动画电影创作论文

【摘要】动画的发展至今已走过一个世纪的历程，在当今动画行业中的女性劳动者和女性艺术家是必不可少的群体，她们创造了具有鲜明特色和文化价值的作品。随着时代发展，女性创作者开始涉及到主要的动画制作中，她们用出色的专业和领导能力来证明女性也可以做具有创造性的工作，也同样拥有晋升的机会。今天小编为大家推荐《动画电影创作论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

动画电影创作论文 篇1：

中日动画电影创作风格之比较

中国和日本同处儒家文化圈，在文化上具有一定的相似性。对中国和日本的文化艺术进行分析，会发现二者存在着一定的联系，也有明显的差异。以动画电影的创作为例，日本动画电影和中国动画电影皆是本国文化影响下的产物。因为受文化差异的影响，日本动画电影和中国动画电影在叙事风格、色彩运用以及动画语言展示方面呈现出既相关又相异的特点。总之，对中日动画电影的创作风格进行比较，可以更加深刻地认知两种文化背景下的动画电影创作特点，这对深入了解动画电影，解读文化内涵有积极的意义。本文分析中日动画电影的创作风格，旨在为动画研究提供指导。

动画电影是电影艺术的重要组成部分，分析研究动画电影的创作，这对于电影艺术理解有显著的意义。当然，动画电影作为文化产业发展的产物，其还体现了文化特色与内涵，所以，分析动画电影的创作风格，实际上就是对文化特色以及内涵的深入理解与分析。[1]中国动画电影和日本动画电影是根植于不同文化的同类型艺术形式，其在创作风格方面有相似的地方，当然也存在着非常显著的差异，所以，要真正认知中日动画电影在创作风格上的差异，需要对二者进行全面的分析与比较。

一、中日动画电影受众群体的差异

中日动画电影的发展不仅与电影艺术的发展有显著的关系，与受众群体的形成也有显著的关系。对比日本动画电影的受众群体，中国动画电影群体主要分为两大体系。

其一是以80后、90后为主體，连带部分70后的外漫系，这一群体首次接触动漫的时期是外漫时期和国漫—外漫时期。[2]在这两个时期，虽然国外的动漫受到了比较多的限制，但是其在国内的影响力是非常大的，所以这个阶段的中国动漫受众在很大程度上受外漫，尤其是日漫的影响。比如日漫中耳熟能详的《哆啦A梦》《灌篮高手》等是很多80后、90后无法忘却的童年记忆。在中国动漫格局进入第三个时期之后，这批受众群体凭借对互联网的熟练应用，成为国外动漫的主要受众。

其二是国漫系。对国漫系受众进行调查分析会发现其年龄整体偏小。由于受到了年龄限制，这部分群体主要接触动漫的途径是电视。同时由于这部分群体身处中国动漫的第三个时期，可以直接接触到的国外动漫非常有限，所以这些年轻的受众比较熟知的动漫多是国漫，比如《少年歌行》《全职高手》《狐妖小红娘》等。

为了更好地验证中国动画电影受众群体的体系划分，在研究的过程中分别利用网络问卷调查和现实走访调查的方式进行数据回收，从回收的数据反馈来看，外漫系和国漫系是现阶段国外动漫与国产动漫的主要受众群体。简单来讲，当前的中国存在着动漫受众二元化的显著特征，而这一特征是我国动漫格局第三时期，也就是电视网络时期非常重要的特征。[3]从总体上入手进行分析，部分中国民众对动漫的认可度是不高的，因为在中国人的潜意识里，动漫是专属于儿童的一种娱乐方式。相比于中国，日本的动漫已经成为日本文化生活中不可分割的一部分，其在日本有着非常高的认可度，所以受众群体的广泛性更加突出。对比中日动漫的主要受众群体，同时分析受众群体的差异会更加准确地找到中国动漫群体特点的潜在内涵。

二、中日动画电影创作风格上的差异

对中日动画电影的创作进行分析可知其在风格上存在着显著的差异，以下是对创作风格差异的详细阐述。

（一）创作风格差异的具体表现

对中日动漫电影创作的风格进行分析会发现二者存在着非常显著的差异，其主要表现在两个方面。

第一是中国动画电影的创作有两个非常显著的方向：（1）中国动画电影的娱乐化、趣味化方向。所谓的娱乐化、趣味化方向具体指的是在动画电影的创作中，趣味性的故事或者是具有启发性的故事是电影要呈现的主体。[4]对这类动画电影进行分析，其代表是《喜羊羊与灰太狼》。这本是一部非常适合儿童的优秀动画片，经过改编之后被搬上了大银幕。对该影片进行分析会发现故事呈现的卡通性人物能够吸引小朋友的眼球，而且故事呈现具有趣味性和启发性，在引导和教化儿童方面有不错的效果。（2）中国动画电影的特色化、本土化倾向。所谓的特色化、本土化倾向指的是电影创作会从中国本土的传统文化中进行选材，所以，故事内容与中国本土特色具有非常强烈的贴合性。对我国近年来的动画电影进行分析会发现，不管是《大圣归来》《大鱼海棠》还是《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》等作品，其都是取材于中国本土文学作品，与中国特色文化有着非常强烈的贴合性。

第二，对日本动画电影的创作进行分析会发现其也有非常显著的两个方向：

（1）生活化方向。所谓的生活化方向具体指的是日本动画在创作的时候主要是以日本老百姓的生活经历为主要原型进行创作与加工，其中最为典型的是《哆啦A梦》。《哆啦A梦》原本是一本漫画，之后被改编成了动画片，再后来又被改编成了电影，就这部动画的具体呈现来看，其有着非常浓郁的日本生活风，虽然其中的故事具有想象性和创造性，但是对日本的生活化体现还是非常明显的。[5]

（2）宗教文化方向。所谓的信仰文化方向主要指的是日本在动画创作的过程中会着重表现日本文化当中的信仰内容。在日本的诸多动漫电影中均有精灵、怪物的出现，这实际上就是对信仰文化的一部分阐述。《千与千寻》是日本非常有影响力的一部动漫作品，其中的精灵怪物虽然有想象的成分，但是不可否认其受到了信仰文化的影响。

（二）创作风格差异的原因

对比中日动画电影的创作，其在风格上出现巨大的差异，主要原因为两方面：

（1）受众群体的差异。在上文的分析中已经阐述，中国的动画受众群体和日本是有显著差别的，在日本，动漫作品已经成为人们文化生活的一部分，所以，动漫作品是具有国民性的，这种国民性使得日本动画电影在创作的时候基本不需要考虑受众群体的差异。但是在中国，动画的受众群体主要为30岁以下的人群。基于受众群体的限制，在动画电影的创作中，创作团队会有多方面的考虑，所以，动画电影便出现了专门针对儿童的趣味性电影，也出现了面向18—30岁群体的具有一般电影特质的动画电影。总之，受众群体的差异导致了动画电影创作初衷的不同。

（2）受众审美理念的差异。[6]中国与日本虽然同为儒家文化圈国家，但是民族文化存在着显著的差异。就中国文化来看，在几千年的发展中兼容并蓄了不少其他文化元素，所以，中华文化表现出了大气磅礴与积极向上。正是因为有这样的文化因子，所以，中国动画的创作大都是乐观、积极的主题。而受本国特殊地理环境的影响，日本本土文化中“丧”的成分比较多，所以，在很多时候表现出来的是一种压抑的文化氛围，这样的文化特点使得日本动画在创作的过程中往往缺少一种“生”气，所以在很多时候，日本动画的整体表现比较平静，氛围较为祥和。

三、中日动画电影艺术表现方面的差异

对中日动画电影艺术表现进行分析会发现二者存在着非常大的差异，以下是对中日动画电影表现方面的差异分析。

（一）中国动画电影的艺术表现

要深入研究中国动画电影的艺术表现，需要从如下几个方面进行。

第一是色彩的运用方面。对中国动画电影的具体表现进行分析会发现在色彩运用方面非常具有中国特色。中华文化兼收并蓄，融合了诸多外来文化，但是中华文化的主题基调还是积极向上、昂扬奋发的。[7]红色、黄色等在中国文化体系中占据着重要的地位，具有非常强烈的代表性色彩，所以，在中国动画电影的创作中，这些主体色调的运用比较突出。分析我国具有代表性的动画电影可知，不管是《大圣归来》《大鱼海棠》还是《哪吒之魔童降世》，其中都有红色的显著应用。这种色彩的使用与其他色彩形成了鲜明的对比，使整个动画的表现更具张力，尤其是在人物性格渲染和情绪表现方面，这些具有典型中国韵味的色彩发挥出了巨大的作用。简单来讲，中国动画电影在色彩运用方面具有非常强烈的中国特色，这使得中国动画电影具有更加显著的民族性色彩。

第二是情感阐述方面。对中国历史进行分析会发现中国的发展史，实际上就是中华民族不断抗击自然，发展自我的历史，所以，“反抗”是刻在中华民族骨子里的基因。对近年来火爆的中国动画电影进行分析会发现，在基础情感和主题表现方面非常符合中国人的心理。[8]《哪吒之魔童降世》当中的“我命由我不由天”是一种对天道、命运的反抗，《大鱼海棠》当中椿要让死去的鲲重回人世，这实际上也是对命运的一种反抗，不过这个过程所带来的后果是非常严重的。在中国人的骨子里存在着一股拼劲，我们不甘于平凡，不屈服于命运，所以我们会积极争取属于自己的未来。这种情感存在于我们的身体深处，所以，不管是在一般影视剧中，还是在动画电影中，其都会有所流露。

第三是叙述语言方面。对中国动画电影做分析会发现在进入21世纪之后，中国动画电影在各个方面获得了巨大的突破，一方面是中国动画电影找到了发展的方向，另一方面是中国动画电影在创作的过程中实现了本土特色与先进科技的有效结合，所以中国动画电影在叙事语言方面发生了显著的变化。[9]中国动画电影在叙事语言方面具有中国传统，平淡、真实;另外，现代技术的加入使得中国动画电影在叙事方面符合现代生活节奏，所以整个动画的语言表现具有比较突出的层次感。真实、平淡与节奏、层次感的有效融合使得中国动画电影在叙事方面做到了情感的真实与故事节奏的良好把控。总的来讲，中国动画电影的叙述语言发生了显著的变化，这使得动画电影越来越符合成年人的观影需求，所以，在中国市场动画电影的需求在不断增加。

（二）日本动画电影的艺术表现

对比中国动画电影进行分析，日本动画电影的艺术表现也有非常显著的特点，其主要体现在两方面。

第一是日本动画电影在色彩的运用方面有自己的特色，整体呈现出清新、淡雅的特点。对比中国动画电影的色彩运用会发现，日本动画电影的色彩运用要更加平淡，所以，在日本动画电影中，我们很少会看到使用色彩感比较强烈的颜色。当然，如果是某一特定的主题，比如热血类题材，色彩感比较强烈的颜色还是会使用的。不过，在一般的情况下，日本动画电影还是会以冷色调的色彩运用为主，从而为我们搭建一个清新、灵动，极具视觉观感的动画世界。[10]比如《千与千寻》，整部电影并没有色彩感比较强烈的色彩，所以画面呈现比较素雅，甚至在某些地方会有压抑的感觉。

第二是日本动画电影在情感阐述方面表现得不够热烈。对比中国动画电影会发现，在中国动画电影中总是会有让人热血沸腾的情节，而在日本动画电影中，这样的情节有但是不多。所以说，日本的动画电影在情感呈现方面存在着平淡的感觉，但是却有“平平淡淡才是真”的意味。不可否认，生活中确实需要热血，需要激情，但是对于绝大多数人来讲，平淡才是最真实的生活，所以，日本动画电影在情感阐述的时候不会过于强烈，却能够带给人更多的感触与思考。

四、结语

综上所述，中国动画电影和日本动画电影作为文化产业发展的重要产物，在文化表现方面具有突出的作用，分析二者的差异，这对理解文化差异有显著的意义。本文对中国动画电影与日本动画电影进行了分析与对比，强调了二者在受众群体、创作风格以及艺术表现方面的具体差异，目的是要为现阶段的中日动画电影研究提供参考资料。

参考文献：

[1]张贺.中日系列动画片创作设计比较[J].电影文学，2015（08）：106-108.

[2]马姣姣.浅析中日家庭电影的情感表达[J].戏剧之家，2020（09）：114.

[3]侯琳琦，张小龙.当代中日动画背景音乐创作手法的比较分析——以《秦时明月》和《火影忍者》为例[J].人民音乐，2014（07）：73-75.

[4]龚司南.中日电影动画电影叙事模式比较分析[J].新闻研究导刊，2016，7（20）：182.

[5]陈昕.由中日动漫文化特征的比较来看中国动漫的革新之路[J].新闻研究导刊，2014，5（14）：124-125.

[6]樊婷婷.影视动画创作中的动画表演风格比较研究[J].科幻画报，2019（01）：267-268.

[7]郑隽逸.久石让动画电影音乐作品的創作特征分析[J].音乐创作，2010（01）：131-133.

[8]贾慧华.中日青春电影审美风格比较[J].电影文学，2016（14）：64-66.

[9]陈卓威.电影史第三分期中日电影民族化探索比较[J].电影文学，2012（13）：16-17.

[10]彭晶，张矛矛.中日体育动漫比较研究[J].体育文化导刊，2012（03）：155-158.

★基金项目：本文系2019年度黑龙江省艺术科学规划项目“中日动画发展对比研究”（项目编号：2019B134）的研究成果。

（作者简介：綦婧，女，硕士研究生，哈尔滨理工大学外国语学院，讲师，研究方向：日语语言文学）

（责任编辑 肖亮宇）

作者：綦婧

动画电影创作论文 篇2：

动画电影创作中的女性之声

【摘要】动画的发展至今已走过一个世纪的历程，在当今动画行业中的女性劳动者和女性艺术家是必不可少的群体，她们创造了具有鲜明特色和文化价值的作品。随着时代发展，女性创作者开始涉及到主要的动画制作中，她们用出色的专业和领导能力来证明女性也可以做具有创造性的工作，也同样拥有晋升的机会。本文介绍在欧美动画和亚洲动画发展历史中出色的女性创作者，以及现代动画电影产业中女性创作者们所带来的新时代价值观。

【关键词】女性动画；女性意识；世界动画

一、早期动画电影产业历史中的女性

自1914年第一部动画短片《恐龙贝蒂》问世后，动画艺术逐渐兴起发展，成为一种电影媒介。动画作为社会文化的产物，也在一定程度上代表了当时社会中主流的思潮与价值观。在动画行业发展早期，很长时间内都是男性为主要创作力量。动画的制作周期长，需要大量的精力付出和辛勤工作，这在当时社会结构看来并这不是女性的任务。

特别是在美国迪斯尼动画部门早期，曾有一位名叫Mary V. Ford 的女士求职动画师的职位时，却在华特迪斯尼的回信中得到 “女人不做任何创意性的动画工作，这样的工作是留给年轻的男士们” 的回复。所以在很长时间里，动画部门中只有男性工作者，而女性则只能在后期或者绘画部门，做传统动画中上色或者描线的工作。这些部门往往和其他工作部门隔离开来，有着单独的就餐区和活动区。那些年轻女性动画师工作时长达16小时之久，却拿着微薄的工资，也并没有岗位提升的机会。

然而在这样的社会状况下，仍有一批先锋女性动画师在动画历史页面上留下她们的作品，从动画短片到动画电影，以及脍炙人口的动画角色，她们用自己的天赋以及努力开辟了新的天地，她们的勇气和创造力令人印象深刻，也影响了无数动画师和艺术家。

（一）早期欧美女性动画艺术家

1.世界上第一位女性动画导演洛特·雷妮格 （Lotte Reiniger 1899-1981）

早在1926年，世界上现存最早的长篇动画电影《阿基米德王子历险记》问世，它的诞生比迪斯尼的动画电影《白雪公主与七个小矮人》早了整整11年。这位动画电影的导演是洛特·雷妮格，她是世界上第一位女性动画电影导演。

洛特·雷妮格1899年出生在德国，从小她被中国的皮影艺术所吸引，甚至在家里建立木偶剧院为家人演出。成长期间她受到电影大师乔治·梅里爱的影戏影响，对电影产生了浓厚的兴趣。

成年之后，她进入德国文化研究所，那是一所制作实验动画和电影短片的工作室，在那里她与很多前卫的先锋艺术家共同工作，并亲自执导了一系列剪纸动画短片。1923年制片人路易·哈根鼓励洛特·雷妮格制作长篇电影，于是三年后《阿基米德王子历险记》就此诞生。这是世界上首部长篇动画电影，并在巴黎的首演中获得极大成功。

在洛特·雷妮格创作剪纸动画的年代，还没有所谓动画行业的存在，动画艺术仅是少有的前卫艺术家们尝试的实验创作。随着时间推移，第二次世界大战爆发，洛特·雷妮格的成就在电影史中开始消弱，甚至因为她的作品富有逃避现实的幻想主义，缺乏政治意图而经常被影评人批判。

即使如此，晚年的洛特·雷妮格还坚持创作，作为一名女性剪纸动画开拓者，她通过作品中独特的故事和先进的技术为后人带来启发，并克服了电影界中作为女性的局限。

2.迪斯尼第一位女性動画师比安卡·馬朱莉（Bianca Majolie 1900-1997）

18世纪30年代，迪斯尼动画公司正处于蓬勃发展的时期，在动画电影制作中主要的创作性工作和动画师是以男性为主力。虽然当时女性动画师已经参与到动画制作的流程中，但她们做着枯燥重复的技术工作，被安排在描线上色等后期部门。安卡·马朱莉作为当时迪斯尼动画故事部门第一位女性动画师，帮助开发了一系列迪士尼最受欢迎的经典动画电影故事，如《彼得·潘》《小鹿斑比》和《灰姑娘》。

安卡·马朱莉出生于1900年，在意大利罗马长大。在高中作为交换生来到美国并表现出对艺术和漫画的热爱。大学时期，在中央艺术学院就读的马朱莉学习人造画和设计，并在纽约列奥纳多·达·芬奇艺术学院学习“线条连续性绘画”。毕业后，她成为一名自由艺术家，从事时尚工作。

1930年美国经济处于大萧条中，大量女性迫于经济压力开始在企业中寻找工作维持生计，这时的迪斯尼动画公司也正处于劳动力市场紧张时期。1934年马朱莉给华特·迪士尼写了一封信，申请在动画部门的工作。直到一年后，迪斯尼基于她曾经在漫画比赛中创作并获奖的故事作品“Stella”，让她获得了在迪斯尼故事部门工作的机会。作为故事部门中的第一位女性动画师，在《动画女王》（The Queens of Animation）一书中，她描述当时的故事部门中男性动画师对她并不友好，经常会对她的作品做出批判并尽可能的寻找她的弱点。

然而安卡·马朱莉的到来给故事团队带来了和以往完全不同的视角，她基于自己所遭遇的处境，创作出关于一只小象的故事：它因为长相而被大众嘲笑，但它看起来笨拙可笑的鼻子却在困难中展现出关键的力量。这个故事后来发展成了1936年的《交响曲埃尔默大象》，安卡·马朱莉也被大家认为是《小飞象》的先驱。从这两个角色都有着不被大家认同的身份和身体部分，但它们最终在这样的“问题”中展现出优势并得到认可。同时这些角色也反映出了马朱莉作为女性在社会和工作部门中的状况以及她想融入环境的渴望。

安卡·马朱莉出色的能力得到了华特·迪斯尼的认可并有了更多施展自己才华的机会。除了《交响曲埃尔默大象》，她还参与到《灰姑娘》《幻想曲》《小鹿斑比》等动画项目的制作中，为剧本提供修改意见，参与视觉开发与设计等。但即便如此，安卡·马朱莉在回忆中提到她经常在创作团队中感到孤立，作为部门里唯一的女性很难有平等的机会去交流和讨论项目，在这样高压的工作环境下她逐渐失去了创作的积极性和兴趣，1940年她被解雇离开了迪斯尼工作室。

安卡·马朱莉是 1930 年至 1970 年黄金时代迪斯尼动画工作室中强大的女性群体之一，她的能力和作品留下了持久的影响力，也改变了大众对女性动画师的看法，为后来更多的女性动画师带来了施展才华的机会，比如动画设计师玛丽·布莱尔。（《爱丽丝梦游仙境》色彩设计师，被授予迪斯尼传奇奖）

3.中国第一位女性美术电影导演唐澄（1919—1986年）

20世纪50年代，上海美术电影制片厂成立，诞生了许多优秀的动画美术作品以及电影艺术家，例如徐景达、万氏兄弟、特伟等。在这些优秀的电影艺术家中，也有一位电影导演为中国的美术电影带来了巨大的功劳。

唐澄，作为中国第一位女性美术电影导演，她曾担任动画短片《骄傲的将军》的动画师，中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》的执行导演，以及《大闹天宫》上集的副导演和下集总导演。

出生于1932年的唐澄从小体弱多病，她跟随父亲学习国画。由于家庭环境的影响，她酷爱中国画。1950年年仅29岁的唐澄和其他几位女同志到上海电影公司美术片组报道，并从最基本的描线动画工作开始干起。在工作中她表现出优异的才华并积累了丰富的创作经验，随后她便开始独立担任动画设计这一职务，为《乌鸦为什么是黑的》《骄傲的将军》等影片做动画设计。

1960年中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》开始拍摄，唐澄作为集体编导中的一员，为影片带来了生动的角色设计和原画，让中国国画中的动物形象得以用动态的形式展现在银屏之上。1961—1964年，唐澄开始涉入动画电影的制作，担任了中国传统动画片《大闹天宫》上集的副导演，以及下集的总导演，成为中国第一位女性美术电影导演。

从唐澄的动画作品中，看出了她作为女性为故事带来情感细腻的表达，也有对水墨动画技术的追求与创新。她终生未婚，将自己全身心投入在创作工作中，为中国动画带来了突破性的成就和帮助。正是她与其他动画前辈们共同的付出与努力，让中国动画和中国传统文化艺术能够得到弘扬并受国际瞩目。

在20世纪中期，全球动画艺术创作中出现了许多女性动画师和艺术家，尽管她们许多人的名字已经从我们的意识和历史记忆中消失了，甚至经常被与她们一起工作的男性所取代，但她们用行动塑造了动画电影发展历史中女性角色的演变，看到了许多温柔又充满力量的优秀作品，也推进了社会性别平等的运动。她们带来的影响是积极并巨大的，正如迈克尔·吉莫 （动画电影《冰雪奇缘》艺术指导）所说：“她所做的已经超越了项目，成为了一种纯粹的艺术形式。它变成了艺术，变成了自身的一个声明。”

二、当代动画电影产业中的女性

如今动画产业发展已快一个世纪，期间涌现出了无数才华横溢的女性导演，从事动画工作的女性也在不断增多。有关女性主题的动画电影也相继上映，從最早迪斯尼动画中刻画出的温柔善良的传统女性，如《白雪公主》《爱丽丝梦游仙境》，再到最近几年上映的《冰雪奇缘》和《海洋奇缘》，女性在大众心目中的形象从传统朴实变得更加具有独立意识，随着自我意识的觉醒，她们不再只追求完美圆满的爱情，看似脆弱或小鸟依人，她们开始寻找自身的价值，具有反叛精神并敢于表达自我和追逐梦想。

（一）当代第一位获得奥斯卡最佳动画电影的女性导演布兰达·查普曼

2012年皮克斯第一部女性主角电影《勇敢传说》上映，皮克斯第一次将动画故事的主人公赋予女性角色，充满鲜活生命力的角色塑造不同于以往的内敛和隐忍，呈现出一位和传统公主决然不同的先锋式人物，故事从女性视角来认识和理解外部的世界，尤其是女性对社会、婚姻、战争、历史等这些自古以来由男性视角统治领域的观点。

《勇敢传说》的导演布兰达·查普曼是自洛特·雷妮格之后第一位在动画行业里成为商业动画导演的女性动画人。从加州艺术学院毕业后，查普曼在华特迪士尼动画工作室实习，并参与了《美女与野兽》《幻想曲 2000》和《狮子王》等电影的制作。2003年，布兰达·查普曼加入皮克斯，她想向所有人证明她属于工作室是因为她擅长自己的工作领域，而不是因为她是一位女性。2012年她编写和执导的《勇敢传说》在奥斯卡获得最佳长篇动画电影，向全世界的小女孩展示了女性也可以拯救自己和他人，她可以拥有比她更加伟大的梦想。

（二） 女性在动画电影产业中工作现状

据洛杉矶杂志报道，近几年美国高校中动画专业学生平均60%是女性。尽管学习动画的女性数量迅速增长，但行业统计数据仍然无法很好地反映女性在动画产业中的就业状况。动画协会I.A.T.S.E.曾发表数据，2015 年，有20.6% 的公会工作人员是女性，这一数字在 2018 年达到了 25.6% 的高点。虽然在近几年动画行业内的女性专业人士的数量似乎在上升，但女性一旦进入动画领域，要么因为个人原因选择退出，要么被推向导演制片人等职位，数据显示只有 1 % 的女性是艺术总监，3% 是导演，5% 是作家。

造成这样结果的因素有很多，一方面，学校虽然给予了女性平等的教育学习机会，但在商业动画电影产业中，仍然是以男性为主要创意主导。女性工作者在行业中处于弱势地位，缺少发言权和关注度。另一方面，动画电影的制作周期长，工作量巨大，从事动画制作的工作需要大量的精力和付出，加班熬夜是常态。面对这样的工作强度对很多有家庭的女性来说是一种压力和挑战。在这样的职业走势下，更多的女性走向了独立动画和独立电影产业。相比在商业动画制作体系中工作，女性在独立艺术创作中能有更多自由发挥的空间，也有更多成功的机会来找到属于自己的世界和语言。独立动画作为一门媒介艺术，它可以浓缩平凡与现实，用超越语言的方式去呈现社会中的问题。它打开了更多的可能性，并提供不同的社会视角。

近年来，为了支持更多女性能有平等的机会和条件去进行创作，社会中也形成了许多动画组织，艺术家驻留项目以及女性动画节来帮组女性创作者。1995年美国成立了动画女性 （WIA） 非营利性组织，旨在促进、支持动画艺术、科学和商业领域中的女性动画师，帮助年轻女性艺术家在商界中找到一席之地，确保有机会将她们独特的声音、经验和实践带到动画和创意产业中。2001年维也纳成立了世界上第一个专门针对女性动画创作的动画电影节Tricky Women，来倡导用女性的视角和艺术来探索社会和政治问题，并提供突出的视角和解决方法。在过去半世纪中，动画行业中已经涌现出无数才华横溢的女性导演和女性创作者。正是因为她们的努力和付出，用自己的能力向世人证明女性同样也有创作的力量，让动画职场中那块隐形的天花板开始被撬动，今天的女性动画人才能够越来越多的站到创意岗位、甚至制片岗位中，创作出更多优秀并令人难忘的动画作品。

参考文献：

[1]魏长增.第一位动画片女导演——唐澄的动画成果探究[J].兰台世界，2015（4）：15-16.

[2]张硕衍.动画电影中女性刻板印象与社会偏见分析——以迪士尼电影中公主形象的嬗变为例[J].新闻研究导刊，2019（15）：29-30，32.

作者简介：郑雅文（1989-），女，四川绵阳，讲师，动画导演，研究方向为动画电影、动画创作。

作者：郑雅文

动画电影创作论文 篇3：

2019年国产动画电影创作综论

以2018年为分水岭，中国动画电影发生了一场革命性的蜕变。2019年更上层楼，不光出现了史无前例的“票房神兽”，而且总体票房也再创新高，加之题材领域拓展很多，作为商业动画的重要指标——成人向动画和全龄向动画已然做大，品牌动画继续擎天架海，中国动画的工业体系初具雏形。但毋庸讳言，国产动画的众多积弊依然，諸如IP依赖过度，作品的原创性受到困扰，合拍片的文化表达和民族叙事差强人意，票房两级分化依旧严重等。但无论如何，2019年是中国动画电影扬眉吐气的一年，是值得额手称庆的一年。

一、成功之处

2019年国产动画电影票房成绩喜人，成人向动画增多，全龄向作品蔚然成风，出现了中国电影史上票房第二的巨片，系列化作品振奋人心，品牌动画成为中流砥柱，制作精良的作品比比皆是，叙事能力整体稳步提高，中国动画电影真正地进入了自身的“新时代”。

（一）票房增幅惊人，三维动画已然做大

就数量而言，2019年上映的国产动画电影较2018年变化不大，但票房增幅惊人。据调查报告显示，“2019年，国产动画电影上映31部，总票房70.95亿元;进口动画电影上映42部，总票房44.09亿元。因为《哪吒之魔童降世》50.01亿元的票房，这个成绩被拉高到了一个近乎梦幻的水平。不过，去掉这50.01亿之后，我们仍然收获了20.94亿元的票房，这个数字比去年国产动画电影总票房16.57亿元高了26%。除《哪吒之魔童降世》以外剩下30部国产动画电影平均票房6976.67万元，这个数字较去年也同比上升了43%。”[1]

2019年国产动画票房增长远远高出大盘，如此傲人的成绩，不仅归功于《哪吒之魔童降世》缔造的票房奇迹，也在于国产动画电影的第二梯队、第三梯队的稳步发展，打下了坚实的观众基础。在2019年国内上映的动画电影票房中，前十名中有四部国产电影。分别为第一位的《哪吒之魔童降世》，第四位的《熊出没·原始时代》，第六位的《白蛇：缘起》和第八位的《罗小黑战记》。票房TOP10榜单中这四部动画影片产出票房64.94亿，前十名影片则共创造了95.31亿元的好成绩。

顺应历史潮流，三维动画电影经过20多年的努力，已然做大。2019年国内31部动画电影中有21部使用三维方式制作而成，占据总部数的67.7%，如《白蛇：缘起》《雪人奇缘》《钢铁飞龙之奥特曼》《未来机器城》《美食大冒险之英雄烩》等都制作精良，达到世界一流作品的水准。其中7部是二维方式制作的，占总部数的22.6%。如《江海渔潼之巨龟奇缘》《功夫四侠：勇闯地宫》《罗小黑战记》等亦各具特色。三维和二维结合的共有3部，分别是《小猪佩奇过大年》《猫公主苏菲》《空天战队之星兽大战》占总部数的9.7%。

喜剧、冒险和奇幻一直是中国动画电影的三原色，从类型上分析，在31部国产动画电影当中三种组合方式占据了绝大多数。含冒险元素的有21部，占总部数的67.7%，如《猫公主苏菲》《空天战队之星兽大战》《巧虎大飞船历险记》等;含喜剧元素的有8部，占总部数25.8%的，如《悟空奇遇记》《潜艇总动员：外星宝贝计划》等;奇幻元素的动画电影有8部，如《哪吒之魔童降世》《赛尔号大电影7》《罗小黑战记》等，在总部数中占比25.8%。

此外，31部国产动画电影大部分在节假日档期扎堆上映。2019年寒假档共上映了6部国产动画电影，占总部数的19.35%，共计13.42亿元，但票房主要来自于3个过亿的影片《白蛇：缘起》《熊出没·原始时代》和《小猪佩奇过大年》。3部片子获得票房12.94亿元。“五一档”上映的《猫公主苏菲》和《悟空奇遇记》，获取票房1972.4万元，占总票房的0.28%。“六一档”上映的《潜艇总动员：外星宝贝计划》和《巧虎大飞船历险记》，共计票房4598.8万元，占总票房的0.65%。暑期档共上映7部国产动画电影，获取票房51.8454亿元，占总票房的73%。其中因为《哪吒》这匹黑马创造了50.01亿元的票房，把国产动画推向又一个高潮。国庆档上映了2部国产动画电影，《雪人奇缘》创造票房1.27亿，《美食大冒险之英雄烩》获取票房826.09万，共计1.35亿元，占总票房的1.9%。

（二）题材方面开疆拓土，涉及领域空前扩大

2019年国产动画题材多样，异彩纷呈，各尽其妙，做到了“百花齐放才是春”。《巧虎大飞船历险记》首开国内互动观影模式先河，聚焦时下热门的“二胎话题”，引发了家长的情感共鸣和讨论。“以电竞为主题的《全职高手之巅峰荣耀》具有“网文第一IP”的头衔，开发迄今已有8年，不仅热度待机时间长，还以电竞网文IP打通全产业链，延覆盖动漫、真人影视剧、广播剧等多线领域。”[2]《疯狂斗牛场》营造了一场全体动物的狂欢仪式，呼吁环保。《雪人奇缘》可谓是“动画风光旅游片”，以奇幻的方式展现了千岛湖、黄山奇峰、油菜花田、乐山大佛、珠穆朗玛峰等中国美景。《美食大冒险之英雄烩》是“美食题材”电影，包子、面条、饺子、油条、馒头、花卷、烧饼等习以为常的食物变成了生动活泼的动画形象，还有木讷刻板的寿司族的武藏、愤懑不平的食物族章鱼、咸鱼等，而油菜花林、白菜海浪、豆腐沼泽等组成了五彩斑斓的大自然。“过年”题材的《小猪佩奇过大年》作为真人动画，表现形式是开创性的，纯粹不是为了讲一个起承转合的故事，而只是表现春节期间的习俗和过程，颇有寓教于乐的综艺节目的味道。科幻题材的《未来机器城》貌似少女动画，实则是成人动画，表现机器人与人类的战争，颇有《未来战士》一样的“人工智能批判”的意味。民间故事题材《江海渔童之巨龟奇缘》则是一部兴废继绝的“高仿剪纸片”，渔童与神龟的故事设计类似于“人参娃”的故事。军工题材的《江南》则与宫崎骏《起风了》颇相近，讲述的是“大国制造”与“工匠精神”的缘起，把中国近代史上令人扼腕的甲午海战动画化。文化探索题材的《悟空历险记》则是以中国文化的典型代表——神仙，诸如玉帝、太上老君、二郎神、哪吒、孙悟空等，和西方文化的典型代表——圣诞老人及鲁道夫之间的冲突制造喜剧笑料，尽管有贬低丑化中国神仙之嫌，但把中西文化冲突动画化的创意却是不落窠臼的。

（三）全龄向和少年向作品已成擎天柱石

2019年上映的31部国产动画电影中，全龄动画和少年动画作品占比增多，已成主流和柱石，少女动画和女性动画屈指可数，仍处于探索期。新世纪以来问世的现象级作品中，几乎都是全龄动画，甚至“成人向动画”。“如《风云决》《魁拔》《大圣归来》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》皆名噪一时，可称之为风向标作品，也正是由于这些作品成为全民性的话题，业界和学界才一次又一次欢呼‘国漫崛起’。”[3]人们对动画的印象，已经不再停留在只是给小孩子看的“幼稚作品”的层面上。近年来，“‘小手拉大手’的观影模式正成为动画电影获得高票房的基础，低幼向动画电影的减少，与全龄向的动画大行其道乃是大势所趋。”[4]

就2019年而言，以《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》《江南》《罗小黑战记》《全职高手之巅峰荣耀》和《江海渔潼之巨龟奇缘》《疯狂斗牛场》为代表的少年动画。其观众基本都是中学生，甚至还有大学生，也以青春、励志、成长、亲情为主题，会涉及对现实社会的批判或隐喻，对人性的探讨，一般不会太“暗黑”复杂。如《疯狂斗牛场》，“讲述的是人类骄横无耻，企图把整个动物界变成任其宰割的屠场，动物们开始了既无安全感又无尊严的悲催生活。就这样，地球变成了魔界，首先觉醒的是公牛王国。他们要反抗人类的暴政，夺回自由的生活”[5]。影片当中有很多的反转，它们围绕着设局、欺骗、镇压、计划、爱情、起义等等曲折过程，渲染出了对现实社会的批判或隐喻。

“小手拉大手”的觀影模式正成为动画电影获得高票房的基础，低幼向减少，全龄向的动画大行其道乃是大势所趋。以2019年上映的30多部国产影院电影为例，全龄动画不完全统计也有20部之多，可视之为“动画观”和观众定位趋向成熟和理性的一年。主要有《闯堂兔3囧囧时光机》《熊出没·原始时代》《小猪佩奇过大年》《参娃与天池怪兽之瑞雪兆丰年》《青蛙王子历险记》《功夫四侠：勇闯地宫》《猫公主苏菲》《悟空奇遇记》《空天战队之星兽大战》《潜艇总动员：外星宝贝计划》《猪猪侠不可思议的世界》《未来机器城》《美食大冒险之英雄烩》《萤火奇兵2：小虫不好惹》等。事实上，一些电视动画品牌是低幼动画，但其制作的影院大电影却是面向大众的全龄动画，最著名的就是被认为面向“低幼龄”观众的《熊出没》系列。春节档推出的《熊出没·原始时代》从内容、叙事、角色设计、配乐等方面，提供了一个完整的、易于被儿童理解同时也能被家长接受的“合家欢”故事。总之，“动画观众定位走向成人化和全龄化，并形成完备的商业类型片模式，是动漫发展的必然之路，更是动画产业成熟和繁荣的标志”[6]。

（四）航母式的巨片树立了新标杆

2019年全民热议的现象级作品为《哪吒之魔童降世》，上映仅32天达到了近45亿的票房，作为一部国产动画电影，它打破了动作大片和喜剧电影霸占票房冠军的历史。最终以50.01亿元一跃成为2019年度票房冠军，它以不可思议的票房成绩，树立了国产动画电影创作的新标杆。媒体直呼“国漫崛起”，业内业外一片欢腾。

《哪吒之魔童降世》植根于民族传统文化，建立起符合当下商业语境的叙事模式。影片将受众定位为全龄向，将成年观众从儿童的“陪伴式观众”，转变为独立的受众群体。在主题上，重新演绎了经典名著，融入了当代价值观，以“我命由我不由天”“若命运不公，就和他斗到底”的现代情感认知，奠定了整个电影的热血基调。把哪吒和敖丙原有简单的敌对人物关系，改编为一体两生，相生相克，合二为一的新思路，在哲学层面有了更深层次的升华。龙王也不是海里的霸权者，而是被禁锢在海底镇守妖兽，龙族的悲剧命运令人深思;而公孙豹和太乙真人则为当下职场白领阶层的写照。《哪吒闹海》中不苟言笑、严厉苛责的陈塘关守将李靖，在本片中成了一位爱子心切，不惜以命换命的父亲……从父子情、师徒情、友情，到生而为魔却要和命运斗到底，影片多维度地讲述了少年成长的故事。“《封神演义》中的哪吒‘剔骨还肉’了断父子情，不依不饶欲弑父复仇，颠覆了人伦之常。《哪吒闹海》把‘剔骨还肉’改成为百姓免受荼毒而挥剑自刎，删除了‘寻父报仇’的情节，比之原作有改观。但李靖挥剑砍向儿子，试图‘大义灭亲’的情节，还是有违人伦亲情，有违儒家核心文化价值观。而《哪吒之魔童降世》用宏取精，拨乱反正，使家族责任和人伦之礼重回儒家纲常。”[7]

此外还有日式二维动画《罗小黑战记》，致敬“吉卜力”，从创意、主题、人设、场景到视听语言都表现不俗。在走上大银幕之前，网剧版《罗小黑战记》从2011年推出第一集直到今年，8年共出了28集，每集不到7分钟，是典型的快销品“泡面番”，其表情也广泛活跃于微博、微信、QQ等众多平台，积累了自己的粉丝群。电影版采取了不同于剧集的创作方式和讲述节奏，为了让未看过剧集的观众理解电影的概念设定和世界观，前半部分做了一定的剧情铺垫和世界观科普。而为了让“老粉”有更多的观看乐趣，电影中加入了多个与剧集相关的“小彩蛋”。《罗小黑战记》从番剧、漫画、游戏网络世界走上大银幕，自觉与不自觉地进入了跨媒介叙事，这种探索极具示范意义。

还有《白蛇：缘起》，为民间传说的动画改编，提供了赓续鼎新的范式。影片大刀阔斧的改编经典IP《白蛇传》，将叙事视点放置在阿宣对白蛇的拯救上，这一点一反原著中白蛇为了爱情与法海拼死斗争的“女权主义”主题，赋予了阿宣新的性格，他不再怯懦，敢爱敢恨，甚至为了能与白蛇在一起而幻化为妖，阿宣的男子气概与牺牲精神是原著不具备的。影片将故事时空置于五百年前，这一前世的身份设定与性格重置合情合理。与此同时，“缘起”二字所引出的故事在《白蛇传》整体故事结构中所占据的起因地位，也蕴含着中国传统文化中的因果轮回思想。白玉不毁，孰为珪璋？对白素贞与许仙爱情故事“毁弃性”的再创作，既契合了人们对神秘东方文化的探究，也迎合了观众对浓烈的爱情故事的“陌生化”期待。借经典IP打开市场，用全新的故事、角色与精神吸引更多观众，《白蛇：缘起》的探索提供了较为成熟的商业化改编模式。

（五）品牌动画已具规模效应

众所周知，中国动漫产业的“转型”是从注重数量转为注重质量，而其“升级”则是从规模拓展转向品牌创造，品牌创建对于中国动漫产业和中国电影的可持续发展极其重要。国家新闻出版广电总局副局长童刚在“国产动画电影座谈会”上明确强调：“国产动画电影要把品牌建设放在重要位置，品牌就是影响力，品牌就是吸引力和信任度。”“品牌是动画电影在市场上制胜的重要因素。品牌的形成，不仅有助于票房的增加，还可以对衍生产品的开发和整个产业链的打造产生十分积极的推动作用。因此，品牌的大小决定市场空间的大小。”[8]动画电影的快速崛起离不开国内电影市场的成熟，系列电影虽然上映数量基本维持不变，但由于同一系列已有的场景、人设、及叙事套路可以蹈袭，制作团队磨合和管理模式已很顺畅，内耗小，这使的制作成本大为降低。同时系列作品具备的规模效应也使得品牌作品的“性价比”大增，极具市场竞争优势，加之观众对品牌的“观影期待”使得宣传费用大为节省，故在正常情况下票房的增长基本可以预期。“围绕相同题材进行系列电影创作是动画电影品牌创建的一个重要而有效的模式，因为‘品牌’的标识性需要通过作品的系列形式、在反复出现中进行强化，其优质性也在这种系列创作中得以验证。”[9]《熊出没》系列作为国产动画电影中最卖座的作品，成为每年一部贺岁档全家欢电影的首选，《熊出没·原始时代》是“熊出没”系列大电影的第六部，依靠扎实的质量和长期积累的受众，获得7.01亿元票房，比起前作《熊出没·变形记》的6亿元又上了一个台阶，此前被业界猜测可能会产生的续集疲态并未显露。《潜艇总动员》系列运用独特的市场策略，以坚守档期形成累积效应：一方面，稳固观众的消费习惯，另一方面也对影院的排片产生积极的引导作用，在‘六一’档期国产动画电影中形成首选《潜艇总动员》的印象。2019年度的系列作品还有《钢铁飞龙之奥特曼崛起》《闯堂兔3囧囧时光机》《功夫四侠：勇闯地宫》《赛尔号大电影7：疯狂机器城》《昆虫总动员2》和《萤火奇兵2：小虫不好惹》等。总之，这些品牌动画的可持续发展基本依赖的是系列作品的规模效益。

二、存在问题

2019年国产动画发展形势较好，但潜在和暴露的问题依然不可小觑。一些动画作品纵使有IP支撑，然而出类拔萃者寥寥;中外合拍片增多，但“中西合璧”有喜有忧;一两部爆款难以代表行业的整体水平，国漫发展依然是荆榛满目，任重而道远;高票房占少数，多数票房表现不佳，整体水平需要提高。

（一）过度依赖IP加持而操奇逐赢，创新潜力不足

近几年，IP运营在我国动漫、影视产业中迅速兴起，具有很大发展潜力，也存在经验、模式不成熟等问题。“IP是动漫、影视、传媒等文化产业的核心资源，IP运营的實质就是依托产业链各环节的分工协作，对创意内容进行多元化、系统化的产品开发和价值增值，包括对创意产品进行投资研发和多媒介转化（如动漫、影视和游戏之间的改编创作），通过粉丝营销和版权经营实现多元盈利，再通过品牌授权开发衍生品消费市场（玩具、时尚、会展、主题乐园等），从而实现商业价值的最大化。”[10]从IP来源的角度看，在31部国产动画影片中，有8部是从电视动画或游戏转变而来：分别是《熊出没·原始时代》《小猪佩奇过大年》《参娃与天池怪兽之瑞雪兆丰年》《空天战队之星兽大战》《猪猪侠不可思议的世界》《全职高手之巅峰荣耀》《罗小黑战记》《美食大冒险之英雄烩》;还有7部有“前史”的系列电影——《钢铁飞龙之奥特曼崛起》《闯堂兔3囧囧时光机》《功夫四侠：勇闯地宫》《潜艇总动员：外星宝贝计划》《赛尔号大电影7：疯狂机器城》《昆虫总动员2》和《萤火奇兵2：小虫不好惹》。这15部有IP加持的影片共获得国产动画电影票房总数的19.7%。

IP意味着受众的积累、投资风险的降低，而动画这一片种由于前期投入周期长、后期可利用率高等特征，会比真人影视更加依赖IP的建构和产业链的发展，因此，当电视动画积累了一定的受众基础后走上大银幕已成为一大趋势。但同时，作为跨媒介叙事，当电视动画的电影化，需要面对受众的扩大化、故事叙述重心的调整，主题的拓展，角色和场景的增删等诸多调整点，并非简单的原文本的“搬家”。而“花根本艳，虎体原斑”的思想如同缴天之幸，风险极大，改编更是要慎思慎行。单纯依靠系列电影卖个“脸熟”的时代已成明日黄花，观众对于影片质量本身的要求越来越高，更期待模式的求新求变，导致票房和口碑呈现出直接关联的态势。

最著名的个案当属《熊出没》，从电视动画到电视电影、电影、舞台剧、主题公园，“熊出没”渐渐成长为国产动画的“大IP”。2019年的《熊出没·原始时代》明确定位为“合家欢”电影，这是它成功地在佳片云集、类型丰富、竞争激烈的春节档突围的关键所在。中英合作打造贺岁动画的《小猪佩奇过大年》则是一个反面教材。不管是几年前引进中国的电视动画《小猪佩奇》，还是之前红遍网络的“社会佩奇”，亦或是2019年再度走红的“硬核佩奇”，都极大拓展了这一IP的覆盖面。想必就是看中了IP的“国民度”，同时又正逢中国的“猪年”，契合假期新年氛围的亲子题材等因素，但动画大电影却口碑不佳。该片凸显了制作团队的心余力绌，对于本可以充分利用的IP基础，以及可以大做文章的真人动画电影这一类型都造成了极大的浪费。影片从多个角度暴露了一个相当成熟的电视动画IP，在进入院线时可能会遭受的诸多难点和困境。除此之外也有不少打着“擦边球”的作品，如“票房稍为可观的《钢铁飞龙之奥特曼崛起》，尽管冠以日本IP“奥特曼”的头衔，却完完全全是国产动画，不仅质量粗糙，还存在争议较大的侵权问题，纯粹是依靠‘奥特曼’这一名头招揽不明就里的低幼受众的圈钱之作，是值得引起警惕的市场乱象之代表。”[11]另一作品《闯堂兔3囧囧时光机》，尽管制作技术很高，但剧情上却存在硬伤，形象标签化，叙事缺乏逻辑，情感表现生硬，都使得这部“看上去很成功”的作品实际却不尽然。

IP的积累极其不易，一个粗制滥造的作品却会在一夜之间重创原始IP的价值。纵观中国动画市场，对IP增光添彩动画形象和作品还是凤毛麟角，大多数续作和改编作品还需深谋远猷，谨慎行事，才可浴火更生。

（二）中外合拍片“文化混搭”，有喜有憂

最近几年中外合拍的动画片数量激增，质量也有所上升，这些都为“走出去”的战略目标做了贡献。“早在1981年，中国就与日本合拍了《熊猫的故事》，这是第一部与他国合拍的动画片。后来，又陆续出现了中美合拍的《大草原上的小老鼠》、中加合拍的《鸭子侦探》、中法合拍的《马丁的早晨》、中澳合拍的《牙刷家族》、中日合拍的《三国演义》、中德合拍的《功夫小子》等动画片或动画电影。虽然合作方式和所占比重各有不同，但这些合拍动画都不乏亮点。”[12]近来，中外合拍动画在范围、数量、形式和成熟度等方面又有了新的发展。

据不完全统计，2019年上映的合拍动画电影至少有5部，分别是《白蛇：缘起》（中美）、《雪人奇缘》（中美）、《小猪佩奇过大年》（中英）、《宠物联盟》（中德）、《昆虫总动员2》（中法）。其中《白蛇：缘起》《雪人奇缘》和《小猪佩奇过大年》都取得超过1亿元的票房。打响2019年动画电影市场第一枪的是《白蛇：缘起》，由追光动画和美国华纳兄弟联合制作。凭借良好的口碑实现了票房逆袭，国内票房达4.42亿元。与以往的中美合拍片不同在于，它基于中国本土市场，照顾中国观众的观影习惯，实现了本土化的定位和国际化的类型叙事，给一直受到观众质疑的中美合拍片提供了另一条解题思路。《白蛇：缘起》取材于中国民间神话，画面和人物造型都充满了古色古香的中国风，同时兼具现代、国际通用的人物造型和叙事风格，凭借良好的口碑和网络热度实现票房逆袭，成为国产动画开年第一大惊喜。

令人遗憾的是，有些动画电影打着“合拍”和“精良制作”的旗号，实际上却乏善可陈。如《昆虫总动员2——来自远方的后援军》，由法国福图里康电影公司及北京天生之道文化艺术有限公司联合出品，由被誉为欧洲动画圈“神雕侠侣”的海琳·吉罗和托马斯·绍博夫妇编剧兼执导，但最终只收获了1645万的票房成绩。尽管号称制作水准、技术水平高，中法合作以此来吸收法国的先进经验，弥补自身不够国际化的故事和技术短板。但是这部动画电影在创作过程中，完全照搬了先前的故事模式和表现形式，力图给自己镀一层金边，但因枉顾国情而败北。“一部动画片并不是请了好莱坞编剧、导演就一定能成功，落脚点还是在于作品本身，这方面失败的案例远远多过成功的案例。即使我们有虚心学习的心态，也千万不能低估中外动画人的文化差异和沟通难题”。[13]在当下尚不成熟的制作和市场环境中，更应理性、务实地看待中外合拍。

除此之外，不少中外合拍片丧失了中华文化的内核，对于中国文化和价值观等承载不够。如中英合作打造的《小猪佩奇过大年》的先导宣传片——《啥是佩奇》一夜间引爆社交网络，各大明星、各大品牌纷纷以“佩奇”作为营销点，展开铺天盖地版的宣传造势。但影片却和观众预期不一致，口碑跌落，票房急剧下滑，最终遭遇滑铁卢。作为一部“非故事型”合家欢电影，没有完整的故事框架，这种意欲突破窠臼和陈规的勇气可嘉。影片探讨的是南北方的文化差异，家庭内部双方父母关系的差异等等，但是这些问题都是停于表面，一笔带过，用隔断式的歌舞、动画来“普及常识”，低幼观众也许可以接受，但这显然超出了成人观众的期待，显得不伦不类。合家欢“萌宠聚会”动画《宠物联盟》讲述的是流浪狗罗杰和废弃机器人鲍勃带领被抛弃的宠物们，打败试图用机器人代替人类的统治者弗兰克斯通的励志故事。但这部“中德制作”好莱坞化严重，缺少中国魂。

虽然讲“创意制胜、内容为王”，今年来不乏创意极佳，内容优质的作品，但电影是叙事的艺术，现阶段能把中国故事讲的特别精彩的作品还是寥寥无几，很多合拍动画叙事创新乏力，就是一些被众口热捧的作品亦是瑕瑜互见。合拍的初级目的是提高制作水平，但终极目标是促进国内动画市场的成熟与发展，并进军国际市场，向世界传播中国文化和中国形象。但无论如何，“讲好中国故事”才算秉本执要，抓住了问题的核心。

（三）票房两极分化，逐鹿国际市场“道阻且长”

2019年票房在1亿元以上的影片有《白蛇：缘起》《熊出没·原始时代》《小猪佩奇过大年》《哪吒之魔童降世》和《罗小黑战记》，这5部影片虽然不全是“金相玉质”，但累计票房达到了66.09亿元，取得了国产动画电影总票房93.15%的份额;票房在5000万至1亿元以上的影片有《全职高手之巅峰荣耀》，该片的累计票房是8558.4万元，占总票房的1.2%。其余剩下的24部影片共计票房为4亿，占总部数80.7%的比例换取了5.64%的票房总量。缺少反复打磨的《天池水怪》，以7.6万的最低票房惨淡收尾。从以上反馈可以看出高票房电影占据少数，多数电影票房不佳。

21世纪以来，成人向动画电影的数量不多，但时有“爆款”出现。2015年的《大圣归来》，获得9.56亿元占到总票房20.5亿元的46.6%。而2016年的《大鱼海棠》，其票房占当年国产动画总票房的43.3%，成人向动画电影的成败左右当年国产动画电影总票房表现。2019年票房1亿以上的5部电影当中，《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》和《罗小黑战记》均属成人向。除此之外，其他两部有过前史的IP系列动画《熊出没·原始时代》《小猪佩奇过大年》，则是将低幼化的电视动画转型为全龄向的影院大电影。

抛开过亿的五部影片，多数电影票房表现仍然不佳。在低幼向动画电影范围内，票房集中于知名IP电影的趋势越来越显著。因此，要想在低幼向动画电影领域取得票房成功，需要知名IP，反之则是警示。传统只打低龄牌的动画电影并不会受到观众的追捧，在动画电影市场上成绩出现明显的下滑。相反，内容好、创新形式高的作品受热捧。

尽管国产动画电影市场只是偶尔会出爆款，但也逐渐诞生了一批专注动画、实力较强公司，如原力动画、追光动画等凤翥鹏翔，令人刮目。国产电影“走出去”呼声此起彼伏，令人振奋，但就动画电影而言，但当下中国还不具备有世界级影响的公司和动画人来率马以骥。众多中国动画电影在本国内尚不具备竞争力，遑论与日美等动画强国逐鹿争锋？

结语

2019年的中国动画电影值得称道，市场不俗表现，工业化体系日趋进步，题材领域自觉拓展，创作上求新求变，豆瓣网、时光网的口碑评分提高显著。特别是《哪吒之魔童降世》的一骑绝尘，让更多人的投资人、动画人坚定了对国产动画升级换代的决心。同时，我们也应清醒地看到，诸多问题也亟需解决：成人向和全年龄向动画电影还需更上这层楼，叙事不畅依然存在，“好莱坞化”现象严重，冒险、喜剧、奇幻类型占据多数，其他类型还是寥若晨星，相当数量的作品制作技术粗糙。相信这些问题日益减少之日，便是中国的动画电影九转功成，花开满路，鹊笑鸠舞之时。

参考文献：

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[2][11]盘剑，钟思惠.進阶之下藏“暗流”：2018-2019年贺岁档动画电影观察[ J ].当代动画，2019（2）：69-75.

[3][6][7]杨晓林.日美动画分级制观照下的中国“成人向动画”创作[ J ].电影评介，2019（22）：1-6.

[4]杨晓林，周艺佳.2018年国产动画电影创作综论[ J ].当代动画，2019（2）：63-68.

[5]赵军.《疯狂斗牛场》版的“我命由我”[N].中国电影报，2019-09-18（007）.

[8]童刚.在“国产动画电影座谈会”上的讲话[ J ].当代电影，2013（9）：4-7.

[9]盘剑，沈菊.品牌驱动与全面发力——2013年度国产动画电影述评[ J ].当代电影，2014（5）：136-140.

[10]金韶，黄翀.日本动漫产业的IP运营模式和经验启示[ J ].传媒，2018（24）：53-56.

[12]陈璐.中外合拍：动画走出去的一剂良方[N].中国文化报，2013-06-20（012）.

[13]张娟.我们是连接过去和未来的桥梁——访《熊出没》系列总导演丁亮[ J ].当代动画，2018（1）：27-32.

【作者简介】  杨晓林，男，陕西宝鸡人，同济大学电影研究所所长，教授，博士生导师，主要从事影视动画史论及批评研究;

孔曼璐，女，安徽淮南人，安徽文达信息工程学院讲师，同济大学访问学者，主要从事动画电影理论研究。

【基金项目】  本文系2019年度国家社会科学基金重大项目“新时代中国动画学派的重建与民族文化传播研究”（编号：19ZDA333）的阶段性成果。

作者：杨晓林 孔曼璐