清代萨满祭祀分析论文

2022-04-19

摘要：《准格尔扎萨克衙门档案》是记载关于清代准格尔历史之一的札萨克衙门档案，该档案内容丰富，涵盖范围广。虽然清代满蒙汉档案资料很早以来就引起学界的关注，但关于地方蒙文资料的研究和整理却很少，尤其是作为重要文献之一的《准格尔扎萨克衙门档案》。本文从文献学的角度介绍该档案的“文献”特征，并对比汉文“文献”，描述其文化含义。以下是小编精心整理的《清代萨满祭祀分析论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

清代萨满祭祀分析论文篇1：

满族萨满音乐的艺术特点及表演形式

【摘要】近年来，满族音乐正式获准成为非物质文化遗产的一个项目，这说明地方政府对满族音乐的保护高度重视。但是保护地方文化是一个非常复杂的课题，并非单凭重视就能够让一种逐渐消失的文化得以保留下来。因此，探讨满族音乐民俗文化与艺术特点具有重要的现实意义。

【关键词】满族;音乐;民俗文化;艺术特点

满族的萨满祭祀起源于民间，定型于宫廷。满族兵起东北，入主中原以后，满汉文化虽然已经融合的难分难解，但在宫廷中仍然保留了萨满祭祀这个民族旧俗，并从形式上加以规范。满族民间萨满祭祀不像宫廷萨满祭祀那样规范，各哈拉（姓氏）萨满祭祀的程式均有一定的差别。这里，根据对田野作业资料的研究，对民间萨满祭祀音乐文化与艺术特点进行简要的分析。

一、民间萨满音乐民俗文化

在长期的历史发展中，满族形成了许多独特的风俗。如满族的祭杆之俗由来已久，金梁的《奉天古迹考》载：“旧俗，各家亦立神杆于庭，日置米谷，谓供神鹊。”此风俗至今在民间仍有遗存。神杆，汉译“索莫杆子”，为一长木杆，此为立杆祭天之祀。

祭天，是指满族萨满祭祀仪式中对天神的祭祀活动。满语天神为“阿布卡恩都哩”，是宇宙之神的总称，或是泛称。满族因地域和姓氏不同，所信仰的天神多寡不一，少则十数位，多则百余位。众神之间和睦相处，每位神祇均是天国之中平等的成员。萨满信仰保持着原始宗教多神崇拜的特质，在祭天活动中得以充分显现。通常，在满族萨满祭祀活动结束后，便于次日的早晨卯时中刻，太阳刚刚出来时举行祭天典礼。满族初民时期的祭天活动是在山上或田野举行的，这是由狩猎民族生活方式决定的。后来满族从渔猎转向了农耕，生活习惯发生了变化，祭天的方式也相应作了改变。不仅有些姓氏祭天的仪式改在屋内进行，程序也复杂得多了，唯有在院中立一个神杆，还算能见到一点郊祭的影子。不过，这只能被看作是一种象征。

满族祭天多数人家在各自院内举行立杆仪礼，但也有少数姓氏始终保持野祭的风俗，据吉林九台萨满石清泉回忆，至二十世纪三四十年代（伪满洲国时期），乌拉街弓通屯富察氏的祭天活动仍在村外一棵老榆树下举行，富察哈拉家族世代视此树为神树。祭天之前，在神树下堆起石头，将领牲后屠宰的猪蹄绑好穿在一根铁杠子上，用堆好的石头架着吊起来，下面放树枝和干柴，向天神焚香磕头毕，便点起火来烤生猪。同时，把早已准备好的白高丽纸剪成三角形，挂在神树枝上，用猪血往上泼，白纸染上了斑驳的红色，在熊熊烈焰映照下，仪式显得格外动人心魄。

人们簇擁着围坐在神树下，用刀片着已经在火中烤得嗞嗞作响的猪肉，烤熟一层就吃一层，在欢声笑语中人们分享着神喜。这种略带原始性的野性的祭天活动真实地反映了满族渔猎时代的民族风俗，是满族初民时期郊祭、野祭的活化石。

二、萨满音乐表演艺术特点

据《呼兰府志》卷10记载：“满州家祭预取吉日，是日黎明恭迎祖宗于前，祭祀者之家祭器有哈吗刀（刀形以铜或铁为之，四周有孔系以连环摇摇有声）、轰务（以木杆为之，长二尺有半，杆首缀铜铃数枚）、抬鼓、单环鼓、札板、腰铃、裙子;盅、匙、箸、碗、碟、几架，槽盆（刳杨木为之，长约五尺，上宽二尺，底半之，为祭时宰猪去皮毛及承肉之用）诸类。是日同族咸就助祭，祀于正室西房炕上。”家萨满二人捧香碟，烧年期香讫。萨满系腰铃，持哈吗刀。族人系单环鼓，童男二人系扎板相与乐神。萨满歌乐词三章。每章毕，主祭助祭咸行叩首礼，礼毕乃宰豕去皮，折为11件，熟而荐之。盛小槽盆。萨满手摇轰务，歌乐词三章。主祭、助祭者行礼如前。萨满复歌乐词一章，乃息灯烛。族人击大鼓，童男敲札板。萨满手摇神铃，歌乐词六章。祭期以两期为率，富者或延至六七日。萨满或男或女，名数多寡，随家丰俭。

萨满仪式举行时，他们头戴神帽，身穿法衣，腰上系着服饰铜铃，手里拿着单鼓，一边敲打，一边高声歌唱，完成祭祀程序。同时，随着萨满的摇摆、晃动，萨满手拿的神鼓，身上的腰铃和铜镜等发出节奏音响和力，所唱颂神之歌，萨满所歌神谕之声构成了完整的萨满音乐。

萨满跳神都有固定的程序和规则，已初具乐舞规模。如在春秋两季举行的跳神活动，其排场是颇为壮观的。其程序大致为：（1）请神祷告，萨满在家焚香祷告，敬请诸神降临;（2）击鼓助兴，萨满祷告毕，村中数名青年绕房三周，并击鼓摆铃助兴;（3）萨满着装，萨满穿神衣，戴神帽，全身披挂铜镜、腰铃等神器，并再次祷告;（4）跳神整队，萨满起身跳神，并整队出发。神队先后排列顺序为：第一人由少年手执鸠神杆，上栓布为旗;第二人手持一串爱米神;第三人手托鹰神;第四人手擎神刀;第五为击鼓者三四人;第六人为萨满;其后为村中其他男女。（5）沿街行进，神队沿村路击鼓唱鸠歌缓步行进;（6）入家进酒，神队途中按事先约定进入还愿村户各家，跳神歌舞，并焚香、献酒敬神;（7）神队返回，归途中萨满领唱神歌，众人相和，边唱边走;（8）绕房三周，神队回到萨满室前，众人再依次绕房三周;（9）献牲还愿，萨满在院中神杆上挂上还愿者所献牺牲，祈神收纳;（10）喜庆歌舞，众人会鼓舞铃者各显技能，相互竞赛;（11）跳柳免灾，鼓舞敬神毕，萨满将柳条弯成半圆形，自跳三次，然后在场之人依次跳过，示意免灾除病;（12）敬神宴享，众人分食牺牲，欢宴而散。至此，一整套仪式方告结束。

从广义上来讲，萨满音乐是由穿在衣服上的金属服饰在舞动时相互撞击发出的声音，以及在进行法事活动中手里所持的各种法器有节奏的敲击声，这些都属萨满音乐范畴，只是这些声音还没有发展到像正规宗教，如佛教法器乐那样系统、正规、完整，因此还不能称其为真正意义上的“法器乐”。萨满祭祀活动中的歌和舞没有乐器伴奏，故萨满音乐也没有真正意义上的器乐。

萨满代表“三界”发言的主要形式是歌曲。民族民间歌曲是劳动人民在生产和生活过程中一种自我抒发情感的艺术形式，代表着劳动人民的思想感情。萨满教是人们的一种信仰活动方式，因此，萨满歌曲除了萨满举行各种祭祀仪式时神职人员严格按仪式程序规定演唱外，平时是不可以随便引吭高歌的。

三、满族音乐对汉族音乐的影响与渗透

17世纪，皇太极统治东北时期，在原来的满洲八旗外又增加了蒙古八旗和汉军八旗。“旗香”是汉军八旗的祭祀活动。在汉军旗人与满洲八旗人密切交往，共同生活过程中，耳濡目染，潜移默化，学习、吸收满文化已是大势所趋。从祭祀的形式和内容上看，“旗香”是在东北的汉旗祭祖的活动仪式。在清代受到满族萨满教和文化艺术的影响，经过长期的融合过程，“旗香”基本上采用了满族萨满教祭祀歌舞的形式。“旗香”的司祭者被称作“掌坛人”。虽多半是半职业性的艺人，但也和“萨满”一样戴神帽、穿彩裙、系腰铃、唱神歌。其不同的是，手持的神鼓不是“抓鼓”而是有柄的“单鼓”，所以又被称作“跳单鼓子的”。满族统一东北并进入关内后，出现了历史上满汉大融合的局面，汉族文化更多的传播到关外，至清中叶，“旗香”及其歌舞从内容到形式基本成型，形成了内容以汉族为主，形式以满族萨满教祭祀歌舞为主的满汉融合又带有民间歌舞色彩的一种共有的祭祀、祭神仪式歌舞。

四、结语

满族的萨满在举行各种仪式时都穿法衣，手持法鼓，都有相对固定的“神词”“神歌”“神舞”，满族萨满运用的“词”“歌”“舞”等艺术形式都是本民族的民间萨满祭祀音乐。

参考文献

[1]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：教育科学出版社，2013.

[2]张佳生.满族文化史[M].沈阳：辽宁民族出版社，2013.

[3]蒲亨强.中国地域音乐文化[M].西安：陕西师范大学出版社，2006.

作者：张烁

清代萨满祭祀分析论文篇2：

《准格尔扎萨克衙门档案》属性、内容及文献价值

关键词：《准格尔扎萨克衙门档案》；文献属性；价值

研究满蒙史料，特别是研究其中的一个地域（准格尔旗或鄂尔多斯）或清王朝的某一个特殊事件（如：封爵制度），除了汉文文献资料之外，更重要的是从清朝满蒙档案这样的第一手民族文献资料中分析它们的某些历史事件和资料本身的文献特征。目前学界对于《准格尔扎萨克衙门档案》的研究成果不多，所以有深入研究的必要。一般意义上的文献和文献学的文献是两种概念。文献学中所指的文献是“我们认识历史、研究历史、验证历史的依据，它可以是书，也可以是人，统称则为‘文献’”[1]，而我们在这里说的“文献”是专指它的“文”之特点。

历史文献学作为一门独立学科，目前的研究成果很多，如黄爱平先生主编的《中国历史文献学》（中国人民大学出版社，2010.5），安徽大学历史系张子侠的《关于中国历史文献学基本理论的几点认识》等，但这些研究多为针对汉文文献，对于少数民族文献的研究，尤其是清代蒙文文献资料的研究始终是一个薄弱环节。

目前学术界对清代蒙文文献资料的整理非常重视，相关成果有：李保文的《17世纪蒙古文文书档案（1600—1650）》（影印），宝音德力根、乌云毕力格、齐木德道尔吉主编的《明清档案与蒙古史研究》，齐木德道尔吉等整理的《清朝内秘书院蒙古文档案》，达力扎布的《蒙古文档案研究——有关喀喇沁档案译释》，乌云毕利格的《17世纪20—30年代喀喇沁部的台吉和塔布囊》《准格尔扎萨克衙门档案》等。对清代蒙文文献资料方面的研究，成果有限，大连民族学院图书馆乌日娜的《清代蒙古文历史文献及其整理研究概况》，主要分析了蒙文文献资料，并未涉及《准格尔扎萨克衙门档案》。目前介绍该文献的有赵娜仁的《准格尔扎萨克衙门档案全宗档介绍》（《内蒙古档案》1990年第1期），哈斯巴根的《准格尔扎萨克衙门档案与蒙古区域史研究》，等等。

一、《准格尔扎萨克衙门档案》的文献属性

《准格尔扎萨克衙门档案》属于历史文献学范畴，它作为记载清朝蒙古区域史的历史文献，与其他汉文历史文献有一定的共同点，但也存在不同之处。

《准格尔扎萨克衙门档案》作为清朝的历史文献资料之一，“民族性特征鲜明”[2]，它的载体特征是纸质形式的收藏，装潢形式是线装，现档案馆把这些准噶尔档案装订了成长方形册本，标有页码。该档案是在麻纸上用毛笔书写的，绝大部分是蒙文，有时也混有满文书写的人名、地名和年月日。清代很多书籍都是线装，而线装这一形式“大约明中叶兴起，沿用至清末民国间，基本上被洋装书取代，但线装这一传统形式至今仍然在某些图书中沿用”[3]。该文献的形成属于“著、述、编、译”四个形式里面的“著”还是“述”呢？“著作”强调的是“无本于前”，“前始未有”；“述”是“古已有之”。《准噶尔满蒙老档》是专门记载清朝和准噶尔及鄂尔多斯地区的一些官方文件，且没有第二个编写和分析的过程，这样它应属“著”，而不是“述”。而且“将一切从感性认识所取得的经验教训，提高到理性认识以后，得出最基本最精要的结论，而成为一种富于创造性的理论，这才是专著”[4]。从这个角度来看，我们很难把清朝蒙文档案定义为“著”这个范畴。该文献的流布形式是“抄写”，那它的版本是属于写本里面的手稿本、清搞本、抄稿本，还是属于抄本里面的哪一种？手稿本强调作者亲笔所写，往往多勾改涂乙。而该版本不存在改涂，所以应该不是手稿本。清稿本一般强调由作者亲手誉写，虽然大都是请人誉写，但往往要经作者勘校，也存在有少量添改，添改则为作者手迹。抄稿本直接国录，仅次于稿本，一般根据跋语来定。对于《准噶尔扎萨克衙门档案》的撰写年代，哈斯巴根在《蒙古史研究第八辑》里认为：“可能是从乾隆晚期到嘉庆朝开始有档案的写、抄和与此相关的较完备制度的，后来这种制度延续到民国末年，这可能是准噶尔旗衙门档案反映的年代并不早的原因”[5]。抄本指的是一般手写本，其中往往有特别罕传的书籍，从这个角度看，只能说是属于“抄本”。《准噶尔札萨克衙门档案》不仅具有学术意义上的“精注精校”“不缺不讹”的特点，又具有稀见的文物价值——它具备了善本的两种标准，所以无疑是一本“善本”资料。该档案在内蒙古档案馆（装订成册的档册）、内蒙古社会科学院图书信息中心及内蒙古各高校图书馆皆有收藏。

二、《准格尔扎萨克衙门档案》的内容

《准格尔扎萨克衙门档案》是清朝准噶尔历史文献，跟其他清代满蒙文献相比，最突出的特点表现在内容方面。《准格尔扎萨克衙门档案》收录的文书是准噶尔旗扎萨克衙门与理藩院、绥远城将军和邻近各旗县为主的官府間往来公文。此外还包括土地关系、犯罪记录和土地纠纷以外的诉讼，旗的政务和财政，边界，佛教，旗丁与社会治安，八白室祭祀，汉族的习惯，救济人口的流动，会盟，台吉与阿拉巴特、随丁和扣波特的关系，盟长、札萨克、协理和台吉的世袭系谱，路引、证书，薪水、俸禄的文书，驿站、文书送递事务，黄河渡口，进贡、年班、木兰围班，苏鲁克，盐碱务，开煤矿，茶叶贸易，种鸦片，等等，内容十分丰富（见表1）。

《准格尔扎萨克衙门档案》具有很高的文献价值，是研究清代蒙古封爵制度的重要文献，是研究清代准噶尔史的第一手资料，对于研究准噶尔历史人物也有重要价值，为研究清朝历史提供一个新的研究话题和领域。对此，哈斯巴根先生在《准噶尔旗扎萨克衙门档案与蒙古区域史研究》中有很详细的陈述。

三、《准格尔扎萨克衙门档案》的文献价值

清代满蒙文献资料是研究清朝历史的重要文献之一，因为清朝的统治阶层是满族，跟北方民族蒙古族一样，具有深厚的游牧民族特色。所以在研究清朝的历史方面，研究满蒙文献档案也是很有必要的。《准格尔扎萨克衙门档案》文献是研究清朝满蒙关系的第一手资料，是研究清史的重要文献。那么对《准格尔扎萨克衙门档案》，以什么样的研究角度分析更科学、更合适呢？首先来看以下的几个误区。第一，西方学术界始终以欧洲中心观的视角和欧洲人的历史经验来看待中国清朝历史，把清朝历史纳入世界历史的范畴来研究，将其作为一个帝国与世界其他帝国进行比较研究。第二，满洲人“汉化”研究，从“汉人”或“汉文化”的角度分析清史，以满洲人主动或被动接受汉人和汉文化影响的角度展开研究。这样清史研究存在着以汉族为中心、从中原汉人及其文化的角度来看待清史、以汉文史料为主要支撑的倾向。第三，部分清史研究者强调学习汉语以外的其他民族语言，如满语、蒙古语、藏语、察哈台语等，利用非汉语的原始文献而非翻译文本来研究和讲述历史。

研究清朝历史，满蒙资料是不可或缺的，《准格尔扎萨克衙门档案》就是重要文献之一。《准格尔扎萨克衙门档案》有以下几方面重要价值。

（一）蒙古族历史文化特点突出

《准格尔扎萨克衙门档案》是用蒙文写的，虽然内容是清朝的政策制度及清政府所提供的信息，但它是以浓厚的蒙古族游牧社会特点的生活文化为基础的。他们的社会阶级矛盾是广大牧民和少数封建主的矛盾，宗教信仰虽然从萨满转到佛教，但他们的基本生活经济来源仍然是原来的游牧经济。所以蒙古牧民和封建统治者们与清朝在经济上还是以原来的农业经济和游牧经济的互市形式为主，以补充单一的游牧经济缺乏的手工业和农业物资。蒙古地区与在汉地的统治不同的是，除了清初和特殊情况下的武力征服之外，满洲统治者并未在边地实施类似“剃发”这样的抑制政策，也没有过度介入这些边地固有的文化、经济和政治傳统，让蒙古族拥有独立的发展空间，并基本保留了“北疆”的文化独立性。清朝通过这种方式，很容易地就获取了这些边地民族对满洲人“正统”统治的认可，而清朝也在多元文化的基础上建立一种游牧和农耕经济有效结合的政治、社会、经济与文化的发展模式。《准格尔扎萨克衙门档案》就是记录这些史实的文献，因而对研究清代蒙古民族文化、生活的文献价值。

（二）对研究清朝统一全国的政策及对蒙经济援助的价值

以完全统治蒙古为政治目标的清朝统治者，有自己的统治理念和统治政策，所以在对待蒙古各部的关系上充满了政治色彩。蒙古族的游牧经济结构比较单一，畜牧业是其主业，因而急需农业和手工业的补充。清统治者在处理跟蒙古族（包括准噶尔）的关系上，往往以经济援助为靠山推行其政策，《准格尔扎萨克衙门档案》中就包含大量这样的信息。所以，研究满蒙牧农经济以及清朝的满蒙政策，《准格尔扎萨克衙门档案》是不可多得的历史文献。

长城以南的王朝通过朝贡或是和亲等都未能成功解除边地游牧民族犯边威胁，而满洲统治者通过与边地民族的联姻、朝觐、封爵、宗教等建立了一种多元的以政治目的为背景的文化关系，较为成功地解决了严重困扰历代中原政权的北部边疆安全问题。这其中，经济援助和清朝对准噶尔的封爵制度是关键，而《准格尔扎萨克衙门档案》对此有大量记载。

参考文献：

〔1〕杜泽逊.文献学概要[M].北京：中华书局，2001.4.

〔2〕王立.满文历史文献探析[J].吉林师范大学学报（人文社会科学版），2011，（09）：65.

〔3〕〔4〕杜泽逊.文献学概要[M].北京：中华书局，2001.29，31.

〔5〕〔6〕哈斯巴根.准噶尔扎萨克衙门档案与蒙古区域史研究[A].蒙古史研究第八辑[C].内蒙古大学出版，2005.260，260.

（责任编辑王文江）

作者：香莲

清代萨满祭祀分析论文篇3：

满族萨满仪式的灵性审美探微

【摘要】满族萨满仪式以特殊的灵魂信仰为目的，以仪式中大量的艺术或“半艺术”元素（如着装、神歌与咒语、情节性跳神等）为呈现方式，来体现仪式与审美的文化契合;满族萨满借助仪式操作中的“灵性审美”表达，实施着人对世俗生活的疏离与超越;在其感性化把握对象世界和对现实加以模仿与变异的同时，实践内心净化与观照等审美心理体验，充分展示了仪式的审美功能。

【关键词】满族;萨满仪式;灵性审美

满-通古斯语族中的萨满仪式充溢着丰富的审美蕴含，它们被仪式的“通灵”目的与氛围所笼罩，本文称此种审美为“灵性审美”。部分满族仍然保存的萨满仪式，是观测萨满文化的重要窗口，也是彰显其灵性审美发生、发展一般规律的重要窗口。

满族萨满仪式的巫术-信仰动机，体现了与审美相似的审美生成动机。萨满仪式主要是指有萨满参与或主持的仪式，它包括萨满参与祭祀的仪式和萨满应人所求实施巫术的仪式。前者在18世纪以后有一套自上而下的仪式规范，多用于各种周期性的祭祀活动，主要标志是乾隆十二年《钦定满洲祭神祭天典礼》（六卷）的颁行[1];后者则出现在各底层社会的各种偶发性的“家祭”“野祭”和解决民间日常生活难题（如治病、禳灾、战争、狩猎）的巫术，此类仪式既有精神胜利式“实用功能”，也有表现人类追求美好、表达想象力、展示审美创造成果、宣泄不良情绪的“审美功能”。本文所谓的“萨满仪式”主要是后面这种。

一、满族萨满仪式中的灵魂观念与审美呈现

满族萨满仪式注意借助审美元素（色彩、乐调、表演等）或交通人神，或安放灵魂，或超越死亡。萨满信仰跟所有的有神信仰一样，相信灵肉二分，相信灵魂（乌麦）能够独立于肉体而存在，相信灵魂是由“卧木妈妈”等天神所掌管。信奉萨满教的人认为，死后亡魂要经萨满仪式进入祖先行列，成为祖灵来保护后人;不论做梦或生病时灵魂的独立远游，还是人死后的灵肉的永久分离，只有经过萨满仪式安放的“灵魂”才是对氏族或部落或姓氏有益的，但是人看不到灵魂的模样，只有萨满有能力交通神人或安放灵魂或超越死亡，这些“能力”基本上是通过萨满仪式体现出来的。进入萨满仪式的时候引发观众注意的是那些再现“灵魂”世界的着装、神歌咒语和具有一定叙事色彩的情节性跳神。

满族对死亡萨满灵魂的信仰，是一种较为普遍的文化心理，满族的民间口碑故事《乌布西奔妈妈》介绍乌布西奔妈妈在死前交代族人：

我死后——长睡不醒时，

萨满灵魂骨骼不得埋葬，

身下铺满鹿骨鱼血猪牙，

身上盖满神铃珠饰，

头下枕着鱼皮神鼓，

脚下垫着腰铃猬皮。

让晨光、天风、夜星照腐我的躯体，

骨骼自落在乌布逊土地上，

时过百年，山河依样，

乌布逊土地上必生新女，

这是我重返人寰。[2]281

故事中，萨满对灵魂的描述，采取了形象直观的表述，但是这个灵魂已经完全作为一个独立体脱离肉身而存在。在萨满仪式中，灵魂又常常被描述成像血液一样，血魂一色，血红又成了灵魂的直观颜色。《瑷珲祖风遗拾》中说：“魂依血流，血行魂行，血凝魂止，则浮离体外，曰浮魂。魂依血养，魂凭血育，血旺魂壮，血热魂强，无敌无荏，鬼魔难当，曰养魂。”[3]23既然牲血可以育魂育神，很多木雕、石雕萨满偶像或是皮、布、草等偶体，使用前都要经过鹿、刺猬、猪等动物的血液涂抹和浸泡，才被视为具有神力的神体。伴随着偶体泡血的做法，杀牲祭祀也成为萨满仪式的通常做法。血作为灵魂和生命力的象征，几乎是许多民族涉及到灵魂安置仪式中的通常做法。世界许多地方都发现人类旧石器时代在尸体上涂抹着或撒上赤铁矿粉的做法，山顶洞人、尼安德特人概莫能外。尸涂红粉就是展现血液的鲜红，来表达灵魂不死，最初不是装饰和审美，而是用人自身生命力的象征物——血来推及灵魂的生命力。可以从三个方面讨论萨满仪式灵性审美的呈现的主要内容：

（一）着装。萨满神事活动中，经常身着一些体现灵魂观念的衣裙和饰物，我们称之为“萨满神服”。在萨满神服上，灵魂观念与服饰彼此之间有一定对应关系。崇拜对象物、神谕往往通过萨满着装得以显现，为了与常人生活服饰相区别，萨满服饰刻意展示灵魂世界的“画面”与“场景”，所以较日常衣装更加艳丽和精细。因为进入萨满仪式中的满族人坚信，只有美的服饰，才是可以显灵的和通神的。

满族萨满的野神祭和家祭祀活动中，萨满常常头戴铁铜等金属片打制而成的钥形神帽（满语“央色”），帽身透刻着花色图案，底部中央饰有护心镜，头顶由两条金属条制成十字型帽架将帽身及饰物支撑起来，十字型金属条交汇处立一金属柱，上饰金属制成的单数飞鸟，鸟嘴衔铃铛，鸟尾挂彩条;金属柱四周有动植物造型的立柱;帽身下檐，正中部分用东珠和彩条制成罩面垂帘（即“神眼”）。

萨满上装为对襟白色汗衫（有的时候它用白色的桦树皮剪成各色动物图案镶嵌着）和坎肩，下身为衣裙（家祭时萨满裙色有蓝、黄二色），裙上为色彩鲜艳的各色花卉、日月、星辰、云朵、鸟兽等图案，裙子的下摆边际绣满海水或云彩。穿着有图案的服饰，表明图案代表的神明附身，萨满通过这些图案接通它们代表的神明。这些服饰的重量是日常服饰的数倍或数十倍，服饰上绘制着各种禽兽图案，或禽兽的羽毛和骨头，象征萨满的灵魂随之而上天入地。

飞禽图案常常点缀在帽子和坎肩所在之处，有时裙边也粘有小羽毛，表示“鸟神”附体，或者是萨满的灵魂像飞鸟（如喜鹊、乌鸦、鹰）那样上天入地、自由飞行、不受约束。满族古有“神鹊”崇拜，清代文献《清太祖武皇帝努尔哈赤实录》都有相关记述。满族萨满神话《天宫大战》中说“神鹊”是创世三女神之一的阿布卡赫赫的侍女，据说神鹊为阿布卡赫赫采来东海石供她吃才能打败妖魔耶鲁里，于是满族就有了鹊神崇拜。[4]满族的喜神沙克沙恩都里也是一只神鹊，也被说成是生来就有鸟的外形（鸟嘴羽身长翅），五六岁能飞，被喜鹊保护着长大，十五六岁可以呼唤喜鹊为人们报告猎物出没消息，再后来致力于保护部落，被称为喜神;除神鹊外，满族萨满服饰上的鸟还有乌鸦和鹰。满族将乌鸦视为黑夜的报警鸟，是“看林子的格格”（林海女神），将鹰作为萨满的守护神，是光明的象征，所以烏鸦和鹰也常常出现在萨满服饰中。满族服饰大量鸟饰由来已久。满族长片口碑文学《两世罕王传》《乌布西奔妈妈》上说，满族萨满上身所以着白，是因为早期萨满上衣是白色羽毛编成的羽服或东珠串编的光服，它们象征光明，禽类飞翔借助的是太阳光芒，靠着这种白色，一样飞翔着的萨满灵魂可以顺利避开恶魔和对立神灵的侵扰和袭击。例如大萨满阿布卡赫赫身着白色羽服散发着白光，像一件隐身服，让恶魔耶鲁里找不到自己。

当然，满族萨满上装尚白，也与满族生活在“白山黑水”之间的地域风貌的影响有关，漫长冬日的皑皑白雪，影响了萨满服饰的色彩表达和审美心理。

满族萨满着装的饰物，除镶嵌于衣物上的花色图案外，主要是有：

1.象征灵魂自由飞翔的羽毛（见上文）;2.象征生育的柳形图案，满族生育女神“佛托妈妈”就以柳的形象出现，所以柳的图案常常出现在腰间、裙底和神帽上;清廷坤宁宫的树柳枝求福仪式（又称“换索”，俗称祭“佛托妈妈”），将事先准备好的杂色线索挂在酒樽下的神箭上，一端系在祭場西壁的铁环上，另一端系在户外柳枝上，柳枝上扎一鸟巢，为幼儿灵魂寄托所在;3.上下身之间用来束胸或束腰的，经常使用鱼皮或其他动物（如猬、鹿、狍、虎等）的皮，如果用鱼皮束腰，并不褪去鱼鳞，阳光一照，鳞光闪闪;4.草编为饰，藤草、毛草、羊草编成饰物挂在乳部、阴部，为了表示灵魂的世界，满族萨满在海祭、水祭、天祭活动中仅用树叶、草、皮遮住阴部，以裸身方式跳神;5.以石、骨、贝、铁制腰铃（满语称“西沙”）、铜镜等为饰品。腰铃的作用，意在通过天神作法扭动腰部发出响声告知仪式状态，通报各路神灵，加强仪式气氛;铜镜（满-通古斯语中叫“托利”）在所有饰品中具有特殊意义，是太阳崇拜在萨满服上的一个体现，是圣物，也是萨满的殉葬品。它象征太阳的光明，在服饰的帽子和服装上出现，又有驱邪辟祸等厌胜巫术的作用。铜镜被作为护身宝物挂在萨满服装胸前位置，称作“胸前的太阳”，富育光先生在《萨满教与神话》一书中介绍说：“在萨满教兴旺时期，萨满们披挂的铜镜相当讲究，最大者象征太阳，往往挂于胸前;与之对应的后背者稍小，代表月亮。两肩挂两面铜镜，是为左日右月;腰间前后两铜镜，是为日月相环;萨满的前裆胯间也有铜镜，它是生育信仰的一种表达。萨满身上铜镜越多，就越看成神灵多、神灵大。”[5]23铜镜不仅出现在衣物上，也出现在萨满的手上。满族石姓所请的按巴瞒尼（太阳神，俗称“托利”），萨满歌说它：

居于长白山上，

自青天降下

盘桓在太阳与月亮之间

按巴瞒尼手执大铜镜

双手摇耍光华可鉴。

湖中的水禽，

路边的小鸟，

凤凰和螯花，

成对的鸟神，

顺松花江而来。

（二）神歌与咒语。萨满仪式如果偏于祭祀，伴随着仪式的特殊环节，萨满或族人都唱神歌。“祭祀仪式是既有以祈祷、献祭等为特征行仪内容，又有以诵词、唱文为特征的口仪内容的综合性仪礼”[6]满族的家祭仪式中，演唱神歌是十分常见的。《绥化县志》称满族忌日：“萨满击腰铃，持哈马刀，族人或击单环鼓，或击札板，萨满歌乐词三章。凡歌一章，主祭及助者，咸行叩首礼一次，乃宰豕者……萨满重歌乐词。”[7]7与神歌相比，咒语主要用于跳神性质的萨满法术上，而较少出现在祭祀仪式中，萨满坚信仪式状态的念念有词，是灵魂附体或灵魂出窍似的“灵魂言说”，这种神秘的言说，必然产生神秘的效果，所以只有咒语才和巫术搭配。咒语是一种直接用来控制、驱使对象的隐秘活动，只有在巫术场合才使用，进而可将其定义为：咒语是巫术等驱使性活动中朗诵或歌唱的秘密话语，其功能在于使用命令、诅咒、攻击、报复、发难等办法，达到辟邪自卫或存心害人的目的，具有驱邪、禳灾、治病、克敌、捕猎、通鬼神等功能。满族石姓祭祀战神巴图鲁瞒尼时，萨满和他的九个助手高喊“杀”这种攻击性、消灭性的语词的使用就是一种象征性的驱除（详见下文），入仪者相信仪式中的咒语“杀”必然引发实际的邪祟被赶尽杀绝。这种例子在很多民族的驱除性的巫术中并不少见。例如珞巴族博嘎尔部落达芒氏族女巫唱诵的一首驱鬼咒语，就用了“杀”“除”之类浓厚屠戮色彩的词：“崩德、岗德（一对善鬼）快来吧/快来帮我把恶鬼杀/崩德、岗德快来吧/快来帮我把野物杀！”[8]118

（三）情节性跳神。萨满仪式常被俗称“跳大神”，其实是一种行巫术的活动。巫术（magic）是人们为了达到想做的事（如占卜鬼神、治疗疾病等）所采取的某些令人不可思议的活动，即如前苏联著名人类学家阿巴尼西莫夫所言：“原始巫术信仰和仪式就是企图把愿望当作现实。”[9]43按英国人类学家弗雷泽的分类，巫术有模仿巫术（也叫顺势巫术）和感应巫术两种;按马林诺夫斯基的分类有保护型（防身除病）和生产型巫术（狩猎与耕作成功）。它们有益于人，所以属于白色巫术;满族的老萨满跳神时，很多舞段的背后是有故事和场景的，有的表示狩猎，有的表示征战，有的呈现延续灵魂生命的冥府生活。很多介入萨满仪式的人都曾报告萨满“再现”亡魂的情节性叙事。萨满使用的满语手抄本《尼桑萨满传》大段讲述大萨满过阴取魂的故事，详述了病人失魂、家属请萨满、萨满过阴、病人痊愈的故事，称大萨满在阎王城见到因做善事而在阴间享福的亡魂，和因做恶事在阴间受罚的亡魂。[5]36很多萨满在进入仪式的时候，都会展示类似于《尼桑萨满传》中所描述的整个过程。它们像被雷同化的一出萨满戏，在不同的村落得到大同小异的演绎。

二、显灵：满族萨满仪式与审美的文化契合

萨满仪式是因解决灵魂走向和生活难题而进行的一种文化操作，里面涉及情感、期待、想象与审美;有大量的艺术或“半艺术”元素渗透在萨满仪式当中。凡是符合萨满信仰理念的，则被视为愉神的、悦人的，因而是美的;而违背萨满信仰的一切言行或作品，都被视为肮脏的、污染的、丑陋的。萨满仪式培育的满族的审美意识，一定程度上决定了那些迄今仍然信奉萨满的部分满族的审美判断。

首先，基于对萨满仪式中的着装、神歌与咒语、情节性跳神的审美分析，满族萨满仪式上的巫术（法术）活动，可以看成是满族审美作品的集中展示。人们用自认为是美的东西，跟神灵交通。只要人们愿意用审美的眼光审视，满族萨满仪式中的一切准艺术、准审美的萨满法物，都可以看成是满族重要的民间艺术遗存。对于不熟悉巫术传统的群体而言，萨满法物和行为无所谓美丑;而对于满族而言，美的意识已经在萨满仪式中偷偷发生，并且带有强烈的族群和地域的面孔和审美评价。这可以用英国著名美学家科林伍德的说法来描述。科林伍德认为，巫术更接近艺术，它是一种“半艺术”：“巫术活动总是包含着舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动，并且不是作为边缘因素而是作为中心因素而存在于艺术中的。”[11]219

其次，满族的萨满艺术不脱萨满仪式，而萨满仪式在操作当中，歪打正着地循着审美的规则创造着。当左肩挂一面铜镜，右面也要挂一面，以便两端对称;祭“佛托妈妈”时，花索一端系在箭上，另一端就系在门上，也是追求对称的原则;再如，基于现实功利的审美，往往以对现实功利的超越为己任，这在萨满仪式的审美呈现中也是俯拾即是。满族萨满仪式表演既模拟现实（自然的模仿），又超越现实（神的模仿），仪式中的仿真不是真，是虚拟和象征，再造一个想象的世界（萨满“显现”的灵魂的世界）以便与现实世界加以区别，这一点很像艺术制作和表演，具有审美活动的一般特征。萨满信仰呈现出来的服饰披挂众多，有别于日常服饰;信仰的神明（萨满的灵魂）也要与常人有所不同（萨满教常将残疾人或奇石怪树等畸变形象作为萨满神灵或妖魔，如瘸腿的多霍洛瞒尼、驼背的布可他瞒爷等），黑龙江省乌苏里江流域的大萨满故事《乌布西奔妈妈》介绍童年时代的东海哑女乌布西奔像鸟一样聋哑，像海狸鼠那样呆傻，但她却是东海太阳神的女儿：

瘦羸的乌木林毕拉往昔像患有灾症，

部落间争吵不休，

瘟疫漫染，

葬尸抛满溪流。

阿布卡（天）惩戒不知是何缘由？

突然，

东海的清晨出现了两个太阳，

红光照彻了一个赤脚哑女，

招手能唤来白鹰成千，

招手能换来鲜鱼跃岸。

……

她用手语告谕罕王族众，

自称是东海太阳之女，

身领东海七百嘎珊萨满神位，

便可使乌布逊永世安宁。

……

如果不准领受萨满神主，

乌布逊老幼必遭罪咎！

无奈中，老罕王只得接受赤脚哑女的要求，

奉她为萨满神主。

傅英仁的《满族神话故事》中介绍珲春东海三十六部落中土伦部落的小阿哥突忽烈玛法，生来即与众不同，浑身长鳞片，双脚似鸭爪，生下三日即钻水不出，他被部落人坑害，只好夜深上岸回家吃饭直至15岁，大家仍想害死他，几个部落里的小阿哥挖了个坑，里面放着尖状石头欲加害他，突忽烈落坑后，其身上鳞片却将石锥碾碎，人们又用火烧他，反而练就了他不坏金身，后来他抗洪有功，拯救部落，被敬为神。这个鳞人鸭脚的奇人突忽烈，不禁让人想到《山海经》中披发戴胜、虎齿豹尾的西王母。变形想象，是神话-仪式思维的重要特征，也是宗教利用违反日常审美的一种惯常做法。

第三，永生观念中的乐生意识，是萨满仪式得以保存的观念基础。萨满教认为灵肉二分，肉体会死亡消失，而灵魂永生不灭，恶待灵魂会导致冤魂对活着的群体的报复，善待灵魂（即借助萨满仪式）则会得到灵魂的保护。灵魂在活人那里是快乐的，不为现实所困的，在其离开人体之后，也应该是得到华彩的、鲜活的、审美的、想象性安魂处置，这就必须借助萨满仪式才能得以实现。而萨满仪式中的各种象征（如白色象征阳光、铜镜既象征阳光又象征逐疫、铃鼓象征招魂）客观上都是追逐永生和不死，都是以灵魂的不灭和永生为乐，从这个角度看，萨满的安魂仪式又是热闹的，肃穆中透露着游戏和喜剧的精神，是惧死乐生观念的体现，也是乐生意识的一种特别表达。

三、满族萨满仪式的灵性审美心理分析

萨满仪式既然蕴含有丰富的审美表达，那么这些审美必然传达了特殊的审美心理。

首先，满族萨满仪式中的妆容与扮演，体现了急于“圣化”的人对世俗生活的疏离。仪式中各种夸张、变形，都意味着众人正脱离生活，进入仪式。仪式解决的是灵魂走向的问题，是接通神明以实现我与非我、人神对话的问题，对于有萨满信仰的民族而言，这是最重要的精神生活了，必须请萨满带入到这种神性的、非日常生活中。例如满族石姓（石特克力氏）家祭跳神要在家中西屋专设神堂，在四合院中设坛场，以示与日常居所相区别，表示跳神是一个与日常行为有所不同的、庄重的、神圣的事件。萨满跳家神要面向神案起舞，幅度不大，甩腰击鼓唱请神歌，庄严肃穆;如果是体现“神灵附体”的“放大神”，就有萨满及其助手（裁力）惊险刺激的“跑火池”，入仪者绕着炭火点着的火池，左三圈，右三圈，边跑，边歌，边舞，场面蔚为壮观。萨满信仰对火的态度是极其严肃的，因为火代表着毁灭，也代表着生命（取暖与熟食），更代表着重生。仪式的妆容有火的照耀，表演有火的使用，表明接通灵界。在满族石姓那里，表明石姓头辈太爷大萨满崇吉德英灵附体。伴火的歌舞表演刻意将仪式生活与现实拉开距离。贵州宣威彝族正月间的“变人戏”（“撮泰吉”）的伴火扮演“扫火星”（扫寨）、瑶族成年仪式中脚踏火炭跑动的“过火链”[12]9、258，与满族萨满的“跑火池”，用意都是非常接近的。

其次，无论是对于萨满还是对于进入萨满仪式的受众，他们都期待着从审美化的萨满仪式中获得生活的信心和勇气，以实现“自我超越”，从而跟“非仪式”的旧我加以区别，这是萨满仪式“求美”的又一个心理动机。进入仪式后，萨满仪式的主持者（萨满）、参与者（信眾）的人格的自我判断常常自相矛盾，我们称其为“双重人格”。萨满精灵没有附体的时候，仪式参与者心境灰暗、孤立无援;仪式高潮中，神人成功交通的时候，仪式参与者迷狂兴奋得意，仿佛人性抵达到神性的高度。所以说，在仪式门槛之外，人格充满着敬畏渺小;进入仪式，人神距离合二为一，一切表达都强烈体现打破人的现实局限、渴望超越自我的心态。

第三、满族萨满仪式借助被“灵化”的仪式性动作和语言（如咒语、祈祷语、神歌）反映了自始至终的“灵性审美”体现的“神性表达”，以此体现超越自我、打通人神的“终极关切”;仪式中，萨满的动作和语言的“灵化”与通过进入仪式产生的特殊人格有关。匈牙利人类学家V.迪欧塞塞吉将萨满进入仪式的心理状态用“昏迷”来分类：一种叫“占有昏迷”，指萨满肉体被精灵占有（即“精灵附体”），萨满就成了精灵的代言人，萨满的“说”与“做”不属于他本人，而属于精灵;一种叫“游动昏迷”，指萨满灵魂离开肉体到精灵的世界（即“灵魂出窍”），萨满的表现是昏睡不醒，但是醒来之后他就会滔滔不绝描述灵魂出走后的情况。[13]2701939年日本学者大山彦一在其调研报告《萨满教与满族家族制度》一文中对吉林市牛马行复成店东胡同二号赵鸿志家族（满族姓依尔根觉罗）的萨满仪式做了调查，对萨满灵魂附体现象（精灵占有）现象做了说明：“老萨满作祷告，老萨满‘神灵附体’，并且达到高潮时，神灵就要发话。这‘这神灵附体之话’叫做‘排神’。例如‘治好这小孩的疾病吧！他立志做萨满’云云。排神达到高潮，萨满修行者倒在地上，有时不省人事达两个小时。发生这种情况后，把他带到炕上。据说不省人事倒在地上起不来的人没有当萨满的资格。”[14]124这段表述说明，萨满仪式上“昏迷”现象常常既是萨满执业时的一种禀赋，也是“神性表达”的体现，这与文学创作、戏剧表演到了巅峰状态相仿佛。

四、满族萨满仪式的灵性审美意识

一是以感性形式把握“对象世界”。萨满信仰通过比较直观的信仰物来呈现其信仰的“对象化”，那些常人看不到、摸不着的神明或神力，多是由萨满的亡魂组成的神灵，这些神灵往往通过一些约定俗成“有形”信仰物（偶像、圣物）来表达“无形”的心灵世界。各种神明的偶像、替身或者圣物，都是神明的偶像化和对象化，人们付诸于崇仰、敬畏和欣赏，觉得有这些直观的信仰物呈现，内心就会获得安适、满足、惬意等心理反应。对于萨满而言，它们多为萨满的庇护神（如鹰、蛇、鹿、熊），前文述及满族许多姓氏的萨满文本和口碑资料常将一些残疾人当做萨满神灵，如布可他瞒爷（驼背英雄）、何乐瞒爷（哑巴英雄）、多霍洛瞒尼（瘸腿英雄），人们不仅不觉得丑，反而以英雄视之。

二是“扮演的现实化”，不求客观并刻意为假。例如满族萨满仪式中以旗纛代表战神，满族石姓祭祀的英雄神之一的巴图鲁瞒尼（意即“勇敢的英雄”），当他降临时，萨满头戴神冠，手挥三股马叉走在前面，九位助手各举一绘制有神兽的旗帜（旗纛）跟在后面，最大的一面旗帜上是一只插翅飞虎。萨满在前面喊一声“杀”，助手也跟着齐声喊“杀”，仪式队伍常做变形（如圈形、八字形等），场面颇为壮观且具有戏剧性。施行这种仪式，一方面模仿了战斗的场面，以此来显示巴图鲁瞒尼无坚不摧、一路制胜的巫术心理;一方面仪式场面所显示的凌人的气势、迷狂的境界、威武的姿势，为整个祭祀活动添加了娱乐乃至审美的成分。一旦这种祭祀仪式被节日化，萨满及其助手的仪式场面，就越来越有“看点”，带有节日中的自我表现的意味，成为沾滞于巫术或穿插在巫术中的艺术，体现了仪式和审美混合在一起的双重特征。

三是满族萨满仪式总是凝结着审美心理的一切特征，包括：（一）迷狂状态及其消退后的内心“净化”，精灵附体（占有昏迷）、灵魂出窍（游动昏迷）时，“我”已经完全“非我”，一切世俗虑念全然抛弃，这恰恰是一种审美体验。亚里斯多德在其《政治学》中说：“有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后安静下来，仿佛受到一种治疗和净化。”应该说，迷狂状态及其消退后，萨满也是进入到净化的境界，而这个境界恰恰就是美学上所谓的“净化”。（二）与净化相比，“观照”却不是由某种功利目的引发仪式并进入迷狂后的“净化”，它是一种高度理性的审美判断，是多种净化状态回归理性后的民族审美价值判断。基于萨满仪式经验而形成的满族对美丑的评判标准来对“对象”世界，进行自觉的审美鉴赏与评价，就已经算是一种审美观照了。

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