社会历史环境中，戏曲能够辉煌一时，成为老百姓喜闻乐见的艺术形式，使老百姓从中得到艺术享受，“口传心授”功不可没，其历史地位也是无法取代的。即使在当今时代，虽然剧本、教材、曲谱、录音、录像等物质载体已经在戏曲教学中广泛使用，“口传心授”仍是戏曲艺术传承的最主要方式。

三、“口传心授”的历史局限性

尽管怎样强调口传心授传承方式对戏曲艺术的重要性都不过分，但是，我们必须对这种方式的局限性有所了解。

中国传统戏曲艺术传承中存在着普遍的失传现象，这和“口传心授”依靠人与人的活态传承直接相关。具体而言，可从传承主体的“传”和“承”两方面解释这个问题。从传者的角度而言，传者思想保守，不肯轻易将技艺传于他人。关于梨园界名角艺不轻传、思想保守、门户之见严重的风气，前人多有论述。张次溪在《燕都名伶传》中有这样一段话：“长林……尝慨之旧剧之不传，每语人曰：‘……吾伎伶人，多珍视秘本，虽同行亦不轻授，宁于死后令其家人悉数焚毁，而不欲流落人间，此于戏曲学损失最大。且昔时教师之授徒也，多为口述。而伶人多不识字。能用笔记出者少，一旦老伶物化，绝传之剧必多，影响于戏剧学实非浅鲜。’”[张次溪：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏曲出版社，1988年，第203-204页。所谓“宁让十亩地，不教一出戏”，怕的就是“学会徒弟，饿死师傅”，师傅留一手的情形经常存在。对于一些传统艺人而言，他所拥有的戏曲艺术是一种资源，传授他人就意味着转让资源。有些舞台经验和要领（比如一些口诀）被当作行当公共资源，这类资源可以教给徒弟，是梨园行学艺者都能接触到的技艺;有一些技艺是某门某派所独有，师傅只会将其传给本门派的弟子;还有一些剧本、舞台经验和感悟是被当作师傅（名角）独家秘笈，这种一般不会轻易传人。

传者的这种唯恐被取而代之的心理，导致了戏曲艺术师徒传承中徒弟地位低下、没有人身自由，这也从承者的角度减少了拜师学艺者的数量，增加了半途而废的概率。一般人家，学戏一旦“写”（有点像卖身契）给师傅，就要在师傅家里住下，伺候师傅一家饮食起居、打扫庭院，学戏若干年间的生死皆由天命，满师之后唱戏收入的一定比例还要孝敬师傅。程砚秋先生6岁那年投入荣碟仙门下学戏，“母亲像送病人上医院动手术一样”签下了一张7年的字据。“字据上注明七年，期满后还要帮师傅一年，这就是八年，开始这一年还不能计算在内，实际上是九年的合同;在这几年内，学生的一切衣食住由先生负责，唱戏收入的包银戏份则归先生使用，这是当时戏班里收徒弟的制度。”后来程砚秋学成在外面唱戏，“由于我一天的工作太累了，早晨照常的練功，中午到浙慈会馆唱戏，晚上到丹桂园去演出，空闲的时候还要给荣先生家里做事，就把嗓子唱坏了。”本来嗓子坏了适当休息是可以缓过来的，但师傅挣钱心切，仍答应了上海方面每月六百元包银的演出，幸经罗瘿公和王瑶卿先生的帮助，得以从师傅那里赎身。[程砚秋：《我的学艺经过》，《中国戏剧大师回忆录》，第29-36页。如果没有外人的帮助，程砚秋的演艺生涯是否就此停止也未可知。

求艺过程的艰辛，要求学戏者有意志力，不怕吃苦。在被称为“第一科班”的富连成，学员们早晨六点起来练功，至晚上十点结课，其间要去戏院演出，中间几乎没有闲暇，常年如此，其单调、艰苦程度，一般人难以承受。四大名旦之一的荀慧生，小时候和哥哥阳生一起被送到天津义顺和梆子戏班学戏。师父对学生管教极严，稍不如意即鞭挞立至，导致学戏者苦不堪言，中途离去者众多，哥哥阳生就是不堪忍受而越墙逃走的。不仅如此，戏曲艺术还对学艺（承）者个人禀赋——比如外在的相貌、记忆力、理解力、悟性等有诸多要求。很多梨园世家子弟没有继承老一辈的艺术，有的是因为长相禀赋，有的则是因为不能吃苦，甚至是父辈不愿让孩子吃苦，如程砚秋就不准许子女学戏。

传统戏曲艺术存在失传风险的另一个原因则是掌握技艺者稀少，存在着传者逝去即后继无人的窘境。京剧和昆曲的传承相对而言要普及很多[这种普及只是相对其他地方戏而言，实际上，包括京剧和昆曲在内的传统戏曲的普及和传承都存在着后继乏人的现象。关于昆曲的普及和传承情况，可参照郑培凯：《口传心授与文化传承》，桂林：广西师范大学出版社，2006年。，一些地方戏曲，比如河北的哈哈腔、湖北孝义的碗碗腔、福建泰宁梅林戏等，不仅大多数中国人不知道，就是当地的年青人也知之者甚少，更不用说学习传承了。

从传承手段而言，戏曲传承没有标准的教材、没有确定的剧本和谱子，主要依靠人与人之间的活态传承，这种传承具有较强的主观性和随意性，艺随人亡、曲随人亡的现象很常见。余叔岩去世后，备受关注的“余门秘笈”被夫人当做殉葬品扔进燃着锡箔纸的鼎镬中随之而去。这些被烧的资料，包括余三胜以来代代相传的余门秘笈、余叔岩在谭鑫培那里学戏的笔记心得、两部余叔岩亲笔校过的剧本（姚增禄亲授本和与曹心泉合编本）、一些工尺谱和身段谱等。[翁思再：《余叔岩传》，上海：上海古籍出版社，2011年。时人皆以此为憾。与此憾事相反的是程继先（仙）临终传秘笈的美话。京昆艺术大师俞振飞曾拜程继先（仙）为师，程继先（仙）去世时，俞振飞赶去吊孝，俞振飞给师父叩头行礼之后，“师娘含着眼泪，打开箱柜，捧出一个小箱子说：‘这是你师傅嘱咐我交给你的。’俞打开一看，全是师父多年抄录的戏本子总讲。”[唐葆祥：《俞振飞评传》，上海：上海古籍出版社，2010年，第76页。程先生将其从不示人“箧中之秘”倾囊赠与俞振飞，薪火相传的意味不言而喻。这一正一反两个例子，恰好说明了活态传承的不确定性和随机性。

除了失传，戏曲艺术还存在讹传的现象。齐如山在其回忆录中谈到，光绪二十六年，他与几个梆子班老友聊天，谈到《春秋配》中李春发的唱词中有一句“西风起雁南飞杨柳如花”，很不好懂，可是很多名角都这么唱，向人请教，很多人不明就里，问到名老生郭宝臣才知道，那是唱讹了，应该是“西风起雁南飞远林如画”。[齐如山：《齐如山回忆录》，沈阳：辽宁教育出版社，2005年，第96页。这样的例子不胜枚举。由于传承双方的文化水平都不高，汉字中同音者多，字形相似者多，再加上“口传心授”重模仿轻启发，徒弟只管死记硬背，不能多问，“知其然不知其所以然”，师傅自己也许也不清楚对错，“以其昏昏”无法“使人昭昭”，出现同音错字或者异音错字，最后以讹传讹，以错为对的现象就在所难免。

此外，师傅的水平也决定了艺术传承的有效性。戏曲学艺者一般要先拜初师学基本功，然后由高级一点的师父（明师）抠细部，最后艺术水平高了才能接触到名师。但是能不能接触到名师，还得看徒弟的艺术水平和机遇。学艺者对名师倾慕已久，名师却无意授徒是常有的事情。余叔岩拜谭鑫培为师和俞振飞拜程继先为师都颇费周折，而实际上余叔岩和俞振飞在拜师之前知名度已经很高了，他们拜师尚煞费苦心，更不用说其他人了。赵荣琛之所以能拜程砚秋为师，是许伯明老人看了赵荣琛三年的戏，对其进行了长达三年的考察，认为孺子可教，其能力配得上做程砚秋的徒弟，才得以成为程师之弟子。更多的学艺者则是寻名师无门，只能无缘追求更高的艺术层次。

四、“口传心授”之外

如果说“口传心授”是戏曲艺术传承的一条主线的话，那么，在此主线之外，还有一些辅线，比如“偷戏”学艺、跟“录”老师学艺，等等。所谓“偷戏”，其主要方式就是反复观看倾慕对象的演出，回去仔细揣摩每一个关键动作和唱腔，经过多次练习，就把握了这出戏的要领。

“偷戏”是众多戏曲艺术家、票友习以为常的学艺方式。程砚秋在谈自己的学艺经过时说道：“首先我认为多看旁人的演出，对丰富自己的艺术是有更大帮助的”，他最爱看梅兰芳先生的戏，“我差不多天天从丹桂园下装后，就赶到吉祥戏院去看梅先生的戏，‘天女散花’‘嫦娥奔月’等戏，就是这样赶场去看会的。”[程砚秋：《我的学艺经过》，《中国戏剧大师回忆录》，第33页。俞振飞从小学习昆曲，对于京剧而言，本是票友，他的很多戏都是“偷来”的，比如奠定他剧坛地位的《奇双会》就是这种情形。为了学这出戏，他和其他几个票友多次看梅兰芳的演出，连看了几场后，就和票友在上海九亩地新舞台演出，没想到竟然轰动一时。后来，俞振飞还多次与梅兰芳合作这部戏，梅兰芳对俞振飞扮演的赵宠评价很高。言菊朋因酷爱京剧，早年经常观摩谭鑫培演出，想跟着谭鑫培学艺，却苦于谭鑫培不轻易收徒，只能求谭鑫培的琴师予以指点，最后成为一位技艺出色的老生。有人说言菊朋学谭派，不仅学唱腔，还学作派。

赵荣琛是程砚秋的学生，学艺方式十分独特，他是通过“录音”和“函授”的方式向程砚秋学戏的。赵荣琛算是比较早的接受戏曲学校教育的名角，他在上世纪30年代末毕业于现代戏曲学校——山东省立剧院。赵荣琛从小就酷爱京剧，跟着留声机和电台学了不少唱段，由于喜欢程砚秋唱腔，对程派唱腔学得最多。山东省立剧院毕业以后，赵荣琛在伯樂许伯明的举荐下，于1940年拜倾慕已久的程砚秋为师。但是，当时程砚秋已脱离舞台，隐居在京郊青龙桥务农，这导致赵荣琛跟程师学艺只能以函授的方式进行，师徒间的技艺传授主要是通过书信往来。先生程砚秋给学生赵荣琛寄来《荒山泪》《青霜剑》《鸳鸯冢》《碧玉簪》《金锁记》《朱痕记》《烛影记》等程派名剧剧本（除了少数有老师修改笔迹的铅印本外，多数剧本都是手抄本）。在剧本上，程砚秋详细地对舞台调度和表演要领做了说明，并回答赵荣琛提出的各种问题。赵荣琛则根据老师的指点，一边回忆老师的演出实况，对照唱片细听学唱，反复琢磨，体会老师的唱法、腔调、吐字特点，并与其他名家比较、对照，一边将老师的指点和思考所得在舞台上付诸实践，然后再反馈新问题，老师再解答指点。“函授”这个独特的学习方式，是拜战争这一特殊原因所赐，却有着“面授”所不具备的好处：“它打掉了我有所依赖，处处摹仿，步步跟着老师走，不求甚解的懒汉思想;逼着我要开动脑筋，仔细揣摩，潜心研究，自己寻找奥妙的解扣方法。”[赵荣琛：《粉墨生涯六十年》，北京：当代中国出版社，2006年，第92页。正是没有了老师这个拐杖，学生反而发挥了自己的主观能动性，反复聆听比较，将老师传授的精华琢磨透了。

“偷戏”以及跟着“录老师”学艺，和师傅的“口传心授”一样，均体现了戏曲艺术学习的模仿性特点。只是比起来小孩子学戏时的“比葫芦画瓢”，艺术家们和票友“偷戏”时对艺术的把握不仅更全面，而且更主动和注重思考，习得效果也更生动自然。“函授”则更接近现代知识（相对于技艺而言）学习的方式，注重知识习得，然后转化为舞台实践，与“口传心授”始于实践正相反。

尽管“偷戏”是十分常见的学戏方式，却常常受到轻视。民间戏谚称：“脖子后头来的不实受，口对口教的才实受……照黑而断，必定没饭。”[任聘：《从艺人谚语看民间说唱的师承传统》，《民间文学论坛》1984年第2期。这字里行间，对非口传心授习得的艺术颇不以为然。在梨园界，没有师承（不经过师傅的“口传心授”），就不会被当作专业人士对待。所以，一些票友“下海”，必须拜师。比如俞振飞开始经常以票友身份演出，后来受程砚秋邀请同台演出，就按梨园行规矩，拜在当时极负盛名的小生程继先（仙）名下。

结语

随着社会的发展，戏曲教育体制发生了很大变化，戏曲传承也由原来的家族传承、师徒传承变为以学校传承为主。在戏曲艺术的学校教育中，其他教学手段，如剧本、曲谱和教材，已经成为戏曲教学的重要资源和依据。不过，在剧目、戏曲形体、把子功、毯子功等基本功课程中，“口传心授”仍然是当前戏曲传承的主要方式。“剧目教学称‘说戏’，由老师口述总讲、解释剧情、带领唱念并做示范动作，直至学生完全掌握剧中全部唱、念、做、打。在习惯上把这种教学方法，称为‘口传心授’。”[余从、王安葵：《中国当代戏曲史》，北京：学苑出版社，2005年，第219页。]在当前背景下，虽然其他技术手段已经普遍使用到戏曲艺术教学中，但并没有一个有效的传承方式能够取代“口传心授”的地位，因而这一活态传承形式的脆弱性依然存在。首先，尽管现在教授戏曲艺术的老师不再像以前那样思想保守，害怕被取而代之，但是名师难求的症结依然存在;其次，由于戏曲艺术生存环境的变化以及其他艺术形式的普及，很多家长不再把孩子从小送去学艺，出现了戏曲艺术基本功不扎实甚至后继无人的情况;再次，各种戏曲艺术物质载体（如剧目、曲谱等）的失传，甚至即使有物质载体也无人（能）整理的现象更是无法回避的事实。

德国汉学家顾彬认为：“一些文学家的产生是人类的机遇。”当我们喟叹昆曲、京剧的繁华如过目烟云一般流逝，我们也应该想到，那如一颗颗璀璨的明星一般曾经折服人们心灵的唐诗、宋词也是此般命运。然而有了文字，将它们留存了下来，让今人仍然可吟诗作赋、欣赏玩味，感受古人的情怀。对于戏曲这门古老的艺术而言，无论时代如何进步、科技如何发达，它依然遵循着人类最古老的传承方式踽踽独行，这使它在整个人类进化的链条中，显得异常脆弱。

作者：樊保玲