高行健戏剧艺术论文

摘要：本文研究诺贝尔文学奖得主高行健的小说和戏剧代表作《灵山》和《野人》，力图从创作时间、小说情节、主人公、主题思想及艺术表现形式等五个层面发掘这两部作品的相似之处，指出这种相似性的出现乃是作者同一文学意图双重变奏的结果，并结合中国当代作家中较普遍的“重复写作”现象，诊断高行健文学成就为人诟病的症候及其对作家创作生命的负面影响。今天小编给大家找来了《高行健戏剧艺术论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

高行健戏剧艺术论文 篇1：

高行健：当代世界文艺复兴的坚实例证

摘 要：沒有一个像高行健如此给我启迪。这启迪，甚至改变了我的某些文学理念和思维方式。高行健，前后至少有四次“人文发现”：1. 发现二十世纪的“现代蒙昧”，即被“主义”（政治意识形态）绑架、主宰的蒙昧；2. 发现“自我的地狱乃是更难冲破的地狱”；3. 发现“脆弱的人”；4. 发现对立两极之间有一个广阔的第三空间，也可称作“第三地带”。

关键词：高行健；刘再复；人文发现；自序

二十多年前，我就说，高行健不仅是个作家，而且是个大作家。那时就有人表示怀疑；之后，我又说，高行健不仅是个文学家，而且是个思想家，也有人怀疑。但我却愈来愈坚定自己对高行健的认识。2014年，在香港科技大学欢迎高行健的对话会上，他和我对话，我再次郑重地说：我钦佩高行健并非他获得诺贝尔文学奖和其他数不清的荣誉和奖项，而是因为他很有思想。他的作品不仅使我感动、震动，而且从根本上启迪了我。我结识过许多作家，他们的作品也曾打动我，但没有一个像高行健如此给我启迪。这启迪，甚至改变了我的某些文学理念和思维方式。

因为受到启迪，所以不断写讲述高行健的文章。到了2004年竟收集成一部长达360多页的《高行健论》，由台湾联经出版公司出版。此书的出版，我以为是对高行健认识的一个小结。没想到，出书之后，一方面是高行健继续前行，并在理论、绘画、电影、诗歌诸多领域不断创造，成果累累；另一方面则是我对他的认识也随之加深，跟踪阅读与思索时，继续受到他的启迪，而且比出书前的启迪更深邃。于是，我又继续书写高行健，从2004年至今的12年中，我竟然在法、德、韩诸国以及台湾、香港作了八次演讲，写了二十多篇文章，所以今天能编汇成另一个集子，很自然命名为《再论高行健》。我所以抑制不住说话和作文，也是因为高行健激发我，使我不能不说，不得不写，而且每次都有些新话要讲。这次我编好《再论》之后，自然想说说我编辑的理由和我为什么总是敬佩高行健。以往写过的数十万字的文章已说了许多，但今天我想对读者说：高行健有许多独特的人文发现，也可以说是思想发现。

五月间，我读了法国哲学家让-皮埃尔·扎哈戴（Jean-Pierre Zarader）撰写的《高行健与哲学》一文，载于2015年5月号《明报月刊》附册《明月》上。扎哈戴先生写过五卷本的《世界哲学史》，是法国著名的哲学史家兼艺术史家。我读了他这篇论文，深深共鸣而激动得彻夜难眠。第二天早晨，我给在香港科技大学人文学部攻读博士学位的学生潘淑阳写了“微信”，说我昨天晚上失眠了，因为一位法国哲学家把我对高行健的一个重要认识破道了。他说：“高行健不自认哲学家，也不愿意当哲学家，却不断作哲学思考，他的作品具有不可排除的哲学层次。对高而言，不管是作为小说家、剧作家或电影艺术家（且不说画家），高都表明：哲学就在他的作品中，难分难解，有时甚至难以觉察，但总也在场。”

扎哈戴说的真好，他作为哲学家，确认高行健的作品蕴含哲学，用他的话说，“哲学总也在场”，但又不是哲学。也就是说，高行健的作品是真正的文学作品、艺术作品，但除了充分审美之外，又充分哲学。这些话我早就想讲，结果还是被扎哈戴率先道破了。不过，还是可以作点补充。我要说明：高行健这种非哲学又很哲学的创作，就因为作品中浸透思想，甚至是大思想。这些思想是他对世界、社会、人生、审美、艺术独到的认知。这些认知饱含哲学意蕴，却不是哲学形态。我还要进一步说，高行健的一切富有哲学意蕴的思想，乃是文学家艺术家的思想形态，也即化入文学艺术中的思想，而非哲学家的思想形态。这在世界文学艺术史上已有许多伟大的先例，例如荷马、但丁，莎士比亚，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基。他们都没有柏拉图与康德那种诉诸形而上的哲学，但是另一种有血有肉、有人的气息的哲思。高行健文学艺术作品中的哲学，我宁可称之为思想，诸如但丁、莎士比亚、托尔斯泰作品中的思想，同样都在思索人的存在。柏拉图与康德等哲学家们面对的存在是人的抽象存在，而但丁、莎士比亚们面对的则是人的具体存在。

我特别喜爱高行健，除了他拥有诉诸具体生动的个人的思想之外，还有一种他人未必感受得到的大思想，这就是他的人文发现。我阅读高行健，前后至少有四次“人文发现”，深深地启迪了我。

第一，发现二十世纪的“现代蒙昧”，即被“主义”（政治意识形态）绑架、主宰的蒙昧。二十世纪政治意识形态覆盖一切，也覆盖文学艺术。高行健发现这种意识形态来自三个方向：来自左的泛马克思主义与来自右的自由主义，还有来自古典的“老人道主义”。高行健的《没有主义》一书，可以说是他告别二十世纪主流意识形态的一个宣言。这部著作，放在我主编的《文学中国》丛书中。推出之前，我因为职责关系先细读了一遍。那时我异常兴奋：终于有一个人从根本上对包围着文学的魔咒发出一声“不”了！这是天下第一声。当时我就觉得，这是当代文学“解放”的开始。高行健在告别一个各种主义泛滥的时代。“没有主义”不仅是空谷足音，而且令人振聋发聩。也是在这个时候，我觉得高行健不仅是一个文学家艺术家，而且是个思想家，至少可以说，他已达到一个思想家的高度与深度。《没有主义》这部文论集，产生于九十年代初期，在他的长篇小说《灵山》刚完成之后。很明显，“没有主义”正是他的思想和创作的出发点。

至今，我还记得在阅读《没有主义》之后，给出版这套丛书的香港天地图书公司的负责人刘文良先生写了一封信，说“此书非同一般。它不一定很有销路，但它的思路是划时代的，以往我们的作家诗人总是认可一种体系或一种框架，把文学纳入其中。此书却一反常规，摆脱这些体系与框架，不要这些主义，另辟一条非常明晰的大思路。”我还郑重地跟刘文良说，此书“没有主义”，但不是没有思想。相反，这本书提出许多新思路、新思想，说出许多新话。这些新话，又不是空话。它的历史针对性极强，针对的是二十世纪意识形态的谜团，质疑的是“改造世界”、“重建社会”和“新人”的乌托邦，其态度异常鲜明，思想非常彻底。刘文良听我评介后就说“那就发稿吧，我们可以说它是一家之言。”我立即纠正说：“虽是一家之言，但它肯定是百家未言，千家首言”。

高行健的“没有主义”，是他到海外后的第一人文发现，也算是给我的第一个思想启迪。而他的第二个人文发现，则发现：自我的地狱乃是更难冲破的地狱。他出国不久，写了《逃亡》这一剧本，呈现的正是这一主题。发表后，官方说他“反动”，另一方说他是“抹黑民运”，双方都把它视为政治戏。其实，这是一部哲学戏。戏中的思想非常突出，他把萨特的“他人是地狱”翻转为“自我又何尝不是地狱”。笔下之意是：倘若人在逃避现实政治和他人的压迫之时，不能清醒关注身在其中那混沌的自我，这自我也会成为地狱。这也正是现时代人普遍的病痛。他这种内心的观审可说是慧能的“去我执”的延续，这种冷观在他随后的剧作《生死界》和《夜游神》中都得到淋漓尽致的现代表述。

高行健为什么总是抓住尼采不放，屡次批判尼采？正因为尼采哲学，不仅不能提醒人们去警惕“自我地狱”，而且造成二十世纪无数浪漫的自我与膨胀的自我。这些小尼采不仅自己陷入“超人”的地狱，也把许多人引向妄言妄行的地狱。

从戏剧史的意义上说，高行健在奥尼尔的“人与上帝”、“人与自然”、“人与社会”、“人与他者”之后，又开辟了“人与自我”的第五维度。但从思想的意义上说，高行健在萨特的“他人是地狱”之后发现了一个更为深刻的命题：对自我倘若没有充分清醒的认识，这自我同样可能成为地狱。这是敦促人进行自我反省的一个卓越的人文命题。

高行健在《灵山》中设置“我、你、他”内在主体三坐标，那个他，是第三只眼睛，用以关照、审视“你”和“我”，这是写作“冷文学”的一种艺术发明。他常说，有这只眼睛进行自我审视，才有冷静。他的所有作品，都用这所谓的第三只眼睛，即冷静而清明的慧眼，关注人世的众生相，同时又观审混沌的自我，从而放下以文学救世的说教，也嘲弄尼采的超人和救世主这样的现代神话。意识与觉悟正是来自这种观审，这也正是高行健的认识论的前提。

在告别主义、告别浪漫自我之后，高行健第三个人文发现，就是发现“脆弱的人”。高行健获诺贝尔文学奖之后十多年，有意思的是又获得了法国“文艺复兴”金质奖章。我也一直把自己的这位挚友视为“文艺复兴”式的人物，即多才多艺、人格全面发展的奇迹般的人物。但高行健自己却明确地说，他呼唤“文艺复兴”，但与文艺复兴时代那老人文主義的理念有所不同。文艺复兴的先驱者们，其“人”的理念是大写的人，卓越的人，“天地之精华、万物之灵长”的人；而高行健的“人”，则是小写的人，脆弱的人，具有种种人性弱点的人，也可以说是平常人，普通人，充满人性的种种弱点与困惑的人，这就是高行健的新人文观。世上的每一种大文化都有自己的人文观，高行健也一再呈现和表明自己的人文观。他的人文观之核心就是在生存困境中的真实的人，而真实的个人是脆弱的，这是他的大判断。

2014秋天，他在和我的对话中，多次如此表述：我们不能止步于老人道主义的体魄健全身心完美理想中的人。我们宁可从关于人的理念走向具体的个人，即有种种弱点真实的人。高行健的作品和论述呈现的正是这脆弱的人。他从人道和人权空洞的政治话语中走出来，用纯然个人的声音说话，落实到在现实社会种种制约下的个人。像《一个人的圣经》里那个主人公，在“革命风暴”降临时立即变形，书生变成了“跳梁小丑”，在现实的生存困境中一再失败，在恐惧中苟活，在危难前逃跑。面对生存困境中脆弱的人，便是面对生命，面对真实的人的本性。因此，高行健的作品，无论是小说、戏剧、电影还是绘画，他都面对这异常丰富而复杂活生生的人，绝对不作简单化的政治判断与道德判断。他只对人性与人情进行审美判断。高行健比现代的任何一个中国作家都更早地觉悟到，他不负担“改造世界”和“救世”的使命，只如是呈现与表述，不充当法官、先知、教主或救星这类角色，即只给读者提供他对世界与人性的认知。

他怀疑而不悲观，彷徨而不厌世，清醒而不消极。人性，人的存在，人的生存条件，历来如此，其悲剧，其喜剧，其闹剧，从来就是这样，不必大惊小怪，呼天喊地。从两千五百年前的古希腊开始，世界和人类本就如此，《伊利亚特》中的特洛依战争，只为一个美人而杀得血流成河，又何谈正义。战争中双方的英雄，不死即伤，其实也很脆弱。高行健的新人文精神，乃是一种新人文发现，他以自己的创作说明，“人”绝非神仙，也非善主。世界本就荒诞，人类自古以来既贪婪又充满种种欲念。然而，文学却可以去认识生存困境中的人的真相，从而唤醒人的觉悟。高行健对“脆弱人”的反复阐释与呈现，其实正是对“文艺复兴”的传统的深化，从而达到对人与社会更深刻的认知。

高行健还有第四个重大的“人文发现”，这就是发现对立两极之间有一个广阔的第三空间，也可称作“第三地带”。高行健的绘画，在此发现中找到一个前人未曾认识到的宽广领域，在抽象与具象之间，找到开拓新的艺术形象的巨大可能。高行健全方位的文学艺术创作涉及小说、戏剧，也包括歌剧和舞剧，诗歌、绘画与电影，而且都有相关的美学论述。他一再更新文学艺术的表述形式，都与这“第三地带”的发现有关。诸如：

小说以人称代替人物，同一个人物，诉诸我、你、他三个不同的人称，从不同的角度以思绪的语言流替代情节，从而找到一种全新的叙述方式。戏剧从多声部到多人称的剧作法，同一人物诉诸你与我不同的人称，从而构成戏剧舞台上前所未有的一种假对话而真独白；乃至于在戏剧史上首次提出表演的三重性，在演员与角色之间确认“中性演员”的身份，给剧作法和表演提示新的可能，并且体现在他的剧作与导演中。他的绘画则在具象与抽象之间，诉诸提示与暗示，提供了一派难以捉摸而极为丰富的内心影像。他的电影诗，把这门建立在声音与画面两者组合上的艺术，改造成声音、画面和语言相对独立和对位，他称之为“三元电影”，解脱了电影以画面为主导的通常的叙事模式。像写诗一样自由，借鉴音乐作曲的多声部结构，把戏剧、舞蹈、音乐、诗歌和绘画融于一炉，成为一种完全的艺术。

高行健这“第三地带”的发现，带给他的创作广阔的空间。我相信，他自己应当为此感到欢欣，但他的发现却不是偶然的。他上世纪八十年代初，就对我们这一代人普遍接受的“一分为二”的哲学进行叩问与质疑。他以怀疑作为认知的出发点，排除先验的绝对精神和终极的本体预设，以及各种框定的价值观，可又不导致虚无主义。他用认识论取代本体论，再三强调认识再认识，从而告别了二十世纪盛行的黑格尔的辩证法和对传统的否定与颠覆。然而，他并不割断文化传统，反而是在前人已到达的认识的基础上，以前人为参照，去深化和开拓新的认知。

他撇开现时代普遍流行的二元对立、非此即彼、乃至于二律背反模式，从老子的“一生二、二生三、三生万物”和慧能的“不二法门”中得到启迪，在两端之间开拓出认知的广阔天地和表述的种种新的可能，并诉诸文学艺术创作。法国哲学家扎哈戴说得好：“高行健超越二律背反，用更为精确的方式去思考‘两者之间’。在他的作品中不断越界，具体而切实，超越一切对立和规范。”

扎哈戴熟知欧洲哲学，他当然深知高行健通过作品呈现的哲学不同于他所熟悉的那些哲学理念，所以才抑制不住内心的喜悦而著写《高行健与哲学》这种令人意想不到的好文章。

我還想说，高行健还有第五、第六种人文发现。例如他发现西方艺术思潮中的时代症，即以理念代替审美，以说教代替艺术的后现代主义这种时代病，并与之划清界限，从而摈弃诸如“现代性”这种新教条。关于这一点，他可谓先知先觉。上世纪末他写的《另一种美学》和他的剧作《叩问死亡》，开宗明义，就针对现今的时代病，在这些论述与剧作中，他不只是对当代艺术和后现代主义言说尖锐批评，而且挖掘其意识形态的根由，也即意识形态导致的种种主义的泛滥。

全球化从西方到了东方，这时代病已非一日，早已蔓延全球，以致葬送“美”和艺术。他去年完成的电影《美的葬礼》，自编自导，就是对现今全球美的凋零的挽歌。在哀悼美的丧失的同时，呼唤再一轮文艺复兴。更有意味的是，他回归审美的背后更为深刻的思考：是回到人，回到人性的丰富复杂与幽深，回到认知，唤醒觉悟，重新追求精神的层次而诉诸创造。

2014年我在课堂里放映了台湾师范大学制作、台北剧院上演的摇滚音乐剧《山海经传》。高行健从古籍《山海经》中的古神话遗存中找寻早已散失的神话体系，重新立传，写出了这么一部远古华夏的史诗剧，规模宏大，令人震撼。而他的长篇小说则把中国文化大革命史无前例的这场浩劫写成了《一个人的圣经》。他的电影史诗《美的葬礼》为美在当今世界丧失而哀悼，同时又发出再一轮文艺复兴的呼唤。行文至此，回顾高行健的人文发现和全方位的文学艺术创作，我突然想到，这可不就是一个世界性文艺复兴的坚实例证吗？“梦里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处”，原来我的朋友，那位曾经在北京、巴黎促膝谈心的朋友，那位个子不高总是抽着卷烟的朋友，那位三十年前，帮我把我小女儿抱进北京人民艺术剧院去观赏他的《车站》的这位老朋友，正是一位文艺复兴式的人物。2012年，我在韩国汉阳大学讲演时就说，在我心目中至少有四个高行健：小说家高行健、戏剧家高行健、理论家高行健、画家高行健。这之后我又观赏了他的三部电影诗，还为他的诗集作序，这一切真是名符其实的全方位，名符其实的文艺复兴式的代表人物。当年我称高行健是个大作家、思想家时，有人质疑。今天我说高行健是个世上稀有的文艺复兴式的人物，是不是还会有人质疑呢？当然，高行健全方位的成就，只是他一个人的文艺复兴，并不是一个时代的文艺复兴。然而，这多少也说明，美虽然颓败，但只要作家艺术家充分自觉，认识到文艺有复兴的必要与可能，还是可以有所作为的。大千世界尽管嘈杂而混乱，人欲尽管横流，一个脆弱的个体生命固然有限，但还是可以为后人后世留下一份有精神价值的创造。

2015年7月26日于美国科罗拉多

（责任编辑：庄园）

作者：刘再复

高行健戏剧艺术论文 篇2：

同一文学意图的双重变奏

摘 要： 本文研究诺贝尔文学奖得主高行健的小说和戏剧代表作《灵山》和《野人》，力图从创作时间、小说情节、主人公、主题思想及艺术表现形式等五个层面发掘这两部作品的相似之处，指出这种相似性的出现乃是作者同一文学意图双重变奏的结果，并结合中国当代作家中较普遍的“重复写作”现象，诊断高行健文学成就为人诟病的症候及其对作家创作生命的负面影响。

关键词： 高行健 文学意图 《灵山》 《野人》 “重复写作”

一般认为，高行健在长篇小说《灵山》之前写的小说，“找寻的是叙述角度和叙述方法”，或者说是做“多人称叙述”的练习，从而为《灵山》的创作做准备；与之相类似，高行健的戏剧作品《野人》则被认为是他探索实验剧的第一阶段总结，无论是假定性的运用、多声部的技巧还是对“中性演员”的要求等，皆为“《绝对信号》、《车站》开始的戏剧技巧的综合运用与延伸”。然而，《灵山》同《野人》之间的联系却缺乏相关的撰述。诺贝尔文学奖评审委员会的颁奖词中，提到高行健小说人称、叙述观点的转换“这种写作策略来自于他的戏剧创作”，揭示了作家的小说创作一定程度上受到戏剧的影响，但论述角度是从叙事策略出发的。本文从创作时间、情节、主人公、主题思想及形式等五个层面，跨越小说和戏剧的文类差异，发掘《灵山》和《野人》的相似之处。

一

《灵山》的创作时间跨度为“一九八二年夏至一九八九年九月”，而《野人》则完成于“一九八四年十一月九日（一稿）；十二月一日（二稿）”，可见《野人》是在《灵山》的创作前期同时完成的。此外，高行健在《〈野人〉和我》一文中提道：

“为了写（《野人》）这个戏，我在长江流域跑了四个多月，行程三万里路，到了八个省、七个自然保护区和一些少数民族地区……《野人》构思的完成就在我这三万里行程结束的时候。”①

关于高行健这次出游的起因，按照他自己的说法，是为了逃避中宣部对剧本《车站》的批判而“自我流放”：

“我等不及领出差费，带了人民文学出版社预支我的长篇小说《灵山》的四百元稿费，一脚到了成都，转而便扎进川西北大熊猫保护区的原始林区里……我从大雪山转到东海边，走了八个省，七个自然保护区，行程达一万五千公里，浪荡了五个月……”②

除了时间和行程或许出于记忆而产生的误差外，高行健此行的区域是确定的。但我们仍要看到，作家对于《野人》的构思“酝酿了不止一年”，在实地考察前已经向不少专家请教过，而把野人的问题和看法表现在剧中，则是在他去了“许多传说有野人的山区之后才逐渐形成的”；此行的费用恰恰是《灵山》的预支稿费，而《灵山》的开头便是“你”开始了寻访灵山之旅，所以在高行健去大西南以前，似不可能虚拟出那无限延伸的一幅幅边陲图景。我们不妨大胆推测，高行健的“自我流放”实则带有丰富文学构思和想象的目的；反之，也正是这次西南之行，为他“带来了《野人》、《灵山》……的创作材料……是他迈向世界级大作家的关键一步”。③

二

《野人》共分为三章。第一章中，主人公生态学家进入林区考察生态环境，林区主任及随后与生态学家同居一室的记者，都对其本职“生态学”不很清楚，反而误认为他是“考察野人的”，而他竟也默认了“就算是的”；在《灵山》的第五十七章中，“我”进入神农架，“实在是想看看这片原始森林是否还在”，且指出他一路走来“并非怀着那种未曾泯灭的使命感”，也“没有目的”。故而，我们无法将两个主人公完全等同：小说中的“我”是在长江流域的一个漫游者，所见所闻都带有现实的烙印；《野人》中的生态学家则携带考察任务，并最终在第三章完成使命，变林区为自然保护区。但是二者都怀着强烈的生态批评意识，对为追求木材的利润而大肆砍伐森林有“自觉关注和强烈愤慨”。此外，他们分别因之接触到的人物：林区林主任、梁队长、陈干事、守林人（《野人》）同自然保护区的管理站站长（十八章）、黑湾河监察站站长（三十三章）及科长（五十七章）（《灵山》）在形象上不无暗合之处。在《野人》第二章出现了小学教师记录老歌师曾伯唱诵的《黑暗传》，我们也可以在《灵山》中找到相对应的形象，譬如第二章出现的羌族人、第二十章的彝族歌手、第四十一章出现的祭师、第四十九章出现的道士、第五十九章的干部（他还提到《黑暗传》是‘前两年在山里当小学教员时，请一个老歌师边唱边记录下来的’——着重号为笔者所加），有学者称这些近似的人物形象为“负罪而生，颠沛落魄”的大祭师，为“衰朽的现代进行一场招魂”④。至于那部“被遗忘的民族史诗”《黑暗传》则完全相同。在《野人》最后，作者在附加的演出建议和说明中提道：

“木雕的面具的制作可参照贵州博物馆收藏的黄县的巫术面具，不要弄成戏曲人物脸谱的样子。”⑤

熟悉高行健作品的人难免会会心一笑，这副面具正是《灵山》第二十四章中，“我”在“贵阳的一个博物馆的展品中找到的”。当然，在戏剧中引入面具是受法国戏剧家阿尔托“完全戏剧”理论的影响，而造成“陌生化”的舞台效果；小说里的面具则是“现代人虚假面相与失落的灵魂的关系的隐喻”，这里就不加展开了。⑥

三

主题的多重交织构成了《野人》的“复调”，而其中的主要声音仍是对日趋严重的自然生态危机的大声疾呼，至于对所谓“内自然”的关注（即人文生态危机）则虽有涉猎，但并不深入。在《野人》的结尾处，生态学家完成使命，变林区为自然保护区；细毛和野人以“呷呷”声互相交流，“包含重建人与自然的和谐关系的意味”，也就是说，高行健仍在探寻一种建构的可能，对于未来怀有向往。这种结局设置仿佛老调重弹，落入社会主义现实主义作品预留一个光明的尾巴的窠臼。与之相反，《灵山》中的“我”在生态大破坏（当然，不仅仅是生态大破坏）面前就显得虚弱无力，自知无法救世，便由外转内，找寻主体以自救，才能展开内、外自然的旅游，其表象的消解色彩更浓，也达到近似道家自然文化的“大逍遥境界”。唯其吊诡处在于，这种“灵山化境”的存在预设了一个对立面——官方主流文化作为前提，换言之，即是一个具有专制意味的他者，并与之产生对抗，实际上也没能全然摆脱尘世的羁绊。不过高行健承认，个人自由“受生存条件的种种限制……确是人有生以来谁也难以避免的”，所以他自觉地“一面高扬庄子精神，一面又与庄子区分开来。”⑦

佛道两教乃至巫文化原本就处在中国传统文化的边缘，为北部的政治中心视作异端，高行健从事的即是“边缘感的构筑”，将大逍遥、大自由精神赋予到“精神价值创造领域中”，“向边缘、民间及有别于庙堂的异文化遁走”，这里的“异文化”的代表便是《野人》和《灵山》中多次提到的《黑暗传》。

作为一部“赞扬人类原始状态与自然灵性混沌合一”的民族史诗，《黑暗传》流传至今已然佚亡，只留下个开场的歌头（《灵山》第五十九章），那么灵和肉亦随之剥离，造成了人不崇敬灵魂，“只崇拜些莫名其妙的东西”，还要扼杀任何“出离多数人毁灭性的心态”的些微企图。《灵山》第二章羌族人提到敬灶神爷的舞于文革被取缔、第四十九章中民间艺人的儿子以原则性问题为由制止父亲表演驱邪弄鬼的经文都是例子，在《野人》第三章里，高行健甚至创造了这样一个场景：

“在舞台的另一角，老歌师载着一顶纸糊的有一米高的帽子，颈子上挂个写着“牛鬼”两字的木牌子，拿着一面小锣，弯着腰，低着头。每打一次小锣，就抬头喊一声‘请罪罗’，咧嘴，像是做个鬼脸，下。”⑧

表面上看，此场景近乎滑稽与怪诞，却在实质上构成了双重反讽：一方面是对文革批斗“牛鬼蛇神”的情景再现，另一方面为唯物哲学所扬弃的神秘事物——鬼的形象和作为无产阶级专政话语的“牛鬼”竟然无缝对接，而被高行健不着痕迹地嘲弄了一番。事实上，对鬼神所怀的隐秘的好奇心、探索欲及随之而生的滞累，从未被所谓进步的、左翼作家真正摆脱过，连学医出身的鲁迅亦未能幸免。⑨

人的异化不仅局限于丧失灵魂敬畏，还表现为对于自然流露的爱情与性冲动的压抑。《灵山》第三十九章中，“我”面对苗家少女的情歌示爱，虽然梦寐以求，却措手不及：

“我得承认我老了，不仅是年龄和其他种种莫名的距离，哪怕她近在咫尺随手可以把她牵走，要紧的是我的心已经老了，不会再全身心不顾一切去爱一个少女。我同女人的关系早已丧失了这种自然而然的情爱，剩下的只有欲望，哪怕追求一时的快乐，我也怕担当负责。我并不是一头狼，只不过想成为一头狼回到自然中去流窜，却又摆脱不了这张人皮，不过是披着人皮的怪物，在哪里都找不到归宿。”⑩

与之相类似的是《野人》中生态学家忌惮他人的非议而拒绝么妹子的求爱：

“生态学家：回去。

么妹子：什么呀？

生态学家：回去！乘我还清醒。你回去。我会把你毁了的。

么妹子：我不怕，我什么都不怕，只要你娶我。

生态学家：我也会毁了我自己。我没法在这里待下去。人盯着我。”{11}

么妹子、苗家少女给人以旁若无人与大胆的印象，我们很容易将她们与纯朴、天真这类陈词滥调联系起来，进而将之归于她们的生长环境：原始山林、少数民族文化的浸润等。而高行健则对之产生了文化母体的认同，在那里，“人际关系不被外界的商业气息和政治理念所左右”，也没有受相袭的陈规教条的约束，得以畅快地反省人性，恢复人类原始记忆。于是，无论是野人还是灵山都由具象转为抽象，投射了作者的返祖意向和回归精神原乡的渴望。从某种程度上来说，《野人》的象征意味还是曹禺的《北京人》在当代的回响。

四

倘若我们细观中国现当代文学史，总能发现某一时期的某一作家、流派的精神内核会在线性的历史时序之中被斩断，却又在随后的演进过程中悄然涅槃。高行健就曾被学者拿来同沈从文比较，誉为“二十世纪中国文学的双子星座”，而此赞誉本身即暗示了两者的“互文”关系。这其中至关重要的一点便是，高同沈一样，“拒绝了诠释学的深文周纳”，而将叙事模式完全指向“一切本质的语言构造”。王德威如此评说：

“如果文学对生命的表达实质上是修辞排比操作，是语言的形式展现，而非逻辑预设的产物（例如露骨的写实主义或任何意识形态的准则），那么文本便可暂时逃离物与象间的决定论牢笼，而得以自由表达其对现实的构想。”{12}

在这里，不妨把“语言的形式”扩展为涵义更广的“形式”，以下的论述便合情合理：高行健承袭了沈从文的遗产，以语言或文字为手段，化“自由表达”为“外部”抗议、“坚持”或“守卫”，在形式层面完成了对“露骨的写实主义或任何意识形态的准则”的反动。我们看到《灵山》成了“不是小说的小说”，高圆熟地玩弄着纯净的语言，故意脱离逻辑发展的时序，糅杂散文、游记、志怪笔记等文类于一体。与之相仿的是，《野人》推翻“三一律”和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的藩篱，跨越“七八千年”和“一条江河的上下游”，运用民歌、说唱、面具、巫术等古老的、民间的艺术媒介，汪洋恣肆，直接指向中国戏剧的源头——“巫”或“灵”。{13}

五

某一作家的作品系列，常常体现出文学意图层面上的共同性。这种共同性或被理论家诠释为某种“存在于作家整个一系列行动之中的模式”——暗示了作家在创作伊始即对其写作生涯有一明确的规划；或被看做是某种“同义反复一样的东西”——指出了同一文学意图无论发生几重变奏，它所创造出的实质结果乃是一件艺术品。在论述高行健之前，我们可以轻而易举地在当代那些以自身熟悉的地域为写作背景的作家作品中找到类似的例子。和他们的先辈们一样，散文抑或说小品文，始终是这些骨子里的“士大夫”的闲情偶寄；有关故土的掌故、传闻则以剪贴画的形式穿插其中。南京作家叶兆言的散文集《南京人》旁征博引，而内中素材无不源自他早期的长篇小说《一九三七年的爱情》{14}；毕业自西南联大的小说家汪曾祺的短篇《日规》描写联大教授的形象，则完全由其散文《怀念金岳霖先生》脱胎而出。熟识的背景也许可以持续地供给他们写作的动力和灵感，却也能障蔽作家的视野，导致偷工减料甚至重复写作。严格来讲，高行健并不属于以上的任何一例：他绝少写散文，前后期的小说戏剧作品亦有巨大反差{15}。但从那些完全否定其文学成就的批评家的文论中，反能一针见血地找出高行健作品的症候：《灵山》与其说是一“杂耍性拼贴”{16}，倒不如说是一个经由戏剧《野人》，早期小说《河那边》、《圆恩寺》等重重叠加的高峰、集大成者。我们不禁要问，在抵达了灵山至顶以后，高行健将何去何从呢？

完成《灵山》的写作后，高行健在其第二部也是最后一部长篇小说《一个人的圣经》中悄然回归传统的“发展性的情节结构”，坚定了政治批判的立场，从而被纳入了“极端现实主义”范畴，其作品中那股强烈的释道混杂的禅味淡去了，但在耗尽他的自传式题材后，高行健的小说写作生命就此终结；至于《野人》后的剧作《彼岸》，高将介入意识、情节统统弃掷，执迷于形式的探索和形而上的思辨，沿着“反讽哲思”和“禅式写意”的道路渐行渐远（高行健中后期的戏剧作品里有一句台词“哲学让哲学家谈去”反复出现，过于滥用而使人读来生厌，不但有悖于他一以贯之的“没有主义”，与社会主义现实主义作品的“喊口号”、“贴标签”又有何异？）。所以，《灵山》和《野人》成了高行健小说与戏剧发展轨迹的一个分界点，也就是在这个分界点上，这两位有如脱胎于同一母体的孪生兄弟，一个达到“八十年代中国实验戏剧的最高潮”，另一个则“只见一阵风”，进入诺贝尔文学奖的殿堂。

注释：

①高行健.《野人》和我.对一种现代戏剧的追求.中国戏剧出版社，1988：137.

②高行健.隔日黄花.车站.台湾联合文学，2001.

③李冬梅.《灵山》与中国巫文化.华文文学，2012.3.

④李冬梅.《灵山》与中国巫文化.华文文学，2012.3.

⑤高行健.野人·关于演出的建议与说明.高行健戏剧集.群众出版社，1985.

⑥有关高行健戏剧与布莱希特、阿尔托的关系，参见危令敦《高行健的戏剧理论——兼论布莱希特与阿尔托的影响》，收入周宪，徐兴无主编《中国文学与文化的传统及变革》南京大学出版社，2008.

⑦有关高行健一面承袭，一面发展老庄思想的论述，参见刘剑梅《现代庄子的凯旋——论高行健的大逍遥精神》，收录进刘剑梅著《庄子的现代命运》商务印书馆，2012.

⑧高行健.野人.高行健戏剧集.群众出版社，1985：259.

⑨有关鲁迅作品背负的鬼魂的梦魇，参见夏济安《鲁迅作品的阴暗面》——《夏济安选集》（辽宁教育出版社2001）李欧梵在其论著《铁屋中的呐喊》（人民文学出版社2010）也有类似论述.

⑩高行健.灵山.台湾联经出版事业公司，1990，39.

{11}高行健.野人.高行健戏剧集.群众出版社，1985：251.

{12}王德威.批判的抒情——沈从文小说中现实的界域.写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文.复旦大学出版社，2011：233.

{13}关于中国戏剧的起源，王国维在《宋元戏曲史》里提到：中国戏剧“当自巫、优二者出”。“周礼既废，巫风大兴。楚越之间，其风尤盛。……古之所谓巫，楚人谓之曰灵。”李冬梅《〈灵山〉与中国巫文化》华文文学，2012.3.

{14}叶兆言在该长篇小说的后记《写在后面》中这样说道：“我从来没有为写一篇小说，下过这样深的资料工夫。我一次次地去图书馆看旧书，翻阅当年的旧报纸旧杂志……”《一九三七年的爱情·写在后面》上海文艺出版社2010，所以说，叶兆言的散文素材实质上是间接通过史料的搜集和阅读得来的。

{15}评论家赵毅衡将高行健的戏剧创作分为三个阶段：探索介入剧、神话仪式剧和禅式写意剧。见余琳《另一种现代戏剧——高行健戏剧及其理论初探》的引言部分。

{16}朱大可.天鹅绒审判和诺贝尔主义的终结.守望者的文化月历，花城出版社，2005.

参考文献：

[1][法]高行健.灵山.台湾联经出版事业公司，1990.

[2][法]高行健.高行健戏剧集.群众出版社，1985.

[3][法]高行健.对一种现代戏剧的追求.中国戏剧出版社，1988.

[4][法]高行健.车站.台湾联合文学，1991.

[5][美]刘剑梅.庄子的现代命运.商务印书馆，2012.

[6]王德威，陈思和，许子东主编.一九四九年以后——当代文学六十年.上海文艺出版社，2011.

[7]周宪，徐兴无主编.中国文学与文化的传统及变革.南京大学出版社，2008.

[8][美]王德威.写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文.复旦大学出版社，2011.

[9]夏济安.夏济安选集.辽宁教育出版社，2001.

[10]曹禺.原野·北京人.人民文学出版社，2010.

[11]叶兆言.南京人.南京大学出版社，2007.

[12]叶兆言.一九三七年的爱情.上海文艺出版社，2010.

[13]汪曾祺.大淖记事.江苏文艺出版社，2010.

[14]冯友兰，吴大猷，杨振宁，汪曾祺等.联大教授.新星出版社，2010.

[15]朱大可.守望者的文化月历.花城出版社，2005.

[16]李奭学.三访灵山：论高行健的语言观及其与中国小说传统的关系.中国文史研究通讯，Vol18，1.

[17]余杰.二十世纪中国文学的双子星座——沈从文和高行健文学道路之比较.社会科学论坛，2002.10.

[18]李冬梅.《灵山》与中国巫文化.华文文学，2012.3，110.

[19]康建兵.高行健《野人》的生态批评.华南理工大学学报（社会科学版），Vol13，4.

[20]姚新勇.艺术的高蹈与政治的滞累——高行健两部长篇小说评论.海南师范学院学报（社会科学版），2004，1，Vol17.

[21]汪正龙.论文学意图.文学评论，2002，3.

[22]余琳.另一种现代戏剧——高行健戏剧及其理论初探.厦门大学硕士学位论文.

[23]张帆.高行健与1980年代中国“现代派”.上海大学硕士学位论文.

（作者系南京师范大学国际文化教育学院2010级对外汉语本科生）

作者：蒋汉阳

高行健戏剧艺术论文 篇3：

吊诡意义：略论《逃亡》的寓言图景

【摘要】 高行健的戏剧富有寓言性质，这在《逃亡》中同样也有体现。语义混乱、人物陷于玄谈、剧情人物叙事中止而依托难以逆料的处境变化，这些形式的应用使得《逃亡》最终消解了彼岸与此岸的联系，意义如“羚羊挂角，无迹可求”。高行健以戏剧为“艺乘”，将自我生命的体验进行直觉观照，因此他的戏剧呈现出一派荒原景象。

【关键词】 高行健;《逃亡》;寓言

胡耀恒教授认为高行健的戏剧是哲学家的戏剧，而刘再复则一直认定高行健的戏剧是思想家的戏剧。在高行健的戏剧中，处于非常境遇的人物不断倾泻诸如死亡、性、意义的沉重字眼，冲击观者的视觉与听觉，远没有他所说的自我观照的宁静。“现代主义小说使阅读不再是一种消遣和享受，阅读已成为严肃甚至痛苦的仪式，小说的复杂是与世界的复杂相一致的。”[1]4吴晓东对现代主义小说报以读者的阅读“待遇”的形容，同样适用于高行健的戏剧。高行健有意割裂戏剧的此岸与彼岸的联系，极力表现普世意义缺席的荒原场景，使其带有一定的寓言性质。这正如埃里希·海勒所说：“在我们时代，象征的困难是由‘现实’及其意义之间的分裂造成的。普遍公认的象征性或先验性的事物的秩序不存在了。”[2]180当然，这里以寓言批评方式解读《逃亡》，意不在视《逃亡》为一个寓言，而是说作品本身具有某些寓言色彩。其众声喧哗的话语、断裂的情绪片段，最致命的是，看似淡然凑泊而实际无限搁置的、吊诡（1）的终极意义，阅读他的戏剧如入“流沙”，越是深究，越归消寂。

一

《逃亡》中，两男一女从大屠杀现场慌忙逃入一个放置杂物的仓库，但三人无法结成同盟关系，反而在这种非常境遇中互相倾轧，犹如萨特《禁闭》里的两女一男。三人思想龃龉、性别对峙而升级至肢体冲突，仓库成为他们的避难所，同时也成为他们互相攻讦的战场，与外界的机枪声、扫射声互相应和。声音成为这个封闭世界中唯一可直觉感知的媒介，整个舞台的黑暗背景预言世界末日的来临。多声部的语言构成高行健戏剧的主要支架，语言绑架意义或意义架空语言，《逃亡》的戏剧语言成为“肢解、消蚀和驱散的密码”，成为对现代人存在之终极意义缺失的直觉观照，从而获得一种寓言的价值。

我不喜欢诉诸政论和诠释哲学的戏剧，正如辞章之美和文字的游戏是诗                                                                                                                                人的事情一样。戏剧有戏剧的语言，它通过声音而非文字直接唤起观众的感受和联想。这种有声语言应该成为剧场中的一种可以感受到的现实。我的戏剧固然也玩弄语言，首先是声响的游戏而非词义的游戏。[3]275

从这段宣言式的论述，我们可以看出高行健刻意追寻语言与意义之间的弹性空间——语句与意义皆服从于真实感受的传达。而体验的无实在性则造成语言的游移，最终都是对语言的嘲弄。在《逃亡》中，不论是青年人偏执的革命理论还是中年人冷漠自处的逃亡哲学，甚或是妙龄女孩的自言自语，都自成体系，然总也无法自圆其说。面对青年人血脉喷张的革命言论，中年人以一种居高临下的姿态发表自己的逃亡哲学，企图说服青年人承认革命的荒谬与无意义。具有讽刺意义的是，中年人宣称“我得有我自己个人的意志，独立不移的意志，独立不移的意志……我逃避一切所谓集体的意志”，但当面对青年人的质问，他只能以“我只是个路人，偶然路过，偶然卷了进去，偶然激动了，偶然说了几句话，如此而已”的偶然哲学来逃避责任。精神洁癖带来只是口舌上的逞能，却无法在现实中安然自若。在与女孩的对话中，中年人卸下冰冷的铠甲，试图扮演姑娘的父亲。中年人对待男女青年的态度前后不一，对待前者自以一副教育者居高临下，而青年人则针锋相对，两人成水火之势。“高行健的文学作品往往弥漫着一种‘受围心态’（siege mentality），人物以为‘全世界都对自己不怀好意’，别人也不会施以援手，因而感到空虚和孤寂，惶惶不可终日，生存就是一个永恒的困局。”[4]203语言在现实与虚幻的理念之间游移、在感性与诡辩之间徘徊，这构成中年人话语内部的多声部，他的逃亡哲学看似条理清晰，又裹挟弦外之音——“人生总也在逃亡，不逃避政治压迫，便逃避他人，又还得逃避自我，这自我一旦觉醒了的话，而最终总也逃脱不了的恰恰是这自我，这便是现代人的悲剧。”[5]109人物自身的裂变与他人异质语言相交织，断裂的语言片段与仓库铁门外的声响相应和，营构出舞台的喧嚣与不安。众声皆发的热闹透露出的是生存的荒凉图景。

剧中人物的多声部辩言，既有对峙，也有妥协，还有互不交叉的梦呓。在第一幕下半部分，剧中三人沉浸在自己的思想世界里，暂时放松了紧绷的神经。三人试图在对过往的回溯或是未来的幻想中找到存在感。这种回忆“既是向过往的沉溺，找回过去的自己，更是对现在的‘我’的确证与和救赎，是建构‘此在’的方式，从而使回忆在根本上关涉的并不是过去之‘我’，而恰恰是此在之‘我’”。[1]64姑娘以性爱作为自身确证的依托点;中年人的梦呓无意识暴露自身的软弱，“我不过是路人”的振振有词置换成“你总是在不深不浅的泥沼中走”的呢喃;青年人熄灭革命的信念，转而沉溺于性爱的感官描述中。幻想和回忆成为三人暂时的安身之处，危险暂时屏蔽的代价是平静被打破之后三人的无所适从。青年人一声“打碎了”，完全打碎了三人以回忆或幻想搭建起来的乌有之乡。青年人猛然惊醒，逃离梦幻之境，希图在现实中抓住最后的稻草，那就是逃亡，逃出仓库，逃出死城。姑娘则拒绝这种无意义的举动，在她看来，“沉浸在自己心里”才好，这种精神上的自溺，未尝不是一种精神上的逃亡。而中年人“就这样在黑暗中嚅嚅嗫嗫”的反问自我的徘徊，不与青年人鲁莽为伍，未敢轻易踏出一步，也无法在回忆中确证自己，生存焦虑在他的头脑中萦绕不散。面对姑娘的指责，中年人茫然自顾：“在死亡面前，我们不是英雄，不是懦夫，也不是圣人，只是傻瓜……十足的傻瓜。”迷茫式的话语在高行健的戏剧中随处可见。高行健似乎不擅长哲学思辨，在他看来“矛盾和混乱和意义的歧义才是思想的本源”。[3]26戏剧对于高行健，与其说是对人生哲理的传达，不如说是对生存体验的表征，是一种活生生的感觉，以感觉传达自我的生存体验，哪怕这种体验是“一种毁灭性的体验”，将他的过去和现在碾得粉碎。人物语言自我解构的同时，一场有关人生图景的巡礼也开始了，“体验式”的语言在字面语义与弦外之音徘徊，恰似生命图景的混乱与荒芜。

二

高行健终止意义的第二个策略是“瓦解叙事”，其采取的创作方式最大的特征就是“断绝叙事性的吸引力”，他喜欢场景胜于故事，喜欢场面甚于叙事发展。《逃亡》无严格意义上的叙事情节，充斥其中的是人物争辩的喧嚣以及不断变化的情绪场域。它以宏大的政治背景为景深，又将焦点聚焦于前景;舞台是仓库，同时也是联结外界的不稳定性结构。高行健认为：“情境演变的过程较之人物和个性的冲突更富有戏剧性。阿耳多、格罗多夫斯基和康道尔都谈到过程便是戏剧。过程内孕育的紧张确实比人物之间这种往往流于表面化的戏剧冲突更有戏。个性又是什么？所谓性格的矛盾，倘不显示过程也导致肤浅。”[3]273高行健特别注重境遇的营构，这种有意为之，首先体现在场景的设置上。他的戏剧力求舞台的整洁、质朴，他说：“我宁可回到相对质朴的舞台，去寻表演的张力。”[3]279在《逃亡》中，他精心设置戏剧的场景（且不管这种选择是否带有政治讽刺意味）：

第一幕：

黑暗中坦克车队在柏油路面轰轰行驶声。

不远处机枪和冲锋枪在不断扫射。

都市一片废墟，又类似个破仓库。

左边一角有一扇铁皮钉的小门。

门推开了，透进路灯的一线惨白的灯光……四下堆积着一些不可名状的器械和杂物。

第二幕：

顶上透下少许晨曦，若明若暗，周围的墙壁和物件几乎隐没，这环境显得古怪，像是水淹没了的建筑物内，又像一片泥沼。

中年人和姑娘两人赤身裸体躺在水面上一个什么木架子上。

简洁的场景反而衍生出丰富的可能性，这种环境的设置与人物所处的极端境遇极其相符。首先，场景是人物心境的外化，无法消除的恐惧犹如无法穿透的黑暗，永远制约着人物的行动。黑暗犹如一袭裹尸布，捆绑剧中人物的视觉感官，而门的设置使这一荒凉的处境又能衍变出多重可能性。门是出逃之路，也是他者入侵的缺口。仓库因之而成为人生境遇的另一重寓意，可能性的存在使人物获得自由的同时也预示难以逆料的灾难随时发生，如潘多拉的宝盒随时被打开。这种场景与人物的心理结合起来，成为高行健戏剧人物无法出逃的境遇。黑暗给予掩护的同时也潜伏着危险，窥视闯入者的慌张无措。“高行健并不拘泥于所谓的完整的结构。反之，他给每个人物设计一个处境。处境可以衍生出多种多样的转变、发现、惊喜和对比，这一切种种构成了台上的动作。”[4]198人物的呓语、狂欢、说教因黑暗而变得支离破碎。高行健的高明之处，就在于他不通过戏剧的情节营造紧张，而通过境遇的改变而衍生出剧场性。黑暗弥漫整个舞台，唯一可以感知的是声音——人物之间“互相妨碍”的呐喊以及铁门开合的声响——这些都成为区分剧场单元的分隔符：剧中人物的处境与关系因之而屡次变化，从而衍生出剧场性。

铁门第一次被打开，进来的青年男女相濡以沫，死亡的恐惧渲染开来，弥漫在黑暗的舞台之中;第二次被打开，姑娘中止歇斯底里的叫喊，隐入黑暗之中，中年人的到来打破这个封闭小世界的平衡，男人和男人各持立场，争辩不休;扒搔声响起，青年人意识到危险而停止与中年人论辩，转而安慰歇斯底里的姑娘，恐惧再次攫住人物的内心;脚步声响起，人物的神经再次紧绷，姑娘拒绝青年人的“骚扰”，与中年人谈论婚姻、家庭、爱情，青年人备受冷落，他插嘴再次引起论战;第三次被打开，青年人出逃仓库，几乎丧命，中年人与姑娘做爱以消弭死亡的恐惧;第四次铁门打开，青年人再次登台，打断姑娘和中年人的争论。故事回到原点，绝望的三个人颓然静坐水中等待死亡的到来。戏剧在第五次的敲门声中戛然而止，语言的博弈最终消寂于铁门因外力叩击而发出的如机枪扫射的“崩崩”声响，结局缺席，仅余敲击声窥视观者的心灵，是振奋？是绝望？还是无法挣脱的无力感？“一千个哈姆雷特”悄然产生，戏剧也就在这个时刻完成了。半封闭的仓库俨然成为一座古老的城堡，陈腐的死亡与令人窒息的绝望始终盘桓于人物的周遭，每一次开门声都是试探，令在场的人物精神紧绷。处于其中的人类时时提防，却无法摆脱悲剧的命运，死亡成为人们的唯一救赎。犹如古老沧桑的谶语：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”[6]11

三

博尔赫斯说：“我们生活在一个损害人和侮辱人的时代，要想逃避，只有一条出路，那就是做梦。”高行健的选择是逃亡，在他的体内分化出意识的三部分。一部分是曾经自我沉迷于政治运动中，就如《一个人的圣经》中投身革命的主人公;另一部分是自我欲望的化身，通过性欲而得以集中表征;再就是经过岁月沉淀之后，中年人以“逃亡哲学”自处于世界崖岸之间。三者的声音是高行健内心的自我对话，试图挖掘现代人生存图景的多重可能性，并自证“逃亡哲学”的合理性。然而，过多的语言表述也只能堕入虚空，对于高行健来说，这种逃亡哲学与其说是寻求自由的方式，还不如说是自由选择的终极目的，因为，人生总也是无意义的，关键在于一种姿态：

没有主义，不过是活生生的生命对死亡的一种抗争，尽管也无济于事，总算是个姿态。艺术创作则正是这姿态留下来的痕迹，当然也还有种种别的痕迹，都出于个人的选择。[3]8

没有主义不是没有看法，没有观点，没有思想，只是这看法、观点、思想不求论证，不求完善，不成系统，说完就完，说也白说，可人活在世上，除非哑巴，又总不能不说，因此，没有主义充其量不过是一番无结果的言说。[3]1

现代人生存远景的缺失在高行健看来瞭然于胸。这种生存体验对在尼采宣布“上帝死了”之后的思想家们并不陌生。但恰如歌德所说：“凡是值得思考的事情，没有不是被思考过的;我们必须做的只是试图从新加以思考而已。”[7]7高行健对生存本真的洞悉，与其说是在政治极权压抑下的呓语，还不如说是对生命静观之后痛彻心扉的领悟。自由不是高行健的终极目的，在他看来这是一种生存的状态，逃亡势在必行，因为“人生总也在逃亡，不逃避政治压迫，便逃避他人，又还得逃避自我，这自我一旦觉醒了的话，而最终总也逃脱不了的恰恰是这自我，这便是现代人的悲剧。”[5]109但相比其他人的焦虑与困惑，高行健最终以“没有主义”平和地体认这种现实。因此，高的戏剧浸淫着绝望的情绪，却如生命之花往往开在神秘的废墟之上，透露着一丝生命的绝美。

正如卡夫卡对现代诗人的处境的形容：“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多;总之，你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。”[8]14高行健就像一个受惊吓的诗人，在殊死的逃避与追寻中指明了现代人的生存图景，又将体验的本质如此高明地描绘出来。作为荒凉世界的旁观者，高行健唯一的选择便是在它的废墟中逃亡，并不断地发出信号，以使自己可能在无意义的虚无中获得一种自在的生存姿态。

作者：王艺珍