假定性中的戏剧艺术理论论文

戏剧艺术中的“假定性”概念假定性，源于俄文词汇“условность”，接近于中文“约定俗成”的词义。戏剧艺术中的假定性是戏剧艺术创作者对生活中的人、事、物进行观察、分析、总结和提炼之后，并在舞台上通过不同的戏剧艺术手段进行还原和表现，以达到使观众产生生活联想的艺术创作方法。下面是小编精心推荐的《假定性中的戏剧艺术理论论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

假定性中的戏剧艺术理论论文 篇1：

“写意戏剧观”的讨论

《戏剧艺术》自一九八三年第四期起，辟专栏就戏剧观问题展开学术探讨与争鸣。讨论主要是围绕“写意戏剧观”与“戏剧幻觉”这两个方面展开的。

关于“写意戏剧观”

在讨论中，有的同志在解释黄佐临的写意戏剧观时指出，“写意”是佐临在对中国古典戏曲与西方传统话剧进行比较之后对戏曲的实质所作的概括。更重要的是，它是整个佐临戏剧观的核心。“写意”的“意”属于艺术的对象，而不是作者主观的表现。佐临提出写意说的意图是：坚持文艺反映生活的现实主义原则，但要打破只能在“四堵墙”内摹仿生活的框框，努力从戏曲中吸取离形得似、得意忘形等长处，“以粗犷的笔触，大笔勾勒”，创立一种能更加广阔并尽可能深刻地反映生活的新型戏剧——“写意”戏剧。

而一些同志对“写意戏剧观”则提出异议。一种意见认为，小说戏曲无论如何是善于摹仿和再现的艺术，它们与中国重抒情写意、重主观表现的艺术传统有些距离，即艺术样式本身的规定性使它们在“写意”这一点上受到限制。而且在“写实”这一点上，中国的小说戏曲与西方这类艺术却基本趋于一致。还有的同志以为，“写意”的“意”，主要是指主观方面。“写意”的风格，更着意于主观情意的抒写，它的意境的负载体和表现方式，同“写实”形态有着明显的区别。但就话剧的基本艺术属性来说，还是以写实见长的。

另外一些同志对“写意戏剧观”的提法表示赞同。有的同志指出：写实与写意其实涉及到再现与表现的问题。再现与表现的矛盾可以出现于一系列层面上。认为戏剧是再现艺术，因此不宜于使用写意的概念，这是不了解再现与表现可以出现多层面的道理。写意戏剧的特征表现为：重在表现；强调剧场性，即戏剧艺术的假定性；在虚实结合中充分发挥间接描写的作用，暗示成为写意戏剧的特征之一。还有的同志从戏剧创作过程来阐述写意戏剧观，认为写意戏剧观应有四个部分组成：1．属于艺术的客观对象的“意态”；2．反映艺术家思想、感情和对艺术对象理解的“意念”；3．客观的“意态”和主观的“意念”相互渗透交融而在艺术家头脑中形成的“意象”；4．“意象”通过各种艺术手法而物质化，成为艺术作品中的“意境”。写意戏剧观与写实戏剧观的理论和实践的区别在于：前者巧妙地表现客观对象的意态；后者忠实地再现客观对象的本相。前者强调主观的意念和主客观结合的“意象”在创作活动中的能动性和示意性；后者尊重反映对象的客观性和概括性。前者以追求“意境”为艺术理想，所形成的艺术品与客观对象的原来形象可以大不相同；而写实艺术的艺术形态须借助于客观对象的本来面貌展示出来，包括对细节的刻意追求。

除此之外，还有的同志在文章中就戏剧观与戏剧表演的关系作了探讨，认为“写实”与“非写实”不能从根本上区分表演的不同观念，尽管戏剧观形形色色，但“折射”在表演中，却只体现为两种主要的对立的观念。一种是“当众自如”，明确承认在向观众演戏，另一种是“当众孤独”，尽力掩饰在向观众演戏。前者在演出中有意识地、堂而皇之地使用技艺；后者则是致力于掩盖技艺，让人看不出技艺，甚至没法使演员本人也“忘记”是在使用技艺。“当众自如”不等于打破“第四堵墙”，也不等于非写实，因为完全可以在意识观众的状态下进行极为写实的表演。另外，也完全可以在“第四堵墙”之外（例如走到观众中间）依然在观念上保持“当众孤独感”。

关于“戏剧幻觉”

戏剧幻觉是戏剧观理论的一个重要组成部分。研究不同形态的戏剧在产生幻觉上的异同，有助于我们对戏剧这门艺术样式的审美特征的认识。

在讨论中，一种意见认为：一切艺术幻觉都是主动联想的结果，一切艺术都可以产生幻觉；艺术幻觉是无法扑灭的，彻底破除幻觉就是破除艺术本身；说戏曲艺术是“非幻觉”、“破除生活幻觉”、“从来不追求逼真的幻觉”的艺术，是不科学的。

对于这种把戏剧幻觉归之于想象的意见，大多数同志表示难以苟同。有的同志指出：“幻觉”一词在戏剧理论中有其特定的含义。追求生活幻觉是企图使舞台上的一切，包括表演、布景、灯光等都按照生活的原型来复制生活，达到逼真的程度，而“第四面墙”则是一个标志，它集中代表着幻觉主义和由此引起的大量实践内容。如用一个最简略的公式来概括欧洲戏剧演出的发展，那么可以说是：程式→幻觉→反幻觉。而程式又是非幻觉的。如以对待“第四面墙”的态度来衡量这类戏剧，那么程式的演出并未意识到“第四面墙”的存在；幻觉的演出相信“第四面墙”；而反幻觉的演出则要推翻这“第四面墙”，三类戏剧的基本态度如此。

还有的同志撰文指出：幻觉说的美学基础是模仿论；幻觉一词在艺术理论中的基本概念是误信艺术的再现为所再现的现实对象本身；艺术幻觉的转义是艺术再现的逼真性。“破除生活幻觉”则可归纳为以下几点：1．这个概念仅用于戏剧艺术。“破除生活幻觉”的提出，一方面由于戏剧以活人为媒介，最容易使人产生幻觉、丧失距离；另一方面也由于自然主义戏剧追求的幻觉主义。2．“破除生活幻觉”的完整提法应为：破除使观众误信眼前的演出为剧场外真实生活的幻觉。3．破除生活幻觉只意味着破除完整的戏剧幻觉，并不意味在舞台上扫除任何幻觉成分。

讨论中，在戏曲是否会造成生活幻觉问题上也存在分歧。有的文章认为：戏曲从表演动作的程式到示意的舞台美术；从灵活机动，不受时空及三一律限制的编剧技法到形象的雕塑性……无一不显示出戏剧的假定性，由此拉开了戏曲舞台上的艺术形态与所反映的生活的原始形态的距离，并且在演出过程中，还有意常常提醒观众这只是在演戏。由于中国传统戏曲使观众的感情始终处于理智的制约之下，所以观众决不会对舞台上的演出在实际上产生认假为真的生活幻觉。

而有的同志则以为：研究戏剧是否会引起观众的生活幻觉问题，既涉及戏剧形态这一欣赏客体的特征，也和作为欣赏主体的观众的心理素质有关。在舞台演出与观众的关系中，观众更是一个变量，具有主观能动性。欣赏习惯与审美要求不同的观众对同一舞台形象的感受也不尽相同。写实的话剧固然能引起观众的生活幻觉，戏曲因其虚化手法、程式化的特征、浓重的历史感、强烈的感情色彩这些特点，也会使一些戏曲观众产生认假为真的生活幻觉。

作者：王家乐

假定性中的戏剧艺术理论论文 篇2：

谈春晚小品的“假定性”

戏剧艺术中的“假定性”概念

假定性，源于俄文词汇“условность”，接近于中文“约定俗成”的词义。戏剧艺术中的假定性是戏剧艺术创作者对生活中的人、事、物进行观察、分析、总结和提炼之后，并在舞台上通过不同的戏剧艺术手段进行还原和表现，以达到使观众产生生活联想的艺术创作方法。可以说，假定性是从观众走入剧场的那一刻开始就始终存在的，观众在意识中“迫使”自己相信与自己仅隔数米之外的人和事是真实存在的，他们努力地从演员的表演中提取信息而构建出人物在当前情境下的生活状态、境遇和命运，甚至想象出该角色在幕前戏外的前史故事。

在中国的传统戏曲艺术中，同样有“假定性”的影子：虚拟性和程式化动作。从戏剧艺术“真实”与“虚假”的距离上来说，中国戏曲中的“假定性”远大于传统的西方戏剧，所以戏曲艺术中观众和演员对“以假做真”的“约定俗成”更加大胆。现实主义戏剧中的场景变化多依靠布景迁换，而在戏曲中仅用一个“圆场”就能完成，正所谓“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”，表述的正是程式化动作。从这一生活的极度精练和抽象化表演带来的强烈的“假定性”可见，中西方的舞台艺术都离不开对“假定性”的使用和探索。

随着戏剧艺术的发展革新，戏剧艺术家和理论家在不断拓展“假定性”的外延，并从原本狭隘的概念中逐渐脱离出来，承认了其戏剧艺术中广泛而普遍的存在意义。舞台艺术的创作者利用各艺术手段，对舞台的时间进行压缩或延伸，对舞台空间进行扩展，对规定情境中的人物形象、人物关系和人物的行动进行进一步的“假定性”表现，并最终开启了一种强烈“假定”的表演方式，使戏剧艺术的魅力得到发展和体现。归根到底，无论“假定性”如何发展，实际上都是在讨论“真实”与“虚假”之间的界限问题，这个界限有时可能会因为艺术家的独特表达而向后者偏移，走向“间离”的一面，但其也仍然遵循与观众“约定俗成”的规则，符合观众的审美习惯和审美趣味。换言之，就算是在“假定性”上有大胆尝试的“实验戏剧”，只要脱离了与观众的“约定”，观众就难以买账和接受，戏剧艺术也就无法顺利进行下去。

春晚小品在“假定性”上的突破

观演关系的假定

观演关系是指在戏剧演出艺术中观众与创作主体之间的关系，其中创作主体包括导演、编剧、舞台艺术部门等。但在观演关系中，核心仍是演员与观众的关系。在戏剧艺术中，“观—演”互为存在的前提，没有观众的演出不能称之为演出，而是以“排练”代之。可以将观众对戏剧的感受和体会看作“现在进行时”，同样，演员也在观众的感受中不断调整和优化自己的表演，这是戏剧中一种独有的“共享”魅力。

20世纪末的中国话剧市场出现了处理观演关系的热潮，许多导演致力于打破观众与演员的界线，推动观众的心理与戏剧情绪氛围相适应，甚至引导他们走入戏剧情境来扮演一个角色，这在很大程度上推动了国内对观演关系认识的革新。而在虎年的春晚小品中，这样的革新被进一步放大，并以一种独有的形式跃然于舞台之上。在虎年春晚的所有小品中，演员时而作为角色向观众吐露衷肠，时而作为演员引导观众“起哄”……甚至演员与观众的关系、同位和错位的格局可以突然发生转变，春晚小品正在以一种前人所未及的方式建立新的戏剧艺术样态。小品《喜上加喜》中，贾玲的表演几乎全程都是在为改变观众而进行的，许多台词虽然对象为其他角色，但其都是直面观众诉说，这是本届春晚中与观众进行直接交流最典型的角色。在小品《父与子》中，孙涛饰演的父亲从观众席中出现，向主持人及观众打趣问好，并为观众设立了角色——“各位街坊邻居”，如此表演在演出启幕时就完成了对观演关系的假定，使观众快速进入戏剧情境。紧接着，“儿子”和“儿媳”上场，“儿子”大喊“爸”时，观众集体回应，这表明观众已经充分接受“我们是街坊邻居”的戏剧假定，并主动配合着完成演出。但当两位演员示意性地转身走上舞台时，当孙涛父子开始为家庭的鸡毛蒜皮而争吵时，“第四堵墙”崛地而起，观众主动放弃了自己的角色，剧中人也突然看不见这些“邻居”了，观众不再是热爱逗趣的活跃“街坊”，而是回归为一个冷静、置身事外的看客，从参与转向了窥视舞台上的表演。演出中段，飾演“儿子”的演员在与“父亲”对话时，突然转身向观众发出急促而热烈的提问“你们说是不是？”观众迅速接受并给予了反应，数百位“街坊邻居”再次凭空出现，观众与演员间的界线被再次打破。这是古希腊悲剧演出中“叫好……用无花果打击演员……喜剧诗人向观众开玩笑或扔水果……”般活跃的观演关系在当代精妙的重现——观众在数十分钟内就能整齐而主动地完成对“观众—角色”身份的多次转换，春晚小品在观演关系上所下的功夫可见一斑。

在观演关系中，创作者还要回答演员与角色的关系，即演员怎么看待角色、怎么平衡第一自我与第二自我的关系等，这在确立一场演出的演剧观上有着重大意义。在虎年春晚的小品中，笔者猜测创作者首先明确了这样的表演观念：角色与演员是相互分离的，表演不追求演员在规定情境下以人物的思维方式和价值观念思考，不追求真实的体验或生活化的还原，而是努力达到“用表演来评价自己饰演的角色”的艺术效果。这样对观演关系的大胆突破所带来的是春晚小品艺术魅力的跨越——观众可以从演员直露而超出角色逻辑的表情和动作中，清晰地看出主创人员对这一角色的褒贬，轻松地体味创作者想透过作品传达的诗化的美学价值。如在《父与子》当中，饰演邻居大爷的演员吃力地弯腰背起孙女，又突然以非常矫健的步伐欢快地走下舞台，嘴里欢颂“叭嘚儿叭，叭嘚儿叭……”这个年逾七十的“老爷爷”看似不符常理的蹦跳，细心品味便可得知，孙女的可爱使他产生了一种超越生理老化和年龄限制的活力，使得这个“角色”瞬间从形象中脱离了出来，尽情地展现出演员本人的热情所带来的无限魅力。

舞台时空的假定

戏剧艺术中的舞台时间包含戏剧时间、感受时间和演出时间，其中戏剧时间指戏剧内容所连续的时间，亦即人物在剧中所经历的时间。本文中所讨论的舞台时间的假定，一方面是春晚小品中对戏剧时间的处理，另一方面也包括小品在规定情境中时间因素（包括季节、日夜、时间点等）的假定。在春晚小品中，舞台时间的假定遵循创造“模糊”和“不确定”的原则，不强调以具体的时间点或时间因素产生生活实感从而引发观众的共鸣，也不遵循这个星球上地理天文等自然因素形成的时间实际，而是致力于以强大的假定性建立一个“与生活有相同之处但明显不是生活”的“平行宇宙”。例如，在四个被引例的小品中，没有一个角色佩戴了口罩——在《发红包》《喜上加喜》和《还不还》的室内场景中，不佩戴口罩可能是对生活原貌的再现。但是《父与子》是在公共场合中，是在建立了观众是“街坊邻居”并且“街坊邻居”都佩戴了口罩的前提下，几位演员通过自信而明确的表演状态向观众传递了不一样的生活信息。除此之外，春晚小品还在故事发生的具体时间上采用了模糊化架空的原则，力求创造一个没有具体时间点的生活场景——在《父与子》中，它是一个一家三口都不用工作的“白天”；在《还不还》中，它是一个夫妇在家无所事事的“白天”；在《喜上加喜》中，它是一个夫妻不用工作，桌上摆满菜的“下午”……这样的时间因素是否在生活中有原貌并不是创作者需要考量的因素，因为他们早已通过强大的“假定性”制造了一个“月份、季节、星期、时间点”都无关紧要的“虚拟时空”，在这个时空中，创作者自己就是时间的支配者——演员四季通用的服饰定格了季节，随手就能掏出的现金错乱了年份，每个人都不用工作的安逸模糊了日期，拜访别人家的随意淡化了时间点。时间，这个在生活中处处影响着人们生活和行为的标识，这个只顾流逝且精准到不容含糊的刻表，在春晚小品的舞台上得到了真正的自由。

舞台空间是支撑演员在舞台上进行表演的物理空间，它往往会根据故事情境的需要而被布置和装饰成不同的场景。在当代的演出艺术中，也有不少用于表现人物心理状态和精神世界的“心理空间”。春晚小品看似简单的布景中对空间的运用和“假定”可谓是做到了极致，以《还不还》为例，一面折叠的“墙体”为演员提供了六个不同的空间：第一，舞台中心区域为沈腾家中的客厅；第二，舞台前区为艾伦和常远上场交流的空间，可能是楼道或小区道路；第三，马丽迎接客人的“家门外”的空间；第四，舞台右侧沈腾屋内的空间；第五，由背景屏揭示的“小区和其他楼宇”的空间；第六，演出中艾伦和常远在客厅左侧说话，马丽和沈腾在沙发上说话，他们彼此音量不减但互相听不见的“假定空间”。创作者通过调度和表演将空间利用到了极致，并充分使用了舞台的“假定”为观众的欣赏创造便利，如艾伦和常远转身走入“景片”后，马丽开门两人直接进屋，这一系列动作连贯而迅速，直接破除了“二人转身后实际去了哪里？”这样复杂的生活实际，假定性使得舞台空间彻底摆脱了现实生活空间的束缚，而仅是纯粹地为舞台信息的传达和演出服务。综上，春晚小品在舞台时空上的大胆创新，使故事完全开展于一个不受时空因素影响的极富“假定性”的时间与空间中，这种假定性勇敢地舍弃了观众对生活的真实体验和回忆，是春晚小品别具一格的魅力。

舞台行动的假定

如果说春晚小品在观演关系和舞台时空上的突破只算是拓宽戏剧“假定性”的尝试，那么其在舞台行动上的假定称得上是对现有表演基础理论的革新。从斯氏体系的观点来看，舞台行动是演员在规定情境中按照规定情境的刺激和制约，针对行动对象（对手或自己）开展的完整行为过程。实际上，舞台行动讨论的是演员以角色的名义“做什么”“为什么”和“怎么做”的问题，演员应在分析角色的内外部形象时，将其贯穿于行动和最高任务后，再选择行为的任务和目的，并在舞台上通过真实的交流以适应情境。在春晚小品中，这个近百年来被奉为表演“圣经”的体系终于被打破，演员在舞台上的行动彻底摆脱了生活逻辑的束缚，走向了更广阔的假定的自由。

第一，行动任务的假定。在小品《父与子》中，“儿子”通过大喊“父亲”的名字来寻找被气走的“父亲”，紧随其后的妻子问道：“喊啥呢？”儿子解释：“找爸呢！”……随后是两位演员一长串解释性的台词，“儿子”说明了“刚才发生了什么”“爸为什么会走”，妻子这才明白过来。从台词中可见，妻子完全不了解丈夫正在干什么、刚才家里发生了什么，妻子问询的任务是走入小区花园才突然产生的。那么我们不禁对场前发生的故事产生这样的联想：儿子在家提出要换工作——父亲被气走——儿子出门，乘坐电梯，穿越小区，走入花园——妻子全程紧跟其后，但不知道发生了什么。整个过程中，她没有提问，没有在丈夫提出换工作时就意识到父亲可能会生气，没有为丈夫解释和找补，没有劝说穿鞋要走的父亲，更没有猜出自己丈夫下楼的目的。直到走到花园前，妻子才突然产生行动。可见，妻子的角色在场前如消失了一般，直到出场的瞬间才突然出现在这个家庭生活中。

类似的处理还有小品《发红包》中，几位同事突然毫无预兆地开始轮流向老板“借钱”的行动；贾冰对陌生购车者连续“涨价”的行动；沙溢不断同意加价并主动“帮助”陌生人的行动，他们全然不顾规定情境的制约和人物关系的性质，完全摆脱了生活中真实情况的桎梏。这样对人物行动任务招之即来，挥之即去的大胆假定，是春晚小品在舞台行动这一课题上的一层突破。

第二，行动方法的假定。生活中的人在开展行动以达到预期的目的时，会根据人物关系、人物心理状态、场合、气氛和语境等多种要素进行综合考虑，选择最为合适的行动方式。而在春晚小品中，人物行动方式灵活而随意，任何舞台事实或内外部情境都不能成为影响他们行动手段的要素，他们的行动甚至不为目的而服务。

在小品《喜上加喜》中，贾玲饰演的“婆婆”因张小斐饰演的“儿媳妇”发布了一条“分饰婆媳角色”的短视频而生气，贾玲认为视频中的山东婆婆有损自己的形象，产生了“删除视频”的行动，张小斐也由此产生了“安慰与劝说”的行动。张小斐为了不删除视频，行动的具体手段没有选择“解释视频形象与婆婆无关”而选择了“解释视频真的很好笑”，并以“笑话”和“卡点音效”的方式证明其确实搞笑。该小品中，他们抛开了种种人物关系、家庭的生活状况和交流方式等问题：老公让明知会吵架的婆媳见面并自己躲进屋里，“儿媳妇”舍本逐末地解释“艺术的夸张”表现，“婆婆”多余地苛问视频到底好不好笑（好不好笑和删除视频的要求没有联系），所有人都在“行动—目的”的路径上舍近求远，仿佛他们并没有真的想要通过行动达到自己的目的，而是享受越绕越远、越走越偏的行动环节与过程带来的愉悦感。

春晚小品在行动上诸如此类的革新和突破俯拾皆是，这是《等待戈多》中“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去”的荒诞主义，是在行动具体手段上赋予极大“假定性”的独特艺术理念。

交流判断的假定

春晚小品在表演的方法上也赋予了演员极大的自由，这不只是表演尺度或表现方式层面的问题，可以将其归纳为一种融合中国传统戏曲和西方戏剧艺术的全球独有的艺术风格或表演流派。

如小品《父与子》和《喜上加喜》中都运用了“手机”这一道具，这一简单的道具被演员运用得自由洒脱、豪放不羁。《父与子》中，“儿媳”打电话时将对方的话毫不遗漏地全部复述出来，甚至对方还没有讲完一句话“儿媳”早已预判出全句的内容；“儿媳”手机铃声的音源是环绕立体的，一段彩铃就能让孙涛父子主动配合進入情绪氛围，而“儿媳”对自己的手机铃声毫无反应和判断，需要“父亲”提醒才知道这是自己的电话。

在《喜上加喜》中，张小斐的手机一翻开便是“卡点音效”，无需任何操作。除此之外，还有只听一句话就能理解“元宇宙”的好友，看一眼便知是“山东”的白面馒头的婆婆，用因果关系引出“机场”还疑惑为什么不理解“养鸡场”的弟弟……当表演专业的学生还在费心琢磨怎么让无实物表演更加细腻准确，怎么让交流和判断更加贴合生活时，春晚小品的演员们早已解开了生活的镣铐，在表演上将“假定性”运用到了极致。

除了生活环节上的省略，春晚小品演员还做到了判断上的“筛选”。质言之，就是“只判断需要判断的，不判断应该判断的”，并做到了准确判断的结果：完全符合剧情发展的需要和导演创作的意图。

举例说明，在《父与子》中，“儿媳”对“70万”的惊讶至深而真切，传达出一种“这够我在北京活一辈子”的难以置信和深刻感动的情感；当“儿媳”突然以极其夸张的形体交代了“有孩子了”抑或是以全然脱离生活极度热情地复述“投资人的电话”时，孙涛全盘接受，丝毫没有产生“她会不会是在表演”的怀疑，判断的过程简洁而明确。

在《还不还》和《喜上加喜》中，马丽在自己家脚踏高跟鞋，贾玲、张小斐和丈夫在家也都没有换拖鞋，甚至当客人来拜访时，他们全然不顾自己是否需要换拖鞋，主人们也对此毫无注意和反应。

在在《发红包》中，上场借钱的同事更是对场上陌生人的存在、老板正在进行的行动毫无感受，对自己开口借钱的时机和方式毫无预设，直接精确地完成了台词的任务，推动了剧情向前发展；在包贝尔对自己爷爷滑稽和怪诞的一番模仿后，贾冰和沙溢并没有对这个“生活中看起来明显是虛假的行为”产生怀疑，而是陷入了深深的感动。

以上种种可见，春晚小品在对演员的表演方式进行大胆探索，表演者以一种介于传统戏曲的“程式化”和戏剧中“交流适应”的方式完成表演任务，在对场上事实的注意、接受、判断、产生态度和行动的各个环节都赋予了极大的自由。

春晚小品脱胎于戏剧表演艺术，现在正在以全新的风貌向一个新的艺术领域阔步迈进，相信在不久的将来，春晚小品的独特艺术形式将成为独立的艺术门类，成为中华文化在当代的艺术结晶。

春晚小品以大量的“假定”，创造了一个近乎不存在的生活，这个“空中楼阁”的细节在时刻提醒着观众这是“虚假的”，“不要相信”这些，创作者在这个“沙盒”中操控着人的行为、感受和判断，甚至操控着时间与空间，演员在其中模拟生活中的鸡毛蒜皮和喜怒哀乐，最终达到教育观众的目的。

笔者浅薄的学识不能概述春晚小品在戏剧艺术历史上的伟大成就，仅以本文抛砖引玉，希望推动更多专家学者开展相关领域的研究，也盼春晚小品的创作者坚守大胆突破的初心，继续在新年佳节为中国人民奉上艺术的盛宴！

参考文献

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作者：贾德俍

假定性中的戏剧艺术理论论文 篇3：

彼得·谢弗《伊库斯》的假定性舞台

【摘要】 二战后著名英国剧作家彼得·谢弗受到布莱希特戏剧思想的影响，善于借助于戏剧的假定性，突破舞台的时空局限，设置巧妙的戏剧情境，而在他的代表作《伊库斯》中，其灵活运用舞台假定性的手法有比较突出的展现。仔细研究这种独具特色的舞台技巧对于在成熟伊始便以虚拟化为特色且充分发挥了戏剧舞台假定性的中国戏曲当有颇多借鉴意义。

【关键词】 彼得·谢弗；《伊库斯》；假定性；舞台；叙事体戏剧

2016年6月6日，曾写出过《上帝的宠儿》《皇家太阳猎队》等名剧的年届九十的英国剧作家彼得·谢弗在前往爱尔兰的旅途中去世。和二战后其他活跃于世界舞台上的众多剧作家相比，他既没有萨特那深邃且震撼人心的思想，也没有如贝克特一般前卫的戏剧理念。然而，在彼得·谢弗身后却留有一样弥足珍贵的遗产足以使世人侧目——那就是他对于戏剧舞台假定性的充分开拓与运用。

在彼得·谢弗的大多数作品中，对舞台假定性的创造性发挥俯拾皆是，为其剧作增加了鲜明的个人特色。而《伊库斯》（又译为《马》）作为谢弗的代表作，以上特征更是表现得尤为突出。这部剧作创造出了一个充满假定性设置的戏剧世界，用以打破舞台局促的时空限制，将笔触直指现代人的精神世界，引发了无数观众心灵深处的共鸣。甫一上演，《伊库斯》便获得了1975年“托尼奖”的“最佳剧作奖”和“纽约剧评奖”。如今，已在百老汇成功上演千余场。

自20世纪90年代《伊库斯》被译介到中国以来，这部表现年轻人挣扎的灵魂与外部世界冲突的佳作亦引起了国内校园戏剧圈的兴趣与关注。仅就笔者所知，中央戏剧学院表演系“九四”班于1998年作为毕业大戏演出了此剧；上海戏剧学院导演系07级将《伊库斯》作为实习剧目进行了排演；2016年年初，上戏的学生又融合了更多的民族元素与现代元素对此剧进行了重新演绎。

由此可见，由彼得·谢弗所创造的独特戏剧形式既能够得到评论界的赞赏，又可以让大多数观众乐于接受，并且跨越了东西方文化与审美习惯的鸿沟，甚而对我国的戏剧工作者与观众都产生了颇具意义的影响。因此，以《伊库斯》为代表的彼得·谢弗的“假定性舞台”是值得仔细体察并深入探讨的。

一

《伊库斯》用两幕35场的长度展现了当代英国某心理医生马丁·狄萨特配合法官海瑟，为一夜之间弄瞎了六匹马的青年艾伦·斯特兰诊治精神疾病的全过程。剧作者以青年艾伦犯罪的原因为悬念，铺排情节。经过诊断，狄萨特逐渐发现艾伦使马致残是缘于他内心的难言之隐——恋马情结。而恋马情结的背后，又深藏着错综复杂的家庭原因与社会原因。

试想这样的题材：主人公为呆在医院里的病人和医生，病人内心深陷异于常人而又耻于言说的秘密之中。如果单靠矛盾相关的人物之间的对话、独白等传统戏剧手段，必然在时空转换上面临诸多困难，潜意识和心理隐秘的揭示对于现代观众也会缺乏直接的冲击力。因此，彼得·谢弗对戏剧舞台的假定性进行了充分的探索，为《伊库斯》这样独特的题材“量身定做”出一套“独一无二”的表现手段。

首先，叙述人的设置。本剧的开场并没有迅速展开情节，而是由医生狄萨特的回忆开始。在这场戏中，狄萨特亲身经历了后面所有的剧情并发表自己的困惑和感想，引起了观众的悬念。并且在整个戏剧进程中，狄萨特亦充当了叙述人的角色。作为从剧情中走出来的人，他就是布莱希特所说的“车祸目击者”，将观众带入“车祸的发生现场”。[1]剧中主要人物就是叙述人的手段，强化了观众的代入感。通过医生自己的困惑和感想，一方面能够表现医生本人的性格和为艾伦诊病后内心世界的变化，另一方面也对剧中人物进行了评判，在代入的同时产生间离效果，引导观众做出判断。

其次，歌队与演员的重合。和传统西方戏剧中，剧中人物完成在舞台上的戏剧动作后便会下场不同，本剧中所有的演员在演出的全过程中都坐在台上。轮到他们演出时，他们就站出来，演完后再回到原座位上去。他们是剧中人物，也是目击者，更是歌队成员。他们并不走上舞台打断剧情的发展或运用歌谣等手段对剧中人物的行为进行评判，只是运用哼鸣、碰撞和顿足等声音宣告或说明“马神伊库斯”的出现。

表面上看起来，这样的歌队作用简易。可是细想起来，这种设置却很有巧妙之处，因为它并没有喧宾夺主又产生了非常奇特的陌生化效果。剧中人物、歌队成员、目击者三重身份的同一，模糊了戏剧舞台上的时空界限，使得剧中人物内心的隐秘，暴露在他人假定的“窥视”之中，引发观众思考。比如，第一幕最后一场，当青年艾伦在医生狄萨特面前展现夜晚他与马之间骇人听闻的“仪式”时，饰演护士的演员、饰演艾伦女友的演员、饰演艾伦老板的演员、饰演法官的演员都正坐在舞台后部的长凳上，不禁会令人产生疑问：“他们会怎么想呢？”难道作为观众的我们，不会产生类似这样的思考吗？

另外，歌队靠各种手段发出“马神”的声音，在令人惊异的同时，也不禁让观眾产生思考：“艾伦内心对马的变态迷恋的真正原因到底是什么？难道是由于某种不可知的神秘原因？还是每个与他相关的人的无意识的恶的总和？”

彼得·谢弗通过上述歌队与演员重合的设置游离于剧情又融入剧情，拓展了本剧的思考空间，使得创新戏剧手段的同时达到了形式与内容的和谐。

第三，简约而意涵丰富的舞台。和传统西方戏剧追求写实的舞台不同，《伊库斯》的舞台设计简约、写意，却又充满无限变化：一座圆形木台上安放着一座方形木台。方形木台像有栏杆的拳击台，可被转动，栏杆围绕在它的三面，每边设一出口。方形木台内设有三张长凳，圆形木台以外，舞台前部，左右各设一条长凳。右面的一条是艾伦的父母的座位，不表演时他们就坐在那。舞台上空，悬挂一个巨大金属环，上装灯具。

在此剧演出过程中，从不换景，医生的诊断室，艾伦的家和病房，马厩，商店，电影院，大街，海边沙滩；艾伦的潜意识、他儿时的回忆、犯罪场景的重现……皆在上述的简单的舞台上展现，剧作者气定神闲地像变魔术般让时间与空间自由跳跃、交错、变幻，非但没造成观众理解上的困难，反而产生了“化腐朽为神奇”的艺术效果，这都是因为彼得·谢弗深谙并且充分利用了舞台的假定性。

以下略举两例作者借舞台假定性展现剧情的“神来之笔”：

（一）第一幕第六场，法官海瑟探望医生狄萨特，询问医生为艾伦诊病的进展。此时，方形木台作为医生的办公室在接待法官。圆形木台以外左边的那张条凳作为艾伦的病床。

当医生对法官说起艾伦昨天晚上突然闯进他的诊断室的情形时，艾伦从他的病床上以相应的形式进行表现。说到艾伦家庭的某些不为人所知的情况的时候，艾伦的父母从自己坐的长凳上走上圆形木台进行表演。圆形木台一时间变成了艾伦的家。待演完后他们又回到了座位上。这样不仅省去了医生转述的麻烦，而且使得主人公的家庭情况更加直观、形象地展现在观众面前。

（二）第一幕第十场，艾伦对狄萨特说出自己儿时和马相关的回忆：大约在六岁的时候，他在沙滩上受邀和一位青年骑师骑一匹马，忽然被来找他的父母撞见。艾伦被勒令下马，和父母一起回去。骑师和父亲言语顶撞，父亲追骂骑师。这些事情作为深藏脑中的记忆，如若只靠艾伦口述，不免会显得苍白无力，缺乏形象直观。且看彼得·谢弗如何在他的舞台上推倒回忆与现实的“墙壁”：

医生狄萨特在作为诊断室的方形木台里为艾伦诊病。艾伦准备说出他童年的回忆，于是，他从方形木台前部走出来，开始绕着圆形木台行走，暖色灯光射在圆形木台上。此时狄萨特在方形木台里以“说下去”“还有呢？”等话提示，艾伦一边回答，一边模仿踢沙、向海里扔石子等动作。圆形木台在回忆慢慢深入的过程中渐渐变成艾伦六岁时的沙滩，青年骑师、艾伦父母依次走上圆形舞台和艾伦一起表演回忆中的场景。

在骑师骑的马这一点上，剧作者也巧妙地运用了假定性。骑师手持一根马鞭，催着那匹无形的马，借以在舞台上表现“骑马”；骑师驮着艾伦绕着圆形木台跑，以表示两人共同“骑马”。在“骑马”的间歇，方形木台里的医生还不忘问艾伦“你们跑得快吗？”“你不害怕吗？”等，呆在骑师背上的“童年的”艾伦一一作答。即使在电影中用蒙太奇的手法去展现回忆，恐怕也无法达到这种模糊过往与现在的界限的效果。

像上述的运用假定性的“神来之笔”，在《伊库斯》中随处可见。如在艾伦向医生讲述自己在商店打工的经历时，坐在舞台后部的歌队，一时间全变成了顾客；艾伦和女友看电影时，挤坐在方形木台里的条凳上，面朝观众，看着“无形的银幕”，以表示看电影……这些假定性设置增强了戏剧舞台的表现力，充分表现出了作者驾驭现代戏剧舞台的纯熟。

二

生活的无限性和舞台的有限性的矛盾决定了戏剧的表现形式必然是高度集中与浓缩的。从法国古典主义时代崇尚时间、地点、事件严格一致的三一律开始，西方戏剧便在探索有效表现形式的同时为自己戴上了精致的脚镣。及至二战后，布莱希特以陌生化和间离效果为特色的戏剧思想在世界范围内获得了日益众多的支持者，西方戏剧才逐渐走出刻板“再现”的泥沼。

而由布莱希特所倡导的“叙述体戏剧”对二战后英国的戏剧创作影响巨大。在英国，如约翰·奥斯本、约翰·阿登、彼得·谢弗等一批当代剧作家都不同程度地受到布莱希特的启发，创作出了如《路德》《马斯格雷夫中士的舞蹈》《伊库斯》等一系列极具“史诗体戏剧”特色的作品。

随着时代的推移，从彼得·谢弗《伊库斯》仍旧葆有的舞台活力上看，“叙述体戏剧”的美学追求可以说是引领并拓展了现代观众的审美体验。

布莱希特曾就传统戏剧性戏剧和叙事体戏剧进行列表比较[2]，而这个列表可以更加直观地阐明彼得·谢弗的假定性舞台的理论来源。

通过本文前半部分的分析可以看出，《伊库斯》的许多表现手段与布莱希特所总结的“叙述体戏剧”的上述特征多有相互吻合之处。正如观众在剧中所看到的，主人公艾伦成了被研究的对象，而谢弗假定性舞台的最大贡献便是借助“布莱希特的钥匙”走进了人物复杂幽深的精神世界：观众被假定成了青年艾伦内心现实的观察者。而这样的舞台除了再现现实外，更成为了心理分析的表现空间。

这样的表现空间使得情节的铺排能够跳脱传统戏剧机械摹仿现实的既定逻辑限制，多视角、多层次地深入复杂的情节。而就日趋多元的现代社会而言，传统单一维度的艺术表现形式显然已是捉襟见肘。彼得·谢弗慧眼独具地察觉到了这一点。

在《伊库斯》中，治疗心理疾病的医生狄萨特诊治青年艾伦的过程实际上也是其自我怀疑的过程。他的任务是帮助艾伦找到症结，使其行为回归文明社会的正常轨道，却也在无形之中扼杀了艾伦内心炽热的原始生命力。医生的这种反思深入其潜意识，以至于在梦中，他成了一名古希腊时代的祭祀，拿五百名童男童女做献祭仪式的祭品。这层弗洛伊德式的外衣反映了他内心痛苦的挣扎与矛盾。

从戏剧功能层面上而言，医生的视角是引导观众理解事件并作出判断的重要工具，它促使观众发挥主观能动性对自身所处的现代社会文明的正当性进行反思。而这正是布莱希特“叙事体戏剧”的精神内核。

与传统戏剧相比，现代戏剧的各种流派更倾向于表现人的内心生活、人的精神世界。相比于荒诞派戏剧或象征主义戏剧等采取更为晦涩的道路，《伊库斯》的假定性舞台借由“叙述体戏剧”的间离效果将观众带入主动思考的空间。“谢弗没有也不可能为现代和后现代时期的人指出正确的方向。”[3]然而，他却创造出了獨特的戏剧形式，使得剧情展现的进程亦成为现代人深入反思自我的过程。

三

讨论至此，在基本厘清彼得·谢弗《伊库斯》假定性舞台的表现及其理论来源后，不得不加以说明的是，与西方戏剧不同，中国戏曲早在成熟伊始便以虚拟化为特色，充分发挥了戏剧舞台的假定性（如戏曲始祖《张协状元》中，以声音拟物，或演员甚至能化身为道具的设定）。这种戏剧思维上的早慧可谓是戏曲留给后世的宝贵遗产。而谢弗的《伊库斯》长久以来所形成的舞台魅力及其所获得的普遍赞誉又从另一个角度证明了假定性手段的当代意义。穿越千年，西方戏剧与中国戏曲在这一点上可谓是不谋而合。因此，对于谢弗假定性舞台的探讨当对如何更好地继承这份遗产乃至于中国戏剧的现代化探索产生颇多有益的启示。

参考文献：

[1]布莱希特论戏剧[M].丁扬中，李健明，译.北京：中国戏剧出版，1990.

[2]余复匡.布莱希特建立的是叙述体戏剧体系[J].外国戏剧，1981（3）.

[3]陈友峰.“人”的解脱与奴役——彼得·谢弗《伊库斯》精神解析[J].戏剧-中央戏剧学院学报，2005（4）.

作者简介：赵永恒，上海戏剧学院2015级戏剧与影视学博士研究生。

作者：赵永恒