电影剧作模式研究论文

一个不容否认的事实是，当下中国电影从业人员中最缺乏的人才是剧作家，电影艺术中最薄弱的环节是剧作，进而，其所从事的劳动最不受到尊重的，当然也就是所有与剧作相关的人士了，如作家、编辑、策划、理论工作者等等。然而，电影剧作当下的这种惨况并非中国电影与生俱来的缺陷。今天小编给大家找来了《电影剧作模式研究论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

电影剧作模式研究论文 篇1：

电影剧作体系的分层建置研究

罗兰·巴尔特认为，叙事作品中有三个叙事作用层次：功能层、行动层、叙事作用层。叙事内容都具有功能性，功能无疑是一种内容单元。功能层应该是一种问题指向，研究的是叙事内容之下的意义层次。行动层指的是人物的戏剧动作，亚里士多德认为，可能有不存在“人物”的故事，却不可能有不存在故事的人物。因而，行动层研究的是人物的分类及戏剧动作。叙事作用层指向的是叙事作品的叙事作用，罗兰·巴尔特认为，一个叙事中不可能没有一个叙事者和一个听众（或读者），叙事内存在叙事给予者与叙事接受者之间的一种交换，最终完成叙事沟通。[1]

叙事是一个系统性的体系，叙事作品的功能层、行动层和叙事作用层只有共同配合，按照一种渐进的整合样式相互连接和相互作用才能完成叙事。功能层建置的是故事的价值观体系，即表达，指向的是表达什么的问题;行动层塑造的是人物关系和戏剧动作，即内容，指向的是讲什么的问题;叙事作用层指的是叙事策略，即讲述故事的叙事系统，指向的是怎么讲的问题。而电影剧作也是一个完整而缜密的体系，从内到外的每一个元素都对整体布局起着至关重要的作用。

一、电影剧作体系分层建置观念的形成

在电影剧作体系研究领域，早期的剧作理论学者如悉德·菲尔德、罗伯特·麦基和皮埃尔·让对电影剧作体系建置的观念已经形成，他们在已有的剧作体系研究的基础上，普遍认为故事从内到外应该有主题思想、人物和结构的三层建置，并且已经开始探讨和研究主题思想、人物和结构之间的关联，以全局的角度来探讨剧作，形成了对电影剧作体系搭建的观念。

1982年，悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中提出了故事的建置应该有主题、人物和结构，意味着电影剧作体系的建置观念已经形成。悉德·菲尔德研究的“主题”并非“主题思想”，不是指表达，而是指内容。悉德·菲尔德认为：主题是剧本中的动作和人物，动作就是指发生了什么事情，人物就是遇到这件事情的那个人。[2]因此，悉德·菲尔德研究的“主题”是指行动层的内容，而非功能层的表达。悉德·菲尔德在表达的功能层研究中，提出了人物“内在生活”的概念，认为人物的“内在生活”指的是形成人物性格的过程，是挖掘人性最重要的部分，也是故事的表达所在。但是对于人物“内在生活”的写作方式，他并没有给出更多的阐释。

2001年，罗伯特·麦基发现了电影剧作体系内部各个剧作元素的关联度，在《故事》一书中梳理了结构与人物、结构与主控思想（即功能层）之间的关系。这本书以结构切入，根据结构牵引出人物、表达、选材等剧作元素的研究。但是在罗伯特·麦基的研究中，对于电影剧作体系建置的先后顺序没有更深入的研究，也没有解决电影剧作体系的建置到底是先有主题，还是先有人物，或者先有结构的问题。

相比之下，法国的剧作理论在电影剧作体系方向，往前走得更远。2004年，法国剧作理论家皮埃尔·让在《剧作技巧》中分别从剧作命题（即功能层）、人物和结构这三个层次阐释了电影剧作的写作方法，尽管他没有研究剧作命题、人物和结构之间的关联度，但是却由内到外建置了一个电影剧作的体系，认为先有剧作命题，然后才是对人物关系和行动序列的搭建，最后是建置结构的叙事策略。至此，电影剧作体系已经初见分层的建置：功能层、行动层、叙事作用层。表达是故事的根源，人物关系的建置植根于故事表达的主题命题，叙事系统是组织情节的叙事策略，服务于故事的表达。因此，功能层、行动层和叙事作用层共同建置了剧作的体系。

二、电影剧作的分层建置研究

（一）功能层建置：表达是故事的根源

剧本中应该有一个问题或主要命题，亚里士多德曾说，戏剧必须是关于“一个单一的，而非多重的问题”，也就是说故事中所有的人物都是在为同一个事情挣扎，每一个人物都做了一个道德选择。关于这个道德选择，罗伯特·麦基把“主题思想”称为“主控思想”，他认为主控思想确立了故事表达的关键性抉择，剧作家越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建故事，观众在影片中所发现的意义就越多。

主控思想应该有两面，整个影片围绕着这一思想的两面循环往复地较量，直到最后一刻沖突爆发，主人公不得不面对两种不同的价值观判别，做出最终的选择，罗伯特·麦基把这一选择称之为“两难抉择”[3]。善恶或是非之间的选择根本不是什么选择，真正的选择是两难之择，它发生于两种情境：一是不可调和的“两善取其一”的选择：从人物观点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都想要，但环境迫使他只能二者择一。二是“两恶取其轻”的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活世界的一个强有力的表现。[4]所以，罗伯特·麦基所指的“主控思想”，其实是围绕某一话题所建置的两种不同的价值观判别，归根结底，故事探讨的冲突是价值观层面上的冲突。

电影《逃离德黑兰》表面看来是逃离专家托尼奉命营救六个困于伊朗的美国大使馆工作人员的故事，但是最终故事的功能层围绕“是否营救”这一话题，建置了两种不同的价值观，一种价值观是国家荣誉至上，上级领导担心一旦营救失败，六个美国人在机场被伊朗军队抓获会成为国耻，建议托尼放弃营救;而另一种价值观是生命至上，虽然国家荣誉重要，但是这六个人无论是谁，都是六条活生生的生命，当然应该冒险一救。但是对于逃离专家托尼而言，两种价值观都是托尼想要维系的，无论是国家名誉还是六个人的生命，但是一旦选择了一个就意味着失去另一个。最终，托尼面对国家荣誉至上和生命至上，选择了后者，当然托尼选择的价值观也是剧作家想要引导观众认同的普世价值观。

《黑天鹅》里的妮娜，一直想成为新一季《天鹅湖》的首席舞者，可以一人分饰白天鹅和黑天鹅。表面看来，成为首席舞者演出《天鹅湖》是妮娜的戏剧任务，但是故事最终引导的深层表达是围绕“是否参加最终的演出”这一话题所建置的两种不同的价值观：一种是保守维护童年世界的童真，另一种是面对成人世界的黑暗。妮娜生来得到了母亲的过度保护，一直活在母亲给予的童话之中，虽然饰演白天鹅游刃有余，但是因为没有见过成人世界的黑暗面，所以很难到达黑天鹅的灵魂深处。伴随着导演托马斯对妮娜的引导，妮娜不断地体验黑天鹅这一角色，逐渐地发现了成人世界的黑暗面：嫉妒、仇恨、不公。妮娜慢慢被“黑天鹅”代表的成人世界所吞噬，当最终面对是否参加演出时，一面是放弃演出，退回到童年世界;一面是参加演出，面对成人世界的黑暗。最终，妮娜选择了面对成人世界的黑暗面，在痛苦中绽放和成长。《黑天鹅》表面看来像是写一个女孩想成为舞团首席舞者的励志影片，但实则探讨的是人在成长路上面对的两种价值观的抉择。因此，《黑天鹅》这个故事真正的戏剧内核是在探讨人的成长。

由此可见，表达是故事的根源，主题命题价值则在两种价值观的抉择上。一部电影、一个故事，归根结底，是剧作家要通过功能层的抉择引导什么样的命题思考和普世价值观。

（二）行动层建置：人物关系的建置植根于主题命题

剧作体系是一个统一的整体，由价值观体系延伸至行动层，完成对人物关系的建置。格雷马斯在其著作《结构性语义》中提到，人物的戏剧性动作是故事的外在表象，而剧作家从本意上说的是一种以原始结构为基础的，即在传达一个内容以前，它已具有与其性质相统一的语义结构。格雷马斯综合和统一了波若普对故事的研究成果和苏里奥在话剧中的技巧，认为故事中的人物仅限于完成其戏剧功能，人物应该为故事的功能层服务。

格雷马斯提供的模式不描写人物，而是描述故事的功能，他称之为“行动范畴”。格雷马斯认为，一个行动范畴可以有多个行动者，一个人物可包容多个行动范畴。[5]所以，故事中人物分类不应该依据人物的生活关系、社会关系或情感关系来分类，而是应该依据剧作功能来分类，这里的剧作功能，最终指的是为故事的功能层服务的剧作功能。一个人物身上可以具有多个剧作功能，而为了达成某种剧作功能的人物体系下，也会有多个人物共同完成这个剧作功能。由此可见，人物建置植根于命题悬念，依据剧作功能来分类。

格雷马斯根据剧作功能提出了“行动模式”的概念，他认为故事中的人物有六种行动范畴可以相互之间产生关系，即主体、客体、对立体、辅助体、接受体和输出体。主体需要客体，辅助体则有助于实现这一愿望，对立体却试图加以阻止，输出体是剧本价值体系的保障，它向主体交代任务，尽管这一任务不一定符合主体的愿望，最后，输出体还向接受体转达其判断。这一系统有三个轴心，其中主体对客体的需要构成了主要的轴心。[6]这六个行动范畴之间的关系符合人类行为的根本方式：主体要求客体（愿望和意志方面），输出体（通过主体—客体关系）向接受体转达价值体系（知识和法律方面的）。主体有对立体与之相对照，有辅助体（权力和冲突方面）相协助。[7]故事中人物关系的建置应该植根于功能层，服务于价值观的表达。

1.主体

主体在故事中承担完成戏剧任务的剧作功能，故事应该围绕主体建置价值观体系和两种价值观的抉择情境，通过主体对价值观的选择，来完成故事的价值观引导。例如，电影《月色撩人》里的洛丽塔，在爱情与道德之间的抉择;《泰坦尼克号》里的罗斯，在生命和爱情之间的抉择;《逃离德黑兰》里的托尼，在国家荣誉和六个人生命之间的抉择。

主体要拥有人类共通的欲望，围绕欲望会展开对戏剧任务的求索，为了完成戏剧任务会做出一系列的戏剧动作;主体要面对价值观体系中的两种不同价值观的抉择，完成对普世价值的功能层的表達建置。

2.对立体

对立体指妨碍主体向客体实施愿望的人物，领导对抗主体的力量，阻碍主体解决外部困境和内部困境。主体与对立体关系中，对立体成为主要矛盾。拉乔斯·埃格里说：“没有对立体，就没有戏。”[8]对立体制造冲突，推动剧情展开，没有对立体故事就会原地踏步。“无论故事情节有多少人物推动，主体和对手之间的核心冲突才是推动所有人物的戏剧动作的起点。”[9]主体面对外部困境和内部困境，并且试图解决这些困境，对立体接受了主体的行动并反抗，这样就使主体的努力受到了干扰。

对立体可以分为两类，一类是价值观上的对立体，称为“反面人物”，反面人物阻碍主体解决内部困境;一类是戏剧任务的对立体，称为“反派人物”，反派人物阻碍主体解决外部困境。

反面人物在生活关系、社会关系或情感关系上与主体有着深厚的情感，但是却在价值观上与主体是对立面。如《黑天鹅》中的母亲，虽然母亲很爱妮娜，但是却引导妮娜进入反面价值观，想要用自我保护的童真来放弃成长。如《月色撩人》中的强尼，虽然是洛丽塔的未婚夫，但是他坚持的价值观是责任道德至上，所做的一切事情都不会以爱情为目的，代表的是故事价值观体系的反面价值观。这些人物，从情感上可以被认同，但是从价值观的引导上，却被剧作者予以了否定，反面人物阻碍了主体解决内部困境。

反派人物可以没有任何价值观的判别，但是却阻碍了主体解决外部困境，阻碍主体完成戏剧任务。如电影《飓风营救》中的黑帮，他们绑架了布莱恩的女儿凯姆，虽然他们与布莱恩不具有价值观上的冲突，但是却是布莱恩营救女儿、完成戏剧任务上最大的阻力。

3.主体辅助体（盟友）

主体的辅助体能够帮助主体实现愿望，引领故事价值观体系中的正面价值观“从本质上而言，是主体创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主体的关系以及他们每个人在帮助刻画主体复杂性格方面所起的作用。”[10]电影《黑天鹅》中的导演托马斯，虽然表面看来对妮娜无法诠释黑天鹅的表现表示不满，但是他却是引领妮娜真正面对成人世界、觉醒和成长的关键人物，这类人物是主体正面价值观的引导者。因为主体辅助体的存在，使得主体看到了生命中不同的处世方式，并觉醒试图改变自己，成为更好的人。

主体辅助体可以分为两类，一类是正面价值观的引导者，引导主体走向正面价值，称为“价值观盟友”;另一类不具有价值观的判别，是主体完成戏剧任务的帮助者，称为“戏剧任务盟友”。

价值观盟友是主体的心灵导师或者反面教材，因为价值观盟友的出现，使得主体看到了不同的生命体验，打开心扉，跟随价值观盟友选择正面价值观。价值观盟友也许在故事开始与主体看似有情感分歧，但是随着故事的进展会逐渐与主体建立深厚的情感关系，用情感感染和打动主体，使主体的价值观和处世态度发生了转变。如《月色撩人》中的强尼，看似故事开始与洛丽塔不和，但是随着故事的进展逐渐与洛丽塔产生了爱情，最后让洛丽塔意识到比道德更重要的是爱情。再如《飓风营救》中的凯姆，看似故事开始凯姆觉得父亲布莱恩独断专行，父女关系不和，但是随着故事的进展，布莱恩因为对女儿的爱，不惜得罪同事、不惜以身犯险也要把女儿从黑帮手上救出来。由此可见，主体与价值观盟友之间会有一条情感线，随着故事的进展，逐渐建置起来。

戏剧任务盟友多是主体在生活关系、社会关系或情感关系上的盟友，他们往往以支线人物的方式出现，在主体完成戏剧任务的时候出于友好关系帮助主体，而并不具有任何价值观上的判别。如《诺丁山》里塞克的朋友们、《BJ单身日记》里布莱姬的朋友们、《飓风营救》里布莱恩的朋友们，戏剧任务盟友会时刻支持主体完成戏剧任务。

4.客体

主体需要客体，客体代表着主体的欲望，主体在整部影片中的一切行为都是为了得到这个客体。

客体代表主体的外部欲望，要么是主体戏剧任务的目标，要么与主体的戏剧任务息息相关;客体的存在建置了故事的戏剧任务线，客体是故事中的一个钩子，建置了故事的悬念;在特殊情况下，客体可以与主体辅助体或对立体是同一个人物。《诺丁山》中塞克的外部欲望是爱情，塞克的戏剧任务是跟安娜在一起，那么安娜就是客体人物。《飓风营救》中布莱恩的外部欲望是亲情，布莱恩的戏剧任务是营救女儿凯姆，凯姆就是客体人物。如果故事的外部欲望与人物有关，那么这个人物就是故事的客体人物。由此可见，故事中的人物并非只有一种剧作功能，有的人物既是主体的辅助体，又是客体。

5.输出体

“输出体是剧本价值体系的保障，它向主体交代任务，尽管这一任务不一定符合主体的愿望。最后，输出体再向剧中的所有人物转达其判断。”[11]输出体往往是编剧所建置的行为准则的评判者，他决定着这个世界中价值体系的对与错。《日落大道》中的警察，因为诺玛杀了乔·吉利斯，最终由警察的出场，完成了对道德的评判。《月色撩人》中的爷爷，在最后一刻，爷爷命令洛丽塔的父亲要支持洛丽塔的选择，肯定了爱情至上的价值观判别。《一次别离》中的女佣的族人，由于族中长老的见证，使信仰的价值观变得至关重要，女佣不得不面对信仰和利益之间的抉择。

输出体植根于故事的功能層建置，体现在人物设计之中，输出体代表着剧本价值观体系的评判标准。输出体在故事中可以与具有其他剧作功能的人物重合，某一个人物既可以承担其他剧作功能，又可以担任输出体的剧作功能。

6.接受体

接受体是故事中对于价值体系的接受者，在故事中，主体、对立体、主体辅助体、客体都是故事中的接受体。除此以外，故事中支线上的人物也都是接受体。从狭义上来看，接受体指的是故事中的人物;从广义上看，观众也是剧作家建置的价值观体系的接受体。

综上所述，电影剧作根据人物的剧作功能可以分为主体、对立体、主体辅助体、客体、输出体和接受体。人物关系是剧作体系的一部分，人物关系的建置植根于故事的功能层，人物是价值观体系中两种不同价值观的代言人。对立体中的反面人物代表价值观体系中的反面价值，主体辅助体中的价值观盟友代表价值观体系中的正面价值，而主体需要面对反面人物和价值观盟友所代表的不同价值观进行两难抉择。人物不可能脱离剧作体系而独立存在，人物的戏剧动作参与叙事系统，是叙事系统的链条之一。

（三）叙事作用层建置：叙事系统是组织情节的叙事策略

按照米歇尔·希农的观点，故事和叙事是两回事，故事是剧情按时间顺序的排列，描述指的是叙述故事的方式。因此，故事的叙事需要有叙事系统，亚里士多德认为戏剧作品是一个“整体”，有“开局、过程和结局”，即具有三项式。任何叙事都分为三个阶段，好莱坞剧作理论也采用了这一理论，把一部剧分为第一幕、第二幕和第三幕。三幕之间相互关联，又不可相互替代，因为每一部分都有自己的特点。[12]因此，叙事系统并非按照时间顺序来叙述故事，而是按照起因、经过和结果的叙事逻辑来完成叙事的。戏剧情境是叙事系统的起因，戏剧动作和具有戏剧冲突的反应之间的进展是叙事系统的经过，戏剧任务的达成与否是叙事系统的结果。因而，戏剧情境、戏剧动作、戏剧冲突和戏剧任务共同建置了叙事系统，叙事系统是组织情节的叙事策略。叙事系统可以有效地吸引、持续和满足观众的注意力，服务于故事的表达。

1.戏剧情境吸引观众的注意力

事件和人物共同建置了戏剧情境，事件和人物建置戏剧情境分为两种情况。一种情况是事件使人物陷入了困境，人物在困境之中依据特定的人物性格和特定的人物关系做出特定的戏剧动作;还有一种情况是人物本身有一欲望和戏剧任务，结果事件阻碍了人物对欲望和戏剧任务的达成，于是人物依据特定的人物性格和特定的人物关系做出特定的戏剧动作。

事件是人物产生戏剧动作的外因，人物性格、人物关系和戏剧动作作用于事件，事件塑造了人物，人物推动了事件，事件和人物之间的关系应该相辅相成，共同创造戏剧情境。比利·怀尔德的《日落大道》开片讲述的是小编剧乔死在了一个游泳池里，然后再娓娓道来六个月前他是怎么被逼债的。相比之下，一个人死在游泳池里，一个人被逼债，这两个事件，一定是第一个事件更能引起观众的注意力，是一种更极致的戏剧情境。电影《大白鲨》的第一个事件是女孩在游泳却被大白鲨吃了，第二个事件是警长与妻子起床后得到发现死人的报案。相比之下，一定是女孩被大白鲨吃了对观众更有吸引力，是一个极致的戏剧情境。戏剧情境为充分调动观众的多项审美心理机制创造了条件，戏剧情境吸引了观众的注意力。

2.戏剧动作和戏剧冲突持续观众的注意力

戏剧情境作用在人物身上，人物为了解决戏剧情境带来的困境，会采取一系列的戏剧动作。戏剧动作在进展的过程中，戏剧冲突不断加强，持续了观众的注意力。注意力引起之后，如果处理不当，很快就会松弛。观众注意力的持续问题，也一直被剧作家所研究和关注。如果人物在戏剧情境刺激下产生的戏剧动作很快就完成了戏剧任务解决了困境，那么将无法持续观众的注意力。为了持续观众的注意力，戏剧动作与戏剧冲突需要进行多番的对抗。

在戏剧中，所谓的冲突指的是矛盾双方在特殊的条件下采取断然行动，潜在的矛盾公开暴露并发展为对抗方式。在实际生活中，人与人之间的矛盾关系的存在和发展方式，原本就是多姿多彩的，而在戏剧作品中，处理矛盾关系的方式就更应该具有丰富多样性。[13]叙事系统的经过，不仅要有发出戏剧动作的一方，还要有产生矛盾冲突的一方，彼此之间的斗智斗勇，最终完成了行动事件的叙事。《日落大道》中的乔为了躲避追债，匆忙中逃离了家，这时追债的人早就已经紧跟其后。于是乔开始了与追债人的斗智斗勇，变更道路，东躲西藏，从而持续了观众的注意力。《大白鲨》里的警长得知有人在海中遇难后，开始调查真相，捕捞“真凶”，但是在这个过程中却困境重重，激发了观众对警长的移情心理机制，持续了观众的注意力。

3.戏剧任务的达成与否满足观众的注意力

电影故事往往在叙述一个人为了某一个戏剧任务而不断争取和抗争对立体的过程，戏剧任务的达成与否满足了观众的观影期待。电影《日落大道》中乔的戏剧任务是如何解决经济危机，在乔解决经济危机的过程中，逐渐成长明白他想要的不只有经济，还有尊重。最终，故事以乔的死亡满足了观众对乔的揭秘。《大白鲨》中警长的戏剧任务是捕捞大白鲨，能否成功便是观众最关注的事情。因此，故事最终以警长杀死大白鲨满足了观众的心理预期。

综上所述，戏剧情境激发人物产生了戏剧任务，戏剧任务是故事的一个钩子，戏剧任务的提出吸引了观众关注人物的命运，期待戏剧任务最终达成与否的结局。因此，戏剧任务达成与否结束了叙事系统。叙事系統是组织情节的叙事策略，叙事系统的建置可以使故事情节完成起因、经过和结果的叙事，叙事策略服务于主题命题的呈现。

结语

表达是故事的根源，终极命题不应该是情节层面上的戏剧任务，而应该是功能层面上的主题思想，主题思想建置在价值观的两难抉择上;人物关系的建置植根于主题命题，故事中人物关系的建置应该植根于功能层，服务于价值观的表达;叙事系统是组织情节的叙事策略，戏剧情境吸引了观众的注意力，戏剧动作和具有戏剧冲突的反应之间的进展持续了观众的注意力，戏剧任务的达成与否满足了观众的注意力，这些叙事策略服务于主题命题的呈现。由此可见，电影剧作的功能层、行动层和叙事作用层只有共同配合，按照一种渐进的整合样式相互连接和相互作用才能完成电影的叙事。电影剧作体系需要进行分层建置，从内到外每一个剧作元素都对整体布局起着至关重要的作用。

参考文献：

[1][法]罗兰·巴尔特.符号学历险[M].李幼蒸，译.北京：中国人民出版社，2012：103-137.

[2][美]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].鲍玉珩，钟大丰，译.北京：中国电影出版社，2002：19.

[3][4][10][美]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001：

290，289-290，445.

[5][6][7][8][11][12][法]皮埃尔·让.剧作技巧[M].高虹，译.北京：中国电影出版社，2004：13，13-14，14，30，13，45.

[9][美]温迪·简·汉森.编剧：步步为营[M].郝哲，柳青，译.北京：世界图书出版公司，2010：36-38.

[13]谭霈生.戏剧本体论[M].北京：北京大学出版社，2009：157.

作者：韩佳彤

电影剧作模式研究论文 篇2：

新时期的电影剧作美学黯然退场的历史追究

一个不容否认的事实是，当下中国电影从业人员中最缺乏的人才是剧作家，电影艺术中最薄弱的环节是剧作，进而，其所从事的劳动最不受到尊重的，当然也就是所有与剧作相关的人士了，如作家、编辑、策划、理论工作者等等。然而，电影剧作当下的这种惨况并非中国电影与生俱来的缺陷。试想，如果一个拥有屈原、李白、关汉卿、曹雪芹的民族竟然愚蠢得连电影剧本都写不来，岂非是滑天下之大稽!事实上，剧作曾经是中国电影艺术中最具美学品位的门类，是令中国电影产业在帝国主义文化入侵和国际资本强力渗透的双重压迫下，仅用短短三年的时间而“怒崛”(郑正秋语)；这个国度也曾经产生过郑正秋、沈端先、蔡楚生那样杰出的电影剧作大师。然而不幸的是，正是这样一位“功臣”，却在新时期的电影理论场域中遭到清算和审判，并且，这种清算和审判至今仍然在中国普通大学的相关教程中和课堂上，作为金科玉律而口口相授，从而不断地再生产着因为蔑视电影剧作而心灵扁平、头脑简单的未来中国电影的从业人员——想想真是不寒而栗。那么，究竟是什么原因导致了这一现象的发生呢?对于中国电影产业和电影艺术乃至电影教育来说，这无疑是应该认真而深入地予以追究的问题。

1979年3期的《电影艺术》发表了张暖昕和李陀的《谈电影语言的现代化》，其意义不仅在于它是新一代艺术群体的创新宣言，更在于它在理论上为电影的新的价值确立了知识体系。作者勾勒了一条西方电影史的发展线索，指出“电影越来越摆脱戏剧化的影响”，是“世界电影艺术在现代发展的一个趋势”。正是在这样一幅知识图景上，戏剧化与一“现代化”、“革命性”、“先进性”等概念对立起来，成为西方电影艺术史中被必然“超越”的对象，并以此为价值标尺，推出了我国电影艺术“十分落后”于“现代”潮流的判断。在刚刚开始接触极少量西方电影资料的前提下，理论家明确把西方电影语言演进的历史描述为“非戏剧化”的“进化”史，这与其说是一次对“现代化”的“介绍”，不如说是一次对“现代”与“西方”的大胆虚构。

应该指出，此一理论思潮所产生的政治文化语境，绝非20世纪30年代可同日而语。原本是针对因“文革”而产生的作品内容的假、大、空，属于文艺根本功能范畴的问题，论者却必须审慎地从“语言”的层面下手。正如后来著名导演谢飞在回顾电影创新运动时，总结道：“我们对电影的思考……轻重方面是倒着走的，从‘技巧’开始”，然后才“走向思想”，“走向内容”。^①

与《谈电影语言的现代化》相对应的，是20世纪80年代前期以张暖昕等导演为代表的那一代电影人的创作。当时，法国电影理论家巴赞在50年代所倡导的“纪实”成为中国电影标举的美学大旗。不可否认，这一创作思潮的出现，迅速取得了中国电影美学的话语霸权，对于解决长期困扰我们的电影内容虚假化、风格舞台化等问题，起到了至关重要的作用，出现了一大批从内容到形式都令人惊喜的优秀作品，如《沙鸥》、《邻居》、《乡音》等。

但是，这一思潮在解决了上述问题的同时，却又掩盖了电影创作中的一个更为本质的问题。人们天真地以为，电影既然作为一门独立的艺术，就应该而且可以“丢掉戏剧的拐杖”(白景晟)，就应该而且可以“与戏剧离婚”(钟惦棐)，甚至认为电影的美学价值在于其“电影性”而无须顾及“文学性”(张卫)，直到钟大丰、陈犀禾对中国电影“影戏”美学的清算。单个地观察上述概念，应该说都有一定的道理。但是，出乎人们意料的是，这一思潮直接导致了中国电影剧作美学淡出电影理论言说的场域，从而导致相当长的时期以来中国电影业整体上对剧作的蔑视。不仅是理论上的蔑视，而且是创作上的蔑视。其后果如何，明眼人有目共睹，无须赘言。

张暖昕、李陀的文章为新时期的中国电影提供了两个绝对的价值坐标，其一是国际性，其二是现代性，并由此开启了当代电影理论的一种全新的思维模式。在这种带有强烈的“进化论”色彩的思维模式制约下，人们似乎总有一股“超越”的冲动，不问青红皂白地一味求新，义无反顾地反叛传统。而作为传统的以戏剧性为重要内容的剧作第一的美学理念，自然就无需审判而获罪当诛。

在当时，也有人反对将“戏剧电影”与中国电影的“传统”拿来作简单的一一对应，使之成为被“超越”的对象。1982年15期《电影艺术参考资料》发表邵牧君《西方电影的曲折历程》一文，文中尖锐地指出，所谓“非戏剧化”的历史形态并非“现代化”而是“现代派”。它只是西方的一道潮流，而并非西方电影的全部，甚至连主流都谈不上。从而推翻了张暖昕、李陀所勾勒的唯一的历史“必然性”。可惜的是，如邵牧君那样学贯中西且头脑清醒的学人，在中国的电影学术圈内可谓风毛麟角，因而，能够像邵先生那样，对张暖昕、李陀的文章有力量落实到知识上来进行检讨的论者并不多。当然。还有一个不可忽视重要的原因，那就是当时的中国电影产业还处于社会主义计划经济的温暖襁褓之中，对于即将到来的“断奶期”浑然不觉。

1984年夏，文化部艺术研究院电影研究所的硕士论文答辩会上，硕士生钟大丰、陈犀禾提交的两篇毕业论文，对此后中国电影美学的建构，对中国电影历史的书写，以及对中国高等学校的电影教育等，都产生了深刻而深远的影响。钟大丰论文的题目是《“影戏”理论历史溯源》，陈犀禾论文的题目是《中国电影美学的再认识》。两篇论文同时以侯曜《影戏剧本作法》为标本，通过对该书的剖析和解读，提出中国传统的电影美学是以功能观为核心，以剧作理论为基础，并暗示中国电影艺术水准的落后，同这种美学观念之间存在着逻辑的联系，进而呼唤中国的电影理论超越功能观，走向科学的本体论。

尤其值得一提的是陈犀禾的论文。该文采用中西比较的方法，指出“中国人只是在完成‘戏’的意义上，去研究蒙太奇与长镜头，西方人也只是在纯技巧的意义上去研究剧作理论。这也就解释了为什么中国的电影美学无法用蒙太奇和长镜头来规范，西方的电影美学为什么不偏重于剧作范畴。”论文把“从社会功能出发”的中国电影观念与西方建立在“科学”基础之上的电影观念对立起来。认为这个以“功能观”为核心的“古老、庞大、完整”的电影美学体系正在面临“倾斜、断裂和选择”，从而倡导对其进行反思和重建。

作为呼应，余纪、杨坤绪在1986年5期《文学评论》上发表的《走向世界与未来的起点——论电影新潮》，文中说道：“虽然‘影戏’观正确地指引了进步电影运动，但它在很大程度上还是混沌未开的认识，要说它是一种美学的话，充其量也是一种‘前美学’。”尽管作者说得犹抱琵琶，仿佛还给人留了一点面子，但由于其发表刊物所具有的权威性，因而其影响面就远比电影学术届内部的言说更大，于是，此后种种议论就广泛地见诸坊间，且有层层加码之势。

李陀、郝大铮、周传基、钟大丰在1988年5期的《电影艺术》上联合发表了《电影，科学的认识对象》。其中李陀的观点最具代表性：“影戏理论对电影的认识是反科学的，它是从功能出发去认识电影，并不关心电影是否是科学认识的对象。但是现在还有很多人仍然是站在影戏体系的立场上看待电影，站在这样的立场上当然接受不了科学方法，因为在他们心中还没有建立‘科学’的概念。”而饶朔光在《走向多元化的中国电影理论批评》一文中说： “中国电影理论只产生了与电影各艺术部门及创作技巧密切相关的实用性的电影理论，而未能产生出学科化、具有思辨色彩与抽象形态的电影理论。中国电影理论的不发达与滞后性正在于此。……事实上，有着独立品格，超脱创作实际之拘囿的学科化、学术化的电影理论建设在今天已是势在必行、迫在眉睫。”^②九十年代以来，中国高等学校广泛开设电影学专业。我们注意到，相当多的院校所使用的电影史学、电影美学教材，都沿用了这一观点。

蔑视剧作，必然导致蔑视剧作家及其劳动的成果，以及他们的美学权利，其直接的后果就是，把持审查大权的各级官员人人有权对影片故事结构、人物关系、主题思想等本来属于艺术范畴的问题指手画脚，这样，影片往往被弄得支离破碎，惨不忍睹，并且还找不到一个应该对此负责的人。观众当然是沉默的大多数，他们纵然无权说三道四，指手画脚，但是，他们有权用脚投票。据统计，每年国产影片中，至少有一半以上没有卖出一个拷贝，这些影片只需完成从制片厂到审查机关，再到片库的旅行就够了。如果这种局面得不到改变，国人应该有理由问：这个行业是否还有存在的必要?

相映成趣的是，几乎就在1984年前后，中国电影业整体出现了利润下滑的局面，且这种局面一直延续了将近20年!到2002年，全行业票房总收入仅为9亿6千万人民币，这其中还包括进口影片所创造的票房收入。以每张电影票平均10元计算，全国每年每人只看了大约0.06场电影。按电影局的相关规定，一部完整影片的标准时间应该是90分钟，O.06场电影的长度大约是5分钟。以全国从事电影工作的28万业者计算，平均每人年创造的GDP不超过3500元人民币，仅达目前全国人均水平的三分之一左右，与我国农业人口的GDP平均水平相若，这个数字约合423个美元，离800美元“小康”标准似乎有些遥远。

是的，尽管我们还没有充分的证据来指证，导致目前中国电影票房的“雪崩”态势的罪魁祸首，就是近20年来电影剧作美学的黯然退场，但是，相反的证据却明确无误的。自上世纪20年代开始的以电影剧作研究为中心的中国电影理论活动，对于此后中国电影的发展——无论是艺术水平的提高，还是票房收入的增加；无论是整个产业的壮大，还是电影文化的繁育——是有着直接的关系的。上个世纪20年代的“国片复兴”全赖“剧情见胜”(郑正秋语)，就是明证。由此，我们就不难得出一个结论，作为必然要在时间维度上展开，并且必然要进行多工种协同合作的一种艺术创作形式，主流的电影在绝大多数情况下，是不能用摄影机进行直接“书写”的，它总是需要剧作这个“中介”，甚至在很大程度上是必须依赖于这个“中介”的，否则，必将受到市场的严厉惩罚。

从这个意义上讲，当年侯曜的“电影的剧本是电影的灵魂”的论断不但没有错，而且应当永远奉为经典。即便说中国电影美学的核心就是“影戏”，其实也不值得羞耻，至少并不孤独，因为，世界电影的超级霸主美国大学中占据主流位置的电影理论活动，就是以电影剧作为核心来展开的。

回头看来，20世纪80年代的确是一个普遍焦虑的年代。人们所焦虑的是我们社会由“传统”向“现代”转换过程的缓慢与艰难。由于这焦虑，就难免病急乱投医，就难免抓起泥巴当药石，就难免把工具置换为目的，就难免头脑发热干出把传统中那些可爱的“婴儿”当作“洗澡水”一起泼掉的蠢事。如今，躁动的尘埃纷纷落定，当我们重来清理当初被我们自己亲手打碎的家当的时候，我们发现，传统其实并非古人想当然所为，更不是为了让我们来证明他们的愚蠢而预先埋设的历史礼品，而是先辈从教训与经验的夹缝中披检出来的知识财富，是一代又一代人智慧的汇集。记得郑洞天先生曾经在一次学术报告会上痛心疾首地说道： “你自己都不珍惜自己的传统，谁还会敬重你呀?”其意殷也，斯言诚哉。

①谢飞：《电影观念我见》，《电影艺术》1984年第2期。

②胡克主编：《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社2000年10版，第41页。

作者：黎　萌

电影剧作模式研究论文 篇3：

中国影视文学发展的历史、现状与前景

2014年11月22日，由中国电影文学学会剧作理论委员会主办、上海戏剧学院电影学学科承办、《电影新作》杂志社协办的“中国影视文学发展的历史、现状与前景——中国电影文学学会剧作理论委员会成立大会暨首届学术研讨会”在上海戏剧学院熊佛西楼二楼会议室举行。开幕式上，上海戏剧学院副院长黄昌勇教授，中国电影家协会副主席、中国电影文学学会会长王兴东，上海文化发展基金会秘书长郦国义，中国电影传媒委员会副会长、中国作家协会《文艺报》艺术部主任高小立编审，复旦大学电影艺术研究中心主任周斌教授分别为开幕式致辞。开幕式由上海戏剧学院电影学学科召集人厉震林教授主持。

本次成立大会暨研讨会收到了论文共40余篇，围绕剧作理论、剧作史、剧作家、动画剧作、类型电影剧作、新媒体时代的剧作等六个方面展开。

一、剧作理论的思考与回顾

复旦大学周斌教授的论文《关于当下国产故事片剧本创作的若干思考》指出电影产业繁荣兴旺的主要因素乃在于影片的艺术质量，应重视对影片思想内容和文化内涵的开掘，以内容来体现艺术质量、开拓电影市场、赢得电影产业发展的优势。上海戏剧学院厉震林教授与浙江传媒学院濮波老师的论文《论电影编剧的合作态度》首先提出了“编剧何为”这个核心问题，指出在视觉爆炸以及强化的时代，只有充分适应市场化导致的类型化及其专业化生产，并充分协调先天气质与后天的写作培养、具备编剧/导演、电影/戏剧、编剧/制片方等多个维度的合作能力和专业素养，才能在信息化、碎片化及专业细分化的时代在电影编剧行业立于不败之地。渤海大学艺术与传媒学院教授尹晓丽的论文《文学意义与电影价值的时代共生与抵牾》从“影像泛化与剧本文学意义的时代转化”、“文学进入电影的交叉小径与曲径通幽”以及“视听艺术中的文学有限与无限”三个切面，解读了当下时代文学的意义与电影的价值互动、共存甚或互相融合的情形。华东师范大学冯果教授的论文《大众文化背景下电影和文学的共生与共存》探讨了自20世纪90年代以降中国的大众文化变迁背景下，电影与文学的共生及共存关系。广州大学新闻与传播学院杨世真教授的论文《“莎士比亚式”台词辨析》关注由对电视剧《大明宫词》以及电影《夜宴》的讨论带出的关于“莎士比亚式”台词的思考。

二、剧作史思辨

上海交通大学媒体与设计学院艾青讲师在论文《重提“改良”：1920年代明星公司“长片正剧”剧作再考察》中，重新考察了20世纪20年代上海明星公司的“长片正剧”的美学模式及其在“改良”意义上的剧作发展，并由此取得的在20年代于中国社会大众现代教育与启蒙上的合法性。江南大学人文学院副教授贺昱的论文《论20世纪30年代的电影文学剧本创作》对20世纪30年代的左翼电影辉煌时期进行了重点关照，总结了其时电影文学剧本创作的几大特点。广西大学文学院吴迎君副教授的论文《一种“剧本中心主义”的左派电影批评——论电影文学观念下的香港“七人影评”》详尽解读了夏衍、瞿白音等在内战时期立足香港报刊的“七人影评”群体的批评实践。复旦大学中文系博士后谈洁的论文《从本事到小说：电影剧本在早期电影杂志中的形态变迁》，关注的是早期中国电影剧本的形态变化，指出从20世纪20年代的电影本事、30年代的文学化剧本到40年代电影小说刊物，电影与小说的文体互动趋势明显，并推动了现代小说的文体革新。

三、动画剧作研究

浙江大学影视动漫游戏研究中心主任盘剑教授的论文《论动画剧本的文学特性、绘制特征和影像思维》，从动画剧本的本体论意义出发，详尽论述了动画剧本的特性、创作规律以及剧作理论，从“什么是动画剧本”入手，全面审视其与一般电影文学剧本的差异。盘教授在文中指出，动画剧本首先是一种文学样式，是以文字语言叙述故事、表达思想的，而动画剧本的绘制特征赋予了其天马行空的想象以及突破自然规律的特异表达，同时，动画剧本应该在动画语言基础上，进一步强调视听语言和影像思维的表现，才能符合受众群体以及市场的观赏和传播需求。

四、剧作家研究

复旦大学艺术教育中心龚金平副教授的论文《爱情：架起革命、商业与艺术共通的桥梁——论夏衍20世纪30年代的电影剧作》，指出夏衍在那个时期的电影剧作，往往选取能反映时代和社会现实的题材，但是，又有着一定的通俗性与传奇性。山西省孝义市文化广电新闻出版局马明高局长的论文《马烽电影文学的时代性与局限性》，则回顾了山西作家、编剧马烽的电影文学艺术创作。西藏民族学院新闻传播学院副院长王军君教授的论文《杨争光的西部电影剧本创作论》，以编剧、作家杨争光作为论述对象，着重考察其剧作作品中“西部电影”的创作。南京晓庄学院副教授郭海燕的论文《论张艺谋电影剧作人物的奋斗目标及其实现》，则对张艺谋电影作品剧作中的人物所具备的奋斗目标、战略计划与人伦思想进行了分析。复旦大学中文系孙晓虹讲师的论文《华语电影女性编剧创作现状及对策粗论》，对新时期以来涌现的电影女编剧的创作状况进行了梳理，指出来自不同背景的女性电影文学创作者总体上仍缺少一支恒定的、可持续发展的专业编剧队伍。厦门大学人文学院副院长李晓红教授的论文《当下台湾电影中的南部现象——以台南导演魏德圣为例》，由台湾电影中的“台南现象”切入，着重分析魏德圣作品中的台南文化形象及其与当下台湾电影的关系。

五、聚焦类型电影

上海外国语大学传媒学院副教授王庆福的论文《在边界的跨越中实现类型的创新——评拳击纪录片<千锤百炼>》，以拳击纪录片《千锤百炼》为个案加以分析，来审视纪录片创作中“类型的跨界”策略。东南大学艺术学院岳晓英副教授与中国传媒大学钱凯合写的论文《我国后奥运体育电影研究》，将焦点放在了北京奥运会后的中国体育电影上，梳理了奥运会至今中国体育题材电影的创作状况、叙事模式以及主题表达。浙江大学中文系陈力君副教授的论文《论异域视野中的“中国形象”的当代影像塑造——以<中国>、<末代皇帝>和<毛泽东>为例的考察》，以三部影片为例子，窥探当代西方对中国当代形象的讲述和构设。浙江理工大学副教授黄文山的论文《背负的抉择——非遗题材电影的表述研究》，以“非物质文化遗产”概念作为切入点，分析此类题材电影的创作特点。复旦大学中文系杨新宇副教授的论文《香港喜剧电影编剧技巧谈》，回顾了香港喜剧电影在过去对华语电影以及亚洲电影的影响，认为港产喜剧片是消费时代的宠儿，其技术化和自我抄袭是明显的特征，其编剧技巧也可以作为当下喜剧片创作的参照。

六、新媒体时代的剧作

上海财经大学副教授徐巍的论文《语图转换的困境和问题——以近年来经典文本的改编为例》，则提出了一个犀利的问题：为什么经典文学的改编往往是失败的？他将之归结为经典文本身处图像时代的经典作品在“语图转换”过程中，面临文本自足性与改编的可阐释性之间的矛盾，只有认清电影与文学之间的差异，处理好语图转换中的具体难题，才可能实现经典作品的成功改编。同济大学电影研究所所长杨晓林副教授的论文《微电影剧作论》，系统阐述了微电影的剧作特征，文章指出，微电影中，剧作好坏对整体品质有着决定性作用。

本次会议作为中国电影文学学会剧作理论委员会的成立大会，同时也是学术研讨会，在立足对电影文学剧作研究的基础上，广泛涉及了包括剧作理论、剧作史、剧作家、动画剧作、类型电影剧作、新媒体时代的剧作等各个角度，话题出于剧作但又不限于剧作，呈示出参会学者开阔的思维与研究的热忱。

作者简介：厉震林，上海戏剧学院教务处处长，教授，博士生导师。

杨晓林，同济大学电影研究所所长，上海影视戏剧研究会副会长，副教授。

王培雷，上海戏剧学院博士生。

作者：厉震林　杨晓林　王培雷