自然关系艺术论文

摘要：邓以蛰针对柏拉图所说艺术不能超脱自然（谓自然的摹仿），而造乎理想之境，以为艺术的力量使我们暂时得与自然脱离，它有自身的独特魅力。艺术家的感情、性灵的介入，才可能寻觅到有组织、有形状的东西。强调了在艺术中理想的不可缺失，回答了艺术超越自然的独特之处。他讲的自然比较含混。下面是小编为大家整理的《自然关系艺术论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

自然关系艺术论文 篇1：

“自然力之交互”

摘 要：自然在与艺术的关系中长期处于劣势，传统美学和主观自律性的审美理念都贬低自然审美，忽视自然的本真力量。当代艺术现场语境拓展的现状促进了审美基础的客观性转向，这有利于自然美在当代艺术中的回归。自然力的交互作用迎合并进一步促进了艺术现场语境的拓展维度，自然审美的“现场模式”构建了融合自然，语境，审美者三位一体的多元化互动空间。对自然力交互作用的关照匡正了自然与艺术的关系，拉近了人与自然的距离。

关键词： 当代艺术;自然审美;现场语境;自然力;交互作用

一、问题的提出

在追求生态文明和可持续发展的时代主题下，环境问题和自然审美成为了美学批评的热点话题。从逻辑先后顺序上看，自然审美当早于艺术审美，但无论是中国还是西方，关于自然审美并没有形成较为成熟的方法论体系和价值观。相反，历史上的大多数理论都倾向于艺术美学，艺术审美在很早就达到了自觉，并在以后的不同时期不断进行着改进和完善，形成了庞大而丰富的理论体系。值得注意的是在美学兴起和成熟后，自然和自然审美便被整体忽视，自然的有机之美和本真力量不能如其本然地发挥它应有的功能。自然物在被欣赏中常被主体视为文化和经验的附会产品，成为了人类意识再创造的形式符号。

当代艺术理论研究在很大程度上致力于对传统审美经验的反思，很多艺术行为以现场的流动性和语境的多变性来抵制人类中心主义固化了的主观自律性。现场语境审美维度的拓展已经成为主导当代艺术发展的关键因素，这就为自然在当代艺术中的应用创造了有利的客观条件。同时，自然物的有机之美和自然力的交互作用也极大地促进了艺术现场语境的拓展，引发了语境的流动性以及其内部产生各种新奇关系的可能性，这也进一步奠定了自然美在当代艺术中回归的基础。那么自然审美能否在当代艺术中建立合适的审美模式？在与艺术的合作中能否达到审美自觉，从而解决自然应当审什么和怎么审的问题呢？本文即针对上述问题进行初步地探索和回应。

二、当代艺术现场语境拓展中的审美基础

（一）当代艺术语境拓展的现状

语境，常指语言环境，影響语言上下文关系的时间、空间、物理、文化、情境等一系列因素都可称之为语境因素。从逻辑上看，语言的应用和形式的选择应当充分适应或关照语境因素之间的客观联系，而不是通过主观的语言形式去篡改和固化语境因素。语言形式的主观化和自律性即是脱离和固化语境的结果。

当代艺术理论已经充分意识到语境固化的危险，它不仅导致艺术创作和欣赏沉溺于主观风格化的形式泥潭，同时也使审美主体丧失了对现实关照的热情。因此，当代艺术致力于对语境流动性和变化性的探索，在语境拓展中挖掘艺术发展的现实动力。这种反思不仅只针对理念固化的主观自律性，同时也是对当代艺术语境现状的内在体现。加利福尼亚大学艺术史教授权美媛在论及当代艺术空间语境时谈到：

“占主导地位的现代主义未玷污而保持纯洁的理想主义空间，从根本上被自然风景的物质性或者混杂而平淡的日常空间所置换。艺术空间不再被视为一块空白的石板，擦拭干净的书写板，而是一个实实在在的地点。处于这种上下文中的艺术对象或事件，是要让每一个观看主体通过亲临现场，在对空间拓展和时间延续的感官即时性中进行此时此刻、独来独往的体验。”[1]32-33

现场是当代语境呈现的现实基础，一个实实在在的地点客观存在，其间充斥着各种语境因素交互的关系网，一个现场即一个有机的力量场域。作品不能回避或孤立这个力量场域，相反它要激发场域当中的力量互动，与之建立一种真实且充满生机的联系。“现场感”即审美主体对作品与现场语境联系的感官体验，它是主体对现场内在交互力量的直接反馈，同时也是当代艺术审美的现实基础。现场的流动性和易变性是当代艺术的一大特征，这也是导致语境整体拓展和局部变化的逻辑原因。由此原因，主体的审美模式也应随之作出调整，美国当代艺术家罗伯特·巴里就现场性作品谈到自己的立场：

“现场性的作品，涉及到既定地点的环境成分。现场性的作品在规模、大小和方位上取决于现场的地形状况，不管它是城市、风景区还是围着篱笆的建筑工地。作品变成现场的一部分，从观念和感知两方面参与对现场组织的重新构建。”[1]33

现场组织即对现场语境因素关系的综合把握，即时性和偶发性的现场特点使语境因素间的关系不断变化。欣赏者不能以一种固化的欣赏模式去套用多变的语境关系，而要根据语境因素的变化适时重构自身的感知，培养自身以一种积极而敏锐的态度去融入现场，去发现语境关系互动中的变化维度和张力。由此可知，现场语境的关系空间已经成为当代艺术关照的主要对象。

（二）当代审美模式建立的基础

伴随着语境因素的日益丰富和整体语境的拓展，当代艺术的总体叙事结构都在朝着一种现场语境化的方向发展。由此，相应的审美模式也应随之作出基础性的转变。针对当代艺术审美基础转向和重构的问题，我们可以从三个维度进行具体讨论：第一，从主体出发，分析审美态度;第二，从客体出发，分析审美范围;第三，从功能出发，分析审美价值。

1.审美态度（aesthetic attitude）作为一个概念指主体在审美活动中形成的对待客体的一种主观化的心理倾向。它在很大程度上影响着审美主体感知对象的方法和方向，是审美经验在主体意识上的直接体现。因此，审美态度属于后体验的主观心理产物，从逻辑先后顺序上看，审美态度的产生应在审美欣赏之后，并且应以审美欣赏作为其建立的基础。审美欣赏（aesthetic appreciation）作为一个概念常具有过剩的抽象意义而无法具体界定，原因在于人们惯于以后经验的主观理念直接将审美欣赏理解为多样性的审美态度，而不是单纯的将其视为前经验的审美过程。从最朴素的意义层面理解，审美欣赏的概念应指主体对客观对象感受、体验和判断的实践过程。这一概念还原了审美欣赏的初衷，即发现和体验客观之美。利用这一概念并结合上述当代艺术语境拓展的现状，便可以从朴素欣赏的角度为当代艺术中的审美态度建立一个逻辑基础，即发现和体验现场语境空间的客观之美。由此基础，我们可以从传统典型的审美态度和模式出发进行反思性的讨论，通过对比进一步建构合理的审美态度基础。美学理论家阿诺德·博林特在其《走向环境的现象学美学》一文中谈到：

“审美体验的静观模式已经被稳固地确立为正统学说。这种学说认定艺术品是独立的对象，与它周围的一切事物完全分开，与其余的生活完全隔离。”[2]

“静观模式”建立在“审美无利害”的态度之上。自18世纪以来，“审美无利害”的观念由夏夫兹博里、哈奇森、康德、斯托尼茨等人的总结和发展，逐渐成为自然和艺术审美的典型理念。由此理念，还生发出许多审美形式，诸如自然审美的对象模式、景观模式、“画意”观念，以及艺术审美的“距离说”，“为艺术而艺术”等。这些形式和“静观模式”一样旨在营造一种孤立的无利害的审美语境，这种语境的成立需要两个主观前提：（1）将客观之物主观对象化，切断其与环境的客观联系;（2）自设语境，将审美空间缩小到适合主体和孤立的对象静观独处的范围。“静观模式”要求从主客两方面脱离现实生活，这就导致其审美语境变为固态的平面化，艺术创作变成主观的风格形式化，审美理念形成封闭的概念化。很显然，“静观模式”不符合当下审美语境拓展的现状，对其反思就要突破“审美无利害”的态度，还原主客两方面的语境联系。主体应充分尊重审美对象自身的客观之美以及其与环境的联系，不能运用主观的概念去固化和封闭语境联系，而应以客观的体验去发现和挖掘语境联系的丰富性。因此，主体的审美态度也应随之改变：（1）由自设语境变为尊重语境并参与其中;（2）由关照自身内在的主观自律性变为关照现实语境。

2.审美范围（aesthetic range）的概念从客体的层面有广义和狭义之分。广义的审美范围指客观存在的一切现实之物;狭义的审美范围指在一定的审美语境下，人们能够知觉到的现实事物。对审美范围的分析旨在解决当代艺术现场语境中人们能够审什么和应该审什么的问题，解决这两个问题必须立足于语境现状这一客观基础。传统的艺术理念习惯于将审美对象孤立于周围的环境，其审美范围就容易被固化为单一的类型，如雕塑审比例;中国画审笔墨;音乐审节奏;诗歌审韵律等。这样的理念在形成自觉后就会无视审美活动的时空基础，产生一种人类中心主义主导的主观自律性。这种自律性要求一种放之四海皆准的形式认同感，即审美范围在任何时候皆为审比例，审笔墨，审节奏，审韵律等主观固化形态。对上述理念的反思，应从分析当代艺术现场语境拓展的原因入手，而导致这种拓展实现的原因有二：（1）现场的变化流动性导致语境的不断变化;（2）语境因素之间的互动促使语境空间内部关系的丰富性。根据这两个原因我们便可以为当下的审美活动建构范围。原因（1）可解决能审什么的问题，即审美地关照具有流动多样性的变化场域;原因（2）可解决应审什么的问题，即审美地关照现场语境中客观之物的有机之美以及其与语境因素之间的互动关系。由此两点，也可看出当代审美范围与传统理念的不同，它具有适时性和开放性的特点，是艺术环境化的真实写照，而不是主观自设语境的形式自娱。

3.审美价值（aesthetic value）从功能的角度出发指在审美过程中主体发现或体验到客体的功能之美。而功能之美的概念又指：

“一物之功能与其审美特征有机相关，换言之，一物之审美特征源于其功能，或某些与其功能密切相关之物，诸如其意图，用途或目的。”[3]

由此概念可知，物之美来源于其功能，审美过程中客体展现出的种种审美特征的基础也源自其功能。审美价值的实现也是物之功能展现和延伸的结果。在明确此逻辑关系后，我们还需明确功能的来源问题，即功能来源于审美主体的主观自设还是来源于客体自身的客观属性？例如，一幅绘画具有装饰房间的功能，这个装饰功能是来源于人们认为绘画可以装饰空间的观念，还是来源于此幅绘画所画景物以及表现手法所呈现的视觉力量等具体的客观属性？如果前者成立，便会产生这样一种逻辑推演，即如果此幅绘画可以装饰此房间，那么所有绘画便都可以装饰此房间。如此类推，一幅波洛克的抽象表现主义绘画便可以装饰一间室雅兰香的中式房间，这显然不是一种恰当的装饰功能。如果后者成立，也需要尊重一个客观前提，即此幅绘画的客观属性与此房间客观的环境氛围相适应。由此分析，便可为审美功能的成立创建客观基础：（1）审美功能来源于审美对像的客观属性;（2）审美功能的实现要求审美对象与其所处的空间环境形成恰当的互动关系。此功能基础进一步反思了人类主观自律性的传统，将当代审美价值从主观立场还原到发現客体有机功能之美的客观立场之上，这不仅有利于重构艺术与自然环境的关系，同时也可以拉近人与自然环境的距离。

通过上面三方面的分析，我们可以清晰地认识到当代审美模式的基础已经发生了从内到外，从主观到客观的转向。这种转向集中作用于艺术现场客观的环境空间，当代审美基础即得力于对此空间的关照：（1）对审美对象有机客观之美的关照;（2）对审美对象和空间内语境因素交互关系的关照。接下来我们便借此基础具体分析自然美在当代艺术中的回归和自然审美的“现场模式”。

二、自然美在当代艺术中的回归和自然审美的“现场模式”

（一）自然美在当代艺术中的回归

自然美在艺术中的回归指自然审美在艺术中重新找到了确立的基础和价值，如果我们承认客观的感知是审美的先决条件，那自然审美从逻辑上便应早于艺术产生并影响艺术审美模式①。由此逻辑顺序，回归一说便不能成立，但事实却是自然审美在艺术和艺术美学兴起后便销声匿迹，无人问津。这一现象导致人们对自然美产生一种主观误解：即自然低于艺术，自然无客观的美，是艺术赋予自然以美。现在谈自然美的回归，我们就要先弄清楚自然先前失宠的原因。德国理论家阿多诺在论及此问题时谈到：

自然美为什么会从美学的议程表上拿掉呢？其原因并非像黑格尔要我们所信的那样，说什么自然美在一个更高的领域（指艺术）中已被扬弃;自然美之所以从美学中消失，是由于人类自由与尊严观念至上的不断扩张所致。该观念发端于康德，在席勒和黑格尔那里得到充分认识。后两者将这些理论概念移植到美学之中，其结果，在艺术中，就像在其他方面一样，没有什么值得重视的东西，除非他将存在归功于自律性的主体。[4]

从阿多诺的分析，我们可以看出两点自然美被搁置的原因：（1）传统美学固化了艺术高于自然的错误观念;（2）人的主观自律性被抬高到极端的地位，从而忽视一切纯客观的自然因素。在传统的艺术观念中，审美的价值和基础是主观的自我关照，即享受主体赋予客体观念、符号意义的和谐性与自律性，以及从这种自律性中所产生的主观满足感。由于艺术是这种主观自律性呈现和表达的最佳形式，所以就被推向了高高在上的神坛。自然美的客观属性不利于这种自律性的发挥，所以就变成了被曲解，附会和忽视的对象。自然要在审美中重新确立地位，就要突破这种主观自律性，建立客观的审美基础。上文已经讨论过当代艺术审美基础三方面的客观性转向，由此，我们可以通过分析自然在这三个方面对客观性转向增益与否来判定其在当代艺术审美当中应获得怎样的地位。

1.自然对客观审美态度的增益：在分析自然对审美基础客观性的增益与否之前，我们先要了解自然物本身的一个内在属性，即有机自然力客观的交互作用，自然物内部与其所处环境之间存在着一种先验的，有机的力量交互联系。这种属性使人们很难脱离环境而孤立地审视自然物，如我们对一只鸟进行审美，当它自由飞翔时，我们会同时关照蓝色的天空;当它静止休息时，我们也会同时关照它所栖息的树木;即使将它关在笼子里面，我们也会产生这个笼子是否适合于它的疑问。所以我们很难设想在真空中存在着一只鸟是什么样子，如果真的存在这种情况，那么这个真空的环境也必定会成为我们关照的对象。相反，一幅绘画就不存在上诉这样的属性。当我们在美术馆看画时，很少考虑画与美术馆的环境有何联系，甚至有些时候也不关心画面当中所画的是什么，我们关心的仅仅是色彩、笔墨、比例、构图、透视等形式关系是否和谐。由此对比，我们可以发现自然较人工艺术品的一大优势，即自然力能够触发审美对象与审美现场的环境产生有机的互动联系。在明确此优势后，我们便可确认自然对当代审美态度的客观性转向有所增益。首先，自然力与环境空间现场的交互作用推动了人们对现场整体语境的关照。其次，自然力不仅作用于现场环境，同时还作用于审美主体，使审美者不再主观地评定作品，而是客观地参与并体验现场。

2.自然对审美范围客观性的增益：上文谈到当代审美范围具有适时和开放性的特点，其客观性转向建立在现场语境内部关系的丰富性和外部流动性的基础之上。首先，从内部关系的丰富性上看，自然本身的物相、物性就有别于人造艺术门类的单一自律性，具有新奇和丰富多变的特点。同时，自然物内在的有机自然力又可以主导自身和现场语境因素之间建立丰富的互动关系。其次，从现场变化的流动性看，很多传统的艺术对象为了审美的恰当性都习惯于在特定的现场空间内被欣赏，如绘画在美术馆，音乐在音乐厅，舞蹈在大剧院等。相反，自然物在很大程度上不受特定现场的束缚，如，我们欣赏一支美丽的花朵，可以在美术馆里，也可以在自己的卧室里，当然也可以在山间溪流旁，甚至是在牢房中也不会有太多的违和感。这一方面得力于人们不习惯对自然物做固化的类型欣赏，另一方面，自然物本身的有机自然力对变动的现场具有极强的适应能力，可以适时与不同的现场建立最新的互动关系。

3.自然对审美价值的客观功能性增益：上文我们针对传统“审美无功利”的观念从功能的角度分析了当代审美价值的客观基础。美来自于对象的功能，而审美功能则来自于对象自身的客观属性，要实现审美功能就需要对象与所处环境之间形成恰当的互动关系。由此逻辑推演，传统审美在脱离语境联系的孤立空间内欣赏人造艺术自律性的形式符号意义，其最大功能就是关照审美主体的内心，从而强化其内在的自律性观念，使其变为一种主观的强力意志。这种强力意志在发展的过程中不仅固化了艺术审美的模式，同时也将人的生活平面化。相反，自然物本身具有客观的有机之美，这种美通过自然力的交互作用不仅能与变动的现场环境之间建立有机的联系，同时也能吸引审美主体参与到环境中来体验和发现这种美的互动过程。自然之审美功能即拓展艺术现场语境的关系维度，并通过审美关照拉近人与环境之间的距离，重建生活的立体视角。

通过上诉分析，我们可以看出当代艺术现场审美语境的客观性转向不仅为自然建立了审美基础，同时自然也促进了艺术现场语境的拓展，开启了当代审美模式的多元化路径。因此，自然美在当代艺术中的回归实属必然现象，下面我们就结合实例来看自然审美的“现场模式”在当代艺术中的发挥。

（二）自然审美的“现场模式”在当代藝术中的应用

自然先天的优势决定了其在艺术中的回归，自然物在当代艺术中的应用也得到了很多当代艺术家的共识。针对艺术现场中自然物应当怎样审和审什么的问题，我们应当建立自然审美的“现场模式”。此模式的建立需要尊重两个前提：（1）尊重自然物的客观属性，挖掘其内在本真的有机之美;（2）充分考虑现场语境与自然物的交互关系。根据前提（1），自然审美的“现场模式”应当具有独立客观的自然审美特性，这一点可借鉴薛富兴为自然审美建立的客观对象特性系统：

自然对象特性系统应当由以下四个方面构成： 一曰物相，即自然对象、现象的外在感性表象; 二曰物性，即决定一对象为该对象的内在本质特性; 三曰物功，即特定对象诸要素、特性相互合作，共同服务于该对象之正常生存和发展的内在机理、功能; 四曰物史，即特定物种自然对象在地球生命史上的产生、持存和进化史，或独特命运史。[5]

物相、物性、物功、物史形成一个有机的系统，将自然物的客观之美展露无遗。同时，这一系统也是自然力生发的基础。但要完成自然力的交互作用，就必须首先完成前提（2），使自然物，现场语境和审美欣赏者形成一个客观的互动整体。只有在互动联系中，自然物的物性和物功才有针对性的实体意义;只有在联系的时空变化中，自然物的物史才有发展的客观基础。若无前提（2）自然审美将变为仅关照物相的形式解读，自然便容易被人的主观自律性所利用，成为被观念曲解，改造和附会的形式符号。因此，自然审美的“现场模式” 旨在尊重自然物客观属性的基础上感受自然力与现场语境的交互作用：欣赏物相在现场的表达形式;感受物性与语境因素之间的冲突，矛盾与融合;体验物功在现场语境流动中的变化和意义;审视物史在语境拓展中新的发展方向。

自然物在当代语境现场中的应用主要表现为两种形式：（1）将自然物纳入艺术现场;（2）将艺术现场设立于自然当中。

将自然物纳入艺术现场的优点是可以利用自然力的交互作用促进新的语境关系生成，从而缓解语境固化的危险，改变人们看待事物的常态，建立多维视角。很多当代艺术家都乐于且善于运用自然物，尤其是将动物形象直接纳入艺术现场的作品最具代表性。如：蔡国强的《撞墙》将狼群形象引入美术馆;达米恩·赫斯特的《死者对生者无动于衷》将鲨鱼标本放入玻璃柜中展出;徐冰的《网》将羊置入由铁丝网封闭的空间中等等。这类作品中最为典型的当属德国当代艺术家博伊斯的《我爱美国，美国爱我》（如图1），艺术家将自己和一只荒原狼同置于一个密封空间内共处5天。开始狼对艺术家存有敌意并撕咬他身上的毡布，但随着时间的推移，狼习惯并接受了人的存在，艺术家也试着与狼交流，并最终拥抱了这头狼。在这件作品中，我们能看到狼野兽的外表，也能感受到他凶残的本性，开始时它使得现场空间充满了恐惧的气氛，但随着自然力与现场语境以及艺术家的交互融合，这种恐惧感慢慢消减并变得温和且恰当。我们完全可以忽视艺术家用意，将自身置入艺术现场去感受自然力与语境的冲突和交互融合的过程。相信亲身体验过这件作品的人都会从个人的立场重构自己对自然和生活的认知维度，这也正是自然在当代艺术中的美和价值所在。

将艺术现场设立于自然当中的典型代表就是大地艺术，将地表、岩石、海岸、沙漠等自然景观直接当做审美现场使用的方式意在消除自然与艺术的界限，从而将人从固化的自律性意识当中解放出来，让审美进入客观的天地自然之间。

最著名的大地艺术当属美国艺术家罗伯特·史密森的《螺旋状防波堤》（如图2）.

艺术家利用玄武石，沉淀的盐晶和泥土在犹他州的大盐湖上铸造了一个长1500英尺，宽15英尺的螺旋状地表雕塑。亲临现场，我们就会发现作品看似改变了自然的外貌，但长期处于与自然力交互共存的环境中，也使其自身刻上了自然的标签。这件作品建于1970年大盐湖的一次干旱期，此后伴着汛期的更替，雕塑也随着水位的上涨和下降而时隐时现。近期大盐湖迎来了前所未有的大干旱期，湖的体积也在逐渐缩小，雕塑长期裸露在湖面之上经受着风化和盐碱的侵蚀，作品整体外貌也在随之改变。面对被自然吞噬的危险，艺术家本人却坦言他最希望看到的就是自然对他作品造成的影响。此时的作品在与自然规律的互动中已经成为了自然的一部分，也正是由于自然的影响，作品本身才显得美。

三、结论

自然审美和艺术审美是否天生对立？艺术又是否确实高于自然？为什么会产生的这样的疑问？原因在于建立在“人类中心主义”基础上的主观自律性观念主导了整个审美过程，这一观念要求审美脱离语境，在孤立对象的前提下对其进行“无功利”地静观。由此，自然和生活中的客观物就成为了没有实体意义形式符号，任由人们曲解，附会和改造。传统美学加强和固化了这一自律性的观念，从而导致了审美上的两大缪见：（1）艺术至高无上，被抬上了神坛;（2）自然美索然无味，被驱逐于审美之外。

当代艺术在语境拓展的现实基础上要求对主观自律性和传统美学进行反思。其审美基础也在语境拓展中发生了客观性转向：主体的审美态度从孤立和匿造语境变为尊重和关照语境;客体的审美范围由关照单一性的自我变为关照客观物的有机之美和多样性的语境联系;功能性的审美价值由追求和谐的形式符号意义变为挖掘客观物的有机属性与语境间恰当的互动关系。审美基础的客观转向不仅反思了主观自律性的弊端，同时也为自然美在当代艺术中的回归建立了基础。

自然能够在审美当中重新确立地位，一方面得力于当代审美基础的客观性转向，另一方面则是由于其自身内在的自然力交互作用，这种自然力的交互作用不仅可以促进艺术现场语境关系的流动变化性，同时也可以吸引审美者参与到语境空间的互动关系当中，形成自然、语境和审美者三位一体的互动空间。通过对这种自然力的关照也可以在当代艺术现场中重构自然审美模式。

自然审美的“现场模式”旨在当代艺术现场中解决对自然应当审什么和怎么审的问题，它要求欣赏自然物相在现场的表达方式;感受自然物性与语境之间的冲突与融合;体验自然物的功能在现场语境变化中意义;审视自然物的历史在语境拓展中新的发展方向。在关照自然力的交互作用时，我们不仅学会了如何欣赏自然，同时也改变了我们对自然和艺术的看法：艺术不是生来就具有的“美”气质，相反，是自然赋予艺术以实在的美。形式符号中的观念美毫无生气，它只会固化我们的生活，讓我们远离自然。只有在自然力主导的语境变化中体验到多元化的客观之美，才能使审美变得鲜活，使生活变得立体。

注释：

①关于自然审美早于艺术审美并为艺术创造心理基础的观点请参看：薛富兴.自然与艺术：关于自然审美的恰当起点[J].理论与现代化，2013（2）：76-82.

参考文献：

[1]佐亚·科库尔，编.1985年以来的当代艺术理论[M].王春辰，译.上海：上海人民美术出版社，2010：32-33.

[2]阿诺德·伯林特.美学与环境[M].程相占，宋艳霞，译.开封：河南大学出版社，2013：5—16.

[3]格林·帕森斯，艾伦·卡尔松.功能之美——以善立美：环境美学新视野[M].薛富兴，译.开封：河南大学出版社，2015：正文2.

[4]西奥多·阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：109-110.

[5]薛富兴.自然美特性系统[J].美育学刊，2012（1）：11.

"Interaction of Natural Forces"

—— The Return of Natural Beauty in Contemporary Art

WANG Zhen

Key words： contemporary art; natural aesthetics; scene context; natural forces; interaction

责任编辑：王之刚

作者： 王振

自然关系艺术论文 篇2：

邓以蛰的自然与艺术关系论

摘要：邓以蛰针对柏拉图所说艺术不能超脱自然（谓自然的摹仿），而造乎理想之境，以为艺术的力量使我们暂时得与自然脱离，它有自身的独特魅力。艺术家的感情、性灵的介入，才可能寻觅到有组织、有形状的东西。强调了在艺术中理想的不可缺失，回答了艺术超越自然的独特之处。他讲的自然比较含混。探讨自然与艺术关系的目的是高扬艺术超越日常世俗的理想一面，要艺术家打破惯性习惯，冲破难关，勇于创造，达到艺术和谐自由的境界。

关键词：邓以蛰；自然；艺术；美学；关系；艺术学理论

自然与艺术的关系，是中外艺术理论家、美学家讨论过的话题，对自然与艺术的认识不同，决定着在这个问题上对两者关系的认识不同。中国现当代艺术理论家、美学家邓以蛰也探讨过这个问题，受到了德国哲学家、美学家黑格尔、意大利哲学家、美学家克罗齐等人观点的影响。邓以蛰对自然与艺术关系的阐发，集中体现在他写的《艺术家的难关》、《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》等文章里，我们对其进行梳理归纳，可以看到他建构美学理论的一种尝试，对我们认识自然与艺术的关系大有裨益。

一

针对古希腊哲学家、美学家柏拉图所说艺术不能超脱自然（谓自然的摹仿），而造乎理想之境，邓以蛰强调：“我们要是细细解析起来，艺术毕竟为人生的爱宠的理由，就是因为它有一种特殊的力量，使我们暂时得与自然脱离，达到一种绝对的境界，得一刹那间的心境的圆满。这正是艺术超脱平铺的自然的所在；艺术的名称，也就是这样赚得的。”①艺术的力量使我们暂时与自然脱离，让我们进入艺术的绝对境界，悦心悦意悦志悦神，这种力量是自然本身所不能够产生的。艺术之所以与自然有别，在于它有自身的独特魅力。“骤然看来，自然这名词是何等可人，仿佛唯自然能对我们吐露宇宙的真消息。艺术若真有存在的价值，必得宇宙的真底蕴它也能吐露一些才算得。”②这里牵涉到自然的真实与艺术的真实，正如自然的存在有它的价值一样，艺术的存在也有它的价值。艺术不是自然的机械复制，不然艺术就没有存在的必要了。艺术之真甚至比自然之真还要真，达到了把握本质的艺术真实，是自然真实的艺术表现。邓以蛰指出，柏拉图不引用艺术为到达理想国——绝对境界——的椎轮大辂，反以为艺术是他们的理想国中所鄙弃的自然的影子。这自然竟是绝对境界——乌托邦——的守门猛犬；艺术若是冲它不过，真要冤屈一辈的了。邓以蛰是坚决不认可柏拉图艺术是自然的影子的说法，这一说法是把艺术看做比自然还要低的。柏拉图出于他的政治的、哲学的考虑，不但看低艺术，还限制不合他艺术理想的艺术的发展。这显然对艺术来说是不公的，当然是不利于艺术的发展的。如果没有公允地看待艺术，对艺术的认识就不能得出正确的结论。

邓以蛰问到，为什么要说自然与艺术是两件东西？他先引伸老子的“道可道非常道”这句话说，权也说，“自然可自然，非寻常的自然”。“寻常的自然，反怕是人为的居多，或就是圣人不死大盗不止的圣人的累世功德了罢。这功德深刻在我们知觉里，是亘古不磨的。知觉里这些亘古不磨的典册，够得艺术家的冲锋破阵。”③邓以蛰举艺术家画画为例，说明知觉对于画家的创作有负面影响：艺术家临绘画的时候，一动手，不等到美的程式有所安排，他的知觉就要处处提醒他，务使他感到不是这点不对，就是那点差池。“结果他画的如果是人物，这人物的姿态必定照他知觉的要求：或是临流钓月的姿态，或是倚风怀人的姿态。这姿态必使人人看到，得以欣赏其间的意趣。假使意趣表现得不充分明了时，图中人肤发的色泽，与形体的均势，都算不得什么了。不仅如此，有时还要画出故事来：什么流觞曲水了，什么林下七贤了，这种与文学家争得鉴赏者爱宠的技能，一般画家是不惜他们的精力去实切讲求的。要是山水画呢，一幅中不是崎岖山径，断续行人；就是推窗对景，流连之至。仿佛宇宙之大，终逃不了人的手掌心！倪云林虽觉人类脚迹，足污大地灵秀，但他也舍不了篁里茅亭，为栖息意志之所，似乎美的感得，处处要人事上的意趣做幌子，否则造宇宙就搦不笼来了。”④可见不管是画人物也好，画山水也好，都要受到知觉的左右。画人物画要画出意趣乃至故事，画山水画，离不了人事上的意趣做幌子。知觉给艺术家带来了在艺术创作上习以为常的惯例，妨碍着艺术家在艺术道路上前进。邓以蛰在《中日绘画展览会的批评》一文中也说：“我们从小目根就染了一个贪懒的恶习，不去自己单独讨生活，睁开眼，就要过去的知识来帮助他，好叨点便宜。这个便宜，就是把外界看成一个一个的轮廓，一条一条的横竖直立的线，好做个前后远近左右辨别的标准。这个见不着的绑缚，几乎无人割得他断的！你可注意到这般日之出国的性灵儿，在那边想法子要把他砍断的意思呢？我想画师本领之高低，全看他砍断多少为凭耳。”他山之石，可以攻玉。邓以蛰赞美日本画家为“性灵儿”，他们可贵的地方，是画中见出了他们的性灵。画师要砍断已有知识的约束，他砍得越多，他的本领就越高。画家不受成见的影响，不失去画家的独立主体，就不会失去自己在绘画上的创造力。邓以蛰在中日绘画展览会上看到有几幅画，可以把我们由小传下来的目根恶习敲成粉碎，“性灵儿”用了“参天地之化育”的力，使自然光动的颜色在作品中得以很好地表现。

邓以蛰以为：艺术家对于现象，是先要把它的五官性情搬出来，放在时时刻刻变动的现象中当做寒暑表或镜子似的，现象如何动，五官性情就如何的迎合。外界一丝的动静，无不波及性情之弦的。这波及的印象，再嵌入知觉里，若有此伎俩表现出来剔成艺术。这种表现不在整个图书馆里的书籍中，乃在一部艺术史上。到近世印象派——前印象派的绘画，格外聪明伶俐，表现得也格外真实。但这不过是现象的真实。“现象是自然界的东西，最是变动不居的；不是性灵中的绝对的境界。艺术得到现象的真实，原不是它的分内事。要是它不向前进时，柏拉图是要驱逐它出境的！所谓艺术，是性灵的，非自然的；是人生所感得的一种绝对的境界，非自然中的变动不居的现象——无组织，无形状的东西。” ⑤艺术是有组织、有形状，是性灵中的绝对的境界，性灵不是神秘不可知的，性灵为人生所感得，它是人创造出来的，艺术有高于自然之处，这是艺术反映自然的特殊性质所使然。一幅画如果只满足于画得像，是远远不够的。画家画的东西与所画自然的东西比，不如原来的东西真实，画家不能以画得像为满足，而是要讲求艺术真实，突显出自己的性灵。画家在创作作品的过程中，应予充分考虑如何表现所画对象的精神，如何在作品里体现出来自己的艺术理想。

二

邓以蛰以为，艺术为的是组织的完好处，形式的独到处了。所谓绝对的境界，就是完好独到的所在。“艺术史上绝造的时期，如欧洲十三世纪——拜占庭的艺术在意大利活动的时期——与后印象派的塞尚一流，以及中国晋唐的人物，六朝的造像，宋元的山水，名家的手笔，无不简切纯厚；举凡文艺复兴时代的设意肤泛的习气，与夫院派画的琐碎平凡的体裁，都丝毫不曾侵入，这真是人类性灵独造的绝对的境界了。真实的现象，是艺术的笔画刀脚，但不是它的形状。它的形状，是感情的擒获，是性灵的创造，官能又争不去它的功劳了。” ⑥邓以蛰所举中外艺术史上的例子达到绝对的境界的艺术，简切纯厚，没有设意肤泛的习气与琐碎平凡的体裁，在艺术史上彪炳史册。官能虽是艺术创造中不可缺少的，光有官能，没有性灵的参与，是创造不出艺术的形状出来的。现象与形状之间是有距离的。正是艺术家的感情、性灵的介入，才可能寻觅到有组织、有形状的东西，与自然相区别。自然现象可为艺术创作积累素材，可为艺术之源，但毕竟不是艺术本身，必经艺术家灌注生气于对象，才能见出绝对的境界。有人认为邓以蛰“所谓‘绝对的境界’也就是黑格尔的‘绝对精神’或‘理念’、‘理想’，艺术正是这种绝对精神的感性显现”，⑦下定论似简单，未看到邓以蛰的建构美学理论的可贵探索，并不是黑格尔美学观点的照搬套用。有人看到了邓以蛰“文字中的思想与黑格尔的理念论哲学思想不同”，⑧则是较为切实的看法。

邓以蛰说：“诚然：艺术是理想的实现；但是把东西抄写一番，是算不得的。理想不是外界的自然生来有的，你的机体上本能的活动，内中也没有含着理想，只是你心内新奇的收摄，心内新奇的铸造，才说得上是理想呢。造一幅画，写一篇文的程序，正同宇宙间的事物，在哲学家的脑中，融化着渐渐的脱出一个新的见解的一样。哲学家与艺术家所用的体裁，虽都是外界的自然中所包含的现象，但把它造成一个知识、一篇文、一幅画，那就已经脱离了自然，自身成就了一个整东西，永远可以独立存在，理想的实现，是如此的。所以艺术贵创格，就是这个缘故。” ⑨邓以蛰充分肯定了理想对于艺术家创造的重要性，理想不是外界的自然生来有的，也不是人的机体上本能的活动，它是艺术家心内的收摄，心内的铸造，艺术家的创造同哲学家的创造一样，有程序上的相同，都来源于自然中所包含的现象，但经由哲学家、艺术家的创造，它们已不是自然的了，而是理想的实现，成就了一个整东西，物化为精神产品，具有相对的独立性了。邓以蛰认为，一派艺术的宗师，方他初领会宇宙间一种新形态新品格，无不是孑然特出，得未曾有的一种境界；久后摹仿的多了，才变成固定的形式。艺术境界的创造，无疑其来源是自然，艺术家的性灵的领会，功不可没。如无人的性灵的领会，自然不可能具有人所赋予的形态品格。“我们言语中有许多形容词，形容自然，其实自然那有这些被形容的品性，初不过是人的性灵的领会罢了，渐渐才变成固有性，足见性灵的领会，影响之大而且确定的地方了。艺术家的理想，转而赋给自然，成就自然的形态品格，哲学家造成新知识，新见解，以启发吾人的认识力，两下的价值正是一样的。” ⑩邓以蛰提及了林风眠绘画的杰作，继承了中西绘画的画法，而有自己的融通之地，林风眠所画的《人类的历史》、《金色之颤动》、《挽秋》、《松声》、《晚归》诸作都是富于理想的，凡是山水写生，用的是中国画法，人物是油画。邓以蛰强调了在艺术中理想的不可缺失，回答了艺术超越自然的独特之处，他得出了“不仅是感觉强，艺法精，就算是艺术家，最重要的，还是理想” 的结论。这个结论应该说是能够成立的。艺术家与哲学家，分工虽有不同，但都能创造他们的价值，都能够启发我们的认识力，有价值上的相同性。艺术家与哲学家都能够为人们提供精神产品，满足人们不同的精神需要。艺术家的理想要赋给自然，成就自然的形态品格，自然原来没有的意义，艺术家以理想赋予给自然，自然在艺术家的作品里也就具有了意义。自然在艺术的创造中得以生成新的价值，艺术家造就了艺术的新天地，人们能够在艺术欣赏、艺术批评的活动中得以接受。

按照邓以蛰的表述，中国的最善领会自然的艺术家成功了中国的绝对的理解艺术。中国征服自然的不是科学家、实业家，竟是艺术家，因为艺术家找到了征服自然的办法。“诚然，自然是个最适宜最够用的理想的运动场。自然界无论何等微眇的动静，都可以使人的性灵，领会得，给这微眇的动静一个意义，自然中任何散在的片面观，都可以任人构成一个整个的理想境界。这种方便的自然，那一定要什么透视了，什么长阔厚的积量了，种种法门来表现它呢？只要赋与自然一个有意义的形表，期望观者能与领会就够了。但使观者领会的，不是人所习知的自然的固有的性质；乃画中所流露的画师本人的新境界、新意义的才是。”此处自然指艺术家创作所取法的对象。就中国绘画的创作言，不必用西方绘画的透视、体积等法门来表现，中国绘画有自己独特的民族语言，写意画就不同于西方的写实画，中国绘画之境界、意蕴之生成，又是和中国哲学思想密切相关的。虽然邓以蛰这里谈的是绘画，但其融通性也应适合其他表现自然的艺术种类中。理想派的艺术家能够征服自然，充分体现出他们不凡的创造力量，他们的性灵使他们的才能得到了发挥。我们可以推断说，观众要看艺术家的作品，不是仅满足于了解自然的固有的性质，而是要看艺术家在作品中如何表现出他们的新境界、新意义。了解自然的固有性质是可以通过自然科学去了解，就艺术所表现的自然来说，是要有艺术家的艺术眼光的，有艺术家独到的探索，能够给观众听众读者提供新的视角、经验。荷兰大画家吕邦斯画过一幅画，为了取得美的效果，画出从两个相反的方向受到光照，显然违反了自然的规律，德国美学家、作家歌德却对之评价甚高，指出这正是吕邦斯的伟大之处。吕邦斯用双重光线进行艺术虚构的大胆手笔是高于自然的。艺术家一味迎合、适应观众读者听众的话，就难以施展自己的才能与智慧，缺乏创造的活力，艺术家的性灵就不见了。邓以蛰推崇艺术作品中流露出的艺术家的新境界、新意义，对于接受作品的观众听众读者来说，也是能够增长他们的见识与提高他们的欣赏能力的。

邓以蛰讲的自然比较含混，有时是指山水花草之类的自然对象，有时是指人的遗传本能、感官知觉，有时是指社会生活的人事、知识，得分具体情况看其所讲的含义。如果说人的遗传本能、感官知觉是自然进化的产物，算作自然一部分的话，当自然指社会生活的人事、知识时，自然的含义与社会又纠结在一起，容易给人造成某种错位的置换。解放后，邓以蛰发表过《〈艺术家的难关〉的回顾》一文，说：“艺术需要冲过本能、人事、知识（这些我都包含在‘自然’这个范畴中）这些关口”。这里的人事、知识，与人的遗传本能、感官知觉，生就具有的东西，似不能够等而同之。艺术虽不能完全脱离自然，但邓以蛰在这里探讨自然与艺术关系的目的，还是高扬了艺术超越日常世俗的理想一面，要艺术家打破惯性习惯，冲破难关，勇于创造，达到艺术和谐自由的境界。艺术胜于自然之处，便是艺术存在的合理性之体现，也是创作主体、接受主体的能动性之体现。

责任编辑：徐智本

作者：杜寒风

自然关系艺术论文 篇3：

从经济和谐到社会和谐

摘要：社会和谐是当前我国经济社会发展的总体目标，其本质就是人与人、人与自然关系的和谐。基于马克思的“两种物质变换关系”原理，从经济和谐视角分析了社会和谐的理论基础、前提条件和重要基石，并提出了相应的对策和建议。

关键词：物质变换；经济和谐；社会和谐

社会和谐是当前我国经济社会发展的总体目标，也是国家富强、民族振兴、人民幸福的重要保证。其本质特征就是人与人、人与自然关系的和谐，这也是当前科学发展观的内在要求和终极目标。因此，要实践科学发展观、促进社会和谐，就必须处理好这两者之间关系。马克思很早就从经济的视角提出和研究这两者之间的双重关系，他的“两种物质变换关系”原理对我们当前实践科学发展观，建设社会和谐具有重要的指导意义。本文在系统阐述马克思的“两种物质变换关系”原理的基础上，从经济和谐的视角对社会和谐的理论基础、前提条件、重要基石进行深入的理论探讨，并由此提出相应的对策和建议。

一、马克思的“两种物质变换关系”原理是社会和谐的重要理论基础

人既是自然的产物，也是社会的产物。因而作为自然和社会的主体，就必须处理好人与自然，人与人之间的关系。早在100多年前，马克思在其巨著《资本论》中就提出和论述这双重关系，由此而形成了他的“两种物质变换关系”理论。其具体内容包括：

1.人与自然的物质变换关系，即生产劳动过程。马克思指出：“劳动首先是人与自然之间的过程，是人的自身活动来引起、调整和控制人和自然间的物质变换的过程。”[1]　101在这里，马克思所指的人，首先是作为自然人的人，是把他与自然物质相对立来考察的。他说：“人本身单纯作为劳动力的存在来看，也是自然对象，是物，不过是活的有意识的物，而劳动本身就是这种力的物质表现。”[2]　228同时还指出：“人自身作为自然力与自然物质相对立，为了在对自身生活有用的形式占用自然物质，人就使他身上的自然力---臂和腿、头和手运动起来。当他这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变了他自身的自然。”[1]　201－202因此，“劳动过程，就我们在上面把它描述为简单的、抽象的要素来说，是制造使用价值的有目的的活动，是为了人类的需要而对自然的占有，是人与自然之间的物质变换的一般条件，是人类生活的永恒的条件”[1]　213。

2.人与人之间的物质变换，即相互之间的交易关系。马克思指出：“交换过程是商品从把它当作非使用价值的人手里转到把它当做使用价值的人手里，就这一点来说，这个过程是一种社会的物质变换过程。”[1]　122并认为，这种商品-货币-商品，把商品从这个所有者手里转移到另一个所有者手里，实际上就是用一种有用劳动所生产的产品代替另一种有用劳动所生产的产品，就是一种“社会的物质变换”，即社会物质资料的变换。在他看来，这种物质的变换体现了商品所有者之间的法的关系或意志的关系，即表现人与人之间的关系，表现着一定的社会关系。“人们扮演的经济角色不过是经济关系的人格化，人们是作为这种关系的承担者而彼此对立着的。”[1]　124并且，对这种交换关系做了进一步的论述，如商品所有者必须地位平等，实行等价交换等。

在著作中，马克思还就“两种物质变换关系”的平衡问题和人的全面发展问题等作了进一步的论述，并指出，只有相互平等相待、等价交换、取予平衡，才能和谐共处。由此可见，马克思“两种物质变换关系”原理全面深刻地揭示人与自然、人与人的辩证关系，是当前实践科学发展观、建设社会和谐的重要理论基础。

二、“人与自然的物质变换关系”是社会和谐的前提条件

在人类社会发展史中，人首先需要与自然进行物质变换，然后还需要与社会进行物质交换。正如马克思所说的：“社会化的人，联合起来的生产者，将合理地调节他们和自然之间的物质变换，把它置于他们的共同控制之下，而不让它作为盲目的力量来统治自己，靠消耗最小的力量，在最无愧于和最适合于他们的人类本性的条件下来进行这种物质变换。”[7] 926-927

这种人与自然的物质变换过程，本质上就是人类社会的生产劳动过程。马克思说：“劳动首先是人与自然之间的过程，是人的自身活动来引起、调整和控制人和自然间的物质变换的过程。”　“人自身作为自然力与自然物质相对立，为了在对自身生活有用的形式占用自然物质，人就使他身上的自然力——臂和腿、头和手运动起来。当他这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变了他自身的自然。”[1]202这种人与自然物质相交换的过程在农业生产过程表现的特别明显。自然界给予人以阳光、空气、水分、肥力，人以自己的劳动进行耕种、收获，以养活自己，又以种子、粪便等形式复归自然，取之自然，予之自然，如此周而复始就形成农业循环经济。整个国民经济都是人与自然进行物质交换的循环经济，自然有益于人类，人类复归于自然，这就是人与自然和谐相处的法则[6]　261。如果人对自然只取不予，掠夺性开发，将会受到自然的严厉惩罚。恩格斯曾指出“我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。每一次胜利，在第一步都确实取得了我们预期的结果，但是，在第二步和第三步却有了完全不同的、出乎预料的影响，常常把第一步的结果又取消了。”[1]　519人们由于对自然界内部自然生成的结构平衡的破坏及忽视自然规律的原因，而付出了惨重的代价，尤其是当人类社会步入工业革命时代后，人类为满足其自身纯粹的经济增长的愿望和对物质财富的追求，而毫不顾及自然环境所能够承受人类非理性的破坏行为和消化与处理大量种类繁多的污染物的能力。当大自然的承受能力发挥极至的时候，就会引发诸多各种自然灾难，以释放和缓解人类行为所施加的压力。而这种释放对人类造成了大量的财物损失和人员伤亡，直接威胁到了人类社会的生存。资本主义工业化初期，就是因为对自然进行掠夺性的滥用，使得人和自然之间的和谐关系遭到严重的破坏。马克思在论述“大工业和农业”关系问题时就指出，这种破坏使城乡工人都成为了资本主义生产的殉难者，资本主义农业的进步表现为“掠夺劳动者技巧的进步，同时也破坏土地肥力持久源泉的进步”[2]　519，“资本主义生产使它汇集在各大中心城市人口越来越占优势。这样一来，它一方面聚集着社会的历史动力，另一方面又破坏着人和土地之间的物质变换，也就是使人以衣、食形式消费掉的土地的组成部分不能回到土地，人们破坏了持久肥力的永恒条件。这样它同时就破坏了城市工人的身体健康和农村工人的精神生活。”[1]　213

近年来，我国生态环境遭到严重破坏、自然灾害频繁发生，这都是大自然对人类恶行的报复。人类的这种掠夺开发、乱挖滥采，恣意破坏和践蹋自然资源所造成的恶果就在于没有正确处理好人与自然之间的物质变换关系。因此，实现社会的和谐发展首先必须协调好人与自然的物质变换关系，坚持科学发展观，走可持续发展的道路。

三、“人与人的物质变换关系”是社会和谐的重要基石

人与人之间的物质变换关系是人类社会发展的重要基础，也是构建和谐社会的经济基石。马克思认为，“人是最名副其实的社会动物，不仅是一种合群的动物，而且是只有在社会中才能独立的动物。”[3]　580同时，“社会不仅是由人构成的，而且是表示这些人彼此发生的那些联系和关系的总和。”[4]　220因此，从本质属性来看，作为社会的人就必须处理纷繁复杂的各种社会关系，如政治关系、经济关系、文化关系、家庭关系等，只有人与人之间的各种社会关系协调顺畅了，社会才日臻和谐。而在各种社会关系中，最根本的就是要处理好不断变化发展的各种经济利益关系。这种经济利益关系，在马克思看来，就是人与人之间的物质变换关系，主要包括生产关系，交换关系、分配关系和消费关系等。众所周知，人类要生存和发展，首先必须进行物质生产和交换，以获取物质生活资料，并在此基础上形成人与人之间的生产关系和各种社会关系。正如恩格斯所指出：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教，等等直接的物质资料生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础。人们的国家制度、法的观点、艺术、以至宗教观念，就是从这个基础发展起来的。因而，也必须由这个基础来解释，而不象过去那样做的相反。”[5]　574可见，这种以人与人之间物质转变为内容的经济关系是一切社会关系的基础。当这种经济关系比较协调的时候，社会一切关系都会表现得比较和谐，生产力就能发展；当这这种经济关系出现对抗性矛盾时，社会就会混乱而动荡，生产力就不能发展，就需要变更这种经济关系[7]　113。因此，要建设和谐社会就必须协调好这种经济关系。它们的和谐与否直接关系到其他社会关系的和谐，关系到整个社会的和谐。

当前，随着我国经济体制改革的深入进行和经济利益的调整，经济社会发展取得了巨大的成就，但也产生了各种各样的矛盾和冲突，如收入差距过分悬殊、城乡区域发展不平衡、环境污染严重、就业形势严峻等。这些问题的存在是与社会和谐相对抗的，不着力采取措施加以协调，和谐就难以实现。所以，要保持经济的持续快速健康协调发展，就必须消除经济社会中这些不和谐因素，想方设法协调各种社会矛盾，平衡利益关系，最终实现经济和谐向社会和谐的过渡。

参考文献：

[1] 马克思恩格斯全集：第23卷[M].北京：人民出版社，1972.

[2] 马克思恩格斯选集：第3卷[M].北京：人民出版社，1972.

[3] 马克思恩格斯全集：第46卷[M].北京：人民出版社，1972.

[4] 马克思恩格斯选集：第2卷[M].北京：人民出版社，1976.

[5] 马克思恩格斯全集：第20卷[M].北京：人民出版社，1972.

[6] 胡培兆.经济学本质论——三论三别[M].北京：经济科学出版社，2006.

[7] 马克思.资本论：第3卷[M].北京：人民出版社，1975.

[责任编辑　杜　娟]

作者：柳红星