摘要：戏剧作为浓缩了一个民族的精神、性格、情感、心理、伦理、道德、历史、哲学、美学、文化的艺术形式，作为最有魅力、最有价值、最有代表性、最不可替代的民族文化的重要组成部分，在全球化的浪潮中又是最有吸引力、最有竞争力、最有影响力、最有“不可抗力”的。今天小编为大家推荐《多样化民族化戏剧艺术论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!
多样化民族化戏剧艺术论文 篇1：
略论中国话剧百年发展的历史经验
纪念话剧百年，最重要的意义是探讨百年来中国话剧兴衰成败的来龙去脉、前因后果，总结历史经验，以利于中国话剧今后的发展与提高。本文从三个方面总结了中国话剧百年发展的历史经验：中国话剧与时俱进，紧密配合现实斗争的战斗传统；中国话剧民族化道路的发展方向；中国话剧以现实主义美学为主体，兼收并蓄，多元并存的艺术追求。
[关键词]中国话剧；百年发展；历史经验；发展方向；艺术追求
王亚菲(1955—)，女，江西省社会科学院文化研究部副研究员，主要研究方向为当代戏剧；朱黎明(1953—)，男，江西省社会科学院历史研究部副研究员，主要研究方向为当代戏剧。(江西南昌 330077)
中国是个戏剧大国，有着源远流长的民族戏剧文化。20世纪初，一种来自欧美的新的戏剧样式引入中国并广泛流传，这种新的戏剧样式被定名为话剧。在中国戏剧舞台上，话剧构成了当代戏剧文化生活的重要组成部分，2007年是中国话剧诞生一百周年，回顾话剧百年发展的历程，探讨话剧发展的历史经验，为戏剧事业的发展提供借鉴，有着重要的学术价值和现实意义。
一、倾听时代呼唤，紧密配合现实斗争
中国是一个有着深厚戏剧传统的戏剧大国，虽然剧种剧目众多，但还是主动把话剧引进来让它落地生根并在中国现代历史上产生了重要的影响。
闻一多曾经提出：“第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧(小说戏剧是欧洲文学的主干，至少是特色)，你说碰巧吗?”然而，他只是提出问题而没有回答。影响只是表明已经发生了的效果，但为什么这样“碰巧”?这必须从接受影响的接受者身上去寻找答案。从某个特定的角度来说，一部中国话剧史可以看作是一部接受外国戏剧理论思潮、流派、创作影响的历史。如果不从接受者的角度来研究，不知道接受者为何接受影响的原因，就不可能把错综复杂的影响现象弄清楚。[1](P4)
话剧的引进，从1907年春柳社和春阳社的话剧演出活动算起，整整一百年。在中国近代民主革命和民族革命的浪潮中，中国话剧的先驱者最初把话剧作为救国救民、启迪民智、唤醒民众的工具引进来，此后，伴随着中国人民革命的步伐，伴随着中华民族抵抗外辱的斗争，特别是在抗日战争中，中国话剧得到了发展提高。综观世界戏剧的发展史，还没有哪一个国家、民族的话剧如同中国话剧一样，在本民族的政治、社会生活中发挥如此巨大的作用[1](P4)。
中国早期话剧侧重学习日本“新派”剧的演出方法，译演他们的剧作，但对西方正规话剧的传统及其经典剧目学习不够、修养不深，因此很快便衰败了。早期话剧的历史功绩在于引进了一种中国从来没有的，只说不唱的戏剧样式，留下了几部有参照价值的剧本，提供了有益的历史经验与教训，培养锻炼出几位后来在新兴话剧阶段的领军人物，其中有欧阳予倩、陈大悲、汪优游、张彭春、刘半农等，其中最重要的是欧阳予倩，他把早期话剧和新兴话剧连接起来，使之成为一个整体。[2](P14)20世纪20年代的新兴话剧，是五四新文化运动批判旧文化、旧戏剧，引进和学习西方文化和戏剧的直接产物。随着全民族抵御外患、反压迫争生存的斗争不断开展、深化，话剧人把倾听时代召唤，反映人民需求作为自己的责任。一批有志于话剧事业的活动家、剧作家、理论家、教育家、导演等以《新青年》为阵地，发起了关于新旧戏剧的论争，并以极大的热情宣扬现实主义的戏剧观念，从而达成了以西方戏剧为模式创造中国现代戏剧的共识，由此又引发了对西方戏剧理论和西方戏剧作品大规模的翻译和介绍。他们在上海成立了戏剧协社、南国社；在北京成立了北京艺专戏剧系等等这一切开始了话剧的新发展，完成了创建中国现代话剧的奠基工程。20世纪30-40年代是中国话剧逐渐壮大并臻于成熟的时期。这一时期阶级矛盾激化，民族危机加剧，中国话剧的先驱者们以话剧艺术为武器，投身于时代、植根于现实，通过“左翼戏剧”、“苏区红色戏剧”、“国防戏剧”、“抗战戏剧”等戏剧运动的深入开展，奠定了中国话剧的战斗传统。剧作家们关注民族利益，反映社会现实，一些倾向革命的剧作家经常在作品中直接描写反帝反封建的斗争现实。
这一时期的中国话剧在创作方法上也显示出鲜明的时代特色。创作倾向进一步现实化，现实主义创作方法占据了主导地位。一些探索过西方现代派戏剧的人士，主动放弃了形式上的标新立异，而转向了对戏剧所反映的社会内容的重视；曹禺、夏衍、于伶、陈白尘、宋之的等大剧作家陆续登上话剧舞台。话剧工作者们将话剧这一外来的艺术样式进行创造性的移植、嫁接，努力形成它的民族风格，使话剧成为中国人民所喜爱的一个戏剧品种。这一时期的中国话剧已经植根于民族土壤之中，由于无产阶级戏剧的倡导，知识分子、工人、学生、农民对戏剧活动的参与，街头剧的兴盛，巡回演出的开展，使得话剧艺术在民众之中得以普及。随着现实主义大潮的形成，多种流派纷至沓来的局面逐渐演变为一种百川归海的趋势[3](P53)。
新中国成立后，国家给予话剧事业大力的支持，建立了一个遍布全国的专业话剧院团体系。建国后17年中，话剧创作队伍的培养，剧场建设，中外交流，以及戏剧院校的建设，戏剧评论的开展，儿童话剧、少数民族话剧的创立，都取得了长足的进展。这一时期的话剧创作题材更为广泛，许多作品大力表现新的时代、新的人物、社会主义革命和建设的重大事件。建国后17年话剧的发展虽然取得了相当大的成绩，但也一度在“左倾”思潮的影响下，违反艺术规律，片面强调其对政治的从属性，忽视艺术自身的规律，在创作方法上将现实主义绝对化，造成了戏剧风格和样式的单一化。
粉碎“四人帮”后，文艺界得到第二次解放。在党的“解放思想，实事求是”思想路线的鼓舞下，话剧工作者的创作积极性空前高涨，写出许多歌颂老干部，揭批“四人帮”的话剧作品。党的十一届三中全会以后，剧作家们对一些重大社会问题深入思考，以艺术的形式，参与了“实践是检验真理的唯一标准”这一对中国人民政治生活有重大影响的讨论，发扬了中国话剧反映社会问题、针砭时弊的优良传统，创作出若干探讨性的社会问题剧。进入20世纪80年代以来，随着文化发展的多元化，娱乐与网络的大行其道、现代影视传媒的大发展，使话剧遭遇到了前所未有的挑战，观众光顾剧场的次数越来越少，各剧团越来越难以为继，话剧被逼到边缘地带。尽管如此，一批具有顽强事业心的剧作家、导演艺术家和舞台美术家仍然进行了艰难的探索，使话剧艺术在戏剧功能、美学原则、艺术方法以及表现形式等方面都发生了很大的变化。
纵观整个中国话剧史，可以看出，正是基于对民族民主革命事业的追求，才激发起中国话剧人对话剧事业的忠诚与热爱。他们为了国家、民族的前途和命运前赴后继、奋斗牺牲的精神是可歌可泣的。但这如同一个硬币有正反两面，如果把话剧的工具功能提到了一个绝对的程度，就会给话剧带来不可否认的负面影响和作用，致使中国话剧形成一种政治工具的惰性的戏剧思维，切入中国话剧的历史和现实之中。因此，中国话剧也应该与时俱进，逐步地完成其功能的调整，特别是对戏剧观念和戏剧思维进行艰苦的转化。
二、始终坚持民族化的发展道路
话剧被引入中国后，经过创造性的转化，发展成为全国的第一大剧种，并且建构了一个遍布全国的话剧体系。中国话剧能获得这样的地位，是因为它不断坚持走民族化的发展道路。
早期话剧(文明戏)的衰落，不仅是因为当时革命形势受到挫折，文明戏的内容格调低俗，同时也因为文明戏在话剧艺术形态上还没有找到适合中国人的民族的艺术形态。五四期间，新兴话剧起初全盘照搬西洋话剧，致使《华伦夫人之职业》以及《终身大事》等“社会问题剧”的演出不受欢迎。这种情况直到经过洪深改编和导演的《少奶奶的扇子》一剧上演后才有了改观。该剧成功的重要因素就是主创人员充分考虑到了中国观众的接受能力、欣赏习惯，将这一外国戏剧中的环境、人物语言、性格、习俗全都中国化了，并对剧本进行了全面的改造，但是保持原作的主要内容，观众看到的是中国色彩的外国作品。
20世纪30年代，戏剧大众化的潮流在左翼戏剧的影响下日益高涨。左翼戏剧关注的对象是无产阶级大众，包括城市的工人阶级和向往革命的青年知识分子。同时，还有一些话剧人在关注着占中国人口大多数的农民，他们努力在真正的“大众”——农民那里找到话剧民族化建设的着力点。在这些话剧运动中，付出的心血汗水最多而又最有成效的大众戏剧实验(农民戏剧实验)，当属熊佛西在河北定县的实验。熊佛西和他的同伴与农民们相处了五年，创作、演出了一批真正意义上的农民戏剧。虽然熊佛西下乡的出发点是平民教育，但他的立场是熟悉和了解农民，从而发现他们自身所有的游戏趣味，激发他们的戏剧本能，从中摸索出一套适合他们参与的戏剧样式，使他们在戏剧活动中领悟并追求人生的更高境界。熊佛西认为，农民话剧要以农民为本，内容上必须是农民需要的、农民能够接受的。在剧场艺术民族化的探索中，对观演关系的探索是熊佛西戏剧实践的重要成绩之一。他在对农村娱乐活动的考察中发现，农村的高跷、旱船、龙灯之类都有一种节日狂欢的气氛，演出常常是在观众当中流动着进行，“自由、奔放、生动、泼辣，在直觉上使观者感到与演者的混合”。在这种娱乐环境中培养出的观众自然会具有一种奔放的气质，自然不喜欢安静地坐在黑屋子里看戏。观演混合的演出方式，在熊佛西看来是“最理想的新式演出法”。熊佛西在定县农村的实验持续了5年，这在整个中国戏剧史上是独一无二的。他的实验的意义与价值至今无人能比。[4](P224)
20世纪30-40年代的话剧人在广泛的艺术实践和理论探索中，不断摸索富有民族特色的戏剧形态，树立中国本土戏剧的新观念。这一时期，发生的关于民族形式问题的论争，对中国话剧如何走向现代化与民族化的问题意义重大。1938年，毛泽东提出了“洋八股必须废止，……教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[5](P500)的文艺思想。他还进一步指出，“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”[6](P667)。由此，延安地区与国统区文艺界相继展开了关于“民族形式”的热烈讨论。经过论争，话剧界的观点渐趋一致，认为民族形式不是过去时代既成形式的复活，而是适合于民族当今新形式的创造。坚持戏剧民族性与现代性的统一，是这场讨论得出的重要结论。讨论促进了中国戏剧的新发展，广大戏剧工作者在此后的艺术实践中，都自觉地摒弃了生搬硬套西方戏剧的做法，有意识地吸收传统戏曲中富有民族特色的艺术精华，创作了一大批具有现代美学特征和鲜明民族风格的优秀剧作。无论是欧阳予倩、田汉在传统戏曲的基础上创作的新剧，还是延安的京剧改革、新秧歌剧运动，抑或李健吾、吴祖光等在话剧创作中对传统戏曲的借鉴，都是自觉地在民族戏剧新观念的指导下所进行的艺术实践。[3](P89)如曹禺的《北京人》、田汉的《秋声赋》、夏衍的《芳草天涯》、陈白尘的《升官图》等，都显现出浓郁的民族特色。欧阳予倩的《木兰从军》、贺敬之等人的《白毛女》、李健吾的《青春》等，则表现了对民族传统艺术的吸收与借鉴。
1956年，毛泽东主席和周恩来总理观看了昆曲《十五贯》，提出了艺术“民族化”的问题。周总理发表讲话说：“《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。这个戏的表演、音乐，既值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点，中国话剧的好处是生活气息浓厚，但不够成熟……”[7]同年8月24日，毛泽东在怀仁堂的讲话也谈到了艺术民族化问题，“艺术的基本原理有共性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格”，“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律”[8](P11)。这些观点对话剧艺术家探索话剧民族化的道路起到了鼓舞作用。此后，一批话剧家以不同方式进行了多方面的艺术实践，探索话剧民族化，共同为创建话剧的“中国学派”而努力。这方面焦菊隐的成绩特别突出，他主张“一戏一格”，每出戏都各具特色。《蔡文姬》一剧中，他将戏曲的程式用来塑造话剧人物，避免了生搬硬套，而进入化境，他对戏曲美学的运用也得心应手，使这出戏荡气回肠，诗意盎然。他在导演《茶馆》一剧时，在舞台场景和节奏的处理上，创造性地将戏曲的艺术方法“化入其中”，而又不见斧凿痕迹。20世纪80年代该剧出访欧洲、日本，引起轰动，被称为“远东戏剧的奇迹”，“世界戏剧的经典之作”。
建国以来，田汉、焦菊隐、郭沫若、曹禺、老舍、夏衍、陈白尘、吴祖光、陈其通、沈西蒙、苏叔阳等几代具有深厚文学、戏曲传统修养的戏剧艺术家，始终不渝地努力使中国传统文学艺术所蕴涵的传统美学与话剧固有的美学特征相结合，用于表现现代生活，使我国话剧艺术能以自己独特的艺术特色和魅力屹立于世界艺术之林。
我们认为，话剧的民族化并非话剧的戏曲化。话剧需要学习传统戏曲，但不能完全照搬其形式和手法，而应该是将它的美学原则与艺术方法融会贯通在话剧的艺术创造之中。如戏曲的“写意”美学，它的假定性原则，它的“情”、“理”观，它对精湛技艺的锤炼，它对形式美的追求等等，这些不仅是我国戏曲的美学原则，也是我国传统文学、绘画、音乐等所固有的美学财富。话剧的民族化首先是要塑造民族的性格，在内涵中体现民族精神，使作品具有民族风格与民族气派。
三、以现实主义美学为主体，兼收并蓄，多元并存
刚刚步入百年的话剧，在中国扎根后，一度还曾被誉为中国的“国剧”。余上沅、赵太侔等人当年曾主张通过吸收西方戏剧“重写实”之长和中国传统戏曲“重写意”之长，来创造出既不同于西方戏剧、也不同于传统戏曲的全新的“国剧”来。[9](P4)受时代环境与自身条件的限制，他们的“国剧运动”没有取得预期的成就。伴随着五四思想解放、“吸纳新潮”的时代风气，中国现代文学的先驱者们在“新浪漫主义”的名义下，把当时西方兴起的诸如“未来主义”、“象征主义”等文艺流派介绍到中国来，使中国话剧产生过一个初具雏形的“现代派”。整个20世纪20年代，中国话剧一度呈现出各种思潮、各种流派并存的生动局面。一方面是译介了西方一些流行的戏剧作品和戏剧理论；另一方面是创作了一批受西方现代戏剧影响的剧作，如《获虎之夜》、《三个叛逆的女性》等。进入20世纪30年代，创作真正成熟，代表性的剧作有《雷雨》、《日出》、《上海屋檐下》等。在这之后，由于革命形势的变化，现实斗争的需要，中国话剧对各种思潮、流派的学习与吸收逐渐将重点转向注重写实原则和“再现”美学的现实主义。话剧工作者运用话剧艺术更积极、主动地承担起唤起民众、抗日救亡的历史重任。但遗憾的是，一个倾向掩盖了另一个倾向，当时中国话剧界对西方现代主义艺术和戏剧的各种理论和流派缺乏深入的研究和全面的评价，再往后到了50-60年代，现代主义艺术曾一度成为被批判的对象。[10](P8)
在改革开放的新时期，人们要求对客观世界乃至对人自身进行反思，要求文学艺术从历史、文化的内涵中既剖析社会，也剖析人自身。中国话剧与文学同步，加强了“人学”研究，提高了戏剧的思索品格，推动了新时期话剧艺术的探索和革新。突破“左”的思想禁锢后，经过长时间封闭的话剧美学又一次展现了开放的态势，西方现代戏剧理论、流派再度被引入。可喜的是，这一时期向西方现代戏剧的学习、借鉴与以往相比是不同的。话剧工作者对一切外来的戏剧美学和流派既不盲目崇拜、全盘照搬，也不在尚未认识清楚前就轻易否定。而是在引入借鉴的时候，一切通过研究与实验，用辩证法来分析问题、解决问题，在发扬民族特色的前提下，努力吸收一切有利于发展中国话剧的因素。但应该注意的是，在有的实验性演出中，编导者对西方现代戏剧的美学原则和艺术方法有时缺乏研究、鉴别，未能充分消化、理解，生搬硬套，这种“借鉴”往往会使观众流失。[10](P8)
中国话剧在长期的艺术探索中形成了从田汉、曹禺、夏衍，到姚一苇、刘锦云、杜国威等为代表的诗意现实主义传统。这个传统是在汲取西方话剧的艺术精华和继承中国悠久的文学艺术传统的基础上形成的，在总体上实现了民族韵味与时代特色的完美结合。这些剧作家创造出一批话剧的经典之作：如曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，田汉的《名优之死》、《关汉卿》，夏衍的《上海屋檐下》，吴祖光的《风雪夜归人》等。从这些剧作中可以归纳出以下一些特点：
首先，剧作家敢于直面现实、拥抱现实。高度的社会与民族责任感使得剧作家勇敢面对中国社会发展和民族命运中的重大问题，关怀人、以至人类的命运。其次，剧作家以诗人的热情和视角观察现实，他们把对现实的诗的发现同理想的情愫融合起来，从而创造出诗意真实。中国是一个具有悠久历史的诗的国度，诗性的智慧几乎渗透、贯穿在散文、戏曲以及其他艺术品种之中。这样一种天然的诗性智慧犹如生物基因代代传承，自然，中国剧作家的诗性智慧渗透在他们的剧作之中。再次，剧作家们倾心于创造人物，创造艺术典型形象，把探索人的灵魂、刻画人的灵魂放到重要的位置，写出人物心灵的诗[1](P5)。
实践证明，在艺术领域里，美学原则和创作方法是能够以某一种为主体，相互吸收、相互交融、多元并存的。为了使话剧紧密联系现实生活，与广大民众进行心灵交流，现实主义美学原则和创作方法起到了积极的作用，这是别的美学原则和创作方法所不能比拟的。我们认为，根据我国话剧的传统、绝大多数观众的欣赏习惯，在不排斥其他美学原则和创作方法的前提下，继续坚持和发扬现实主义美学精神，仍然是发展中国话剧艺术的方向。现实主义是一个宽容的、能够吸纳多种美学因素的美学原则，是一种可以发展、拓宽的美学体系，它善于吸纳包括西方现代主义在内的世界上一切艺术流派中对它有价值的美学精神、艺术方法并不断创新。经过一个世纪的发展，中国话剧艺术既有坚实的写实风格的现实主义根基，又有传统艺术中深厚的“写意”美学的传统，并两度引入、吸纳过西方现代戏剧中的美学因素，那么，我们追求这样一种戏剧应该是可能的：这种戏剧能够深刻、敏锐地反映现实，深刻地剖析人的心灵，能够揭示无限丰富和深邃的人的精神生活；它把现实主义提高到“象征”，并能导向哲理的概括；充满时代的诗情；在具体演出中对美学原则、艺术方法又能具有博大、宽容、兼收并蓄的胸怀，这是中国话剧艺术发展中正在走着的现实主义美学道路。这种已经发展、拓宽了的现实主义，能否称之为“新的现实主义”?[10](P8)以现实主义美学为主体，多种美学原则、创作方法多元并存，一定会给我们的话剧艺术带来新的生命，开辟广阔的道路。
倾听时代召唤，紧密配合现实；始终坚持民族化的发展道路；以现实主义美学为主体，兼收并蓄，多元并存，这是中国话剧百年发展的成就与历史经验。我们要很好地总结历史经验，作为发展话剧事业的借鉴，进一步繁荣话剧创作与理论建设，使中国话剧艺术在中国特色社会主义的文化格局中，争得自己应有的地位。
[参考文献]
[1]田本相.中国话剧百年的伟大成就[J].戏剧文学，2007，(1).[2]刘厚生.中国话剧史的十一个“为什么”[J].中国戏剧，2007，(4).[3]王卫国等.中国话剧史[M].北京：文化艺术出版社，2005.[4]郭富民.插图中国话剧史[M].济南：济南出版社，2006.[5]毛泽东选集(第2卷)[M].北京：人民出版社，1964.[6]毛泽东选集(第2卷)[M].北京：人民出版社，1967.[7]周恩来.在文化部和中国剧协召开的座谈会上的讲话[J].文艺研究，1980，(1).[8]中共中央书记处研究室文化组编.党和国家领导人论文艺[C].北京：文化艺术出版社，1982.[9]朱辉军.话剧作为国粹……[N].文艺报，2007-06-19.[10]徐晓钟.关注时代 开拓审美 走向大众[J].中国戏剧，2007，(3).
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作者：王亚菲 朱黎明
多样化民族化戏剧艺术论文 篇2：
全球化和民族戏剧之路
摘 要：戏剧作为浓缩了一个民族的精神、性格、情感、心理、伦理、道德、历史、哲学、美学、文化的艺术形式，作为最有魅力、最有价值、最有代表性、最不可替代的民族文化的重要组成部分，在全球化的浪潮中又是最有吸引力、最有竞争力、最有影响力、最有“不可抗力”的。
关键词:全球化；民族戏剧；戏曲艺术；中国戏剧
Globalization and the Path of National Drama
LI Ji-de
从20世纪80年代以来，“全球化”的幽灵就在世界游荡，敲响了几乎所有国家和地区的大门。今天，我们这些戏剧人在此讨论“全球化和民族化”的问题，说明“全球化”也闯入戏剧的领地。可以说，“全球化”现在就坐在我们中间，笑盈盈地看着我们。
但是，“全球化”实在是一个面目不清的家伙，我们已清楚地感觉到它，却未必能清晰地描述它；我们已广泛地提到它，却未必能准确地把握它。
首先，“全球化”是没有主语或主体的。谁在搞“全球化”？是联合国、美国、俄国、欧洲，还是中国、日本、韩国？都不是。什么在“全球化”？是科技、经济、政治、法治、管理、组织，还是文化、艺术、思想观念、人际交往、国际关系？不都是。
说到底，全球化只是当今世界的一种现象、思潮、进程、趋势或特征，是一个以经济全球化为核心，包含各国各民族各地区在政治、文化、科技、军事、安全、环保、意识形态、生活方式、价值观念等多层次、多领域相互联系、相互影响、相互制约的一个多元概念。也许什么都在全球化，但不是什么都能全球化。
比如，或许科技在全球化、经济在全球化、通讯在全球化、交通在全球化、军事在全球化、安全在全球化、人际交往在全球化、国际关系在全球化，甚至环境污染、气候变暖、食品安全也在全球化，却并不意味着政治体制能全球化、意识形态能全球化、价值观念能全球化、民族文化能全球化。尽管超音速飞机、海底隧道、跨海大桥、互联网、高科技、标准化生产、跨国资本、世界贸易、股票市场等已把世界连成了一个整体，把地球变成了一个村落，木马病毒一入侵，全球的网络就瘫痪，美国的次级债一打喷嚏，全球的房地产业和金融业就感冒，但未必意味着资本主义会取代社会主义，西方的道德价值观会取代东方的道德价值观，美国文化会取代所有国家和民族的文化。
而且，历史地看，希腊罗马文化，闪含文化，印度文化，汉藏文化，阿拉伯—伊斯兰文化，印第安文化，非洲黑人文化，大洋洲土著人文化等，从来就相互碰撞、冲突、影响、交融，没有哪一种文化能够征服、同化、统治其他文化。即便历史最长、影响最大、信众最多的佛教、基督教、伊斯兰教三大宗教文化，也从不曾全球化，更不用说一体化。
在这里，需要简单地明确几个概念或关系：
第一，全球化（globalization）和一体化（Integration）。美国学者西奥德雷•勒维特（Theodre Levitt）提出的全球化和荷兰学者简•丁伯根（Jan • Tinbergen）提出的一体化，是既有联系又有区别的两个概念。从理论上来说，全球化是一体化的客观基础，一体化是全球化的发展趋势，也是全球化的理想目标，但要达到这一目标，却有很长的路要走。只要存在国家和民族，存在国家和民族之间的巨大的利益冲突，一体化就可能只是一个梦想。此外，全球化是人类社会发展的客观结果，一体化则是国家政策选择的结果，两者的前提条件和表现形式都不同。全球化的发展受制于科技和信息的水平，一体化的存续取决于一体化体系内部的管理机制。全球化更多表现为一种竞争关系，一体化更多表现为一种合作关系。
第二，全球化和国际化。不用说，全球化和国际化是有根本区别的。全球化是以某种价值观、人生观、世界观、宇宙观来规范、统一全球，带有强迫的性质，具有霸权主义的意味，所以英国学者查尔斯•洛克（Charles Lock）又把全球化称为“帝国主义的变种”、“帝国主义的另一种名称”，而国际化则是一个国家或民族根据自身的条件和情况进行国际接轨，是一种自主选择，也是主权意识的体现。相比而言，我更赞成后者而不是前者。
第三，全球化和多元化。这是当今世界对峙的两大思潮。全球化追求一级化、一元化，希望全球使用同一标准、同一模式，反之，多元化则提倡世界的多源化、多极化、多样化。1982年，联合国教科文组织在墨西哥城召开了“世界文化政策大会”，明确提出要把人文—文化纳入全球政治、经济和社会的一体化进程。而在2001年，联合国教科文组织第三十一届大会则通过了《文化多样性宣言》，表明国际社会已注意到了文化多样性的问题。2005年，联合国教科文组织第三十三届大会又以压倒多数通过了《保护文化内容和艺术表现形式多样性公约》（简称《文化多样性公约》），这是国际社会首次以公约的形式发表的保护文化多样性的法律文件，也是人类文化发展史上的重要文献之一。同年11月，中国的《人民日报》、全球化合作基金会和联合国教科文组织文化多样性全球联盟主办的第三届全球化论坛在中国杭州召开，发表了《杭州声明》，再次提出了“尊重文化多样性，共建和谐世界”的口号。这说明，在全球化的浪潮中，保护文化的多样性已成为国际社会的共识。
在我看来，这两大思潮其实是既矛盾又统一的。人类同居于一个地球，世界大同是其追求的目标，全球化就体现了这种理想；同时，各民族的发展又是不平衡的，自由平等是其共同的心愿，多元化也就体现了这种理想。这两种理想，都出自人类的善良天性，反映了人类追求和平、和谐、和美世界的美好愿望。所以，无论过去还是现在，世界文化既非一元化的，也非多元化的，而是“多元一体”或“多源一体”的，是和而不同、求同存异、相互影响、共生共荣的。它在同质当中有异质，在异质当中又有同质。说白了，就是你中有我，我中有你，你不是我，我不是你。这种“同”与“异”，正反映了世界文化发展的某种本质特征。
第四，全球化和民族化。毫无疑问，在全球化的趋势下，各民族的文化，尤其弱小民族的文化和民族的传统文化，都受到了严重的冲击，文化的多样性正在减少，文化的独特性正在消失。因此，民族化也成为最令人关注的问题。尤其是，文化是一个民族的精神、观念、性格、情感、心理乃至历史的体现，失去了文化的特性，就失去了民族的特性，甚至失去了一个民族存在的价值。因此，保护自己的民族文化，就成为一个民族生死存亡的大问题。其实，世界是由不同的民族构成的，正因为有不同的民族和文化，世界才丰富多彩，才成其为世界。没有了民族化，全球化也就失去了意义。
那么，在全球化的时代，应该怎样发展民族戏剧呢？严格说来，各国有各国的国情，不可能走一条路。仅从国家的文化政策来看，也是千差万别的。比如，法、俄、德、英同属“莱茵河模式”，都侧重文化保护，对策却不尽相同：法、俄是国家管理模式，闭口不谈市场；德国是政府鼎力相助，同时鼓励私人和企业出力；英国素来尊重传统，却在全世界率先提出“创意产业”的概念，并将表演艺术划归其中。再如，中国、日本、韩国都属于东方国家，都有自己的传统戏剧，都受到全球化的冲击，但由于国情不同，做法也各异：中国是发展中国家，正处于从计划经济向市场经济过渡的转型期，因此对昆曲、京剧等传统戏剧也采取了计划和市场相结合的政策；日本是发达国家，尽管很重视能乐、歌舞伎等传统戏剧，却没有一家国有剧团，基本交给了企业和市场；韩国也是发达国家，但又与日本不同，不仅有国家院团，也有企业院团。可见，世界上从来没有两片相同的树叶。
当然，在全球化的浪潮中，不同的国家在发展民族戏剧的道路上依然可以有相同的态度。如果用形象生动、寓意深刻的中国成语故事来比喻，这就是：
第一，不要“叶公好龙”。中国汉代编纂学家刘向的《新序•杂事》中有个故事，说有位叶公很爱龙，家里到处都画着龙。真龙知道后，就到叶公家里来，把头探进窗户。叶公一见，吓得要死，拔腿就跑。这说明叶公只是口头上爱龙，并非真的爱龙。我们既然标识“同一个世界，同一个梦想”，赞成东西方文化的交流、交汇、交织、交融，甚至像歌德当年提倡一种“世界文学”那样，希望形成一种融合了各国各民族各地区戏剧特点的“世界戏剧”，那么当面临全球化的时候，就不必像叶公见到真龙一样，拔腿就跑，而要睁大眼睛正视它，敞开胸怀包容它，开动脑筋应对它，把它当作发展民族戏剧、创造世界戏剧的一种机遇、一种挑战、一种动力。
第二，不要“夜郎自大”。中国古代文学家、史学家司马迁的《史记•西南夷列传》中曾记载，说汉朝使臣出使到一个很小的夜郎国，夜郎国君问道：“是你们汉朝大呢？还是我们夜郎国大呢？”后来就以此比喻妄自尊大的人。许多国家的戏剧都有悠久的历史和丰厚的传统，在世界戏剧史上占有光辉的一席之地，但在全球化来临之际，任何国家都不必骄傲自大，闭关自守，而要放开眼来看世界，看到山外有山，天外有天，既要看到本国戏剧的优长、弱点、短处和局限性，又要看到其他国家戏剧的优长、特点和魅力。只有这样，才能摆正本国戏剧在世界戏剧中的位置，更好地发展本民族戏剧。
第三，不要“邯郸学步”。中国古代哲学家庄子在《秋水》里讲过一个故事：中国战国时代有个燕国人到赵国都城邯郸去，看见那里的人走路的姿态很美，就跟着人家学，结果不但没学会，连自己的走法也忘记了，只好爬着回去。庄子在《天运》里还讲过另一个意思相近的故事：美人西施因为生病而皱着眉头，按着心头，同村的丑女见了，觉得姿态很美，也学西施的样子，结果变得更丑，被后人嘲笑为“东施效颦”，意即不顾自身的条件，胡乱模仿，效果很坏。在全球化的今天，我们当然要学习其他国家的长处，弥补自己的短处，但这种学习也是有条件、有选择的，不能一味地模仿，更不能丧失自身的特点，否则就会像那个燕国人一样，爬着回家；或者像那个东施一样，越模仿越难看。
具体到中国戏剧，首先应该看到，随着改革开放的深入进行，中国正在与国际接轨，全球化程度越来越高，戏剧面临着各种社会力量和各种文艺形式的挤压，生存空间日益狭小，生态环境日益恶劣，剧团总量减少，观众大量流失，人才批量断档，创作地量萎缩，所以有人称为“夕阳艺术”或“小众艺术”。就连我们这些戏剧媒体的摇旗呐喊，也基本淹没在了全球化的众声喧哗之中。这是一方面。另一方面，全球化的竞争，说到底不是政治的竞争、经济的竞争、军事的竞争、科技的竞争，而是文化的竞争。戏剧作为浓缩了一个民族的精神、性格、情感、心理、伦理、道德、历史、哲学、美学、文化的艺术形式，作为最有魅力、最有价值、最有代表性、最不可替代的民族文化的重要组成部分，在全球化的浪潮中又是最有吸引力、最有竞争力、最有影响力、最有“不可抗力”的。并非中国戏曲主干部分的脸谱，不也成了中国文化的标志性符号，渗透到各行各业，受到各国人民的喜爱吗？因此，在全球化的浪潮中，戏剧又最有存在和发展的理由。正是这种尖锐的矛盾，决定了中国戏剧的当下处境和未来路向。
其次还应该看到，中国戏剧不仅历史悠久，自成体系，在世界剧坛占有光辉的一席之地，也给世界戏剧以相当的影响。远的不说，以梅兰芳先生为代表的中国戏曲表演艺术，至少在20世纪30年代已享誉海外。现、当代的许多外国戏剧家，包括布莱希特、阿尔托、格洛托夫斯基、彼得•布鲁克、姆努什金、理查德•谢克纳、巴尔巴等，都从中国戏剧、尤其是中国戏曲中受到过启发，汲取过营养。阿尔托曾说“戏剧是东方的”，姆努什金也说“亚洲戏剧一直是我们的源泉”，其中当然包括了中国戏剧，尤其是京剧。进入21世纪，昆曲又被联合国确认为世界非物质文化遗产，中国的实验戏剧《霸王别姬》、《无常•女吊》、《人模狗样》等也在国际戏剧节上频频获奖。凡此种种，都说明中国戏剧是为世界所了解、所认识、所接受、所尊敬的。即便在全球化的浪潮中，中国戏剧也不必消极防御、逆来顺受，而应该理直气壮、积极主动地走出亚洲，拥抱世界，加强与各国戏剧的交流，把全球化当作传播中国戏剧的机会，争取中国戏剧的更大发展空间。
再次还要看到，在全球化的浪潮中，由于各种文化不断碰撞和融合，跨文化戏剧演出也将越来越普遍、越来越丰富。彼得•布鲁克的《摩诃婆罗多》，铃木忠志的《特洛亚妇女》，东盟十国的《罗摩衍那》，张艺谋的《图兰多》，昆曲的《血手记》，河北梆子的《美狄亚》，川剧的《欲海狂潮》，越剧的《心比天高》、《马龙将军》等，都是很好的例证。这种跨文化戏剧演出，不单是对一种异质文化进行解读、呈现，也不单是对不同文化进行碰撞、融合，还可以对本民族文化、本民族戏剧进行自我体认，反证其优点，反观其局限，反思其经验，反省其发展。第一种是用自己的酒瓶装别人的酒，第二种是用不同的酒勾兑鸡尾酒，第三种是品了别人的酒再品自己的酒。因此，在全球化的进程中，中国戏剧也应该多多开展这种跨文化戏剧的尝试。
最后还应该看到，中国戏剧是世界戏剧的重要组成部分。离开了中国戏剧，世界戏剧将是不完整的。全球化的发展，只会把中国戏剧和世界戏剧联系得更加紧密而不是相反。这种联系，既便于中国戏剧展示自己，也便于中国戏剧向各国戏剧学习。
总之，中国戏剧只有明确自己的困境，找准自己的位置，坚守自己的信念，彰显自己的特点，才能在全球化时代屹立于世界戏剧之林。这也许就是我们在全球化时代的文化信念和文化态度，也是我们的民族戏剧之路。（责任编辑：郭妍琳）
作者：黎继德
多样化民族化戏剧艺术论文 篇3：
中国当代流行音乐民族化多元发展研究
摘 要：在新时期背景下，随着中国当代流行音乐的不断发展，使流行音乐的创作进入空前繁荣的发展阶段，为进一步推动中国当代流行音乐的全面发展，需要当代流行音乐在创作的过程中，结合民族元素和民族音乐的特点，推动当代流行音乐多元民族化的发展。进而才能通过多元化的民族文化元素，来丰富中国当代流行音乐的内涵和审美价值，进而全面促进中国当代流行音乐的全面创新与发展。
关键词：中国当代;流行音乐;民族化;多元发展
引 言
在当代流行音乐快速发展的过程中，不同时期的中国当代流行音乐民族多元化发展特点也各不相同，其发展经历了不同发展阶段的流变和发展历程。有效探究中国当代流行音乐民族化多元发展路径，可以更好促进当代流行音乐民族多元化发展的与时俱进、开拓创新。
一、中国流行音乐民族化多元发展的历程
第一，民族化初步生存与发展阶段，在流行音乐相继传入中国期间，为更好突出中国当代流行音乐的特征和内涵，则很多创作者结合流行音乐的特点，开始流行音乐民族化的创作，并且在流行音乐民族化创作的过程中，其歌曲内容和歌词内容，不断结合民族传统文化和精神，唤醒广大民众的民族危机感，并且通过一系列的流行音乐，对国家和民族的抗日士气进行鼓舞，从而有效推动中国流行音乐的民族化发展和生存。第二，新中国成立后的快速发展阶段，在中国流行音乐民族化多远发展的过程中，新中国的成立给流行音乐民族化发展带来很大机遇。并且很多创作者在创作中国流行音乐民族化的作品过程中，为更好突出转型时期的时代特征，则结合流行音乐的发展趋势和民族精神与民间元素，充分突出中国流行音乐民族化多年发展的特征。比如，当时的代表作品有《白毛女》《南泥湾》等，充分将当时的强烈时代气息呈现出来，推动相关民族精神和民族元素的弘扬与创新。与此同时，当时的中国流行音乐民族化发展，其主要表现形式多为抒情性，通过大型的抒情音乐，如颂歌类，促进流行音乐民族化的多元发展和特色化发展。第三，80年代的“西北风”创作阶段，在中国流行音乐民族化多元发展期间，80年代的中国流行音乐，更加注重对文化现象的弘扬与发展，并且中国流行音乐民族化创作在当时的时代成为创作的发展趋势和热潮，并且大量的流行音乐歌词中，都蕴涵着民间音乐的相关内容和民族特色，进而有效实现流行音乐与传统文化的有机结合，从旋律上和音乐音调上来创新中国流行音乐的创作方式，进而有效为流行音乐民族话多元发展提供良好的发展基础，充分发挥出其审美价值和审美内涵。第四，“中国风”创作发展阶段，在此阶段的发展过程中，中国流行音乐更加注重对民族传统文化元素的运用和结合，并且以弘扬和传播传统文化和民族精神为目标，让当代流行音乐作品更加具有传统文化特色和音乐风格。而且，在一系列的中国流行音乐民族化创作过程中，也采用融入民族特色传统民族乐器的方式，不断丰富中国流行音乐创作的内容与价值，同时，新时期的中国流行音乐创作，更加注重音乐创作的原创性，并且通过结合民族乐器和民族文化的方式，来强化国人的民族意识和民族审美观念，充分发挥出当代流行音乐的价值，让更多的人认识和了解到中国音乐的独特魅力，推动中国当代流行音乐的创新发展。
二、中国当代流行音乐民族化多元发展
的表现分析
当前中国当代流行音乐民族化多远发展的表现形式，主要体现在演唱风格、歌词内容等方面。在中国当代流行音乐的演唱是风格上，其表现形式逐渐向民族化的方向发展，在演唱的过程中，吸取和借鉴民族声乐的演唱方法，来突出当代流行音乐民族化多远发展的特征。比如，宋祖英的《又唱浏阳河》，在千千音乐演唱的过程中，是基于民族声乐作品的基础上，对流行音乐进行创作的，进而更好突出其民族特色和风格。在流行音乐民族化演唱风格发展过程中，当代流行音乐的演唱方式也会结合藏族、蒙古族音乐演唱风格，来突出中国当代流行音乐浓郁的民族特色，进而不断推动当代流行音乐和歌曲向更加真实生动、别具风格的方向发展。在歌词内容方面，很多中国当代流行音乐，都是以民族元素和民族生活为文本内容和创作的载体，在其创作中，结合民族元素或者中国古代诗词与传说，来促进当代流行音乐的民族化多远发展。比如王菲的《但愿人长久》，其歌词内容在创作的过程中，合理借用宋代文学家苏轼的《水调歌头》这首古诗，不断丰富其创作内容，但其演唱方式还是以当代流行音乐的演唱风格和韵律为主，只是在内容上进行民族化的发展和创作。
三、中国当代流行音乐民族化多元发展的有效路径
（一）采用传统音乐调式
中国当代流行音乐民族化多元发展，需要明确当代流行音乐作品创作的主要目的和价值，无论是在声乐作品还是器乐作品上，都可以采用传统音乐调式，通过传统音乐调式，来推动当代流行音乐民族化多远发展。并且通过对传统音乐调式的使用，也有利于更好反映出当代流行音乐作品创作的音乐特征本质和音阶结构的内涵。同时，在采用传统音乐调式的过程中，为更好符合民族习惯和审美情趣，则可以采用和使用民族五声调式，充分发挥出当代流行音乐民族化多元化发展的特征。例如，以经典流行音乐《菊花台》《青花瓷》等几首音乐作品为例，这几首音乐作品在创作的过程中，都是采用民族五声宫调式，突出中国民族情感的韵味和内容。而且通过将当代流行音乐与民族调式和传统音乐调式相结合，也可充分实现对民族精神和民族文化的弘扬，促使流行音乐在创作过程中，其作品内容与民族文化的协调发展，增强编曲的中国特色，有效达到中国当代流行音乐民族化多远发展的目标。
（二）运用民族音乐唱腔
在新時期背景下，随着中国当代流行音乐的不断发展，使其形式发生很大变化和创新，当前很多流行音乐作品，都是运用民族音乐唱腔，来突出流行音乐民族化发展的特点。所以，中国当代流行音乐在民族化多远发展过程中，可以运用民族音乐唱腔，来实现对民族古老音乐文化的传播与延伸，推动中国当代流行音乐的民族多元化发展。例如，以刘欢的《情怨》为例，在其演唱和表达的过程中，蕴涵着京剧的行腔特点，通过民族音乐唱腔，来发挥出中国当代流行音乐的独特魅力，特别是在结尾的拖腔，更加将浓郁的京剧韵味表达出来。而且通过运用民族音乐唱腔，也有利于强化流行音乐的中国特色。另外，流行音乐在演唱的过程中，不仅可以结合京剧的唱腔，还可以结合黄梅戏的唱腔，更好实现流行音乐与黄梅戏特点完美结合。例如，以《西厢》为例，在其演唱的过程中，对这句歌词“树上的鸟儿成双对，地上的人儿你为何总皱眉”就采用的是黄梅戏的唱腔，不断丰富当代流行音乐的审美内涵，最大化地推动传统戏剧与当代流行音乐的多元化发展。
（三）应用中华民族乐器
中华传统文化博大精深，中国当代流行音乐民族化的多元发展，可以通过应用中华民族乐器的方式，来对中国当代流行音乐作品和表现形式进行创新，而且中国的民族乐器种类众多、历史悠久，通过对中华民族乐器的使用，也有利于将流行音乐丰富的表现形式和独特的音色更好表达出来。因此，中国当代流行音乐民族化的多元发展，应该有效结合中华民族乐器，丰富当代流行音乐自身的多样化创作和个性化发展。例如，以《菊花台》《发如雪》等作品为例，这些当代流行音乐在创作的过程中，充分加入了古筝、琵琶、二胡等民族乐器，使当代流行音乐的作品内涵和形式更加淋漓尽致的表达出来，不断强化群众对现代音乐的审美理念，提升当代音乐的审美内涵和审美价值。再如《青花瓷》这首音乐作品，在其创作的过程中，充分应用了琵琶、扬琴、二胡等中国传统乐器，这些传统乐器的使用，为这首音乐作品塑造出一种现代时尚、古典浓郁、古今结合的音乐意境，从而有效促进当代流行音乐民族化的多元发展和个性化发展，为流行音乐的发展增添新的色彩，提高当代流行音乐的价值。
（四）结合中国古典诗词
在中国当代音乐民族化多元发展的过程中，为更好丰富当代流行音乐创作的内容和情感，则需要在发展的过程中，积极结合中国古典诗词，通过中国古典诗词来突出音乐的表现主题和内容，不断对音乐的表现功能进行丰富，强化流行音乐的文化内涵和审美特征。例如，以《烽火扬州路》《滿江红》为例，在其音乐作品创作的过程中，主要结合古典诗词创作而成的，进而有效将中国当代流行音乐的另一种文学表达形式体现出来，不断对民族古老的音乐文化进行延伸和传播。同时，通过融入古典诗词，也有助于为当代流行音乐营造良好的诗词意境，并且古典诗词，也是一个无法回避的诱惑，可以更好地为现代流行音乐的创作者提供多元化创作思路。
结 语
在中国当代流行音乐民族化多元发展期间，很多流行音乐的作品题材都源自于传统文化和民族生活，并且其中所体现的艺术表现形式丰富多样，当代流行音乐的创作需要有效采用传统音乐调使、运用民族音乐唱腔、应用中华民族乐器、结合中国古典诗词，更好推动当代流行音乐民族化的多元发展，丰富当代民族音乐的艺术表达形式。
参考文献
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作者：屈慧文