电影创作情节剧模式管理论文

戴锦华，北京大学教授，一直以犀利的学术观点和积极的影评实践著名，她是电影艺术的忠实守护者，是女性主义的倡导者，是大众文化的研究者，多重的身份和复杂的研究使她架构了一套独特又深刻的观察电影的理论体系。Q：侯孝贤导演私底下是一个什么样的人？A：侯导的文学修养之好，在华语片导演中我没有看到第二个。今天小编给大家找来了《电影创作情节剧模式管理论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

电影创作情节剧模式管理论文 篇1：

当代美国独立电影的兴起

1980年中期以来，伴随着好莱坞大片在全球市场所向披靡的步伐，美国国内的电影市场却有大量低成本的独立电影闯出了一片天地。独立电影的产量逐年增加，在电影总产量中的比重也越来越高，尽管主流好莱坞电影仍占据着国内和国际票房排行榜的大部分席位，但却是独立电影在各大电影节上出尽风头，获得各种大奖。正如托姆·沙茨所说，独立电影的兴起可能是当代好莱坞发生的最大的变化之一

所谓美国独立电影，从制片层面而言，是指在好莱坞几大制片厂之外融资生产的电影。制片厂曾是好莱坞最重要的组织形式，这种借鉴自福特汽车流水线式的生产模式给早期电影业插上了成功的翅膀，通过对生产的各个环节进行标准化，制片厂生产出在摄影机运动、剪辑、叙述方式和影片类型方面可以迅速被辨识出、具有相同风格的影片，从而迎合观众的兴趣，保证影片的收益。这种模式极大地提高了电影生产的效率，也使得早期创立的几家制片厂——米高梅、华纳兄弟、20世纪福克斯、派拉蒙、雷电华、环球、哥伦比亚长期成为美国电影的统治力量。

从美国制片厂诞生之日起，便始终有不满制片厂僵化运作模式的电影人走上独立电影的道路，他们或处理制片厂不敢触及的敏感社会议题，如堕胎、吸毒、同性恋等，或实验着大胆的视觉风格和叙事结构，引领着电影艺术的创新潮流。这种创新性一方面源于独立电影人表达自我的渴望，另一方面也是因为只有区别于大制片厂电影的保守、传统和程式化，才有可能在大制片厂统治的电影市场上立稳脚跟。相比于大制片厂电影，独立电影的成本往往较低，而且大部分成本都是线下成本(即为技术人员和场地支付的成本)，而线上成本(给编剧、演员、制片人等支付的报酬)往往可以忽略。为独立电影筹资和制作的过程常常充满艰辛和漫长的等待。而没有像大制片厂那样雄厚的后盾，独立电影的运作也存在巨大的风险，比如没有应对超支的防范能力，拍摄时几天的耽搁便可能造成影片永远的搁浅，独立电影在大制片厂控制的主流发行和放映系统中也难以找到市场位置，这些困难使得独立电影长期处于电影业的边缘位置。

但1 980年代以来，情况发生了明显的变化。1980年美国的独立电影数量仅为57部，仅为大制片厂电影产量的2／5，而2008年生产的独立电影数量已达444部，是大制片厂电影产量的2.7倍。为何会发生这样的变化?在美国独立电影兴起的背后又隐含着好莱坞怎样的转变?这将是本文试图分析和解决的问题。

一、大制片厂的转型与美国独立电影的兴起

在美国电影业中，独立电影始终是相对于大制片厂而言的，正如吉姆·西里尔所指出的，从历史的维度来看，“独立电影”一直指的是区别于占统治地位或主流电影的作品，不管这种关系是首先从经济(生产和发行)的角度来界定，还是从美学或形式上来划分。而恰恰是当代大制片厂的运作机制及其产品的转型为独立电影留下了市场空间。具体来说，这种转型可总结为以下几个方面：大制片厂组织架构的“集团化”转向

从1910年代起的近50年时间里，好莱坞的几大制片厂都是归私人所有，但从1960年代末期以来，这些制片厂都逐渐变成了企业集团的子公司，或者通过积极地开展多种经营，自己变成了企业集团。开启这一潮流的是派拉蒙，其于1966年被Gulf&Western公司收购(一家涉足汽车保险杠生产、糖业、房地产、肥料、雪茄和锌矿的公司)，别的大制片厂也陆续被相似的跨界经营的企业集团收购。这种兼并的动力是求稳定合作，其方法是创建为数众多的“利润中心”，以防某一经营项目运作不当带来的损失捌。数十年来，尽管大制片厂所属的母公司不断更替，但集团化趋势没有改变。1 980年代之后，拥有大制片厂的企业集团又开始收缩在别的领域的业务，集中精力扩张它们在娱乐和休闲领域的业务，因为他们发现娱乐和休闲领域各行业的产品具有极强的相关性，一部在影院市场获得成功的电影往往也能在录像、唱片、主题公园等相关市场创造价值。于是它们并购或成立了大量新的娱乐部门来配合电影的制片和发行部门，逐渐成了全方位经营娱乐业务的公司，并形成了水平整合的结构：企业集团的所有部门都在开展发行和推广同一电影产品的不同形式的业务，以发挥出不同的媒介和娱乐产业间的协同效应。影院不再是电影商业开发惟一的渠道，出版部门出版电影的原著小说，唱片部门推出电影原声带，音像部门发行录像带和DVD，广告部门推销电影中的植入广告……多种经营的开展使一部电影的盈利潜力呈指数式增长，也极大地影响了美国主流电影的走向。一方面，集团的庇护使得大制片厂能在变化莫测的电影市场中保持稳定，因为集团雄厚的财政实力使得大制片厂对票房失利的承受力更强，也意味着大制片厂可以进行更昂贵的赌博以赢取更大的回报。另一方面，这些公司越来越看重那些价值在相关延伸市场容易被开发出来的电影，电影被视为在相关市场创造利润的发动机。它们希望每部电影都能像《侏罗纪公园》、《星球大战》一样，从特许玩具、电脑游戏等商品上获得远超过票房的收入。

大制片厂运作模式的“全球化”转向

和其它产业一样，当代好莱坞电影业也经历着经济全球化的大潮。虽然早在一战后，大制片厂便建立了遍布全球的发行网络，从事好莱坞海外市场的发行和市场情报的搜集，在某种程度上从事着全球化的经验和贸易。但很长一段时间里，好莱坞还是以本土市场为经营核心，二战以前，好莱坞电影的海外市场票房收人仅占总票房的30％左右，好莱坞类型电影的素材如西部片、歌舞片、家庭情节剧等也多以美国自身的历史和现实为根基。这一阶段的好莱坞所奉行的是一种“以美国为中心的生产和国际分配网模式”。而到了1980年代，这种模式已进化为“跨国生产和分配网模式”。因为从二战之后，好莱坞电影的海外市场便随着国际政治经济形势的演变日益扩大，到1960年代，某些大制片厂国外票房已超过本土票房收入，到2008年，美国电影的海外票房收入达18.3亿美元，远超过国内票房收入9.8亿美元。从制片层面来看，随着海外市场地位的日益突出，大制片厂越来越倾向于选择国际融资和合作制片的方式，以此分散风险，美国的洛杉矶也已不再是好莱坞最重要的拍摄基地，大制片厂纷纷选择“外逃制片”，充分利用其它国家丰富的外景资源和廉价的人力资源，加拿大、英国、澳大利亚、东南亚等地成为好莱坞重要的拍摄基地。而好莱坞电影所面对的核心观众也不再仅仅是本土观众，而是全球观众。因此在影片背景和故事的选择、导演演员的配置方面好莱坞电影也都秉持一种国际化的视野，希望超越具体的文化和地域限制。简而言之，好莱坞的大制片厂招揽着来自世界各地的电影人才，用来自其它国家的资金，在充满异国情调的外景地，拍摄面向全球观众的电影，最后把全球市场的大部分利润收回自己的腰包。大制片厂电影产品的“高概念”转向

如上文所分析的，大制片厂的“集团化”和“全球化”转向为电影制作限定了两个目标，一是能够在相关延伸市场得到开发，二是面向全球性的电影观众。为了方便开发相关市场，大制片厂热衷于改编流行小说和漫画，或是拍摄续集和翻拍以往

大获成功的电影。而为了跨越各种障碍对国际市场造成的分割局面，愈来愈把影片类型集中在了以营造大场面、追求视觉奇观而又最少文化接受障碍的动作片、科幻片、灾难片等少数片种之上。学者们将这些电影称为“高概念”电影(High Concept Movie)，如《大白鲨》、《星球大战》、《终结者》、《变形金刚》等。这种电影以“大投入、大制作、大营销、大市场”为特点，凭借电影氛围的营造、成功模式的反复运用和电影延伸市场的精耕细作创造出巨大的经济利益，它们往往能够构成巨大的媒体事件吸引全球观众的目光，这类影片会使公司的风险度降低，但也意味着巨大的投入，根据美国电影协会的报告，1975年，美国电影的平均制作成本为500万美元，到1987年，这一数字达到了2000万美元，到2007年，大制片厂的平均制作成本已攀升至7080万美元，营销成本也达3590万美元，如此高昂的资金投入即便对于财力雄厚的娱乐巨头公司来说也是一种巨大的挑战，这便在客观上限制了制片厂所能同时运作的电影的数量。目前主流大制片厂平均每年不过制作1 00来部电影，难以填补市场的需求，供应的不足给独立制作电影留下了很大的施展空间。

而且对于这些“高概念”电影来说，投资越大，就越意味着要尽量迎合广大的观众，否则难于收回投资。因此，妥协、同质化、标准化似乎是不可避免的，制片厂的管理团队采纳了各种科学的观众研究工具去测量其口味、偏好、观影习惯等。反馈的信息用作决策的参考，电影制作逐渐开始依赖于研究报告、表格和数据，当然也变得刻板和规范。正如迪斯尼的前首席执行官杰弗瑞·卡森伯格所说：“制片过程已经堕落了，它与金钱关联太多，而无关优质娱乐。”㈣在很多电影批评家的眼中，这些重磅大片已逐渐变成了一种腔调，或者说是集团化的娱乐工业的一次庆典，企图吸引大规模的，年轻化的观众来进行这种特殊形式的娱乐，其特殊之处在于其可以通过同一企业控制的多种发行渠道无限次地使用。而对于独立电影来说，由于成本相对较低，所受的限制也相对较少，在电影创作者自我表达的驱动下，更有可能表现大胆的风格和特异的题材，为那些厌倦了主流程式化电影的观众和各种特定的观众群体提供意料之外的惊喜。

二、推动美国独立电影兴起的经济和社会因素

如上文所述，独立电影填补了大制片厂电影造成的空白，但这并不足以完全解释美国独立电影兴起的原因。和其它产业一样，独立电影的发展也离不开宏观的经济和社会环境，它会受到经济、技术、媒介和观众等诸多因素的影响，任何一个因素的不配合都可能阻碍其发展，因此如果说产量越来越少、类型贫乏的大制片厂电影为1980年代以来美国独立电影的兴起提供了市场空间，那么下述的其它因素则为独立电影铺好了腾飞的跑道。

发行和融资渠道的多元化

20世纪80年代以来，随着影像媒介的发展，一部影片的传播方式和观看方式都变得多元化了，这也为独立电影提供了更多的市场空间。首先，银幕数量的增长和多厅影院的发展为独立电影在影院上映提供了更多的机会，从1980年到2008年间，全美的银幕总数从1 7590到40194块，增长了128％，影院数量却减少了一半多，由13100家降至6269家，到2008年，银幕数量在8块以上的多厅影院已占影院总数的74％。尽管大多数影院仍被大制片厂所控制，但数量有限的制片厂电影难以覆盖全部的银幕空间，因此一些独立电影便被挑选出来，得以在影院大规模地上映。据统计每年的独立电影中，大约有30部左右能获得全国性公映，这些电影大多曾在重要的电影节上获奖，抑或由具有票房号召力的明星出演，此外每年还有100部左右的独立电影能够小范围地公映或在艺术影院上映，但大多数的独立电影都没有这样的幸运，而是直接进入录像和电视市场。1980年代之后，录像机和有线电视在美国家庭的日益普及为独立电影的繁荣插上了翅膀。美国户均拥有录像机的比例从1980年的2％增长到1989年的70％，录像带的收入也从1980年的2000万增长到1989年的20亿美元，而早在1986年，电影通过发行录像带取得的收入就超过了票房收入。录像公司需要不断寻找电影以跟上不断增长的币场需求。此外，有线电视和付费电视的发展也为独立电影提供了一种关键的发行渠道。1975年，HBO开播，成为美国第一家付费有线电影频道，随后Showtime、Cinemax、Sundance等独立电影频道纷纷涌现，大部分频道都有明确的细分受众群体。基于大部分的电影都能通过有线电视和录像带找到属于它们的观众，通过预售录像带、有线电视的播映权，独立电影人得以比较容易地筹集到制片资金。此外，1980年代里根政府对美国经济实行的刺激方案使得可利用的资本增多了。投资电影制作和发行的资本比较容易取得，而消费也在增长。在这种形势下独立电影界是受益最多的，因为投资低成本电影更契合于高风险的“热钱”。很多的筹资渠道，如贷款、补助金、有限合股、社会资金，都为电影制作者敞开了。

观众群体的成长

1980年代，独立电影的观众也成长起来了，这就是人口统计学上所谓出生于二战后的“婴儿潮一代”。这代人的成长阶段正值美国经济崛起，他们大多受过大学教育，拥有更多自由支配的时间和更多的收入可花在电影等娱乐活动上。同时，1960年代反对越战，以及黑人和同性恋等边缘群体发起的政治运动，也使他们的思想情感深受历史风潮的洗礼，并在审美趣味上形成了与政治社会运动相对应的美学结构。而美国独立电影恰恰契合了这一代人的审美趣味和文化追求，从而伴随着他们的成长壮大开始风起云涌。

对于好莱坞主流电影来说，从1970年代开始向“重磅大片”转向之后，青少年是其所针对的最重要的观众群体，因为他们占据了40％以上的电影票房，也是电影衍生产品的主要消费群体。但到1990年代，观众构成发生了明显的变化，已成长为中年人的婴儿潮一代的观众成为观众中越来越重要的组成部分，据统计，1990年，40岁以上的电影购票者占到了23％。在制片厂越来越瞄准年轻市场的同时，相对年长的观众却逐渐成为独立电影的观众，因为他们感兴趣的是主题更成熟的、题材更广泛的电影，他们比起那些被主流好莱坞电影所吸引的观众来说，通常更加“有辨别力”。他们不再满足于早期资本主义对富足优雅生活的享受，更加关注于对边缘群体生存空间的表达，对道德伦理困境的多样化探求，对既繁琐又神奇的日常生活的开掘。独立电影追求的是文化多样性，展现着被好莱坞抛弃了的严肃的、争议性的主题，发出主流文化中听不到的、被忽略的声音，从而契合着“婴儿潮”一代的文化趣味和身份政治。

伴随着1980年代以来差异政治的兴起，诸多文化领域朝向更小规模和细分市场的潮流，独立电影迎合着消费社会里人们多种多样、日益分化的品位、需求和鉴赏力，更发展出了多种多样的电影类型，如同志电影、黑人电影、女性电影等。与主流电影企图吸引尽可能广泛的观众不同，这类电影的目标观众是明确的。独立电影为电影观众创造了一种文化归属感，在电影消费的过程中，观众感觉到自己属于

某个特定的群体，观影的体验成了一个“持续的找寻归属的过程”，也自然而然地加深了他们对这类电影的认同感，推动着独立电影的繁荣。

基础组织的完善

伴随着独立电影的发展，一系列相关的基础组织也建立了起来，为其提供技术培训、销售发行、市场推广等方面的支持网络，其中最重要的包括圣丹斯等电影节和独立电影项目等非营利组织。

电影节是基础组织的一个重要组成部分，它们为独立电影创作者尤其是新人提供了赢得关注的空间，也为独立电影的销售搭建了舞台。最为成功的圣丹斯电影节脱胎于由明星一导演罗伯特，雷德福1981年创立的圣丹斯学院，最初是为一些初入行的电影制作者开设的夏季训练营，后来增加了影片竞赛环节，评选每年的优秀独立电影作品，很多当代著名的独立电影人如史蒂芬·索德伯格、昆汀，塔伦蒂诺都从这里起步，而电影节的声望也与日俱增，提交的电影数量也从1987年的60部变成2008年的3661部，入围的竞争越来越激烈。电影节也吸引了很多独立和主流发行商的关注，他们积极参加希望找到下一部像《性、谎言和录像带》和《低俗小说》那样给人惊喜的电影。这些年里，圣丹斯电影节为很多电影和它们各自的制作者开启了商业的大门，尤其是那些获奖的电影，因此评论家们将圣丹斯电影节称作推动独立电影制作的“发动机”。在它的带领下，也出现了很多其它的独立电影节，如诗朗丹斯、诗兰丹斯等。独立电影项目(Independent Film Project)则是一家非营利性的组织，在美国各地建立了分支机构，它主要的对外活动是一年一度的独立电影市场，与圣丹斯电影节相比，它更加看重新生电影制作者的作品，鼓励放映那些粗剪的或还未完成的作品，帮助他们获得资金支持。

数字技术的发展

新的革命性的数字技术发展也为有志于制作独立电影的创作者提供了更便利的条件，降低了制作的门槛。如今很多独立电影都是用DV拍摄，用配置较高的家庭电脑和软件就能完成的。与胶片相比，DV带无疑是廉价的，它也使得独立电影制作人能自己掌握制片和后期的全过程，而不用受租借机器设备的时间限制。DV设备还很小，轻便易携，不需要很多工作人员，对拍摄的外景地也没有什么特殊的要求。DV的特点也使得它很方便地能放映给发行商看，或者在电影节上放映，从而以很小的成本为自己创造被相中的机会，2003年，向圣丹斯电影节递交的独立电影中已有30％是用DV拍摄完成的。

数字化的格式同样适用于最便宜、最易使用的发行新模式：互联网。网络点播给很多独立电影带来了新生，出现了很多的网站可用来展销独立电影(比如www.ifilm.corn.www.atomfilms.com)。最初这些网站还局限于短片，近年来随着互联网的发展，尤其是宽带的应用，使得长片也可以通过网站发行了。这种在线电影网站对于独立电影制作者而言，可以帮助他们与普通的电影观众及业内人士搭上线，并可能会得到影院发行的机会。更重要的是，互联网也为独立电影提供了廉价而有效的宣传渠道，1999年，两个高中生用35000美元制作的低成本恐怖电影《女巫布莱尔》，没有明星和华丽的特效，却凭借巧妙的网络宣传和营销，取得了2.48亿美元的收入，成为有史以来盈利率最高的电影，也向好莱坞和其他的独立电影人证明了互联网作为营销工具的价值。

在这些因素的推动下，一方面，独立电影在其产业和基础设施方面已变得越来越强大，产量越来越高。而独立电影的繁荣也给美国电影业带来了新的悬念，它的兴起意味着制片厂的衰落吗?独立电影界和主流电影界之间形成了怎样的关系?

三、独立电影与大制片厂的“合作”与“共生”

从1980年代以来美国电影业的发展来看，独立电影的兴起并不意味着制片厂的衰落，它们之间并不是一种简单的此消彼长的关系，而有着更为复杂的互动关系。事实上从独立电影开始蓬勃发展之际，大制片厂便注意到了独立小成本电影的市场潜力，开始涉足这一领域，这一进程在1 989年《性、谎言和录像带》大获成功之后掀起了高潮，这部电影的成本不过120万美元，却赢得了超过2400万美元的票房，它证明了只要有恰当的推广和开发，低投资的独立制作电影也有潜力取得非凡的票房。1990年代之后，大制片厂或花大价钱收购成功的独立电影公司(如米拉麦克斯和新线)，或成立新的子公司(如福克斯的探照灯公司、派拉蒙经典公司)，这些公司拥有不同程度的自主权，负责寻找有卖座潜力的影片发行或投拍低成本的“独立”风格的电影，也为大制片厂越来越倚重，如下表所示。1980年以来，大制片厂每年发行的电影数量大致在100部左右，而它们的附属公司发行的电影则越来越多。而子公司发行的电影则大多数都是独立电影公司制作的，因此仍然保持着一定的“独立电影”的风格，可以说，大制片厂的运作方式和独立电影制作元素的结合创造了一种杂交的电影形式，它也可以理直气壮地贴上独立的标签。越来越多的被视为“独立”的电影源于大制片厂的经典电影部门，对于这样的公司和电影能否划人独立电影的领地，学者们一直争论不休，于是有人造出了独莱坞(Indiewood)这一新词，以此来指代独立电影与制片厂之间的交叉模糊地带。对于大制片厂来说，涉足独立电影有很多潜在的好处。首先，与品质、艺术、边缘和“酷”的非主流电影联系起来有益于公司的形象；其次这赋予了制片厂经理们除了聒噪的重磅大片之外更值得骄傲的东西，因为很多大公司经常遭到批评说它们的电影产品毫无创造力。再者，与独立电影扯上关系也能帮助制片厂主管们了解最新的社会／文化潮流和时尚。此外，介入独立电影的舞台也可以帮助制片厂发掘新秀。他们会向那些有潜力的电影制作者提供制片合约，希望将他们带到主流电影的舞台上。向那些有才华的电影制作者提供第一部电影的低廉投资，常被认为是很划算的，因为这能为将来的合作打下很好的基础，谁知道他会不会成为将来的大腕导演呢。

对于独立电影界来说，大制片厂的介入则是一件喜忧参半的事，一方面，大制片厂的介入为一些独立电影的市场成功创造了机会，因为它们有能力在任何可能的放映渠道发行某部电影从而最大化其价值。1990年代，不断有独立电影在大制片厂的发行运作下取得票房奇迹，如1 999年主流公司及其子公司共发行了142部电影，而独立公司发行了304部电影，主流公司及其子公司所发行电影的平均票房为461 O万美元，而独立公司所发行电影的平均票房仅为230万美元。同一部独立电影，分别被主流和独立公司发行，其命运很可能存在天壤之别。但主流公司给一些独立电影带来市场成功的同时也带来了一种新的担心：独立电影的本质——独立、低成本、非传统的特质是否已被这发展所吞没?独立电影是否成为了好莱坞大鳄们新的游戏?如一些电影制作者和产业观察家所认为的，随着集团化的大制片厂介入独立电影领域，不管是独立电影的生产过程还是产品本身都存在失去锐气的危险。例如很多独立电影公司被集团化的大制片厂收购后，尽管仍具有一定的自主权，但还是不可避免地受到母公司的干涉，例如米拉麦克斯就因被收购后在发行很多有争议的独立电影时(如迈克尔·莫尔的《华氏911》)遭到了迪斯尼的阻扰而最终导致分道扬镳。如詹姆斯·萨姆斯所说：随着制片厂投资和发行越来越多的独立电影，独立电影人发现他们成为了体制内的工作者。这是因为独立电影成为了它自身成功的受害者，这种成功使得独立电影的游戏越来越像制片厂电影的缩小版。"尽管仍有很多的独立电影创作者坚持自我表达的空间而不屑与大制片厂合作，独立电影界与主流制片厂之间的关系总的来说还是变得日益紧密，大部分独立制片公司要么被主流制片厂买下但仍像半独立组织一样运作，要么成为主流制片厂的卫星公司，为其提供电影。那些与主流制片厂无关的公司则被推向了产业的边缘。结语

对于当代美国电影业来说，一方面，尽管主流制片厂仍然控制着电影市场，但也越来越倚重小的附属公司和独立制片公司，以此来分担风险，使市场供应多元化，试探新兴的市场机会。另一方面，独立电影界也需要依赖于主流制片厂所控制的强大发行网络，尽管它们之间会有大量的摩擦和冲突。但从总体上看，它们之间形成了一种巧妙的平衡，前者通过少数重磅大片的狂轰滥炸为美国电影业提供了商业上的稳定性，后者则通过大量题材、风格多样的电影为其提供了文化上的多样性，这两者在某种程度上达成了一种“合作”与“共生”的关系，共同支撑着好莱坞电影业的稳定平衡与发展创新，维系着美国电影业的发展。

作者：彭 侃

电影创作情节剧模式管理论文 篇2：

“非观众”呼唤出的“非电影”

戴锦华，北京大学教授，一直以犀利的学术观点和积极的影评实践著名，她是电影艺术的忠实守护者，是女性主义的倡导者，是大众文化的研究者，多重的身份和复杂的研究使她架构了一套独特又深刻的观察电影的理论体系。

Q：侯孝贤导演私底下是一个什么样的人？

A：侯导的文学修养之好，在华语片导演中我没有看到第二个。他在筹备《聂隐娘》期间，我去台湾六七次，都有访问他，他一直在给我讲唐诗，讲得极端细致，以我的知识储备完全无法对话。这是他的创作方式，他要求自己在电影开拍前，把所有相关资料都了解一遍。他很不好意思，他是《大红灯笼高高挂》的监制，他没有批评的意思，只是说如果他自己拍，一定要提前了解江南大户的生活史、器物史、妻妾规矩，这是他的创作态度。因为拍《聂隐娘》，他现在是唐史专家。他跟我谈唐朝的政治结构、权力格局、朝廷与番邦的关系，看上去和《聂隐娘》的故事没有太大关联，但他认为如果不了解这些东西，就无法把握《聂隐娘》这篇短短的唐传奇。换一个导演拍，这个故事可以放在任何朝代，比如姜文喜欢的北洋时代。对于侯导来说，唐朝产生了这个故事，故事浸透在唐朝的血液之中，他必须这么拍。

Q：外媒对贾樟柯评价很高，很多人认为他是当今世界的大师级导演，但国内媒体有时对他稍有批评，您怎么看？

A：贾樟柯是一个具有世界知名度、坚持艺术电影创作的导演，他是第六代的特例，他经历了地下到地上、从典型自传式写作到虚构性社会写作、从国际电影节宠儿到在国内拥有观众几个成功转型。

我对贾樟柯的《二十四城记》《无用》《海上传奇》的评价不高，当时我也担心贾樟柯在主流化过程中丧失活力。等看到《天注定》的时候，我非常高兴。他有了一个极端清晰的形式意识，关注社会，关注底层，关注中国多数人的命运，这一点说起来是非常低的标准，可是在中国没有几个导演能做到。同时，贾樟柯有非常强的形式试验，这跟现实主义言说的全球性困境有关。现实主义创作方法已经过时，通过现实主义情节剧召唤社会认同的通道被阻塞，贾樟柯用形式试验给了它一个新的观看可能。在这个意义上，贾樟柯是一个有高度自觉的导演。

我对国内媒体的低评价不大认同，当中出现了让我不舒服的两个东西：一个是我们宁可褒扬侯孝贤、王家卫、杜琪峰，也不要把敬意献给本土导演，因为身边的人很难有神圣感，其实不必获得神圣感；另外一个是我们对艺术电影越来越公开的非理性仇恨，这是贬贾樟柯的理由之一，但是毫无道理。商业電影承担的是复制再生产，艺术电影承担的是创新试验，十个艺术电影中有八个都要掉入沼泽，因为它们在走新路，一部电影走通，整个电影产业的纵深就出来了。

冷战式的政治已经离我们远去，但政治是无所不在的，全世界影评人谈论中国肯定少不了政治。但我们老是忘记，任何人在接触一部作品时，都不是真正关心那个作品自身。这是中国导演拍的关于中国现实的中国电影，没有人在乎，每个人寻找的都是自己的文化、自己的现实所需。曾经，全世界通过对中国的敌意获得自我确认和自我满足，这种敌意一直存在，但是性质变了，从意识形态的敌意变成需要中国资本又讨厌中国游客的敌意。他们对贾樟柯的喜爱肯定有政治因素，也是因为他们自身表现现实能力的枯竭。贾樟柯找到了讲述现实的可能性，具有启迪意义，他们的赞许很可能非常由衷，而不是被偏见左右。

Q：很多对贾樟柯的评论来自于网络，您会觉得这些影评人不够专业吗？

A：我不这么认为，很多网络影评人、电影爱好者比电影专业的人还要专业。但是，与市场产生关联的影评正出现全球性危机。大家看《鸟人》里的权威剧评人多么牛气，艺术评论、剧评、乐评往往可以一锤定生死，电影评论做不到，影评人的观众感召力有限。美国虽是最良性的状况，但近年来也明显出现脱节，IMDB、烂番茄上评分低到无以复加的电影，仍然热卖，比如《暮光之城》系列，比如《五十度灰》。

在中国，影评始终没有成为市场的有机环节，一部分影评是伪装成影评的广告，一部分影评是评论者的独白，没有跟市场找到一个交接点。影评的市场性建立在它与电影生产、营销系统保持绝对独立的基础之上，才能获得市场信誉。

Q：作为电影观察者，您对当前的青春片怎么看？它展现了什么样的中国青少年文化特质？

A：我不认为它们体现了中国现在的青少年文化特质。《小时代》展现的是青少年的白日梦吗？是社会上所有人的白日梦！《小时代》完全可以用一个镜头解释：杨幂站在公司楼下向上看，摄影机给了一个仰拍镜头，就是我们站在底层，想象看不见的顶层有多么美好！好莱坞影片都是小人物战胜大人物，低科技战胜高科技，而我们的电影完全相反，高富帅就是高富帅，白富美就是白富美，一定不是矮穷挫的逆袭。可是这些不需要你告诉我，我的现实每天都在讲，这根本不是游戏的玩法。

我用三个字概括这批电影，叫做“无人区”，都是发生在无人地带的故事。我认为，分析这些电影的文化意义都是无用功，因为它们的自身定位、营销市场、观众接收方式都与文化表达、社会意义无关，非要给它一个灵魂，就是无用功。他们只是现象，不是文本，无法走到文化研究的领域，所有的意义都是常识烂套，无需解读，毫不内在。

Q：为了国产电影发展壮大，国内影院真的有必要减少好莱坞电影排片吗？

A：电影是商品，电影是全球市场，但“文化产品例外”，这是法国政府的原则。法国人为什么这样做？他们一年生产不出几部电影，法国的电影大国形象完全是法国政府营造出来的，他们每年都重新拷贝、发行、放映电影史上的最佳影片，所有文学名著每五年重拍一次，通过各种渠道宣传，法国电影形象就是国家形象。因此，这不是国家电影局的惯性问题，相反，电影局的自觉性远远不够，不明白“文化是例外”，这不是在意识形态意义上的管理，而是在整体国家形象意义上的管理。

美国用一百年时间养育了好莱坞，结果是我们价值观的美国化，全世界人都能读懂好莱坞电影，但永远没有美国人的笃定、骄傲和对制度的高度信任。中国想要恢复世界大国的位置，电影必须与之相称，中国文化主体必须存在。我常常说中国主体文化是“认贼作父”，这个表述不是政治性的，而是从金庸小说中总结出来，但金庸小说中的“认贼作父”对应了香港殖民地历史，中国没有殖民地历史，文化主体中空就很可怕。

好莱坞电影最成功之处在于，它并没有回到功利主义、利己主义、实用主义的现实原则。但我们的电影正是这些现实原则的再生产，穷奢极欲的影片构成了纸醉金迷的梦。

Q：你觉得好莱坞电影对国产电影有哪些影响？

A：我们有些东西是共通的，比如影评与市场的完全脱节，恶评如潮和观者如潮，原来是越看越骂，现在是不烂不卖。我觉得在国内市场上热卖的电影基本上都是电影意义上的烂片。

Q：这就是你所说的“非电影”？

A：对，我们的特别之处在于，我称之为“非观众”呼唤出“非电影”。我没有贬低的意思，现在很多没有电影经验的观众成为主力观众，他们进电影院看的是电影之外的东西，比如郭敬明、韩寒，这些名字是他们通过其他渠道、经过很长时间获知的，把他们引到影院的不是叫做电影的东西。通常我们选择电影，有人爱看商业电影，有人爱看艺术电影，有人爱看宁浩，有人爱看徐峥，这是电影行业的内部选择。但现在，电影之外的因素在影响，这种观众状态召唤出了一种“非电影”，现在太多完全没有电影经验的人跨行来制作电影，还能热賣，这对于电影工业的影响是相当负面的。

Q：现在IP电影大热，一本网络小说，一首歌甚至一句歌词都能改编成电影，IP电影也是“非电影”吗？

A：IP电影是一种成功模式，从《哈利·波特》《暮光之城》《五十度灰》到《小时代》、《左耳》《何以笙箫默》，成功把电影的风险降到最低，是在资本意义上的成功。他们选择一个已成功构建粉丝群体的IP拍电影，它有既定的观众群，不论电影优劣都会来看。在我看来，以这种方式组合起来的电影就是“非电影”，我不需要去讨论它的成败高下，它原本不是作为电影被生产出来，它作为一种类似荒诞时尚的方式被生产出来。

但我不会把《三体》放入IP电影中，IP电影的粉丝是通过网络聚集。《三体》来自于中国八十年代末形成的科幻写作，到九十年代，中国科幻写作在文学意义上已经接近或超过严肃文学的文学成就，尽管《三体》被过度高估，但它是获得文学声誉的文学作品，在任何时代，这样的文学作品改编电影都是风险极大。

电影创作情节剧模式管理论文 篇3：

美剧：工业与艺术的互生

2004年，美剧《老友记》最后一季上演大结局时，曾在中国剧迷小范围内引起观看热潮。

2005年，美剧《越狱》播出，真正引发了美剧在中国热播的嚆矢，不少观众正是通过《越狱》打开了眼界，成为美剧拥趸。随着

PC、移动终端的普及和飞速发展，字幕组如雨后春笋般涌现，美剧真正地走入中国千家万户。此后，腾讯视频、搜狐视频等视频网站坚持走正版路线，几乎引进了所有热播的美剧，中国观众可以随时随地与美国观众同步“追剧”。 英国影评家彼得

·考伊曾称上世纪

60年代是“世界电影大爆炸”的年代。化用这一说法，

20世纪末至本世纪初的这短短十几年也经历了“美剧大爆炸”，类型繁复、佳作迭出、观众甚夥。《火线》《广告狂人》《黑道家族》《绝命毒师》《国土安全》《纸牌屋》《权力的游戏》《大西洋帝国》等一系列经典剧，找到了工业的标准化生产与艺术完美结合的路径，无论是艺术创造力，还是影响力都使得美剧成为可与电影比肩的艺术形式。《黑道家族》成为电视剧史上第一部被纽约现代艺术博物馆收藏的作品；《24小时》第

1季也被向来标榜艺术性的法国《电影手册》评选为当年的十大佳片；今年春季播出的《权力的游戏》第

5季第2集《黑白之院》在全球

173个国家及地区同步直播，打破了吉尼斯世界纪录，使得《权力的游戏》成为史上同步播出地区数最多的电视剧。美剧将工业与艺术互生共建，逐渐代替电影成为当代能够兼容艺术性和通俗性的最具有代表性的艺术形式。 美剧的吸引力逐渐超越电影 众所周知，电影被称作“第七艺术”，曾经，好莱坞最优秀的人才都 集中在电影业。进入

21世纪以来，好莱坞的

屋》《兄弟连》《大西洋帝国》《迷失》《毒

全球化策略，使其偏重于创作单方向追求

枭》等美剧的品质担保。此外，一些独立

工业利润的高概念电影，即具有特效、动

电影导演也对美剧这种更有包容性的影像

作等视觉吸引力，简单扼要的剧情、全球观

形式表达了自己的兴趣，“新好莱坞

”代表

众理解和接受起来毫无障碍的价值观和人

导演之一博格达诺维奇就客串了《黑道家

物设定的流程化电影。高概念电影的成功

族》中的心理医生；独立电影导演吉姆

·贾

依赖于明星、漫画改编，一部成功会不断

木许客串黑色喜剧《凡人烦人》，都在某种

催生续集。这让好莱坞电影落入标准化生

程度上传达出积极的意义和信号。

产的窠臼，变得越来越浅薄，在大投资、拍

同时，一些好莱坞电影大腕也纷纷突

摄续集、追求视觉奇观的路上刹不住车，

破电影界与电视界之间的藩篱加盟美剧，

留给艺术电影和独立电影的空间越来越

如《纸牌屋》男一号安德伍德的扮演者是

窄，把越来越多的人才推到了电视业。

奥斯卡影帝凯文

·史派西；经常出演独立电

在今天，无论是社会影响力、经济收

影的史蒂夫

·布西密主演了《大西洋帝国》；

益、制作成本还是创作空间，美剧都可以与

《真探》则由奥斯卡影帝马修

·麦康纳与

电影匹敌，甚至有过之而无不及。《权力的

实力派演员伍迪

·哈里森联袂主演主演等

游戏》单集成本高达五六百万美金，其特

等。

效景观并不亚于大片，宽松的预算让美剧

值得一提的是，《真探》较为特殊，并

有了精益求精的底气和可能。而且，美剧的

不同于常规美剧由不同编剧、导演分别编

总体长度比电影要长得多，可以容纳更多

导单集的情况，《真探》整部剧都由创剧

的想法、故事、细节。美剧的拍一季播一季

人尼克

·皮佐拉托编剧，凯瑞

·福永执导。在

的季播模式可以边拍边与观众互动，完善

某种意义上，《真探》就是一部长达

8集的

丰富剧集，这也是电影所不及的，这些为

“作者电影

”，其形态有些类似德国电影大

美剧的艺术创作提供制度保障。

师法斯宾德

1980年执导的迷你剧集《柏林

好莱坞著名电影导演大卫

·芬奇表示，

亚历山大广场》。《真探》诗化的风格与节

近十年来好的剧本都在电视行业。一方面

奏、考究的运镜与场面调度都有“作者电

是电影的创作空间被大大压缩，一方面是

影

”的味道，尤其是在第

4集结尾有一个

6

美剧行业的蓬勃发展，如此一来，一大批

分钟长镜头，华丽、优美，更是改变了人们

电影从业者乃至大牌导演投身美剧创作，

对电视剧语法“正反打

”的常规认知。“作

像大卫

·林奇、大卫

·芬奇、史蒂文

·斯皮尔伯

者电影

”是电影导演用摄影机来进行银幕

格、马丁

·斯科塞斯、

J·J·艾布拉姆斯、尼尔

·乔

“写作

”，笔者则把类似《真探》的美剧称

丹、简

·坎皮恩、达拉邦特、若泽

·帕迪里亚

为“作者剧

”，即用摄影机来进行荧屏或流

分别担纲美剧的创剧人、制片人、编剧、导

媒体“写作

”。“影像传播媒介越来越多屏

演等等，他们的品牌和影响力就是《纸牌化，除传统影院和电视机外，电脑、手机、 移动视频播出平台正在编织一个多层次的传播体系。

”[1]可以说，除了播出终端、播出时长、制作模式不同外，具有艺术追求的“作者剧”和“作者电影”之间的界限越来越模糊，它们都在工业生产的过程中完成极具艺术个性的“作者”的影像化表达。 严格的工业流程

+细分的市场 美剧中艺术创作与工业化的交互发生，依赖于一套严苛的流程化的生产模式。一部美剧的制作流程可以分为：提出创意、撰写剧本提纲、撰写导航集（

pilot）剧本、摄制导航集等几个阶段。如果导航集被电视台和取样观众认可，电视台就会对这个剧集项目下订单，如果在公共电视台收视率高或者在付费有线电视台订阅户满意度高，紧接着还会有第二季订单、第三季订单及后续订单等。 在一个季度结束后，以广告收入为主的公共电视台会对收视率进行分析，像

HBO这样以付费订阅为主要收入的有线电视台则对用户满意度进行调查，排名不高或口碑不好的剧则不会接受电视台续订，即通常所说的“被砍”，不符合工业标准要求的产品在第一时刻出局。 除了创意环节可能由创剧人个人提出外，剩余的生产环节都是团队合作，流水线生产。一般来说，电视台一季会订购

30至35个样本剧，大多剧都会因收视不好被砍，只有少数热门剧得以存活，竞争非常激烈，这也就导致美剧必须在某个领域、某种类型做到最受观众欢迎、艺术水准最高才能生存下来。 赢得观众的喜爱是美剧制作人和播出方的首要目标。“季播制”“边播边拍制”、导航集制、淘汰制将美剧生产播出环节的每一步都与观众紧密联系在一起。“季播剧”通常每周只播放一集，每一季有若干集，季与季之间以相同的人物设置进行串联，并以每季全新的故事推动角色命运的变化。为了培养忠实观众，“季播剧”采取“边播边拍”的方式，根据观众的口味和要求，对电视剧的故事走向、人物发展、作品风格进行调整，几乎没有“注水

”的可能。 美剧借鉴了美国电影工业的类型化经验。根据题材，美剧主要分为情节剧、情景喜剧、肥皂剧三类。情节剧又分为犯罪剧、医疗剧、冒险剧、奇幻剧、战争剧、科幻剧等。而真正对美剧艺术发展具有火车头作用的，主要集中在情节剧领域。如大名鼎鼎的

HBO推出的《火线》《黑道家族》《权力的游戏》《监狱风云》《真探》等作品覆盖了现实主义、黑色幽默、奇幻题材、中产阶级趣味、重口味等多个关键词，主要靠用户订阅，定位高端；有线台

AMC凭借《绝命毒师》《广告狂人》《行尸走肉》奠定了在业内的地位，注重对复杂人性和社会某一现实问题的深入挖掘，节奏慢，注重细节，制作精良；

Showtime作品尺度更大，口味独特，走血腥、暴力的另类路线；

FX喜欢剑走偏锋等等不一而足。 可以说，用户订阅和依靠广告收入两种方式细分了美剧的市场。像HBO等有线台，主要靠家庭订阅费生存，注重订阅用户满意度，不用像公共电视台一味考虑工业利益，迎合大众，这才给像《火线》《真探》这些“曲高和寡”的作品的诞生和播出提供了土壤。 “创剧人”制铸就工业与艺术共荣 艺术水准较高的美剧之所以能实现工业与艺术的互利，其核心竞争力就是“创剧人”制度。创剧人（Creator），顾名思义，可以理解为孵化一部美剧的核心人物。创剧人在模式化生产中对整部剧的目标、定位、生产、营销全程操控，主导剧集的质量和水准，并决定作品的艺术风格，甚至细致到画幅这种细节，被美国总统奥巴马誉为在“任何时代都堪称最佳之一”的《火线》的4：3画幅就是“创剧人

”大卫

·西蒙有意使用的，并据此进行场面调度。

4：3画幅更常见于早期显像管电视，相较于现在流行的精致的

16：9画幅，更给人一种粗粝感、真实感和新闻画面的感觉，这都是创剧人大卫·西蒙从自己的早年的记者生涯总结出来的审美体验。 一般来说，“创剧人

”还会身兼制片人或执行制片人、编剧和导演的多重身份，组织其他编剧、导演共同创作，并亲自执导导航集和季终集。导航集就是一部剧的脸面，是定调子的最关键一集，决定着一部剧的“生死”，即能否被电视台收购，这个重要时刻，一般来说都是创剧人亲自“接生”。 大多数美剧，集与集之间，季与季之间都是由不同的导演创作，不同的编剧撰写，更有甚者，在剧本的前期筹备中，就细化到了台词、角色等分工创作。在美剧制作过程中，导演、编剧会换，但“创剧人

”会从一而终，保准作品的艺术水准。尽管美剧篇幅较长，但整体却能在创剧人的保驾护航中，风格一致。创剧人既懂艺术，又是一个组织者，管理者，这让美剧创作能够最大限度地整合各种创作资源，并且高效地运转，工业化的生产模式推动艺术水准的提升。与之对比，国内每年生产的电视剧产量巨大，

2014年全国共计生产完成并获得《国产电视剧发行许可证》的剧目共计

429部15983集，其中精品却少之又少。 然而，

2014年上星播出的《北平无战事》既获得了较高的收视率，又获得了超高的口碑，并在向来以文艺著称，并且鲜有国产电视剧能够获得其用户青睐的豆瓣网上获得了

8.8的高分。这在某种程度上与其采用了类似美剧“创剧人

”制度的制作方式不无关系。刘和平既是《北平无战事》的总编剧，又是制片人，他既可以把控资本和生产环节，同时还能使剧集制作严格按照其艺术构想执行。 国产剧精品少，究其原因，国内电视剧的编剧和最终落地中间经过很多环节，制片方想把剧“注水”拍得长，按集数卖，集数越多卖得价格越高，导演和演员都会出于自己的目的来改剧本，可以说，多方的利益诉求，最后导致了相当一部分电视剧成片都是多方妥协或者某强势意志的产物，在这种情况下，艺术性就退居次位甚至三、四位了。此外，国内电视剧细分市场并不明显，跟风现象严重，不仅容易导致审美疲劳，而且导致大量资源浪费。而且，收视率是电视剧创作者头上的达摩克利斯之剑，面对它，再有艺术想法的创作者也不得不迎合市场。近年来，电视剧主管部门在近年开始推行“一剧两星

”政策，“千台一剧”的问题得到解决，但如果能配合用户付费订阅制度，能够跨过电视剧生产的中间环节，真正让观众与艺术创作者对话，相信会更好。 此外，国产剧采取“先制后播”，一次性拍完后直接播出，无法像美剧“边播边拍”，依据观众反馈来调整创作方向。这种制播方式过分依赖创作者的经验，且具有滞后性，增加了投资者的风险。近年，有些国产剧也开始制播方式的调整，情景喜剧《爱情公寓》是国产剧采用“季播制”的一个尝试，并且为青年观众接受。 美国流媒体服务商

Netflix凭借美剧《纸牌屋》声名鹊起，

Netflix将摄制好的一季《纸牌屋》《毒枭》一次性投放到互联网，这对传统的周播模式是一个挑战。并且，

Netflix和Showtime分别重启了《发展受阻》《双峰镇》这两个曾经被电视台“砍掉”的项目，一些好的项目在当时不能达到工业预期目标，在互联网时代焕发了新的生机。 美剧的艺术魅力 把美剧称为当代的长篇小说并不为过，这是由于其卓越的叙事和塑造的精彩人物形象所致。不少经典美剧采取现代派小说家海明威、福克纳根据角色

POV（即视点，

point

of

view）来构建叙事的方法，让观众与剧中角色一起思考、一起经风历雨，大大丰富了观众的生活体验。如《绝命毒师》中有一集，开场在全知视角下，一个小孩儿骑着摩托在沙漠里搜集虫子，随后便消失在剧情中，直到这一集的末尾，孩子骑着摩托突然出现在正在火车上偷盗的沃尔特

·怀特等人面前，孩子从全知视角进入了沃尔特

·怀特等人的限知视角，这时观众感同身受沃尔特

·怀特等人的道德困境中，即如何处理这个孩子，视角切换的艺术魅力可见一斑。 一般来说，一集美剧主要通过

3个POV角色共同推进叙述，多条叙事线索齐头并进，对位发展。剧中，人物关系复杂，叙事节奏快，信息量大。为了解决插播广告对观众的影响，公共电视台播出的美剧用错综复杂、丝丝入扣的悬念吸引观众，如《

24小时》《越狱》等，每隔几分钟要有一个小高潮和一个悬念。此外，不管是公共电视台还是付费订阅的有线电视台播出的美剧，每一集末尾要有一个高潮和一个悬念，每季结尾要有一个大高潮和一个力度很强的悬念。 美剧的类型化暗合当下社会的欲望和心理，每一种类型的诞生和发展与其产生的社会语境密切相关。《24小时》《国土安全》的大热反映了美国

“9·11”事件后的社会心理；《黑道家族》看似黑帮题材作品，但本质上还是一部表现美国中产阶级方方面面生活的生活剧；《广告狂人》描述了美国广告业黄金时代的商业竞争和广告人的生活，包罗了当时美国所有最重要的历史事件，像肯尼迪入主白宫及遇刺、鲍勃

·迪伦成名、梦露之死、马丁

·路德

·金遇刺事件等，当时社会的各种焦点事件都成为该剧的故事背景；《火线》全景展示了美国巴尔的摩市政治、经济、新闻、教育、治安等多个侧面，《生活大爆炸》的火热则与当下流行的极客文化不无关系 在艺术形式上，“作者美剧”富有戏剧张力，如在《绝命毒师》中，用白描的影像塑造了一对让人难忘的兄弟杀手。二人鲜有对白，都是通过肢体语言和戏剧情景来塑造人物。在剧中一集开场，就是两兄弟少年时代的阋墙，然而当叔叔把其中一个摁至水里快要淹死时，另一个男孩儿则发疯似地救兄弟。尽管只是短短的一个小场景，却把叔叔对两兄弟的教育方式、二人日后的性格走向及亲密关系给勾勒了出来。 优质的美剧还会追求电影的影像质感和风格，如《广告狂人》采用了胶片拍摄，画面富丽，适当的硬光营造出复古的质感，还使用了严谨平衡的封闭式构图，大量静止和缓慢移动的镜头。《24小时》基本上是以手提摄影为主，镜头晃动，画面不稳，增强了画面的动感，烘托紧迫感和时间感，加快影片节奏，增强观众的心理感知力。《纸牌屋》则采取“间离”的表现手法，用严肃又戏谑的跳脱，时不时剥离观众与作品，引发观众的反思。 总体而言，为达到艺术真实，一些“作者美剧”做了很多努力，像《广告狂人》中的斯德林

·库珀广告公司的办公室里，打字机、电话、甚至打火机、烟灰缸都是参照上世纪五六十年代美国广告公司的标准进行配备。“作者美剧”对景别、特殊视角、照明等要求很高，显示出创作者对观众的尊重。 反观国产电视剧，近年虽出现如《平凡的世界》《北平无战事》等口碑不错的作品，但仍面临产品数量质量不成比例的问题，总体仍存在作品题材狭窄，类型单一，产业链开发不足导致发展规模难以扩大等问题。电视剧工业是文化工业的重要组成部分，文化工业与人的精神层次的提升息息相关，文化工业不仅要注重经济价值，更要重视精神价值。提高国产剧整体水平不是一蹴而就的，需要从作品自身、制作模式、工业结构调整等多方面努力，而上述的美剧的诸多长处，或他山之石可以攻玉，为国产剧的发展助力一二。 注释： [1]丁亚平.《大电影的拓展——中国电影海外市场竞争策略分析》[M].北京：文化艺术出版社，2014：

137. 高媛媛：中国艺术研究院博士研究生责任编辑：李松睿

作者：高媛媛