音乐表演者表演艺术论文

摘要：对于音乐表演者来说，专业技术，技巧方面的训练是必不可少的，可以说是通向艺术殿堂的第一步。但是，一个表演者的心理素质是否完善，也直接影响他的艺术成就。而思想、文化修养则直接影响表演者的艺术生命。下面小编整理了一些《音乐表演者表演艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

音乐表演者表演艺术论文 篇1：

舞台实践中的音乐审美与音乐之美

[摘要]舞台是施展音乐表演者专业能力的一个空间与平台，也是与欣赏者形成良好音乐沟通的桥梁。在舞台上，较好诠释出音乐的内容，传递出音乐的信息与展现出音乐的魅力，这些都源自于表演者，其内在的音乐审美与音乐的美关系是怎样的，在舞台上需用“心灵”的审美去表现音乐的美。

[关键词]表演者；音乐审美；审美体验

舞台是在剧院中为演员表演提供的空间，它可以使观众的注意力集中于演员的表演并获得理想的观赏效果。舞台艺术是指在舞台上表演的艺术，其中主要包括戏剧（含戏曲）、曲艺、音乐、舞蹈、杂技、魔术、武术等艺术形式。这些都是为欣赏者提供视觉与听觉上的审美与美感享受的艺术形式，他们通过不同的表演形式展现着各自的魅力。其中，音乐在所有的艺术形式中，是最擅长于抒发情感、最能拨动人心弦的艺术形式。它主要借助声音、音响这个载体，真实地表达与传递着表演者的内心世界与情感，给人亦快亦慢、亦悲亦喜的情感，抑扬顿挫地用旋律之美去传递与感染着每一位听众与欣赏者。

雷默在其著作《音乐教育的哲学》中说“当艺术被看作是艺术，而不是社会或政治评说，不是一桩买卖，不是为了任何非艺术的目的时，那么它就首先是作为一种审美特征的承受者而存在的，虽然艺术也为非艺术的目的服务，但审美教育首先关心的应当是艺术的审美作用。”在舞台表演中，表演者自身艺术审美的高与低将直接影响到音乐表现中审美的展现，也间接地影响到表述音乐之美，欣赏者视觉与听觉第一时间接收到的音乐之美或有一定的审美培养直观性。需要专业的学习与较长时间的实践审美体验，也就是舞台的实践来不断地丰富与完善这种“美”。

一、音乐表演者——审美的主体

在舞台上，在音乐流动的过程中，音乐的美源自于音乐的表演者，而音乐表演者的美源自于表演者自身的内在，他是将形式与内容结合展现的统一体，也是主体。音乐通过表演者的主体与音响载体将音乐内容与情感付诸于音乐语言加以表述。美学家苏珊朗格曾说：“艺术深入渗透个人生活，因为它在赋予世界以形式过程中，表达人类的天性、敏感、能量、热情和永恒。艺术比人类经验中的任何其他事物都能塑造我们的情感生活。”音乐可以表达用语言所不能言语的更为细腻、动人的情感，它可以通过声音打动听者的敏感情感神经，声音的生产者——表演者内心情感的发出，通过空气、音响的媒介传递给听众，进而与听众、欣赏者在内心上产生共鸣，这是每一位从事音乐表演艺术的人所希望实现的，也是一直在追求的目标。

表演者的审美感来自其内心世界，内在的、深层的、潜意识当中的通过音乐声音载体自然流淌出来的，是纯净的、甜美的、真实的真情实感，通过那切实的音乐符号所组成的悠扬委婉的音乐语言表达出来的，它是世界人民共同的语言。因而，对于美的表达与展现不一定是通过外观的、可视的，音乐的美同样反映出表演者在音乐中的“心灵美”。音乐的形象构成是依靠音响和听觉去判断与塑造的，音乐是时间艺术，也是空间艺术，所给予表演者与欣赏者的联想与想象的空间也是宽广的，他们的感受同其文化意蕴、人生阅历等等方面存在有一定的连带性，存在着一定审美体验的过程。“保罗·曼得认为，美学的真正主题就是体验，是一种过程。艺术的审美体验既是艺术创作的动力，也是艺术欣赏、批评和传达的枢纽。”这种体验主体，也就是审美主体会直接对音乐的诠释与解读深度起到较大的影响。

二、音乐表演者的审美体验在音乐中的作用

音乐审美的主体——表演者，除了作品原创作者，他也可说是艺术创作的动力，因为作品的展示需要表演者，是音乐作品二度创作之人。他的专业演奏能力和自身综合素质优劣，音乐作品的诠释与表现能力都将影响音乐作品的表现质量——音乐之美。美在那指尖的流淌，美在那声音的传播，美在那在空气中情感的传递，美在那音乐瞬间的回味……需要时间与空间的结合，还需要精神与情感的融合，需要音乐审美主体与审美体验的瞬间爆发，它是“运动的”，在动态中展示其音乐特有的魅力。在这短短的时间动态运动过程中要将表演者自身的“美”尽显于音乐之中，其实就是这种“美”的瞬间爆发与流露。这种“美”同样需要体验，需要舞台的体验，需要文化的体验，需要美（审美）的体验。

“艺术的审美体验，必须有一种合适的审美情境。这种情境除了外在世界的宁静无扰之外，还需要主体具备一种摆脱俗务、排除紧张、轻松悠闲的心绪，只有这样，才能真正在体验中聚精会神、专心致志，也只有这样，精神上的活力充沛对审美体验才具有意义。”

这种“宁静”是内心世界的宁静，这种“宁静”可以是晴空万里，也可是暴风骤雨，可以是风吹草地见牛羊，也可是碧波壮阔的海洋。这里的内容是表演者在演绎音乐作品过程中去进一步填充的，每个人依据各自专业演奏能力与文化底蕴和内涵去填充的，且填充的内容和情感在表现音乐的瞬间都会与自己所处环境、心境等等因素的变化而不断的变化，深度也会略有所不同；这种审美体验的范围是广阔的，深度是不可测的，表现是无限的。音乐的表现是内心的表现，是精神的表现，是情感的表现，它的魅力是无限的。

总之，音乐中的内容与情感是细腻的、多变的……音乐诠释者（表演者）如何去叙述描绘，如何去构图渲染与其创作者是息息相关的。通过不断地努力提高自身专业能力和素质，不断地汲取相关学科的养分为音乐所用，才能将音乐之美更好地表现，音乐之“美”与表演者是密不可分的，它是诠释者用心去创作的“作品”，是诠释者的心血，同时也离不开欣赏者的聆听与理解，是表演者用他内在的艺术审美来不断地表现着音乐之美。

作者：韩岩岭

音乐表演者表演艺术论文 篇2：

论音乐表演者的培养与训练

摘要：对于音乐表演者来说，专业技术，技巧方面的训练是必不可少的，可以说是通向艺术殿堂的第一步。但是，一个表演者的心理素质是否完善，也直接影响他的艺术成就。而思想、文化修养则直接影响表演者的艺术生命。

关键词：专业技术；心理素质；文化修养

文献标识码：A

作为一名音乐表演者应具备多种素质，这其中最重要的，当属思想修养、文化修养和艺术修养。“文化”一词是舶来语，源于古希腊文，意思是开垦和耕耘，演员要对自身进行思想、文化、艺术等方面的开垦和耕耘。

一个好演员应该具备各方面的条件，确切地说，应该具备文化素质、良好的技巧等条件。文化的范围很大，技巧是从专业本身来讲的。比如说，演一个部队的指战员，像张丰毅演《和平年代》，他没当过兵，在镜头前却创造出所有军人公认的一种军人形象，他本身没有这种经历，他靠观察生活来把握形象，把握这种军人的特点、气质，张丰毅把握得比较好。这也是一种文化，如果单独地用一种影视或专业的文化就不行。这和理解人物，理解社会，理解人生都有很大关系，这就是多种素质的综合。没有一定的专业技巧，当然也不行。比方说剧作家有这方面的生活，可以写出来，但剧作家不具备运用自身把它再现出来的能力，这就是演员和剧作家的区别。

再有，就是“我要用心”，用心才能明白很多东西。作为一个演员要去扮演社会中形形色色的人，有伟大的人，有卑微的人。怎么去创造。就要用心去学。这也是学做人。而人首先要正直，要善良。当然一个人身上具备很多优点不太容易，但人应有—个目标去奋斗。人要虚心，要上进，就要虚怀若谷，只有这样才能学到更好的东西，并能把这些化为自身的本领。培养或者说是奠定一个人的一生的发展方向，把一个孩子引导到社会中去是学校的基本责任，具体成才是离开学校以后的事，在学校就是为成才作各方面的准备，是人生发展的一个基础。“大写的人”对一个演员来说，就是要有一颗真诚的心。首先我们应该分三步进行。

1、专业技术、技巧方面的训练。对于音乐表演者来说，专业技术、技巧方面的训练是相当重要的，可以说是通向这座艺术殿堂的第一步，不能迈出这一步的人，就将永远被关在音乐表演艺术的大门之外。音乐表演技术、技巧方面的训练首先要以适于音乐表演的良好生理条件为基础。学习声乐需要有良好的嗓音条件。学习弦乐和键盘需要有良好的手指条件，学习管乐要有良好的唇齿条件。若不具备这些相应的生理条件，是很难培养成材的。当然，生理条件并不是决定一切的，即使具有良好的先天素质，若不经过严格训练还是不能获得所需的技能；反之。一些先天条件并不十分出色的人，通过长期刻苦的学习与训练，也仍然能取得较好的成绩。在音乐表演的各个专业领域中，都有一套科学而系统的技术训练方法，学习者应在有经验的教师指导下，依照循序渐进的原则进行有针对性的训练，并且需要一个长期持续的艰苦的学习过程。

2、心理素质的培养。一个音乐表演者心理素质完善与否，直接影响着他的艺术成就。下面从“知、情、意”三个方面谈谈多种心理要素同音乐表演的关系。人的心理活动中所谓“知”的方面，主要是指人的理性认识能力，包括认知、记忆、判断、推理等要素。这些能力的培养对音乐表演水平的提高有重要意义。例如：音乐的记忆力。这种记忆要求迅速、准确、持久，如果没有良好的音乐记忆力，就不能保证音乐表演的质量，也难以积累丰富的表演曲目。人的音乐记忆力受先天条件的影响，也需要在后天的学习训练中培养，只要坚持不懈地努力，每个人都可以各自的基础上取得进步。此外，音乐表演还要具备合理分配注意力、有效地组织知觉对象，及时处理反馈信息的心理操作能力。这种能力在音乐表演中体现为视奏能力、声音控制能力、音乐结构的组织能力等等。对于音乐表演者来说，上述能力的培养训练是非常重要的：在音乐表演者的心理素质中，情感要素特别重要，要使自己的表演感动听众，表演者就要把自己的情感调动起来，投人到表演活动中去。首先自己要有能力感受音乐作品所包含的深刻的情感因素，然后再将这种因素化作自己的情感体验，再带着浓烈的情感以艺术的方式表达出来。这是一个相当复杂的心理转换过程，只有有效地把握这一过程，音乐表演才能声情并茂，动人心弦；音乐表演者还必须加强意志锻炼，树立信心，克服临场紧张。第一，要把注意和兴趣投放到表演过程中去，不要过分关心表演结果及这一结果与自己切身利益之间的关系。第二，多参加演出实践。第三，学习些心理学方面的知识，也可以在专家指导下发现自己紧张的原因，对症下药，进行针对性训练。第四，加强技术实力，增强表演信心。

3、思想、人生体验与文化修养。音乐表演的使命在于传达音乐中丰富的精神内涵。因此，一个真正的音乐表演艺术家不仅要具有完善高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、丰富的人生体验和广泛的文化艺术修养，否则，他就不可能真正领会创作者在其作品中所要表达的内容。音乐艺术总是在某一种特定文化土壤中产生的，如果对这种文化土壤没有任何了解，就不可能真正掌握生长在这个土壤中的音乐。音乐表演艺术家必须放开眼界，把对各种艺术、文化现象的感受与理解融会贯通，才可能在表演中体现出音乐的实质。体验人生、丰富人的精神世界，是一切人类艺术活动共同追求的目的。音乐表演虽有其特定的角度，但任何人都不应忘记艺术的真正价值，不能把音乐的灵魂舍弃而固守在一个技艺的躯壳之中。

作者：张立颖

音乐表演者表演艺术论文 篇3：

简析混声合唱作品《雪花》的钢琴伴奏

摘要：在合唱艺术各个声部的演绎过程中，钢琴伴奏可能主要处于从属地位。而在混声合唱作品《雪花》中，笔者认为其钢琴伴奏不仅仅只从属于合唱，此作品的钢琴伴奏在不同的情境中主导着合唱。本文通过对混声合唱作品《雪花》的钢琴伴奏分析与研究，阐释了柱式和声、分解式和声以及节奏性和声等常用和声织体在这部作品中的运用与表现。

关键词：合唱艺术 钢琴伴奏 混声合唱 《雪花》 和声织体 主导地位

合唱是一门区别于独唱、重唱，讲究配合与平衡的艺术。钢琴表演艺术是一门极具表现力的独奏乐器，钢琴伴奏艺术则是钢琴表演艺术的一个重要分支，它是一部完整作品的重要组成部分，对于增强作品各方面的表现力有着不可或缺的地位。混声合唱作品《雪花》是由英国浪漫主义作曲家爱德华·埃尔加创作的一部极具浪漫气息且具深远意义的作品。这部作品的钢琴伴奏对于合唱作品各个方面的陈述，是整个合唱作品的重要组成部分，利用钢琴在音域、音色、和声织体、伴奏语汇、技巧、力度、速度等极富表现力的个性特征为合唱作品增色添彩。笔者通过分析这部合唱作品以及钢琴伴奏手法，意在提醒音乐表演者，钢琴伴奏已在多数合唱作品中提升到了与合唱同等的地位，而不仅仅只是从属地位。

笔者通过研究钢琴伴奏的基本手法在混声合唱作品《雪花》中的运用，对钢琴伴奏在合唱作品中的地位与作用提出了适当的思考，以充分使钢琴伴奏与合唱紧密的结合，从而演绎出更为深刻的艺术作品。

一、混声合唱作品《雪花》

（一）作者简介

埃尔加·爱德华·威廉（Elgar Edward William 1857-1934）是浪漫主义时期（1800-1900）英国家喻户晓的作曲家、指挥家，被誉为“20世纪复兴英国音乐的先驱”。

青少年时期，埃尔加创作出了大量的合唱音乐，钢琴小品以及室内乐作品。1899年《谜语变奏曲》和1900年清唱剧《杰隆修斯之梦》的问世，使其真正成为世界上一流的音乐家。

进入中年，埃尔加步入他人生中创作的高峰期。1900-1920年的二十年间，他的作曲技巧几近醇熟，大型声乐、器乐作品好评如潮，一部部成功的作品为他带来了许多荣誉。

1904年，爱德华·埃尔加被英国王储受封为爵士。1911-1912年被聘为伦敦交响乐团指挥，1924年获得“皇家音乐大师”称号，1931年被封为从男爵。

（二）创作背景

众所周知，合唱艺术，作为世界音乐文化史上一颗璀璨耀眼的明珠，历史悠久，且尚可追溯到距今已有千年历史的欧洲大陆。《雪花》这首作品的创作源泉来自于19世纪德国浪漫派作曲家舒曼、勃拉姆斯和瓦格纳等人，在创作手法上采用主调与复调相结合，熟练的使用同主音大小调相互转换作对比，并利用钢琴伴奏与合唱队员的演唱交相呼应，相互融合，使作品表现的浑然一体。

（三）钢琴伴奏表现力分析

钢琴作为世界乐器之王，已有三百多年的发展历史，它的音量震撼，音域宽广而且音色的变化也易于掌控。经过历代大师的改良以及众多优秀创作家诸多作品的历练，钢琴不仅在制造工艺上几近完善，而且在众多乐器中的演奏优势也日益凸显，成为音乐史上不可或缺的独奏乐器亦或是伴奏乐器之一。在古典派后期，作曲家便利用钢琴独特的表现力和一人多声部的艺术魅力，为合唱艺术加入了钢琴伴奏。合唱与钢琴的结合，不仅更好的指引合唱艺术发挥出更多新颖的表现，也更好的挖掘钢琴艺术更深层次的演奏技巧。钢琴伴奏的加入，不仅成功的刻画了音乐形象，而且丰富了合唱艺术的表现力，使作品更加深入人心。

在合唱艺术中，钢琴伴奏的地位与作用，并不仅仅是从属于合唱艺术，而是起着陈述主题、烘托气氛、填充旋律、再现背景等多重作用，其地位与作用多样而丰富。

（四）曲式结构分析

《雪花》是一首单一主题的复三部曲式。A部是一个单二部曲式，e小调；间奏2小节；B部也是一个单二部曲式，这一部分是整首曲子中音乐情绪最丰富的部分；再现部A1再现了A部的力度与速度，但力度上音乐情绪比呈示部更弱、更细腻。

二、钢琴伴奏手法在混声合唱作品《雪花》中的运用

（一）柱式和声伴奏手法

和声织体对于音乐形象的塑造有着不可或缺的地位。柱式和声的伴奏手法在合唱的钢琴伴奏中是最常见的伴奏织体，也是最常用的伴奏音型。这种纵向和声的伴奏手法简单明了，节奏一致，和声丰满，音响效果也浑厚有力。在钢琴伴奏中，柱式和弦的最常见形式就是左手八度低音或三和弦、七和弦排列弹奏，右手和弦弹奏。这种形式的伴奏在合唱中是对各个声部的强有力的支撑和衬托，使演唱的效果结实、厚重。

谱例1：

如谱例1，钢琴伴奏采用柱式和声的伴奏手法，音乐音响丰满。钢琴伴奏由弱开始慢慢递进，并由右手慢慢向上推进，在左手柱式和声织体浑厚的音响中，右手达到一个高点再由一串分解和弦向下进行，随后在左手的配合中又归之平静。

第一小节的柱式和弦营造出大雪将至的阴霾环境，音响效果厚重，在平稳级进时加深音乐情绪。随着第二小节右手的一串分解和弦，下行进行，使音乐充满了激动以及律动感，但又在第三小节趋向稳定，e小调平稳终止。

（二）分解和弦伴奏手法

分解和弦的伴奏手法是钢琴伴奏中表现能力最丰富的一种伴奏音型。分解和弦的伴奏手法形式灵活多样，既有快速流动的十六分音符形式，也有作为铺垫和陪衬的不规则连音形式等，这些多变的表现形式营造的音响效果或轻盈飘逸，或委婉悠长，或细腻柔美。

譜例2：

如谱例2，钢琴伴奏左手以柱立式和弦构造织体的底部，右手以左手和声进行为主，使用纵向或横向和声进行并经常吸纳一些和弦外音的排列来营造声部流动的音乐情绪。这样的处理使和声具备了一些旋律感，同时也配合着演唱声部“你静我动”的音响效果。

（三）节奏性和声伴奏手法

节奏性和声的伴奏手法是钢琴伴奏中以表现特定节奏、风格和内容的一种伴奏手法，是用节奏与和声相结合的方法，用以节奏性的和声进行。

如谱例3，左手和右手使用的都是以八分音符为主的节奏性柱式和声的伴奏手法。此处的伴奏手法的合唱各声部变化较少，但会使演唱者对速度有着明确的把握，也使钢琴伴奏者通过这种形式不断带动演唱气氛以及音乐情绪。

谱例3：

三、混声合唱作品《雪花》钢琴伴奏的主导地位及作用分析

（一）派生性前奏——陈述主题，烘托气氛

钢琴伴奏在合唱这门平衡的艺术中，大多数人都认为：“钢琴伴奏在合唱中是处于从属地位的”。但这部作品中，钢琴伴奏是处于主导地位的。

从前奏开始，钢琴伴奏就使用了合唱的第一主题，用柱式与分解和弦的和声织体陈述主题，营造雪花将至的音乐背景。之后，以“心地”为动机的排比句在钢琴伴奏的推动中逐渐走向作品的一个小高潮，并达到“心似白雪”的神圣赞誉。

（二）转换性间奏——填充旋律，造就一体感

在钢琴伴奏中，间奏就像桥梁，承前启后，起着过渡和衔接的作用。一方面使演唱者快速脱离前部的音乐情绪使其过渡到后段的音乐演唱；另一方面，在速度、力度、节奏、和声等衔接处有机转换，使前后形成一体感，弥补合唱声部短暂休息的旋律空缺。

在《雪花》中，陈述主题在前奏出现后，紧接着出现在间奏中，如25小节。主题紧接着在合唱声部出现，钢琴伴奏配合人声继续呈示主题，并在某些空拍处适当填充旋律，以展示出钢琴伴奏与合唱声部的浑然一体。

（三）加强性尾声——再现主题，深化意义

在钢琴伴奏中，尾声的出现就像“倾诉”。四个声部就像格里高利教堂中的诵咏一样，承载着作曲家心里的美好与念想，也歌颂出时代的期许。钢琴伴奏在此处填充再现，加深作品主题。使作品的音乐思想得到深化，音乐材料的重现，将音乐在高潮后平息，在终止式后完满结束。

例如81小节，加强性尾声的手法。左右手同时采用柱式和弦，一来加强和声塑造，二来增强音乐张力。此种手法持续了四个小节，并在十分的pp与rit中完满终止。充分的再现了雪花的“永恒不渝”。

（四）从《雪花》中看钢琴伴奏在合唱中的作用

纵观历史上诸多的音乐艺术家，舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳等，都把钢琴伴奏作为演唱艺术的一个重要部分。根据作品，独具匠心为作品添加伴奏，使音乐在基础上发挥出更大的艺术光彩。

从《雪花》的钢琴伴奏来看，柱式和声、分解式和弦、节奏性和声、复调性和声、旋律并置等诸多丰富和声织体的存在，在各个方面都增添了作品的色彩性；在音乐形象方面，钢琴伴奏的加入无疑使其愈加丰满与多样。在这部作品中，钢琴伴奏的角色扮演既有主导地位，从属地位也有平等地位。它的加入不仅改变了人们以前对钢琴伴奏在合唱作品中从属地位的观念，也大大增强了钢琴伴奏的魅力。

四、结语

在合唱艺术中，管弦乐纵然可以为合唱伴奏，但钢琴为合唱做伴奏，是其主要且实用的一种重要形式。演唱者根据钢琴伴奏的演绎来指导表演的进行，提前进入演唱状态，弥补声音的缺陷，塑造更完美的音乐形象等。但是作为钢琴伴奏的演奏者来说，进行一定的准备工作是尤为重要的。演奏者需要提前了解合唱作品的风格、体裁、结构、演奏技术要求等，也要对比总谱与伴奏谱之间的异同。实际上，演奏者在演绎作品时也是对作品的二度创作。他的情感宣泄在伴奏里，他的思想内涵同样也与作品融为一体。

其实合唱表演的精彩与否，指挥固然重要，但钢琴伴奏在某些地方的引领仍然发挥着不可忽视的主导作用。

在混声合唱作品《雪花》的分析中，钢琴伴奏发挥出了强大的功用。相信在其他作品中，它的功用也会如此的为作品增光添色。笔者分析此首作品，意在提醒广大演唱者与演奏者，在配合中要做到具体问题具体分析。在一部作品中，钢琴伴奏不可能会是一味的配合或者完全的主导。这就要使各位表演者认真分析作品，相互配合，以完美展现出合唱艺术包罗万象的魅力。

参考文献：

[1]李斐岚.钢琴伴奏艺术纵横——怎么样弹好钢琴伴奏[M].北京：人民音乐出版社，1996.

[2][英]肯尼迪.牛津简明音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[3]邹跃飞.钢琴伴奏在合唱中的功能与作用[J].乐府新声-沈阳音乐学院学报，2001，（03）.

[4]何宁波.合唱艺术钢琴伴奏的从属地位及其作用探析[J].音乐创作，2013，（05）.

[5]蔡莺.论钢琴伴奏的多元化思维和综合素养[J].音乐探索，1999，（01）.

[6]冯毅.论钢琴伴奏中的合作意识[J].艺海，2009，（05）.

[7]孙国忠.埃尔加与“英国音乐复兴”[J].音乐艺术，2003，（04）.

[8]金恩惠.论钢琴伴奏[J].艺术探索，1990，（01）.

[9]闫宝林.从《雪花》曲式的不同认识解读合唱指挥的案头准備与排练要求[J].音乐探索，2005，（02）.

[10]符辉.合唱语境中的钢琴伴奏[J].音乐创作，2011，（01）.

[11]张佳林.钢琴演奏与伴奏技巧[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

作者：许馨