阿恩海姆艺术表现研究论文

摘要：张力理论是阿恩海姆艺术理论研究中的重要组成部分之一，格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆强调了不动之动对于艺术作品的重要性，动感则是艺术品的灵魂。关键词：张力理论；动感在物理学领域之中我们多见，但是又不同于我们在生活中感知的物理性运动，它不是一种实际的力，它只具有力的意味。今天小编为大家推荐《阿恩海姆艺术表现研究论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

阿恩海姆艺术表现研究论文 篇1：

刍议漆画的艺术形式美

开栏语

近年来由于国家政策的鼓励，漆艺研究、教学以及实践发展很快。在刚刚过去的一年里，各种主题、层级、规模的漆艺展览与讨论更是百花齐放、百家争鸣。值得高兴的是，纵然漆艺拥有七年多年的丰厚历史，现今从事漆艺学科研究的年轻人却没有迷失其中，仍然在扎实的探索材料创作的新途和理论研究的深度。

王晓军以漆画的艺术表现形式角度谈漆画的创作，并得出漆画创作应注重外在形式与内在情感的结合；吴永强则以金属箔为线索展开研究，既有全面梳理的必要，又展开了多种试新探索，对于学科的学术积累是十分宝贵的资料；武真旗从创作手段上展开探讨，研究成果全部来自作者的创作实践，具有较强的说服力；对在当代绘画创作中介入了漆材Han Nae Kim的采访，为学科内的研究者用来对照自己，反思学科研究中的桎梏和盲点提供了很好的案例。四篇文章，涵盖了古今工艺，又有中外视野，相信可以为漆艺的普及以及学科的研讨提供一份有价值的存档材料。

孟祥勇

上海师范大学

[摘要] 本文将漆画艺术形式分为漆画的外在形式语言和内在精神情感。通过对外在形式语言如色彩、材料、技法以及肌理的梳理，结合自身的漆画创作《转经的藏女》对内在精神情感如题材、内涵以及自身生活感悟的探讨，笔者着重论述在漆画创作中对艺术形式美的理解以及应用。

[关键词]漆画创作；艺术形式美；艺术语言；技艺；生活

[Key words] Lacquer creation； Formal beauty of lacquer art； Art language； Technique； Life

一、漆画艺术形式语言的重要性

黑格尔曾对形式美进行分类，将其分为抽象形式的外在美和感性材料的抽象统一的外在美，前者指整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐，后者指材料在形状、颜色、声音等方面的审美属性。外在形式对于艺术作品形式美感有重要作用，本文谈漆画的艺术形式美是将其分为漆画表面的外在形式语言和内在内容精神情感两部分，重点在外在形式美的研究上。外在形式美的意义，李泽厚在《美学三书》中“形式层与原始积淀”这一章节中将外在形式美意义的作用归纳为：“作品自身的构图、线条、色彩、韵律、比例、虚实（中国字画中的空白，中国古文中的虚字如《醉翁亭记》著名的“也”字）等，能直接影响人的心理，甚至比来自内容的东西更具有力量，它不需要具体的理解、想象和具体情感的中介，而直接唤起、调动人的感受、情感和力量。”1本文在漆画的外在形式上重点分析漆画的色彩、材料、技法和肌理等视觉观感要素对漆画形式美语言的重要表现意义，在内在形式上则根据优秀漆画作品的内容表达来源和精神层面来理解其内涵意义。漆画的艺术形式美将把艺术表达需要的形式与内容结合来谈，为漆画艺术现有的形式和创造进行归纳和探索。

分析漆画的外在形式美和内在形式美对漆画创作有重要意义。结构主义遵循的一种基本原则：“一件艺术作品是一种创作的模式，由各种不同的因素组合而成。这些因素在作品的形式上产生艺术的效果，并在每一技法语言相互衔接上，根据主题将源于生活不同层面的内容，组合成具有一定艺术审美价值的作品。”2漆画艺术是将漆画的形式和内容结合起来，用漆画独特的艺术语言（色彩、技法、材料、肌理）构成一种形式美特征的艺术形象，使用各种技法表现各种画面要素（如点、线、面），利用材料与工艺的融合表现独特的审美价值，更好的体现漆艺家的艺术修养和对漆材料独特的的感受力和想象力。文章中结合了自己的漆画艺术创作《转经的藏女》，从作品内容的想法到实施概括总结作者对作品中艺术形式美追求的理解和表现。现代漆画中的好多优秀作品表现了很好的形式语言关系，我会在下面的章节中具体阐述和举例说明（图1）。

二、构成漆画艺术形式美的要素

“一件艺术品是运用某种媒介通过人类技巧构成的某种观念的审美表现。媒介是艺术创作使用的材料。”3色彩、肌质、空间等都是艺术形式的直接表达媒介。漆画艺术以其独特的艺术材料表现形式和审美意义越来越受关注，认识其艺术语言的表现形式对漆画艺术形式美有重要意义。

（一）漆画的色彩

从绘画语言上考虑，漆材料更像是国画和油画材料的结合体，既有中国水墨中墨的柔软性、流动性的特点，也有油画材料的凝固性及色彩丰富的特点。漆的优点在于干燥后表面会有亮度和光泽，打磨褪光后的色彩更加柔和含蓄。漆画的色彩不像油画颜料那样鲜亮饱满，而是偏深沉稳重。漆画的颜色不会像油画那样会因时间经久而变暗变黄，它的颜色更为持久，且颜色会慢慢开化出来。

色漆中的黑漆和红漆特别美，一是黑色和红色本身具有民族性，二是漆材料本身的温润和色泽使这两种颜色极美丽、高雅。古代漆器就有“不言色者皆黑”“白玉不雕，丹漆不纹”的说法。从中国发现最早的浙江余姚河姆渡出土的朱漆木碗，到现代很多漆器设计，依旧是黑漆素髹或是朱漆素髹的手法。黑漆和朱漆歷经几千年，仍受人们的喜爱。郑力为的漆画《拉网》（图2），就利用黑色和红色把画面左右分割成两块，黑色和红色的对比既鲜明又和谐，黑水中的红鱼，红色岸堤鱼篓和惠安女裙子的黑色块相呼应。评论家夸赞这幅画“黑漆表现大海之深阔，朱漆表现海岸之明媚灿烂，真乃精警洗练，立意不凡。”

为了补足漆中缺少的白颜色，漆艺家将蛋壳引入漆画材料。蛋壳的白颜色会因本身质料和粘贴底漆的不同而偏不同的冷暖色。白小华在故宫系列创作中将鸡蛋壳与鸭蛋壳同时运用，并依靠底漆颜色的调制将蛋壳呈现的冷暖色加以区别，蛋壳自然龟裂的肌理还丰富了雪景的表现。他在作品《午门瑞雪》（图3）中运用大漆的红色和蛋壳的白色作为整个画面的基调，两种色彩相互衬托，将故宫的红墙和下雪的场景生动地表现出来。地面的雪利用蛋壳冷暖色的差异使得其丰富不显单调，零零星星的雪花散落，可以说画面的点线面通过蛋壳的大小和疏密粘贴构成了具有美感的平衡关系。

创作者经常利用不同的基底罩染不同色漆，通过对其打磨，营造出“斑斑驳驳”“漆彩斑斓”的效果。漆的颜色是丰富多变的，同时金、银、铝等金属材料入漆，也丰富了漆的颜色。漆色的选择在于漆艺家想要表达的内容，乔十光老师的作品喜欢用铝粉研成的银泥来作天空和水，如他的作品《青藏高原》（图4）中，用调制的蓝色银泥拍打出天空和云朵，通透明亮，用生漆表现牦牛身上的黑，蛋壳表现牦牛身上的斑点，人物服饰中大片螺钿表现亮颜色的首饰，漆画颜色的特性在整幅画中得到了充分运用。

（二）漆画的材料

“材料媒介是艺术信息的物质载体，是规定各类艺术审美特质的重要因素。”4不同的材料媒介会创造出不同的艺术风格。这里所谈的漆画材料是与油画颜料对比来谈。

第一，漆画的光泽感强，但它不擅长如实反映大自然光与色的丰富性和复杂性，它更加需要概括和统一画面。漆画的想象空间很大，“黑天黑水”“银天银水”都是漆画语言的概括提炼，它不用繁复地涂抹各种色彩却能表现出悠远深沉的意境。而油画表现光影关系的能力是特别强的，它的色彩丰富、明亮，能够调配的颜色范围特别大，可以调出各种微妙变化的颜色，所以如果色彩少了或是简练，容易使画面显得简单。材料的限制是缺点也是优点，要看艺术家怎样适度的把握。

第二，大漆具有可粘性和浓厚度，它可以干后打磨覆盖，可以加入瓦灰、陶土等材料做肌理并加强其牢固性，可以引入金银铝等金属材料做装饰或是作为基底铺地继续罩漆产生金碧辉煌或是清澈透明的效果，还可以拿玉石、贝壳、螺钿等名贵材料来镶嵌，以此来看，漆材料的包容性是很强的。漆可以利用树叶、豆粒等做完肌理后罩透明漆，其效果能在保留肌理状态的前提下将画面打磨平整光亮。油画颜料也可以掺入沙子、小米等以形成特殊效果，但其表面要做平做亮也是难度很大的。

第三，大漆具有流动性和可稀释性，它可以在明亮基底上逐层罩染，过渡缓和，能够达到工笔罩染的效果，这是漆与漆之间能够融合的优势。油画颜料因粘稠不易流动，颜料只能留在笔触所到之处。从美学总体基调上看，漆画材料精于表现和抒情，使画面偏向宁静雅致，油画颜料长于再现和描绘，使画面浓烈辉煌。

（三）漆画的技法

现代的漆画技法多是沿袭古代《髹饰录》里的工艺技法，大致有髹涂、描绘、镶嵌、刻填、磨绘、变涂、堆塑、雕漆等，漆画创作中一般会将这些技法结合运用，以表现不同的肌理效果。

乔十光老师在《谈漆论画》中将漆画技法进行了概况分类：

绘：或金或银或彩，或线或面，或晕或染，或贴或洒。富丽单纯，富有装饰性，类似工笔国画。

刻：或阴或阳，或线或面，或戗金戗银戗彩，或填平或凹陷，朴素大方，类似版画。

嵌：或石或木或骨，或螺钿或蛋壳或金属，或平或凹，丰富多彩，富有材料美感。

磨：在金、银等材料上罩透明漆，再经打磨，或隐或现，或明或暗，变换迷离，富有趣味，类似重彩画的罩染和油画的透明画法。

堆：或厚或薄，或线或面，或单色或复色，类似沥粉或浮雕。

变涂：利用大漆的漂流性能产生类似陶瓷窑变的效果，以及利用谷粒等引起自然纹理的“变涂”技法，更是出神入化，妙趣横生。类似国画中的“写意”，却又超出了写意技法的范围。 5

漆画的技法突出了漆材料的优势，使得漆可以产生千变万化的样式。在形式语言中，点、线、面是画面呈现给观者的最直接方式，漆画的技法为这些点、线、面的表现作服务。线条是绘画的重要因素，这里我主要将漆画中线性表现方法与国画的线性艺术举例作比较，由漆画中线的表现技法的多样延伸到各种漆画技法对于漆画表现的意义。漆画中线条的表现形式更加广阔，除了常见的画、堆、刻、划，还可以利用材料的镶嵌疏密、大小、颜色以及肌理的对比来表现。程向君《雪山前的白房子》（图5）就是利用了蛋壳粘贴的疏密关系来表现出建筑物和远山的立体感，将画面的组织分割关系线条式地表现出来，很好地呈现出山体坚硬浑厚的体积感和立体感。画面还利用漆的罩染在原有的形体上继续分割，使得画面层次更加丰富。在画面中，天空与山体的分割线，通过蛋壳和银泥两种肌质对比而明确。乔十光《水乡周庄》中线的表现主要依靠蛋壳镶嵌之间的留线，房屋错落有致的直线分割，地面上石块与石块的疏密留缝，使整幅作品既赋有漆画的特色又有生动的素描感。

（四）漆畫的肌理

“肌质如果得到富有表现力的作用，就会给我们的感觉经验填补一个十分重要的方面。” 6肌理在形式语言中有很重要的作用。漆画可以制作的肌理效果很多，可以入漆表现的材料很多，肌理表现是漆画的一大特点。很多优秀的漆画作品中肌理都表现的恰到好处。下面将漆画的肌理大致归纳为两类并举例说明肌理对漆画面形式表现的作用。

一类是利用做漆工具就能出现的肌理。如刷丝、刮痕肌理的出现是利用漆刷、刮锹等做漆工具来创造；泼漆、泼墨的效果是靠加入稀释剂达到的；漆皱的肌理会在漆干燥环境特别好的条件下出现；漆灰龟裂的效果是在漆灰的调制中加入一点点水。

另一类是借助其它材料表现肌理。

较为常见有木粉、干漆粉、金银铝粉、螺钿粉、蛋壳粉等粉类材料，它们的颗粒大小可以控制，使画面产生一种“粗糙”肌理，与平滑细腻的部分形成对比。具体而言，铝粉类材料与透明漆结合可以产生工笔渲染效果；金银粉、干漆粉多用于莳绘技法，日本高桥节郎的屏风作品《日冈月冈》利用戗金的工艺技法，金粉施于画面，在黑漆之上显得金碧辉煌，画面的形式在金粉黑漆的表现下格外突出，增加了画面神秘感，给人以美的享受；吴川的代表作《雾》，用蛋壳表现晨雾朦胧的景象，画面只用蛋壳粉这一肌理语言，用黑色漆底衬托，人物也含在黑色漆底中，手法简练概括，却恰到好处。

日常生活中常见的物质也可做肌理，像树叶、谷粒、丝瓜络等等。在学习初期，学员制作的一批漆艺技法样板有很多都是拿树叶、荷叶直接做肌理，这些肌理通常作用于画面的内容填充，有很强的表现性。

漆的肌理语言特别多，它不仅丰富了漆的表现形式语言，它们本身的美感又服务于整个画面，成为画面的组成元素。漆画的肌理效果大多是漆艺家依据作画经验逐层计划安排后达到，但也会出现一些偶然因素和意外情况，可就因这些意想不到的效果又增加了漆的趣味性和生命力。

漆画中色彩、材料、技法、肌理这些因素构成漆画的形式语言，漆画创作是在熟悉掌握漆的技法与规律前提下，发挥漆材料的特长而进行的艺术创作活动。工艺既是一种独立表现又是为画面表达内容服务的，作为艺术形式表现的内容，漆画独特的技艺语言是阐述漆画形式的直接方式，它包含着漆艺家对材料的认识和想象力，体现着艺术家在创作时是有选择的选用材料和工具，而且与作品的立意表达紧密联系。

二、结合漆画《转经的藏女》的创作探讨艺术形式美

（一）《转经的藏女》素材来源和创作想法

2010年暑假，程向君老师带我们到甘南藏区（郎木寺、拉卜楞寺）考察写生。藏区是一个让人向往的地方，郎木寺镇给人以纯朴、自然的感觉，在这里能够真正地接触到朴素虔诚的藏民。印象最深的是转经的藏民，即便是遇到太阳暴晒、刮风下雨的天气，也会沿着寺庙外围的转经长廊去转经祈祷。作画的时候，一些经过的藏民就会过来看，看到画中的寺庙和建筑会特别的高兴，一个转经的藏族女孩经过我们，善意地帮我们把擦过油的纸放到了不易发现的垃圾桶中，她的美丽善良给我留下了特别美好的印象，我想把这一美好的记忆留下来。

漆画《转经的藏女》（图6）主要表达自己对藏民生活的感受，运用对画面形式的追求和理解及对漆艺技法和材料的掌握进行创作。

（二）《转经的藏女》画面形式表现及内涵

在画面色彩构图上，主要以红和黑两种大的色块构成。

藏族受宗教信仰和生活环境的影响，白、红两色很受重视。据说藏族建筑“在涂料的使用上，红色只能用在护法神殿和灵塔殿的外墙上，这是古时候杀生，用热血泼‘赞卡尔’的做法演变而来的。生活、居住性的建筑外墙，只能用白色，以体现它的吉祥、温和、善良的本性。”（图7）红与黑是漆画最具特色的颜色，在此所使用的材料在选择上与表达内容不谋而合。两大色块在画面中的主要分布：藏女的服饰、寺庙的大门和柱子以及两侧的墙面都是用了红色，红色大门的两侧及红墙之间的窗帘是黑色，这样，红与黑分割并协调了画面。

画面中转经藏女的位置打破了窗帘横平竖直的图案感，朴素大方的黑色窗帘远看似黑色，但其为深棕褐色，丰富了画面的内容。藏族寺庙的窗帘本身就极具装饰感，黑色背景的窗帘更增加了画面给人传达的宗教神秘感和内涵。藏女的服饰有很强的装饰味道，她们喜欢穿羊皮袍，袍上经常会缝红、蓝、绿三色绒条作为装饰，“平时腰间挂满奶桶钩、针线盒和牧鞭之类的物件，遇到节日喜庆的时候，还挂起串串项链和金银饰品，头发梳理成多股小辫，戴上缀满绿松石、贝壳、银币等的呢绒或氆氇长披。在蓝天、白云的衬托之下，整套服饰色彩鲜艳动人，极富民族特色。”7画面中的藏女在服饰上我选择玛瑙首饰作为装饰显其尊贵，首饰部分使用干漆粉做肌理，整个人物以铝粉铺底，使用较小的铝粉颗粒（有利于对人物深入刻画、皮肤更加细腻），这样人物首饰就与衣服、皮肤的质感和亮度分开，且首饰颜色更加鲜亮一些。

红墙、大门、窗帘以木粉铺底，同样选择颗粒较小的木粉，人物与背景在材料选择上既有区别又不会相差很大。红门颜色更加明快，与前面的人物服饰中红色拉开距离。除了大面积的粉类材料，还以蛋壳镶嵌地面、窗帘符号、窗眉等，既分割画面，又使画面产生强烈的明度对比。黑棕色的窗帘、红色的墙和门、白色的横竖条，突出画面的形式感。

创作方法主要采用罩漆研磨、刻漆彩绘。黑棕色的窗帘以木粉作为肌理，表现毛毡帘子的质感。研磨的时候，故意将墙的质感和帘子的质感分开，这样给观者的不只是视觉感受的不同，也会有触觉感受的不同。过程中中间人物和两边红墙使用刻刀刻线面，老师建议我在画面中间的红门和两边的红墙处理上可以用刮刀刮纹理，随意自由一些，与两者间隔帘子的安静沉重有动与静的对比。画面既要有构成和形式感，也要有绘画自由感。

整幅漆画的胎形在制作时有些特别安排。受转经筒形状的启发，将立体制作的经验融入到漆画胎形的创作，画面空间外型表现上由本身的二维变成三维，给画面增加了想象的空间，且使得题材来源与画面寓意相得益彰。

（三）生活对漆画创作的重要性

漆艺家会在生活中汲取创作灵感，通过特殊的语言形式将这一形象表现出来。纵观中国绘画史，从古代原始社会的幾何装饰图案到现代艺术中的多形式、多题材绘画艺术，都与大自然和生活有着密切联系，人们感受、熟悉、掌握那些自然秩序和形式规律，通过某种媒介表现出来，表达或表现自己的艺术创造。画家李可染先生说：“离开生活、离开传统，你的想象力等于零，不能创造任何东西。”同样的，漆艺家要想创作感人的具有形式美感的漆画作品，需要在学习传统的基础上，用心发现生活和自然中感人的素材，寻找适合漆语言表达的题材，为自己的艺术创作进行“形式积累”。

李芝卿先生在吸收中国传统漆艺、借鉴日本经验的基础上对漆艺髤饰技法和漆的色彩有创新和改造，对漆艺的发展作了重要贡献。其好友和弟子在一篇文章中说，“他经常细致地留心周围的事物，入微地观察自然气象的变化，例如他观察晨云雾罩、夏夜星空，霜雪冰裂、流水波纹、潮花激浪、蓝天皓鸟……甚至连屋漏水痕、炉火炭烁、树皮结疤等也不放过。所有这些，他说‘皆可为师，皆可入饰’。造化的神奇，点燃了他的艺术想象的火花，漆艺的风采，升华了他对自然的感情。在自然中，他悟出了巧夺天工的髤饰技巧；在漆艺里，他认识了朴素天成的美学价值。两者的统一，便产生了李芝卿的髤饰艺术。”8正是源于对生活的热爱，对周围事物的细微观察，给予他漆艺创造的素材和灵感，乔十光老师称赞李芝卿先生的髤饰艺术是自然的升华，“它高于自然，却源于自然”。

乔十光的漆画作品装饰感和形式感都很强，他在谈自己漆画创作时更是强调了“向生活学习”的重要性，“生活和自然不仅给予我艺术的内容，还给予我艺术的形式”。他深入生活，亲自去南方水乡、少数民族地区、藏族地区考察写生，感受自然，从大自然中提取灵感和元素，作品多给人亲切、雅致的感觉。他的作品不光构成感和装饰感很强，节奏、疏密及色彩也安排的比较好。

就像美学家李泽厚先生主张的那样：“在生活中去做非功利的省视，在经验中去进行情感的净化，从而使经验具有新鲜性、客观性、开拓性，使生活本身變而为审美意味的领悟和创作，使感知、理解、想象、情欲处在不断变换的组合中，于是艺术作品不再只是供观赏的少数人物的产品，而日益成为每个个体存在的自我完成的天才意识。个体的潜力、才能、气质将充分实现，它迎接积淀、组建积淀却又打破积淀。”9漆画的艺术形式美不仅仅依靠画面组成的材料和构成等表面视觉形式因素，也应具备画面传达于人的内容和精神内涵。创作优秀的漆画作品，不能离了那些优秀的传统积淀，不能离了生活。

结语

在漆画艺术形式美的探索中需要借鉴吸收其它画种在形式和内容表达方面的优点，找出适合于漆画创作和表现的艺术方式，更好的用漆这种语言来释放内心潜在的强烈艺术灵感。马蒂斯说，“一位艺术家的目的不应该与其绘画手段分离开来，而且艺术家的思想越深刻，这些绘画手段就一定越完备（我不是指复杂）。”漆画独特的技艺语言是阐述漆画形式的直接方式，它包含着漆艺家对材料的认识和想象力，体现着漆艺家在创作时的有意识选择和应用，而且与作品的立意联系密切。漆画艺术的创作需要漆艺家对漆、材料、技法、工艺等漆艺术语言熟练的掌握和运用，也需要漆画家对漆画艺术有强烈的表现欲望和艺术生活感悟。

注释：

1李泽厚.美学三书[M]天津：天津社会科学院出版社，2003：516.

2冯东.美术创作中的艺术美学[M].陕西：陕西人民美术出版社，2000：52.

3（美）杜安·普雷布尔，萨拉·普雷布尔.艺术形式[M].山西：山西人民出版社，1992：1.4于培杰.论艺术形式美[M].上海：华东师范大学出版社，1990：68.

5乔十光.谈漆论画[M].北京：人民美术出版社，2004：5.

6（美）杜安·普雷布尔，萨拉·普雷布尔.艺术形式[M].山西：山西人民出版社，1992：41-42.

7《经典中国》编辑部编.西藏[M].北京：中国旅游出版社，2015：243.

8乔十光.谈漆论画[M].北京：人民美术出版社，2004：5.

9李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003：547-548.

参考文献：

[1]（美）杜安·普雷布尔，萨拉·普雷布尔.艺术形式[M].山西：山西人民出版社，1992.

[2]乔十光.谈漆论画[M].北京：人民美术出版社，2004.

[3]乔十光.中国艺术教育大系美术卷漆艺[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.

[4]于培杰.论艺术形式美[M].上海：华东师范大学出版社，1990.

[5]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[6]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998.

[7]冯东.美术创作中的艺术美学[M].陕西：陕西人民美术出版社，2008.

[8]赵维华.绘画媒介与造型式样：中西传统绘画造型语言比较研究[M].广西：广西美术出版社，2008.

[9]（英）威廉·荷加斯.美的分析[M].广西：广西师范大学出版社，2002.

[10]李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003：501-539.

[11]张连.形式美新论[M].上海：上海书画出版社，2002.

[12]（英）罗杰·弗莱.视觉与设计[M].江苏：江苏教育出版社，2005.

作者：王晓军

阿恩海姆艺术表现研究论文 篇2：

解读阿恩海姆的艺术“张力”理论

摘要：

张力理论是阿恩海姆艺术理论研究中的重要组成部分之一，格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆强调了不动之动对于艺术作品的重要性，动感则是艺术品的灵魂。

关键词： 张力理论； 动感

在物理学领域之中我们多见，但是又不同于我们在生活中感知的物理性运动，它不是一种实际的力，它只具有力的意味。阿恩海姆说：“运动”一词，有时还可以表达某种与传统的运动意义极为不同的另一种运动。我们在欣赏一幅艺术作品时，感觉它整体是在运动着的，这种运动并不是真正意义上的运动，作品还是处于静止的状态。观赏者可以从艺术作品中感受到运动的存在，可以从古希腊伟大雕塑的衣纹中、达芬奇的绘画中感受到艺术的张力。任何艺术作品都存在着张力，它是艺术品的一种极为重要的特质，使艺术品充满生命力和活力，如果一件艺术作品不存在这种不动之动，那么这件作品是僵死无趣的。

这种“不动之动”的力，来自于主体的心灵，它是一种心理暗示，是一种虚力，是主体对客体的直观反应，客体的力与主体的力又相互竞争相互对抗，这種力的相互作用随之产生了视觉对象，而视觉对象只是静止的状态，虽然它本身含有运动的状态，但是我们还是不能把运动性作为它的本质，只有人们的想象力才可以把视觉对象与运动联结起来。张力的存在是艺术作品强大感染力与视觉冲击力释放的催化剂，是观者欣赏艺术作品时经常产生的感觉之一，也是他们开始评价艺术作品的标志之一。当观者欣赏某件艺术作品时被感动，或由于作品本身的题材内容引起他自己的经历感慨，或由于观者对作品自我思维意识一致认识。这件艺术作品不仅带给观者本身的美感，而使观者在其独特视觉感受中与作品交汇感知，而这种感知为作品的张力，它是一种通感的效应。

一、能够创造“运动”的式样

比例是决定“运动性”的重要一点，比例上的改变即可创造张力。在圆形中，它的力是均匀地向各个方向发射，这些力可以相互抵消，因此圆形就是静态的感觉。而在正方形上的力都是平衡的状态，因此正方形也是静态的。长方形与椭圆形的轴线上都有着某种倾向性的张力，顺着特殊方向而运动着，但是在长方形图案中有着很强的平衡性和对称性，其各部分的比例只能确定它们的空间定向，而不是运动方向，因此它的运动感显得并不太强烈。人们在观看不沿主轴对称的三角形或者楔形这类图形时，人们的视线总是顺着它本身的图形形状，从最宽的底端渐渐向最窄的顶端，这样就形成了一种逐渐向上动势。而现实生活中的火焰最易表现出生命感，火焰外缘的描绘，按照熟悉的形状表达，则像是一个圆锥体，顶端的锥体尖锐的形状，向上运动延伸着，好似将空气都要刺破的动势。

这种富有动感的三角形或楔形不仅在建筑等各个领域运用很广泛，在平面设计当中也不乏这些图形的出现，这些图形及所有的色彩都会作用于视觉，并产生来自于形的内部和外部的力。在现实生活中很常见的麦当劳快餐店，他们的标志也是伴随着企业成长好多年了，堪称设计界的经典。广告设计中第一眼印象非常重要，首先看上去这个标志就像一个拱形的门，它的字体作为基底托举着M字母，而这个字母则像两个尖塔坐落在地面上，借助于坚实的基底和本身的体积所带来的视觉力是向上的，产生着向上伸展的一种动感，这也是其具有的艺术张力。

二、由倾斜造成的动感

阿恩海姆认为：“如果想使某种式样包含着倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它定向倾斜。”倾斜是使一个二度的作品变为一个三度艺术品的重要手段，是加强一幅艺术品运动感的因素。艺术作品中倾斜的效果，随着观赏者掌握到的正常位置和知识逐渐加强，是观赏者更容易的感受到偏离，会给观者产生一种要回归稳定位置的心理动力。观者在欣赏一件艺术作品中，借助其自身所掌握的物体正常位置及知识，明显可以察觉到该物体从正常位置上的偏离，进而这样便会产生一种倾斜的动感，这就是该件艺术作品中所带有的艺术张力。

三、由变形造成的动感

使一个二度的作品看上去具有立体感的条件之一就是是变形，在巴洛克风格盛行时，将那些简单比例的长方形拉长或收缩，相对于比黄金段比例，变得更加细长或扁低一些，这种变形具有比之前更大的张力。这种变形在建筑物上表现地更加突出，建筑物上盘旋的主柱，像是某种形状简单的茎干被剧烈地扭曲，建筑物的正面两端是向内弯曲的，这样的变形不仅使整个建筑物的外形充满了张力，其内心也显示出了激烈的运动感。

阿恩海姆对于变形的手段认为，可以让一些图形被认为是另一种简单图形的变换，简单图形的变形可以产生一种视觉的张力。像莫底格里尼所绘制的那些脸型，椭圆形的面孔慢慢变得清瘦，在视觉上可以明显的看到其比例关系，人们感受到了与之前所熟悉的正常比例不同，即表现出了一种紧张的感觉。在蒙克《呐喊》这幅作品中，整个画面都是大量变形的线条，尤其是画面中人物的形象，脸型由于惊恐而变形的，吸引着人们的视线，使整幅作品看起来极富有动感。

四、由频闪产生的运动效果

从一些造成频闪运动的静止式样中也可以产生强烈的运动效果，而产生频闪运动效果的条件是：在视觉领域这个整体中，每个物体的外在及其功能特点都是一致的，但也会有一些不同，例如：位置、比例大小或外在形状。在某种情形中，这些物体集合制造出一种同时性的运动效果。

阿恩海姆通过对比例、倾斜、变形和频闪等样式造成运动效果的分析，我们可以得到，艺术作品中不会呈现出真实意义的运动，是由人们大脑直观反应并在其视觉中产生的。艺术作品的重要意义在于其外在的形态特征产生了一种张力的状态，观者看到之后引起了大脑的强烈运转，这种运动是主体与客体之间相互作用的结果。艺术作品的张力是在特定形式因素下与周围关系和谐表现产生的特殊视觉感受，在强烈的对比下所形成的强烈视觉冲击感，并且产生的艺术美感。好的艺术作品具有适当的视觉感染力和震撼力，这与其自身所带有的张力和内在的运动感紧密相关。

参考文献

[1]（美）鲁道夫

阿恩海姆著；滕守饶译.《艺术与视知觉》.长沙：湖南美术出版社.1998年版.第563页.

[2]（美）鲁道夫

？倹u 阿恩海姆著；滕守饶译.《艺术与视知觉》.长沙：湖南美术出版社.1998年版.第578页.

作者简介：宗方婕（199311—），女，汉族，河南开封人，硕士研究生，研究方向：艺术设计。

作者：宗方婕

阿恩海姆艺术表现研究论文 篇3：

解读阿恩海姆的艺术“张力”理论

摘要：“张力”理论是阿恩海姆艺术研究的重要组成部分之一，鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中用了一个章节来明确阐述张力所表现的内容以及含义。视觉是再普通不过的感知能力，也是生活中能明显作用于人本身，使人产生共鸣的方式。本文将通过视觉理解阿恩海姆的“张力”理论，分析张力与运动在画面中的运用和关系，解读“不动之动”的秘密。

关键词：阿恩海姆；视知觉；张力

艺术品中各种知觉力相互支持和抵消所形成的整体的平衡，基于这些力感关系的复杂性，也造就了一件艺术品的生命力。这种生命力的显现，必然建立在各个力的整体功能之上。力存在于力场之中，动寓于统一之中，这样，画面中形与形之间就生成了一种相互作用的关系。

一、何谓“张力”

什么是张力？就是观看一张照片时最直接感受到的视觉冲击力，让观者过目难忘而又回味无穷，画面中的视觉元素达到平衡和完美的状态。优秀的艺术作品经常被冠以“张力”这样的赞美之词。比如拍摄行进中的人物，把人物放在画面的前景中，在画面中主体行进过的地方保留大面积的空间，给人一种主体由远方一步步走来的暗示，在主体马上就走出画面的时候拍摄。从而在一张画面的有限空间里，表现空间感、时间感，也带给观者一种身临其境的感觉。

二、张力产生的基本式样

（一）作品所表现的内容、形式。创作者的想法和想要传达给人们的情感，表现在作品的主题、内容上，不仅可以体现出创作者的内心感情，展现他的个性，也彰显出艺术家个人的魅力。要想透彻的去理解一件艺术作品，就必须有清晰的研究步骤和方法。就如阿恩海姆所说：“要想彻底弄懂这个力的式样，又必须把它与作品的内容联系起来。”由此可知，张力与作品主题、内容是不可分割的关系。即使具备了张力诸要素，如果没有一个清晰明确、有意义的主题和内容，一样不能称之为高格调的作品。这一点阿恩海姆通过对托马斯的一副描绘一个正在飞行的天使作品分析，作家虽然努力在描绘正在飞行这一事实，但是画面僵硬，而又缺乏活力，没有丝毫运动感。

（二）由倾斜造成的动感。我们已经看到了，某些基本图像元素怎样比其他元素更有力，比如斜线。某些设计结构也具有更多动态：节奏产生动势和活力，物体偏心布局产生张力，因为眼睛会尝试自行建立平衡。然而，除了考虑影像平衡与否，我们还可以从动态张力的角度考察它。这基本上是使用了各种结构内在的能力，以保持眼睛的警觉并使之从画面中心向外围移动。这与正规构图的静态特性正相反。要塑造具有动感的生命之形，最有效和最基本的方法就是使形定向倾斜。绘画中的形不仅受方位的制约，同时也受趋势所制约，当形沿着自身运动的趋势偏离静态的方位，通过向某些方向上的集聚或倾斜，具有外张或内敛的趋势，给人造成一种正在运动的静止迹象，这是一种使形定向倾斜的技巧。

三、研究阿恩海姆的艺术“张力”理论的意义

“一幅画其最优美的地方和最大的生命力，就在于它能够变现运动，画们将运动称为绘画的灵魂。”要做到这一点，画面就要有十分充足的“力”构成，当知觉式样像我们传递出具有倾向的紧张的“力”或剧烈的“运动感”时，我们才能感觉到他们所具有的表现性，和画家所要告诉我们情感。

阿恩海姆之所以这么重视力的研究，是因为他认为艺术在于表现，在于象征，而力的式样是实现这一手段的重要目的，他关注的不再是表现什么，而是如何表现。他从视觉认识的心理机能出发，通过对视觉和感觉出发进行详细的例证和分析，阐述了张力。他的理论对艺术创造，欣赏都具有重要的启迪意义。

四、以 “张力”理论分析对比乔托《哀悼基督》与敦煌飞天

乔托（1266年—1337年），意大利文艺复兴时期杰出的雕刻家，画家和建筑师，被认定为是意大利文艺复兴时期的开创者和先驱者，被誉为“欧洲绘画之父”。 按贡布里希的讲法，乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术。他用短缩法，明暗造型，衣褶中的阴影，使人物给我们圆雕感、重量感。

西方古典油画和敦煌壁画都是为宗教服务的，从西魏到隋代（公元535--618年），大约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。

很多人都发现，同样表现飞动，西方的天使长着翅膀，但那飞扬生动之感却远远抵不上霓裳飘带的东方飞天——没有具体表情的刻画，没有任何飞翔的工具，但是飞天的飞动是那么自由，弥漫于天宇和我们的心灵。就是这样一种动，超越表象，这样的动，具有宛若天成的张力。宗白华先生看了罗丹的雕刻之后，曾经品味罗丹“照片说谎，而艺术真实”的语意：艺术 能表现“动”，照片不能表现“动”。“动”是自然的“真相”，“动”是宇宙的真相，惟有“动象” 可以表示生命。生命的运动最生动、最合理，最自由，仿佛是宇宙之动的最精辟概括，与宇宙之动最合拍。绘画所要表现的动，正是生命的动，既是眼睛又是心灵的灵动。

五、结束语

“一种有意味的力的式样”——正如康定斯基所说，一种“具有倾向性的张力”。我们仿佛能够在飞天的飞动中听到音乐般的节律。作为最高的抽象艺术，音乐所带给我们的不正是一种描绘“力”的图式吗？当心灵聆听音乐的时候，那“力”的图式直接唤起了我们的感情。读画与赏乐的愉悦之情变得没有分别。“力”成为了人类与艺术心灵相通的媒介。通过对阿恩海姆的艺术“张力”理论的学习和进一步研究，使我们清楚地了解了视知觉形式动力的构建及力的式样，对于我们今后的创作、研究和欣赏艺术品都有重要的学术价值和现实意义。

参考文献：

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998年版.

[2]马蒂斯.费城艺术博物馆的编目[M].费城版，1948年版.

[3]康定斯基.平面中的点和线.慕尼黑版[M]，1926年版.

[4]蒲波.视觉传达中表现空间的视觉张力[J].黑龙江科技信息，2010年.

[5]王秋睿. 谈现代油画中的艺术张力[D].湖南师范大学，2007年.

作者：万乐