无表情表演之表演艺术论文

2001年5月18日，联合国教科文组织公布世界第一批入选《人类口头和非物质遗产代表作名录》名单，日本的能剧入选。——题记能剧(Noh)，简称“能”，听这名字猜想它该是很有些技术含量的，应非“能”人而不能表演。今天小编为大家推荐《无表情表演之表演艺术论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

无表情表演之表演艺术论文 篇1：

木偶表演浅谈

木偶艺术是一种古老的民间综合艺术，据史书记载，在汉代已有木偶产生，唐代有了很大发展，宋代之后则发展成为一种独立的艺术品种了。

木偶艺术的发展也遵循着一切艺术发展的规律，从简到繁，逐步完善成熟。根据木偶的形体构造和表演特点（操纵技术）的不同，木偶可分为布袋木偶、提线（悬丝）木偶、杖头木偶等多种类型。目前，我国各地的木偶表演艺术，多采用地方戏曲或话剧或歌舞等形式进行演出。我从事木偶表演艺术已40年，长期的学习、思考和艺术实践，使自己对木偶表演艺术有了较为深刻的认识，今想借本文探讨一下木偶戏曲表演艺术与其它形式的戏剧表演艺术的区别，以及它们之间存在的某些必然联系。

真人表演艺术与木偶表演艺术的共性在于它们都是在舞台上通过戏曲特有的唱、念、做、打等艺术手段来表演故事的。不同之处则在于一个是真人（演员自身）与观众照面，一个是木偶与观众照面。真人的表演明显地具有真实性，人物的动作与感情的体现是真实的。真人在表演中言出色动，色动形随，喜怒哀惊，变化有因，人体的各个部位和器官均可为所塑造的人物形象服务，演员与人物融为一体。而木偶表演艺术则是要把木偶本身的造型和表演，通过木偶演员的操纵和演唱来实现的，独特的美术风格和精湛的表演技术的高度结合是木偶表演艺术独具的美学特征。木偶表演艺术要达到既造型真，又具有灵魂感，那在极大程度上就要依靠操纵木偶的演员了。木偶演员具有较高的艺术素质和演唱技巧，才能变被动为主动，赋予一个没有生命的木偶以强大的生命力，使它在舞台上心与神合，神与貌合，貌与形合，从而在舞台上实现工艺美、表演美的协调和统一。

木偶艺术有着明显的夸张性。

戏曲木偶表演艺术也是一项虚实结合的艺术，这在传统木偶戏和现代木偶戏中都不乏实例。如在传统木偶戏《走雪》中，前辈老艺人在表现曹玉莲和老曹夫翻山越沟、攀枝、过桥时，就留下了许多精湛的表演技巧，这些技巧形象、真实、感人，至今仍不失为典范；现代戏《沙家浜》中阿庆嫂擦火柴、胡传魁抽烟和口吐烟雾等动作，观众看了，无不鼓掌欢迎。小戏《推磨》若用舞台剧来演，真人当然可上台，但无论如何不能把一头真毛驴拉上舞台让其拉磨。可在木偶表演艺术中就可以专门制作出一台小磨子和一头木偶形式的小毛驴，并使其在舞台上驴拉磨转，随着磨盘转动的夸张表演给人以真实感受，这也可视之为木偶艺术特有的一种优势。

与真人艺术相比，木偶表演实施艺术的夸张似乎更容易些。如《三调芭蕉扇》一戏中，孙悟空误以为猪八戒是牛魔王所变，情急之下，不问三七二十一举棒便打，霎时间，金光闪闪的紧箍棒便重重地打在猪八戒的身上。孙悟空这一真实的打人举动，如果让真人来做的话，试想后果将会如何？木偶表演艺术既模拟了戏剧表演程式，又可以在其基础上大胆夸张，其优势在这里充分得到发挥。

木偶表演艺术还有它独到之处，可以在特定的舞台环境和条件下，做到真人无法做到的事。如木偶表演中能根据剧情需要，可大可小，可远可近，可高可低地进行变化，这在表现神话剧时尤为明显。不论神仙鬼怪，也不论飞禽走兽、花鸟鱼虫，凡是地上走的、空中飞的、水里游的说来便来，说去便去，可以不受限制地在舞台上任意驰骋，这些都是真人在舞台上办不到的，这也正是木偶艺术的特征所在。

木偶表演艺术与雕塑艺术有着内在的联系。这是因为：木偶的面部总是保持着特有的一种表情，而构成这种面部表情的基础是剧本的特定内容和剧中人物的特定性格。操纵演员如何把一个面部无表情的木偶形象表演得神形兼备呢？这就需要借鉴别的艺术门类来充实自身，所以雕塑艺术对木偶表演来说就很值得借鉴。雕塑主要表现人物的形貌特征和思想性格。雕塑无论是动物还是人物，都要给人以真实感和美感，雕塑艺术家使无生命的青铜或大理石变得能够令人感到肌肤的温暖与真实的生命力。大型泥塑《收租院》中有很多农民形象，由于成功地表现出运动感，而使人物栩栩如生。一个静态不动的形象，能给人以强大的感染力是一件不容易的事。由此，我们可以联系到木偶表演艺术。木偶本身是无生命的，通过身段、动作来塑造舞台形象。舞台上人物的每一个造型和每一个动作、姿态的转变，都应有雕塑艺术的美感。木偶表演中，静态造型应充分运用。如《三打白骨精》一剧中师徒离别那一幕，孙悟空对师父恋恋不舍，他多次跪拜，哀求师父留下自己。孙悟空的每一个动作都是雕塑形象，这一特定的情景，一个接一个的动作造型，棱角分明，比真人的动作要夸张一些，每个造型的变换直接关系着剧情节奏的变化。操纵木偶的演员在表演中必须清醒地意识到：雕塑形象是在静态中表现运动，而木偶表演艺术则是在运动中表现丰满逼真的形象，弄清这个道理，才能在表演中做到人物身段动作清晰，在神形兼备的艺术境界中使观众受到感染。具体到《三打白骨精》一剧，如果把孙悟空在戏中的动作处理得很破碎，动作就无法清晰，必然显得手忙脚乱，使观众搞不清演员在干什么。由于木偶面部表情欠缺，如果动作表演再不清晰，就会使观众对全剧无法看懂和理解，这样既不符合木偶表演的特点，也达不到感染观众的目的。在《嫦娥奔月》一剧中，嫦娥是作者笔下善良和美丽的形象，她的第一个上场动作和留给观众的第一感观是至关重要的。演出时我是让人物背向观众出场的，以这种造型出现给人以雕塑艺术美的感觉，同时给观众以神秘感，使观众的视线时刻不离，紧随着人物明快、轻盈、富有弹性的一系列动作表演，这样便牢牢地抓住了观众的注意力，增强了观众的印象。

作者：□尹秦菊

无表情表演之表演艺术论文 篇2：

日本能剧

2001年5月18日，联合国教科文组织公布世界第一批入选《人类口头和非物质遗产代表作名录》名单，日本的能剧入选。

——题记

能剧(Noh)，简称“能”，听这名字猜想它该是很有些技术含量的，应非“能”人而不能表演。的确，能剧在日语里意为“有情节的艺能”，“能”具有才能或技能的意义，它是一种结合了舞蹈、戏剧、音乐和诗歌等的舞台美学表演，是日本最具有代表性的传统艺术形式之一，也是世界上现存最古老的专业戏剧。

能剧的产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术形式，如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏，今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。10世纪后，中国散乐的输入，促进了日本杂艺的发展。到12世纪末，每逢宫廷祝典或各大寺院、神社举行法会，都要举行演艺大会，在此基础上就产生了一种带有一定情节的歌舞剧——“猿乐能”，后简称为“能”。在民间，农民庆丰收时也举行艺能表演，称为“田乐能”。到14世纪初，全国出现许多能剧团，他们一般都有贵族的赞助，并巡回地在寺庙、神社和节庆场合演出，京都一带一时出现了“大和四座”(“座”即剧团)，其中以“结崎座”势力最大。

能的成熟离不开当时“结崎座”的杰出艺人观阿弥(1333—1384)及其子世阿弥(1363—1443)的功绩，他们创设的表演形式基本上被沿袭至今。观阿弥将大众娱乐“救世舞”的音乐和舞蹈元素引人猿乐能，这一改革吸引了当时的室町幕府将军足利仪满的注意并得到了他的赞助，有了这一背景，“结崎座”得到了较快的发展。

观阿弥去世后，其子世阿弥成为剧团的领导者，并得到足利仪满的继续赞助。在世阿弥等人的努力下，观世流派的能剧表演逐渐地完善起来，审美原则以及模仿技巧和戏剧的语言等都得到进一步提炼、提升。世阿弥是能剧史上的杰出人物，为能剧的发展做出了重大贡献，他除了是一位杰出的能剧表演者，还写下了很多脍炙人口的能乐剧作以及许多有关能剧美学和表演技巧的论文和著作，对后来几个世纪内能剧的表演都起到了规范作用，时至今日，能剧艺术的发展也大都源自世阿弥的理论，他的传世著作总集《世阿弥十六部集》，更是被日本视为最值得珍视的美学著作。

能乐在室町幕府时期(1336—1573)发展得已经非常成熟了，它已经具备了戏剧文学、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台艺术等各种因素，以歌舞为主，简短精练，不追求情节的变化发展，着重叙事抒情。

室町幕府倒台之后，能乐继续得到军事领袖丰臣秀吉的赞助。在江户时代(1603—1868)，由于幕府的支持，能剧渐渐成为一种官方艺术，都是供将军、大名等高层人士欣赏，平民很少有机会能一睹其风采。当时受到官方认可的主要有五大能剧表演者，也就是五大流派：观世流、宝生流、金舂流、金刚流、喜多流，各派的领袖皆成世袭之职，受官方认可的能剧演员享有最高的武士地位，而由国家以统筹征收的收入作为薪酬。但这个时期的能剧表演逐渐成为经精简而刻意拟就的一套成规的表演，与世阿弥时代相比，变得更为缓慢凝重。

随着幕府制度的结束，明治时代(1868—1912)的能乐艺术由于失去了政府的支持而逐渐濒临失传的境地，后来幸得私人资助，以及像梅若实这样的一些能剧工作者的执著和努力，这种传统艺术才能得以保存下来。二战之后，能乐就完全成为一种必须仰赖公众的支持才能生存的民间公众艺术。

作为一项完善而独立的戏曲艺术形式，能剧的演出有其一整套规范的要求，演出的舞台、服装、角色、道具、剧本和最为核心的展示过程的表演等，都有其独特之处和自身的讲究。

能剧的舞台简洁而有特定分工，本身就是艺术品，它由正台、后座、地谣座、桥廊四个部分组成。正台是主要的表演场地，是一个类似亭子的正方形建筑物，台顶呈神道风格，由四根磨光的日本柏树做成的台柱撑起，左后部与桥廊相连的地方的台柱叫“主角柱”，“主角柱”旁边的位置称为“常座”(主角位)，能剧的主角“仕手”常在这里表演；右前方的台柱称作“胁柱”(或作“配角柱”)，旁边的位置叫“胁座”，配角“胁”常在这里站立或休息；左前方的台柱叫“目标柱”，演员在舞台表演时，常以此柱作为辨别方位的标志；右后方的台柱叫“笛柱”，旁边的位置为“笛位”，是乐队中吹笛者坐的位置。舞台的后座，又称为“后廊”，与正台后方相连接，供乐队和检场人使用，演员暂时退场的时候，也在这里等候下次上场。能剧的舞台没有幕，舞台上唯一的一堵墙，也是唯一的背景，就是后座尽头画有一棵松树的板墙，叫作“镜板”，俗称“松壁”，所有的剧都用这个背景。地谣座，又称为“右廊”，在正台的右侧，是突出于台柱之外的一道窄廊，能乐中的合唱队一般安排在这里。后座和地谣座总体来说是为演出服务的场所。

台前和后台的连接靠的是一个长约10米至16米，宽约2米，两旁有栏栅的长廊建筑——桥廊，重要的进场都经由此处，有些情节也在这里表演。桥廊的前方植有三棵间隔相等的松苗，象征天、地、人。按规定，桥廊与舞台间应成“45度”角，这样从观众的角度就只能看到纵深的走廊而无法看到后台。现在由于受到空间场所的限制，有的舞台和桥廊角度近似直角，而且桥廊很短。

整个舞台很开放，观众在任何角度都能很好地观看表演，舞台上的陈设也极为简单，通常而言，极少同时出现二个以上的道具，而这少数的一两个道具也都各具风格、别有殊貌。

与能剧的光秃秃的舞台形成鲜明对比的是能剧鲜艳奢华而又不落俗艳的演出服装。能剧的服装有外袍、内服或内袍以及又裙组成，袍服色彩艳丽，图案考究，多半为丝质，精工刺绣。由于穿着十分复杂，演员穿戏服时常需要二至三人协助。这套行头，再加上某些演出中还要戴上红色或者白色的假发，舞台上的视觉效果可想而知。

与多数戏剧角色众多的特点不同，日本能剧的角色比较少，一般一出戏只有二到三个演员表演。能乐的一出戏有主角一人，称为“仕手”，着锦衣华服，有时带为其配戏的副主角“连”上场；主要配角一人，称为“胁”，有时带为其配戏的副配角“胁连”上场；另外还有一些陪衬的角色，如小生(又称为“子方”，类似于中国京剧中的“龙套”，但允许有台词)、随从(又称为“众”)，这些角色一般不会全部上场，一出戏人物数目极少超过六名。此外，在能乐的表演中还存在着“间”的角色，他们的作用是帮助观众了解故事背景，并使剧情顺理成章地过渡，他们只道白而不歌舞，所以被称之为“狂言”，又因其出现在前后场之间，因而又被称为“问狂言”。

能剧还有一点独特之处，它所有的演员都是男性，那女性角色怎么办呢?这就靠能剧一个非常特殊而又关

键的道具——面具。能剧的面具基本上有五类：老人、男人、女人、神祗以及精怪，五类之中又各有变化，用于同一个角色的面具也还有不同的等级，偶尔也需要特殊面具。面具上所绘的面貌也较为风格化，同一面具还可以表达多种情绪，如欢乐和悲伤的情绪都可以通过一个面具来表现而仅仅需要稍稍调整，可以说，能剧的面具将人活生生的表情全部否定掉了，将人物的内心逼真地刻画在假面“脸”上，而不再有其他表情，这既是“无表情”，又是包括了喜悲美丑等的“无限表情”，在这种对立统一的关系中，能剧也就产生了不一样的美感。

能剧所用的道具非常少，除面具以外，最主要的就是扇子了。扇子可以用来象征一个物品，例如匕首或者勺子，也可以用来表示动作，例如召唤或者月升、雨落、潺潺水流、微风吹拂，或者表示种类繁多的情感反应，其种种不同的意义可由演员的无声动作和配乐来指明。

除了这些外围因素之外，能剧的表演还有包括脚本“谣曲”、表现舞蹈、动作等程式的“型”以及音乐等展示过程中的内核要素。

能剧的脚本“谣曲”是日本最早的表演戏曲剧本，它有对白，也有唱词，唱词大多引用自日本的和歌或汉诗。谣曲的文体兼用韵文和散文，对白部分都是散文，这些散文很讲究节奏，而且兼用文言和室町时代的口语，韵文则由七五调构成(前半句七个音节，后半句五个音节)组成，都具有高度的语言艺术水平，是日本古典文学中的瑰宝。

谣曲的题材有取自中国和印度作品里的故事，但更多的是取自日本著名古典文学作品，如《古事记》、《日本书纪》、《万叶集》、《源氏物语》、《今昔物语》、《平家物语》、《曾我物语》、《义经记》等，就中掇其半鳞片羽，予以深入发挥，以情动人；演能的艺人们自己也创作一些剧本。

能剧的扮演者既非通常意义上的演员，亦非扮演者，而只是讲故事人，他们通过面部表情来暗示故事的本质，而不是把它表现出来，因此，能剧不是通常“戏剧”含义上的戏剧，它不是通过剧中人物和事件象征性地传达具体观念，而是通过形体动作和声音来唤起观众对具体观念作有意识或无意识的响应。

能乐的表演按照谣曲序、破、急的基本结构形成规范。序段是交代剧情，包括“次第”、“通名”、“道行”三段。开场的时候，乐队先奏音乐，然后主要配角“胁”从舞台左侧的“幕口”慢踱上舞台，伴随着音乐先唱一段，合唱队“地谣”紧接着反复唱，这叫“次第”登场；接着是“通名”，“胁”伴随着音乐及合唱，说明自己的名字；然后是“道行”，交代整个故事的时间、地点、前因后果。三段结束，“胁”在配角位坐下来，这样序段结束。

在让观众产生了充分的期待情绪之后，主角“仕手”扮成一个乡下人上台，一边歌唱，一边踱过桥廊来到舞台，并有与剧情有关的带有幻想情趣的道白。随着“仕手”与“胁”之间的一问一答，剧情展开。

通过主角与配角的对话，“胁”对主人公获得一定的认知，而扮成乡下人的主角“仕手”就自称是那个主人公的亡灵，说罢便消失。这时，主角演员就悄然中途退场。同时，满怀敬畏的“胁”，遇见了以本地人身份上场的“间”。“问”与“胁”也是一问一答的形式，最终“间”劝“胁”去祭奠亡魂，之后退至狂言位。这一段称作“问狂言”，后来发展成为与剧情无关的滑稽喜剧。这种以“间”划分前后场的能剧叫“复式能”，没有“间”只有一场戏的就叫“单式能”。

接下来，“胁”一边缅怀有关主人公的往事，一边假寐(表示进入了梦境之中)，这时，已经退场的主角“仕手”化装成主人公在世时的模样，重新登场。这时表现的是当年活生生的历史人物、事件。至此，进入急段，又是一连串的歌舞和问答，节奏逐渐紧张，进入高潮，“仕手”向“胁”讲完当年的事迹之后，再一次消失，戏剧逐渐淡入尾声。

在传统的能剧表演中，一场戏的演出，包括剧目的选择和顺序的安排，常常要按一定的规矩来进行。一般每次演出都会上演不同类型的能，按照主角的类型来划分，能剧主要有五种类型：“神”、“男”、“女”、“狂”、“鬼”，这也常常成为剧目上演的先后顺序，这样对应下来，第一场称“胁能”，第二场称“二番目”，第三场称“三番目”，第四场称为“四番目”，第五场即结束曲，称为“尾能”或者“切能”，这种演出形式就是所谓的“五番立”，在这五出能剧之间，往往还会插演四出狂言——一种几乎与“能”同时出现并一道发展起来的即兴简短的笑剧。但能剧与狂言在许多方面确实又大相径庭，能剧往往是极具宗教意味的假面悲剧，狂言则是十分世俗化的滑稽科白剧，题材多为平民戏，演员只用对白口述，表演滑稽诙谐。狂言的穿插一方面可以起到让观众轻松、休息的作用，另一方面狂言表演者用通俗的语言解释某些剧情，常常也是两场能剧之间过渡的桥梁。

在“五番立”的表演形式中，“胁能”场往往上演的是带有祝贺性质的能乐，也叫“神能物”，一般的形式是由神灵在乡人或神官面前显灵，表演舞蹈，代表曲目有《高砂》、《竹生岛》、《弓八幡》、《鹤龟》等；“二番目能”主角为男性，又叫“修罗能”，由因阵亡而堕入修罗道的武将，经过僧侣的超度，重新出现，叙述自己激战的情景，并表达对人生的感悟。这类能剧常带有较浓烈的佛家说教的气息，《屋岛》、“忠度》、《通盛》、《经政》等都是此类；“三番目能”主角为女性，因扮演这种角色的男演员必须戴假发，因此也叫“杂能”，即假发戏，内容多半是女性显灵，感叹情侣、夫妇、母女间的悲欢离合，表演优美的舞蹈，是五出能剧中最抒情、最具幽玄情趣的美妙舞曲，《井筒》、《松风》、《熊野》等是典型代表；“四番目能”则比较复杂，因而也叫“杂能”，表演有“现在物”、“狂乱物”、“执心物”等；“尾能”是最后的曲目，多以鬼怪动物为主角，因此也叫“鬼畜能”，表演一些动作非常活泼的舞蹈，因而这类能戏比较热闹，代表曲目有《罗生门》、《红叶狩》、《皇帝》、《猩猩》等。事实上，这五种分类也并不严格，各大流派之间也不很一致。而今天的能剧演出可能仅包括二出或者三出能，中间穿插一至两出狂言。

在表演的“型”上，能剧的舞蹈、形体动作都是强烈地风格化的，举手投足、吐气语调等都遵照既定规则，并且控制每个姿态持续的时间。能剧的每种动作也都有其指定的意义，也同时反映出角色的情感反应，又由于话极少，动作、音乐都只是个大概象征，表演者也多是以某种形式的譬喻来表达具体的概念，且不特别强调情节冲突，因而整体上说，能剧的形态是简洁抽象而抑压的，作为世界上剧场条件最经细心控制的表演方式之一，一定程度上能剧产生的是一种繁缛典礼或仪式式的总体效果。但另一个方面，与它主题的严肃性相对应，能剧对人生、对社会的思考是深入、深邃的，对问题的解剖是单刀直入、透骨的。

时至今日，作为一种极具高度文化价值的综合舞台艺术和日本最具有代表性的传统艺术形式之一，能剧在日本并不盛行，但这并不影响人们对它的珍视，日本人视它为国宝，政府也有积极的努力，现今日本全国约有1500位专业能剧工作者为保存和推广能剧而努力着，也还有一批人数不多但非常热忱的观众在继续支持着能乐的传承和推广。

作者：王　莹

无表情表演之表演艺术论文 篇3：

长镜头中电影表演的速度和节奏

[摘要]长镜头从本质上来说就是要表达纪实美，生活化、自然化的美。这种和真实生活最为接近的纪实美要求演员的表演控制最大程度地接近生活，而演员在镜头前并不是表达生活原态，而是镜头前的表演，这又要求演员在一定程度上俯瞰生活，在生活中提炼，使得表演的速度节奏接近生活而又不同于生活。正是这种矛盾对立使得长镜头中表演的速度节奏更有质感、长镜头中的表演更有意义，也使得这种实践性极强的表演艺术在日渐完善的理论指导下发展得更远、更快。

[关键词]长镜头　电影表演　速度　节奏　非群像构图　群像构图

引言

电影艺术在科技力量的推动下发展至今，电影语言越来越趋向丰富化、自由化。但是无论电影语言发展到如何丰富和自由的程度。电影艺术都无法逾越对现实在某种程度上的再现这一本质。现实，脱离不了社会，社会又是人们以共同物质生产活动为基础，按照一定的行为规范相互联系而结成的有机总体，而电影表演艺术是“演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影片内容塑造人物形象的艺术”，是“一种演出的形体艺术”。从这个角度上来说，无论电影语言如何发展，电影表演都是电影艺术创作中无法被替代的重要环节。

在长镜头理论的历史言论中，对于长镜头的定义或者说其概念还是较为模糊的。如果要分析长镜头中的表演艺术，首先要做的事就是将纪录电影和非纪录电影的长镜头区分开来。电影表演是在舞台表演艺术基础上发展起来的一种假定性和写实性有机结合的表演艺术形式。纪录电影的纪实性要求镜头前的人物消减一切的假定性，由此来说，纪录电影中人物形体动作的展现并不是表演。本文所论述的长镜头是非纪录电影中的长镜头。

从外在的角度来讲，电影表演是演员在摄影机镜头前的形体运动，而这种形体的运动却要受到内在的肌肉乃至心理的控制。由于蒙太奇组接可以创造出段落中的节奏，所以在蒙太奇段落中，演员的表演无需过多考虑用表演节奏来带动段落节奏的问题。但是在长镜头中，演员的表演功力要受到更严峻的考验。

非群像构图长镜头中的速度节奏

提及长镜头中的速度和节奏，首先想到的是影片的整体的速度和节奏。影片整体速度和节奏的把握关系到整部影片的美学表现力。虽然当代电影中音乐音响的运用在影片整体的速度节奏的表现与控制方面起着巨大的作用，但是这种整体性的速度节奏主要还是通过镜头的有机组合而产生的，这一点从默片时期影片的速度节奏中就可以看出。苏联蒙太奇学派的大师爱森斯坦在影片《战舰波将金号》以蒙太奇的剪辑技巧创造出表现速度和节奏的一些对世界电影的发展产生巨大影响的段落，如敖德萨阶梯——以特写镜头和中全景的紧凑剪辑组接而产生强大的恐惧感和压迫感，展示了速度和节奏的审美价值和对电影美学表现的巨大意义。在蒙太奇段落中的电影表演是一种瞬时性的表演形式。在著名的库里肖夫实验中，面无表情的面孔和不同的镜头组接可以产生不同的意义以及速度节奏，致使观众产生不同的观影情绪——温暖、悲伤、恐惧。由此可以看出蒙太奇段落中的表演形式所产生的速度节奏力量无法和蒙太奇剪辑组合相比拟，此中体现出来的蒙太奇中表演形式的重要性也就不言而喻了。

“蒙太奇句式中的长镜头一般不表现两个以上的动作或事件，不具备独立表述的功能。”，在具备独立表述功能的长镜头中。它的外在本身是无法表现速度和节奏的，而作为电影中记录性语言的基本单位，长镜头所要表达的速度和节奏除了需要音乐音响的辅助之外，更主要的是依靠画面构图中主体的形体语言。

要充分表达长镜头中的速度和节奏，演员在表演之前的准备工作中必须要对影片的整体基调和所表演的人物进行深刻的分析。这种分析是演员和角色之间的一种无声的交流，存在于心理层面的交流。这也是斯坦尼斯拉夫斯基提出的演员创造角色的第一个过程。“分析的目的是要彻底深入角色的心灵，以便研究这个心灵的组成元素，它的内在和外在本性以及他的全部人的精神生活”。角色来源于生活，而生活中无时无刻不充满速度和节奏，演员对角色的分析是深入到角色生活中，所以。演员的分析并不仅仅是一种理性的分析，若是演员对角色仅仅进行一种纯理性的分析，那么在表演创作的时候只能做到一种“匠艺”刻板的表演。为了深入体会角色的内心。演员在进行角色分析的时候仅仅从文本以及导演观念的角度去做是非常狭隘的。角色人物肯定是有情感的，这一点毋庸置疑。情感不是理性的。它有许多感性的因素在其中。从文本的角度讲。纯理性的人物塑造是不饱满的、甚至是失败的。作为具有记录本性的长镜头，它要求演员对角色人物的认知在长时间内保持一个水平。否则，演员在表演的时候会因为心理的浮动或者注意力的波动而使整个镜头中的表演速度和节奏产生紊乱。如何保持对角色人物的认知呢?

人类机体本身都有反馈调节作用，大到人体的外在反射调节、心理调节，小到人体组织细胞内微观的生化调节。人体受到外在刺激，产生刺激信号，人体接受刺激信号以后产生反馈信号，从而促动机体产生一系列外在和内在的肌肉、神经系统，以及心理的活动和变化。“演员的分析首先是由情感本身所进行的感性分析”，角色的形象轮廓会印在演员的意识中，这种初始的角色认知对未来的表演创造起到决定性作用，因为人对事物的初始认知会部分渗入人的潜意识之中。不可否定感性认知的重要性，尤其是角色人物的情感感受更需要演员感性的感知。对于长镜头中的表演而言，感性认知有非常大的局限性。长镜头中的表演要求演员要长时间地保持注意力集中、融入想象的场景、人物的情感、性格之中．所有的这些要求单独依靠对角色人物的感性认知是远远不够的。表演艺术的特点之一，即所谓的“三位一体”，决定了在和舞台表演有许多相似性的长镜头表演中，理性的分析角色是非常有必要的。在我们的现实生活中，我们甚至用一生的时间都无法摸透一个人的性情，更何况电影艺术中虚构出来的角色人物!演员的心理动作的产生过程就是对角色人物感性到理性相结合的认知过程，演员对角色的动作线的寻找也必须从所产生的心理动作开始。心理动作反馈到演员机体本身，使演员在意识中产生对角色人物形体动作的预知，从而进行对角色人物形体动作的创造表现。在长镜头中，对角色的认知的良好保持需要演员在表演过程中发挥自己的情景假定的想象力——相信自己不是自己，而是角色。

对角色人物的认知直接影响到演员对角色速度节奏的把握。角色的速度和节奏是外在和内在的统一体，外在的通过演员的形体语言表现，内在的是演员对角色人物性格基调的把握，最终还是要通过外在的形体语言将其表现出来。试分析影片中每一个被成功塑造的人物，都不外乎如此。在美国导演弗朗西斯·科波拉在1972年拍摄的影片《教父》中，著名的舞台、电影两栖演员马龙·白兰度所饰演的教

父维多·考里昂是一个内心复杂，外表冷静深沉的角色形象。考里昂老头子内在和外在的节奏是完全不同的。这种内外节奏的差异在影片的长镜头中表现得更加充分。当考里昂老头子从养子汤姆·黑根口中得知自己的大儿子桑尼·考里昂被对手残忍杀害时，形体的动作基本上都集中在半身以上，而且形体动作的速度非常缓慢。仅仅从形体来看，这个长镜头中的形体动作中，节奏产生于微相表演，我认为原因如下：一、在这个长镜头中，机位采用固定机位：二、此长镜头的景别为中景：三、此长镜头中的布光为右侧光加于人物面部加正面弱补光。如此一来，观众便将大部分注意力集中到了演员的面部，只有维多·考里昂听到噩耗后深呼吸的那个动作才能将观众的部分注意力转移到演员的面部以下。如此，这个长镜头中的节奏力量就完全体现在马龙·白兰度的微相表演上。低垂的眼睑、微动的鼻翼、扬起又放下的下颌……，这些微相主体中的元素所表达出来的迟缓的速度节奏带来的却是角色人物情感给观众带来的强大的感染力《教父》中塑造的考里昂老头子是一个及其理性的人物形像。当他为自己儿子的死伤心欲绝的同时马上意识到“我不要报仇”，这是这个长镜头中节奏转变的一个转折点，镜头中的节奏马上由沉滞的情感中转移到了复杂的黑帮家族的斗争中。此间，外在的节奏是由慢到快的，但角色人物的内心节奏却是由强烈的复杂交纵回到较为平和的理性状态。整个镜头中的情感张力就体现在了角色人物外在和内在的节奏差异中，对于以画面为主要表达手段的电影艺术来说，这种情感张力对人物塑造起到了无以伦比的作用，它比直接的语言表现要更有力量和深度。语言是表面的，节奏的根源在于内心，在电影艺术的人物塑造中，没有比对内心阐释更为高级的手段来塑造鲜活的人物了。

群像构图长镜头中的速度节奏

上面论述举例的长镜头是以非群像构图来组成的。那么在群像构图组成的长镜头中，速度和节奏是如何把握和表现呢?这首先得理清群像构图和非群像构图差异。首先，群像构图是“电影中表现两个以上人物的场面”：其次。表现两个以上的人物，那则需长镜头景别多采用于中景、远景、甚至大全景。在这群像构图的长镜头中。演员表演所传达出来的速度节奏在某种程度上说更为复杂。

在一个长镜头中，两个以上的人物的速度和节奏是要进行有机的组合。无论长镜头中有几个角色人物，从根本讲，他们的性格肯定是不同的，世界上没有性格完全相同的人，即使性格相似，也会在相似的性格中体现出很多差异，这是群像构图的长镜头中产生速度节奏的最基本的要素。“美就是性格的体现”，群像构图的长镜头中因速度节奏所带来的美感在很大程度上是以两个以上角色人物的性格差异造成的。性格也是有节奏感的。有的人性格急躁、做事风风火火，有的人性格内敛、做事三思而后行。各种不同的性格在镜头前所产生的速度节奏是不同的。长镜头中的两个人物，性格肯定会有差异，这种差异如何协调、如何表现整个镜头中的表演节奏?我认为最重要的一点是人物表演的层次感。表层的是人物之间的层次。在一个画面中，两个或者两个以上的人物之中应有一个表现主体，这个表现主体可以是一个人，也可以是几个人。表现主体则肯定出现在构图重点区域内。即使摄影机镜头使用变焦来突出主体，那也是使构图中主体和陪体的层次感在光学手段下更为明确。

在人物问的层次感之后是人物各自的表演层次。刚才说过不同的性格在镜头前表现出来的速度和节奏是不同的。这种速度和节奏是视觉的、感知的，所带来的表演的层次感会让观众一目了然，有了层次，便会使画面、镜头充满了活力。这种层次感又反作用于镜头中的速度和节奏，使层次和节奏更为生动鲜明。犹如牛顿第三定律作用力与反作用力，人物性格和表演的速度节奏是相互影响，相互作用的有机整体，它们对于长镜头表现力是缺一不可的。“电影表演是‘存在就意味这表现’，……电影表演则‘是角色心理内容与外部展现都需要忠于自然原生态生活’，呈一种生活化形态”。在贾樟柯执导的接近于原生态表演的电影《小武》的最后一个镜头中，小武被拷在电线杆的钢索上，这时候他是整个画面构图的主体，镜头采用标准镜头，景深处可以看到有围观群众慢慢走来。小武此时的情绪是他的性格使然——对情感的理想和现实中失去情感的失落使他产生了迷茫和焦虑，他蹲在地上，低垂着头：然而他对情感或许还抱有一丝希望，他站起来四处看了看，他在看什么?可能他在绝望的最后还幻想能看到那个歌厅的女孩。此时的主体的表演速度和节奏是慌乱、焦虑的表现。而后通过摇镜头的手法，将镜头中的陪体——围观者纳入主体区域，围观者的性格我们不得而知。真是这种不得而知却产生了更加具有节奏张力的表演效果，因为对性格的不得而知并不是没有性格，这种不得而知带来了复杂的性格整体，复杂的性格整体产生了复杂的表演节奏，复杂的表演节奏更加反衬出主体小武的复杂的心境。虽然在这个长镜头中的演员都是非职业演员，其中的表演都是生活化表演，但其中表演的层次性速度和节奏对整个镜头的节奏层次起到的作用是巨大的。

但是角色人物层次在群像构图长镜头中不是孤立存在的，它和长镜头的机位、景别都有着密切的联系，是有机的不可分割的整体。景别越近，对人物层次的表现技巧要求越高，景别越远，则更加要求演员对身体外部整体的表演节奏做到恰如其分的控制，并且这中控制程度完全要和该镜头中情绪节奏相吻合。演员对群像构图长镜头中的表演速度节奏的掌控是该长镜头产生力量效果的基础，毕竟，观众的注意力都集中在演员的身上。

小结

电影中的长镜头以角色人物的多少来划分为群像构图长镜头、非群像构图长镜头，除此之外还有空镜头，当然，空镜头是不需要演员的表演的。群像构图长镜头和非群像构图长镜头中的表演有着不同的速度节奏。这种速度节奏的差异也产生了不同的观影效果，给观众带来了不同的节奏情绪。而演员对于长镜头中的速度节奏的控制是一项复杂而且较为抽象的表演技巧，这不仅仅完全在于演员本身的心理体验、外在表现，而且要和长镜头中的具体因素相结合——构图、景别、音乐、音响、台词语言等。长镜头从本质上来说就是要表达纪实美，生活化、自然化的美。“第一种美就是自然美。”，这种和真实生活最为接近的纪实美要求演员的表演控制最大程度地接近生活，而电影演员在镜头前并不是表达生活原态．而是镜头前的表演，这又要求演员在一定程度上俯瞰生活，在生活中提炼，使得表演的速度节奏接近生活而又不同于生活。正是这种矛盾对立使得长镜头中表演的速度节奏更有质感、长镜头中的表演更有意义，也使得这种实践性极强的表演艺术在日渐完善的理论指导下发展得更远、更快。

作者：赵海龙　杨田田