电视媒介叙事分析论文

摘要：近年来，针对我国本土传统文化IP的开发层出不穷，一系列基于传统故事内核的电影被搬上大银幕。这些电影往往能够在短时间内取得不错的市场反响，但是从长时间来看，也存在反响回声不足的问题。本文从跨媒介叙事的视角出发，对漫威宇宙的主要构成进行拆析，发现漫威漫画、漫威电影、漫威网剧的创作都离不开各自的媒介特征。今天小编给大家找来了《电视媒介叙事分析论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

电视媒介叙事分析论文 篇1：

中国音乐IP电影的跨媒介叙事策略分析

摘要：随着音乐IP的潜势得到挖掘，其逐渐走上了跨媒介叙事的发展道路，其中以向电影的跨媒介叙事为盛，音乐IP电影应势而生。本文基于跨媒介叙事的相关理论，从逻辑起点、路线以及幕后推手三个方面分析了中国音乐IP电影跨媒介叙事的相关策略。研究发现，我国音乐IP电影的跨媒介叙事的逻辑起点为统一的故事世界；在跨媒介叙事的过程中常采用叙事延伸、媒介延伸、世界故事性延伸三大路线；受众参与和集体智慧在幕后推动整个跨媒介叙事的发展。

关键词：音乐IP；电影；跨媒介叙事；策略分析

一、引言

“IP改编电影是以具有知识产权的创意产品为基础进行二次创作完成的电影。而音乐IP电影是以流行音乐作品作为开发对象，拥有音乐作品的版权，以音乐作品的名称来命名，以音乐作品作为宣传卖点的电影作品。”[1]我国音乐IP电影最早可从1996年的《甜蜜蜜》算起，虽然当时并未形成IP的概念，但依然具有IP的内核，属于音乐向电影跨媒介叙事进程中较为成功的案例。目前，国内音乐IP电影的队伍正愈发壮大，但同时也引发了众多争议。一方面，随着多数粗制滥造的音乐IP电影的出现，很多人批评其缺乏深刻的艺术内涵；另一方面，也有多数人从市场的角度出发，认为音乐IP电影具有天然的传播热度，是值得挖掘的新矿。总之，只有深入审视中国音乐IP电影，探究出其在跨媒介叙事中应遵循的策略，才能更好助其发展。下面本文将根据跨媒介叙事相关理论，从逻辑起点、路线以及幕后推手三方面给出相应的策略分析。

二、跨媒介叙事策略分析

（一）逻辑起点：统一的故事世界

根据亨利·詹金斯的跨媒介叙事理论，跨媒介敘事的逻辑起点是一个统一的故事世界。这个故事世界中的核心（故事核）由两部分组成：核心世界观（该故事世界得以运行的一系列价值法则、预设结构）以及核心文本，即元故事[2]。作为跨媒介叙事过程中的主体，故事核借助互文性进行媒介的延展以及叙事的延展，接着便形成了相互关联的叙事网络，最终在叙事网络的发力下形成一个统一的故事世界。

1.故事世界的灵魂：核心世界观

在音乐IP向电影文本的跨媒介叙事过程中也同样遵循这样的逻辑起点。首先在核心世界观层面，音乐IP向电影文本的跨媒介叙事过程中，必须抓准原音乐IP真正的世界观并在坚持该世界观的基础下进行合理的叙事。观之当下很多的音乐IP电影，很多失败案例正是没有把握住该点。

以音乐IP电影《栀子花开》为例，该电影来源于2004年何炅（湖南卫视主持人）的同名歌曲《栀子花开》。《栀子花开》是一首经典的校园流行歌曲，体现的是一种“淡淡的青春，纯纯的爱”的世界观[3]。然而，电影中对于这种世界观的体现却是反其道行之。“淡淡的青春”被资本替代：电影中女主的寝室风格小资，红酒、化妆品等随处可见；而且电影中的人物常去酒吧消遣。这样的青春完全脱离了真实的生活，是一种高度资本化的青春，与歌曲的核心世界观相差甚远，自然受到了人们的诟病；豆瓣评分更是低下。反观2019年的《我和我的祖国》：这部电影采用了7个单元讲述了新中国成立以来的7件大事，将“历史瞬间、全民记忆和迎头相撞”贯穿故事讲述，始终坚持了歌曲一贯的核心价值，不仅收获了高票房，也收获了亿万国人的感动。

2.故事世界的血肉：核心文本

如果说核心世界观是跨媒介叙事中故事世界的灵魂，那么核心文本就是故事世界的血肉，两者一同支撑起一部好的作品。核心文本象征着一种序列、一种结构，只有序列清晰，结构明确才能将因互文繁殖而不断延伸的故事世界掌控住。核心文本的确定并不以出现时间的早晚作为评判标准，也与跨媒介叙事中各种媒介的形态无关。核心文本是一种双向选择的结果，一方为创造者自上而下的构建，一方为受众自下而上的选择。核心文本的评判关键在于在跨媒介叙事的过程中，哪一文本对整体的故事建构发挥价值最大[4]。

较早的音乐IP电影《甜蜜蜜》正是采用了独具一格的核心文本。这部电影借助当时香港回归的大背景，讲述了20世纪末香港新移民的艰辛岁月，展现了时代变迁下小人物的爱情。文本从真实处落地，以小见大，又配合与原音乐IP保持一致的核心世界观（歌曲原创者邓丽君的《甜蜜蜜》贯穿始终），才成了经典之作。甚至在今天还从影片的核心文本进行发散，开发了电视剧版的《甜蜜蜜》，发挥出了音乐IP及电影IP的余热。

（二）叙事路线：叙事延伸、媒介延伸、故事世界性延伸

玛丽-劳拉·瑞安在其《跨媒介叙事》一书中提及，任何媒介叙事作品都拥有三个维度，即：情节性、媒介运用以及世界性[5]。当一个统一的故事世界建构以后，只有借助叙事网络、相关媒介以及故事世界性的延展，统一的故事世界才能够得以延展，进而才能够顺利完成跨媒介叙事的整个过程。从这三个维度出发，跨媒介叙事的行动路线可以分为三大延伸，即故事情节性的叙事延伸、运用不同媒介进行的媒介延伸以及基于前两个延伸基础上的故事世界性的延伸。

1.叙事延伸

叙事延伸，简单来说是指延续元文本中的主题、故事角色、人物的行动、故事发生的轴线等；并且在跨媒介叙事的过程中加以延伸，即常见的“补白”以及“展开”[2]。在跨媒介叙事的过程中只有做到了文本互涉以及叙事延展才能达到一种好的跨媒介叙事效果。

音乐IP常见的叙事延伸可以从标题入手，特定的标题可以引发叙事，同时也可以延伸叙事。例如歌曲《睡在我上铺的兄弟》从标题以及歌词入手，讲述的是大学校园男生宿舍之间的事情。但在向电影的跨媒介叙事过程中，叙事进行了延伸。首先在人物方面，由音乐仅现的男性角色延伸到了很多女性角色；其次，在故事轴线方面，由音乐中单一轴线变成了多轴线，由单一讲述大学兄弟之间的情谊转而兼之爱情、职场等；最后，在人物的行动方面，根据歌词探出的人物行动在电影叙事中显得太过零星与单薄，无法组织起一个完整的电影叙事。所以在跨媒介叙事过程中，音乐的元文本必然要进行延伸。如此一方面能够拓宽听众对于音乐元文本的想象，另一方面进一步完善电影的内部叙事。

2.媒介延伸

跨媒介，即“Transmedia”。“Trans”不同于简单从一个媒介到另一个媒介的“Cross”（注重单一文本的召唤式）；跨媒介注重的是在连接叙事网络的互媒性（媒介形式相互指涉）的基础上，通过不同的特性的媒介进行转述叙事，再度诠释叙事，创造出不同的叙事体验。

对于传统意义上的叙事而言，音乐叙事存在着很大的局限。首先，音乐不能表达明确的概念，不能交代事物发展中的细节，只能表现情节简单的事件；其次，如果缺乏文字的帮助，有些陌生的情节内容，只凭听音乐是无从了解的。所以在跨媒介叙事的过程中，除了叙事网络的延伸，媒介也必须进行延伸，应针对不同媒介的特性进行扩张。

在音乐向电影的跨媒介叙事过程中，电影媒介既应把握住音乐叙事的特征，凸显出元文本的特色；也应针对电影叙事情节紧凑、集中震撼性以及戏剧冲突性强等特征进行相应的延伸；立足于不同的媒介特色，转换叙事。音乐向电影延伸、转换叙事的关键就在于在承袭音乐充分表现事件进行中主体的情感反应的基础上，对音乐所表现的事件作出合乎逻辑的描述与解释，在细腻丰富的情感之上描绘出同样细致的叙事线条。

3.故事世界性延伸

在音乐IP向电影的跨媒介叙事的过程中，故事世界的风格往往能够得以保存，加深人们的印象，连接起人们的情感记忆。但这并不足够，要想推动跨媒介叙事的进一步发展，就必须在回答遗留问题的基础上提出新的问题，并且丰富故事世界性。例如，音乐IP电影《我和我的祖国》不仅延续了原来故事世界的风格，即爱国主义情感，回答了音乐所遗留的问题——爱国主义的具体体现；并且在此基础上通过7个单元故事世界的延伸，提出了新的问题。即，基于爱国主义的时代精神延伸了故事世界的内部结构，也为丰富整个故事世界带来了独特而有价值的贡献；因而成功推动了音乐向电影的跨媒介叙事。反观另一部音乐IP电影《同桌的你》，由于囿于现有的故事世界而无法进行延伸，从而产生了很大的缺陷。这是因为青春的记忆总是相似的，歌曲所展示的故事世界也往往是单一的，但倘若在电影叙事中仍旧陷于歌曲所营造的单一故事世界而无法延伸。《同桌的你》一直在青春校园的爱情故事中徜徉，无法凸显出音乐IP电影的特色，所以很容易被扣上烂俗的帽子[6]。

（三）幕后推手：受众参与及集体智慧

在跨媒介叙事的过程中，叙事延伸、媒介延伸以及世界性延伸只是创造更多切入点的路径，而在受众借助这些切入点产生的集体智慧才是真正的幕后推手。在跨媒介叙事中，受众凝聚成“迷社群”，将“观看文化”转为“参与文化”[7]，促成UGC（用户生产内容）的产生，而理想状态下，“集体智慧”便会产生，“迷社群”聚集在一起，借助补漏、破译、推理等手段挖出对故事新的看法与理解[8]。在音乐IP电影的跨媒介叙事过程中更是如此。“迷社群”借助音乐叙事的开放性，跨越时空对其他时代与文化的音乐进行感受，为其量身定做情节。同时，这些“迷社群”与音乐家交互，与音乐中的人物交互，与其他受众交互，对文本深入探讨进而创作，以一种独特的方式丰富了故事世界的内容，扩大了跨媒介叙事的故事体系。以音乐IP电影《大约在冬季》为例，作为音乐受众的青春文学家饶雪漫基于音乐IP创作了原创小说并延伸成为了电影的剧本[9]，其他受众也选择了一些具体的媒介进行原生内容的创作。比如，创作原创手绘漫画配合电影叙事，运用电影的片段配合原歌曲文本进行剪辑，基于电影情节创作同人文学等等。这些集体智慧的结晶为故事世界提供了进一步拓展的广阔空间，延续了故事世界的体系。

三、结语

音乐向电影的跨媒介叙事正在成为电影创作的一大重要的来源，并且仍有广阔的发展前景。音乐IP电影跨媒介叙事的策略主要体现在三个方面。其一，音乐IP电影跨媒介叙事的逻辑起点为统一的故事世界，这也是音乐向电影的跨媒介叙事得以进行的先决条件。其二，音乐IP电影常采用三大延伸的路线，即：叙事延伸、媒介延伸、故事世界性延伸。其三，受众参与及集体智慧可以在幕后推动音乐IP电影跨媒介叙事的发展。这些策略提升了音乐IP电影的生命力，使得音乐与电影这两种媒介能够互相融合，创造出一种独特的美学价值，并且很好地利用了社会文化价值，在一定程度上实现了商业价值和文化价值的统一。但不可否认，中国音乐IP电影在跨媒介叙事中仍旧存在的一些问题，有望在今后进一步对其进行研究。

参考文献：

[1]王小倩.粉丝文化影响下的中国音乐IP电影传播研究[D]北京邮电大学，2019

[2]陈先红，宋发枝.跨媒介叙事的互文机理研究[J]新闻界，2019（5）：35-41

[3]郑宗荣，张新玲.论电影《栀子花开》的商业性与艺术性[J]重庆三峡学院学报，2015，31（6）：93-96

[4]李诗语.从跨文本改编到跨媒介叙事：互文性视角下的故事世界建构[J]北京电影学院学报，2016（06）：28-34

[5]玛丽-劳拉·瑞安.《跨媒介叙事》[M]张新军译.成都：四川大学出版社，2018

[6]王乃芳.从《同桌的你》看国产怀旧青春片创作[J]电影文学， 2017（5）：108-110

[7]江莎莎.中國网络文学IP电影的跨媒介叙事研究[D]西南大学，2017

[8]俞翠红.媒介融合语境下漫威电影的跨媒介叙事研究[D]安徽大学，2016

[9]周夏.《大约在冬季》：从歌曲IP到电影故事的路有多远？[N]中国电影报，2019-11-20（007）

作者：潘玥岑 祁文慧

电视媒介叙事分析论文 篇2：

跨媒介叙事视角下的IP构建路径探析

摘要：近年来，针对我国本土传统文化IP的开发层出不穷，一系列基于传统故事内核的电影被搬上大银幕。这些电影往往能够在短时间内取得不错的市场反响，但是从长时间来看，也存在反响回声不足的问题。本文从跨媒介叙事的视角出发，对漫威宇宙的主要构成进行拆析，发现漫威漫画、漫威电影、漫威网剧的创作都离不开各自的媒介特征。媒介特征之间的相辅相成正是漫威长青的秘密所在，对其进行剖析对我国接下来的IP开发具有重要的借鉴意义。

关键词：漫威;跨媒介叙事;IP

中圖分类号：J905                            文献标识码：A                  

学者亨利·詹金斯2003年在其著作《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》中首次提出了跨媒介叙事的概念。詹金斯在书中以当年热火朝天的《黑客帝国》为例，对跨媒介叙事进行了阐释，其核心概念为内容的创制应当与媒介特征相契合[1]。因而，跨媒介叙事并不是相同内容在不同媒介上的再现，而是不同内容围绕“标准核心”在不同媒介上的交织演绎、合作叙事。

乘着媒介技术发展的春风，媒介环境与跨媒介叙事被提出时产生了较大变化。首先，接收媒介完成了数次迭代，手机、平板、智能随身终端等新型设备逐渐成为受众接收内容的主要渠道。其次，社会化媒体开始蓬勃发展，推特、微博、微信等社会化媒体成为个体公共交往的重要场域。这两者的合力大大扩展了公共领域的疆域。不难看出的是，跨媒介叙事经受住了媒介环境变迁的考验，并且开始呈现线上内容共融、线上线下共通、线下粉丝共聚的新特征。

近年来，我国对传统IP（知识产权）的开发也在如火如荼地进行着，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《流浪地球》等IP电影接二连三地登上大银幕，并且获得了不错的社会评价。从单一作品和市场反响的角度出发，这些作品无疑是优质的。然而，当我们近距离审视这些作品时，不难发现他们往往能在特定时段内产生较大的影响，但是也存在缺乏生命力和内容张力小的问题，难以成为“常青树”。

而跨媒介叙事主张依托不同媒介形式整合多种内容元素，让统一故事的文本以不同的媒介方式呈现出来。正如玛丽-劳拉·瑞安指出的那样，跨媒介叙事不是像拼拼图一样把故事拼凑起来的游戏，而更像是引导你进入你所喜爱的世界的一趟旅程[2]。这为受众提供了一个更加广阔的可供受众自由流动欣赏的故事场域。在这片故事场域中，海量、交错和互文的情节大大拓宽了受众的探索空间。而新故事与旧故事的不断呼应延长了受众的探索时间。时间和空间的双向延伸将受众牢牢捕获在特许经营方的叙事网中。这样的叙事方式也为我国本土IP内容开发提供了新的解题思路。

1 漫威宇宙

美国漫威漫画公司创立于1939年，是美国漫画巨头之一，于1961年正式定名为漫威。目前该公司的内容横跨漫画、动画系列、动画电影、真人电影、电视剧集、电子游戏、玩具，已经实现了多媒介、多渠道、多市场的商业布局。美国学者雅各布·尼尔森和布里吉特·尼伦将多个有相关不勾连的副文本围绕超文本进行叙事的组织称为“宇宙”[3]。可以说，无论是漫威漫画、漫威电影、漫威网剧还是漫威游戏都围绕统一的“故事核心”服务。并且漫威漫画、漫威电影和漫威网剧都在各自的范畴内有着深刻影响。本文主要从跨媒介叙事下的媒介视角出发，对“漫威宇宙”进行分析。

2 漫威漫画：系统叙事

学者麦克卢汉曾经依据受众对感官的调用程度将媒介分为冷媒介和热媒介[4]。前者要求受众充分调用自身的感官，最大限度地参与到内容的想象中。而受众在参与热媒介内容接收时想象空间较小，对感官调用的需求较低。受众在阅读漫威漫画时，接收的信息主要由黑白、二维、无声组成，这就要求受众尽可能脑补出画面、动效和声音。从这个角度来看，漫威漫画可以被称为冷媒介，同时也有着内容生产成本较低、生产周期较短、逻辑严密的优势，更便于以较低的成本讲述较宏观和系统的故事。

依据叙事结构，漫威漫画沿着一定的机理展开，由点及面层层递进，分别是故事、主线故事、互文故事、事件。

2.1 故事

故事是漫威漫画组成的基本单元。这就要求每一个故事都要包含完整的时间、地点、人物、事件。只有保证每一个“元故事”，才能更好地减少在更大叙事系统中出现逻辑漏洞的概率。最有代表性的是1963年的漫画《复仇者联盟》中的《复仇者》，这一期漫画交代了钢铁侠、雷神索尔、绿巨人、蚁人以及黄蜂女五位超级英雄为了对抗单一超级英雄无法对抗的敌人而组建“复仇者联盟”的故事，旨在为被敌人伤害的无辜之人报仇。虽然在后期组织成员不断发生变动，但是“复仇者联盟”这一组织惩恶扬善，保卫世界的元逻辑并没有发生变化。

2.2 主线故事

主线故事指的是在单一的限量发行书中开始和结束的故事。因为篇幅的限制，单一的故事很难讲述更复杂、更宏观、更精细的故事，因此主线故事可以被理解为一连串故事在时间上的延续。漫威于2012年6月至9月出版超级英雄迷你漫画《蜘蛛侠》，该漫画分为5期，通过对一系列发生在原版蜘蛛侠彼得·帕克和终极宇宙中的蜘蛛侠迈尔斯·莫拉莱斯两位蜘蛛侠之间小故事的连接，讲述了由于神秘客在他们各自的宇宙之间制造裂痕让他们重聚的故事。这也是自2000年终极宇宙首次亮相以来，来自原始漫威宇宙和终极宇宙角色的首次交叉。

2.3 互文故事

互文的叙事目的与主线故事类似，都是通过一系列故事的连接讲述一个较大的故事。但是互文整体的创作手法和操作方式更加复杂，即将有关的内容埋线在不同的漫画故事中，这些故事汇流成河、聚沙成塔，受众如果想要一窥故事全貌就需要将所有相关的漫画都读完。

2.4 事件

在漫威酝酿了一系列的故事、主线故事、互文故事后，各路漫画中的人物最终为了共同的目标集结到一起，称为事件。无论是故事、主线故事还是互文故事，最终的目的都是服务于事件。事件中往往有明确的阵营以及阵营之间的戏剧冲突，譬如在漫画《大灾变》中，通过一系列的叙事铺垫，设置了行星吞噬者和超级英雄之间的戏剧冲突。

结合漫威漫画所有漫画作品的结构，不难发现漫威借助文本媒介的系统叙事优势，故事、主线故事、互文故事、事件层层递进，编织成一张宏大的叙事网络。这张网络上的节点在日后也成为电影的创作之源。

3 漫威电影：形象叙事

进一步来说，跨媒介叙事最终是要完成一个故事上系统严密、延展性强、感官层级丰富的“宇宙”，这就要求在构建跨媒介叙事作品时兼顾各个媒介的感官特征。漫威漫画固然有着系统、时效的优势，但是正如前文所言，漫威漫画属于一种冷媒介，主要依赖个体的想法对画面、声音进行解码。在阅读完漫画后，每个受众对人物和情节的视觉和声音想象大相径庭。换言之，在阅读漫画时，漫威将内容的解码权交给了受众，莎士比亚所言的“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”在此可以被理解成“一千个人眼中有一千个漫威”。

漫威电影利用电子特效技术、动画技术描绘出了漫威眼中的漫威，受众在观看电影时接收到的是漫威已经编码过的视觉、听觉符号，受众在观影时不自觉地接纳了漫威构建的人物形象。漫威电影完成了对受众感知由抽象到具象、由想象到形象、由无声到有声的收编。受众在观影前后可能会对创制方的编码表示不满和抵触，但是多维、立体的形象已经植入受众脑海。

3.1 形象颠覆漫画的英雄——灭霸

灭霸是一个同时出现在漫威漫画和漫威电影中的人物。但是作为特许经营方的漫威对灭霸故事的设定却大相径庭。漫画剧情中的灭霸为了追求“死亡女神”残忍地杀害了自己的后代、伴侣和族人。电影中的灭霸认为宇宙人口过多会导致星球的灭亡，因此致力于收集能够消灭宇宙一半人口的五颗宝石。同时，与漫画相比，电影中的灭霸更富有感情，无时无刻不在担心自己养女星云的安危，因此电影中的灭霸被赋予了人格化特征。人格化指的是赋予事物以人类的行为特点，被赋予人格化的事物形象会更加丰富饱满，受众更容易记住被赋予人格化的事物。

3.2 形象忠于漫画的英雄——美国队长

美国队长的形象诞生于第二次世界大战期间，美国队长原本是一名弱不禁风的军人，由于一次意外被意外增强。美国队长是美利坚精神的代表，换而言之其是美国的“国家化身”。虽然美国队长诞生已经超过80余年，但是其核心形象并没有发生太大变化。其标志性的与美国国旗的红、白、蓝配色相同的盾牌被完整地复刻到了电影中。而从人物的精神内核出发，美国队长无论是在漫画抑或在电影中都是惩恶扬善的代表。电影在保留标志性元素和精神内核的同时，对美国队长的形象进行了精细化和动作化的处理。通过电影，美国队长这一经典人物形象在受众脑海中完成了从扁平到立体的飞跃。

4 漫威网剧：补充叙事

文本媒介的漫威漫画为漫威宇宙构筑了一张系统的、多节点、强延展的巨网，完成了对“宇宙”底层逻辑的构建。视觉媒介电影为这张巨网鲜艳着色，利用特许经营权的强制地位收编了受众和视觉与听觉上的编码权。从媒介特征出发，电影与电视剧一样，都属于视觉媒介，受众在接收信息时对感官的调度空间较小。

虽然当下主流媒体也开始成为受众接收电影内容的重要渠道，但是考虑到大多数版权电影在投放前期依旧以院线为主，这意味着在初期受众只能前往电影院观看。受众接收内容的场域主要是密闭、黑暗、沉浸的电影院，这些空间特征要求特许经营方在创制电影内容时在人物细节、情節描绘、环境渲染上下足功夫。反观电视剧，接收媒介从诞生之初的电视到现在的投影仪、手机、平板、电脑，由此可见，电视剧的接收媒介纷繁复杂，质量参差不齐。因此电视剧在视觉层级上的需求会比电影低很多，进而换取了漫威电视剧集在时间上的优势。

因此，漫威电视剧可以被称为在叙事性上横跨于漫威电影和漫威漫画之间的桥梁。正如学者简·诺埃尔·通所说，“填补先前建立的故事世界的空白”是向跨媒体娱乐特许经营权添加新作品可能实现的核心功能之一。《旺达·幻视》是漫威于2021年初推出的电视剧集，在叙事性上主要对电影《复仇者联盟4：终局之战》做了补充叙事，剧情上描述了众英雄阻止灭霸消灭宇宙中一半生物的邪恶计划后，英雄旺达用自己的超能力虚拟出其为了阻止灭霸邪恶计划而牺牲的爱人幻视和他们二者之间一系列的故事。该电视剧的总时长超过300分钟，并且较电影来说叙事负担更轻，因此渲染了更加立体和情感化的超级英雄旺达和幻视之间的情感。

5 漫威跨媒介叙事给我国本土IP的启示

5.1 媒介赋能，推动内容长青发展

从市场反响的角度来看，我国的特许经营方立足本土已经创作了不少的优质IP，但对于媒介特征的把握较为薄弱。如2016年的电影《大鱼海棠》创作灵感源于《庄子》中的语句“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也”。电影既融入了传统文化又用当下的动画技术予以展现，在当时取得了不错的市场反响。但到了2021年，时间的冲刷使其逐渐淡出人们的视野，归根结底是因为故事的连续性存在不足。

如何利用自身作为特许经营方的优势平衡好各媒介之间的关系，让媒介充分发挥自身的特点，才是牢牢“捕获”受众，让内容长青的关键。文本媒介有着系统和低成本的特点，将画面的解码权交给了受众，适合构建宇宙的底层逻辑。电影媒介有着视觉化的特点，特许经营方可以对内容进行更加精细、形象、个性的创制，让受众牢牢记住人物和故事情节。而网剧同时具有两方面的优势，适合弥补跨媒介叙事的间隙。不同媒介特点相辅相成、互文协作保证了内容的连续性和系统性。

5.2 内容互文，促使受众深度参与

当内容被打破并以碎片化形式分布在不同媒介上时，内容必须与媒介形式具有很好的匹配度和相容性。看似分散的内容通过受众全方位的参与、体验又组合成一个整体，也就是所谓的“标准核心”。漫威往往会在内容中埋下丰富的明线与暗线，推动媒介与媒介、前作与续作、前文与后文之间进行不断的相互回答，受众在不断解密中一窥故事的全貌。以（下转第页）

（上接第页）《唐人街探案》为例，其在电影大获成功后，推出了网剧《唐人街探案》系列。网剧和电影之间存在大量相互问答的细节，一经推出便获得了较高的评分和市场反响。未来，以此为鉴，我国的特许经营方应该在大量的选题材料中选择更加容易构建前后逻辑和细节的题材，不局限于讲好一个故事，不断丰富故事的细节，与受众形成互动。

6 结语

本文从跨媒介叙事的视角出发，结合漫威漫画、漫威电影和漫威网剧各自的媒介特征对漫威宇宙化叙事进行了拆析，旨在为我国本土IP特许经营方提供新的解题思路。不难发现的是，目前我国本土IP特许经营方的内容创制大多停留在改编。因此，未来特许经营方可从低成本和系统的文本媒介出发，在形成成熟、系统的文本媒介的基础上，再利用形象化、立体化的视觉媒介对其进行续写、插叙、间叙，从而逐步形成我国本土IP的“标准核心”。当然，随着社会化媒体的蓬勃发展，当跨媒介叙事内容被抛向粉丝时，更需要依赖粉丝的二次创造与传播保证内容长青，因此跨媒介叙事与粉丝之间的关系还亟须研究。

参考文献：

[1] 亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明，译.北京：商务印书馆，2012：186-189.

[2] 玛丽-劳尔·瑞安.行业新词还是新叙事体验[J].故事世界：叙事理论研究学刊，2015，7（2）：7.

[3] 雅各布·尼尔森，布里吉特·尼伦.多媒体和超文本互联网及其超越[M].美国：摩根·考夫曼出版社，1995：1-11.

[4] 马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽，译.南京：译林出版社，2000：51-52.

作者简介：陶海峰（1978—），男，江苏南通人，硕士，副教授，研究方向：出版物设计与传播。

杨洋（1997—），男，江苏盐城人，硕士在读，研究方向：艺术传播。

作者：陶海峰 杨洋

电视媒介叙事分析论文 篇3：

电视叙事与影像化说书人模式

[内容提要]本文从电视媒介的语言叙述机制特征入手，将其主要特征概括为一种影像化说书人模式，并初步分析了其传播学意义和价值。

[关键词]影像化说书人模式；电视媒介传播；传播学意义和价值

本文把电视媒介的传播特征归结为一种影像化说书人模式，试图从电视传播特殊的语言叙述机制出发，深入考察和探讨其个性化的媒介传播特征及其内在运作规律。

一、影像化说书人模式的内涵和特征

简单来讲，把电视新闻传播视为一种影像化说书人模式，是指从语言叙述机制的特征来看，它内在地包含着视听叙事和口传叙事两种不同的媒介叙事方式，并自始至终地贯穿着这两种差异性叙事方式的矛盾运动过程。其中，视听叙事方式由摄像机的机械复制功能承担，它借助电视镜头的现场模拟机制，通过对镜头的内、外蒙太奇处理方法，把叙述主体对现实世界的审美变形，隐藏在对事物的模拟和再现过程之中。视听叙事的承担者通常表征为一种隐秘的叙述者，其美学特征在于主体的叙述总是藏而不露的，因而具有一种较强的隐蔽性；它总是隐而不宣地躲在摄像机的背后，提供给人们一种具象化的影像呈现(模拟和描述)。与此相反，口传叙事方式往往是由某个特定的人物叙述者来承担，他(她)往往直接现身，并向观众讲述新闻事件发生、发展的过程。电视传播通过模拟口传叙述者的声音和影像运动，为其叙述行为特征打上各种具象化的行为标记。在传播接受过程中，观众可以依靠自己的视听感觉器官，真切地感受到口传叙述者的存在，直接能听见或看到“谁在叙述”以及“如何叙述”，并对他(她)的叙述行为做出相应的价值评判。由是观之，在电视视听叙事中，主体的叙述行为是抽象的，其媒介呈现却是具象的；在电视口传叙事中，主体的叙述行为是具象的，其媒介呈现却是抽象的。

实质上，两种媒介叙事方式的对立与统一，意味着电视媒介传播通常包含着“展示”和“叙述”两种不同的表述机制，并由此表征为一种综合性的话语言说模式。二者的区别在于：“展示”通常是一种现在进行时态，它总是以物像的直观性来表现情节，通过人物的动作和对话来呈现故事发展的过程，并使观众直接面对一个富有动态性的形象世界。“叙述”则大多属于过去时态，它总是在新闻事件发生之后，由某个叙述者把事件发生发展的过程讲述出来，并引导观众的接受记忆和观赏。在大众传播实践中，这两种媒介叙事方式通过相互融合产生出一种巨大的结构性张力，进一步加剧了其媒介叙述结构的内在矛盾冲突，从而使当代电视媒介传播往往具有更加强烈的戏剧效果，呈现出更加丰富多彩的形态结构特征。

因此，在笔者看来，与电影传播方式不同的是，电视媒介传播正是借助于两种语言表述机制的协同作用，既大大增强了了其媒介叙事形态的丰富多样性，又有效地提高了其叙事的表现力和穿透力。也可以说，正是随着影像化说书人模式的不断发展，电视媒介传播才能够告别过去单一的视听叙事方式，转变为一种多种叙事方式共存的传播结构，并从传统电影叙事模式中彻底地脱离出来。

二、影像化说书人模式的成因及其发展

在发生学意义上讲，影像化说书人模式的形成首先是由于电视传播对象的特殊性造成的。我们知道，电影媒介传播的对象是一种人工化的、事先经过编排好的表演过程，其媒介叙事的任务主要是由人工化的表演过程来承担，并由摄像机将这种表演过程具象地复制出来；电视新闻传播的对象则是由一系列零碎的、原生态的生活片断构成的，传播主体仅仅依靠单一的视听叙事方式，根本无法讲述一个完整的新闻故事，并顺利地完成其媒介叙事的任务。也就是说，电视口传叙事最初是为弥补视听叙事方式的不足而出现的，但是，随着视听叙事与口传叙事的彼此贯通和相互融合，为电视新闻传播带来了一系列深远影响和深刻变化。从其发生、发展的过程来看，影像化说书人模式的逐步成熟至少经历了三个不同的历史发展阶段。

在第一个发展阶段中，最初的影像化说书人模式源于早期的无声电影时代，表征为无声影像与画外解说相结合的形式，至今在电视新闻传播中仍然存在。但是，由于声画一体乃是电视媒介传播的基本特征，所以，对影像呈现而言，这种画外解说通常属于一种外来的异质声源，二者的结合就存在着一个相互融人的语言学难题。加之，在日常传播实践中，这种画外解说时常垄断电视媒介叙事的功能，从而削弱了影像呈现的表(再)现力。

在第二个发展阶段中，随着电视媒介技术的不断进步，现场报道和电视直播的出现成为影像化说书人模式逐步成熟的关键转折点。一方面，记者、主持人往往采用现场讲述的方式，向观众介绍新闻事件的发生背景、发展过程和其他相关内容，或是直接向观众指点、评论新闻事件的性质，大大提高了电视新闻传播的叙事表现力和艺术感染力。另一方面，随着记者、主持人自由穿梭于画外与画内之间，无形之中生成了一种自然的转换机制，使电视媒介传播巧妙地消除了早期画外解说对影像呈现的异质性特征。

在第三个发展阶段中，电视媒介传播已开始从视觉和听觉两个层面上广泛纵深拓展，使影像的展示与话语的讲述有机地结合在一起，并逐步回归到一种面对面人际交流的媒介传播情境。从当前的传播实践来看，电视谈话节目的广泛兴起和迅速发展，就是影像化说书人模式不断发展成熟的重要表征之一，当代电视媒介传播也初步形成了一个以故事化叙事和对话式叙事为两翼，多种叙事形态彼此共存、相互融合的传播格局。

三、影像化说书人模式的传播学意义

总的说来，影像化的说书人模式，成为电视媒介传播区别于电影叙事模式的差异性特征。也正是从这种差异性中，我们才能够更加清楚地理解电视媒介的个性化传播特征。我们认为，电视媒介传播之所以区别于传统的电影叙事模式，主要源于其语言叙述机制上存在的差异性，并由此导致整个电视媒介传播的叙述结构、话语方式等都发生了较大的变化，进而产生出一系列崭新的传播学意义和价值。

首先，从媒介形态的演进来看，影像化说书人模式辩证地兼容了广播与电视媒介的语言叙述机制，大大丰富了当代电视媒介的叙事表征能力，进而有效地改变了其媒介传播的结构特征和总体格局。早期的电视传播总是过分倚重摄像机的机械复制功能，往往呈现为一种单一的影像化叙事表现方式，但是，由于新闻传播对象的特殊性，單纯依靠摄像机的机械复制功能，往往难以完成复杂的叙事任务。因此，影像化说书人模式通过把视听叙事与口传叙事有机地融合在一起，从而有效地丰富了传统电视媒介传播的叙事方式，并发展成为一种较为完善和成熟的媒介叙事模式。在当代大众传播实践中，随着影像化说书人模式的不断完善和成熟，电视媒介传播已经成为一种最富有叙事表现力的大众传播形式，并为其实现向新媒体转型创造出一种得天独厚的传播优势。我们有

理由相信，在未来的新媒体传播平台上，电视媒介传播将以其独具一格的媒介传播特性脱颖而出，在整个大众传播格局中占据着一种极为有利的结构位置。

其次，影像化说书人模式是由多种叙事方式构成的复合结构形态，不同的叙述主体以不同的叙述声音，参与到电视媒介传播的总体过程，共同完成其媒介叙事的任务。这样，整个叙述结构不再是一种叙述声音的自话自说，而是一个由多元主体对话构成的开放性过程，一种充满多种叙述声音喧哗和共鸣的复调结构。这样做有明显的好处：一方面，视听叙事与口传叙事在本质上属于两种不同的叙事方式，其叙述主体及其叙述声音都不尽相同，虽然电视媒介传播通常是以声画一体为其基本特征，但是，绝对的声画同步不仅是不可能的，而且在多数情况下都是处于某种对立与统一的矛盾之中。在另一方面，作为一种特殊的叙事参与者，记者、主持人的身份转换往往使口传叙述者裂变为旁述式、目击式和当事人叙述者等不同形态，三者总是占据着不同的叙述方位，持有不同的叙述视角，并承担着不同的叙述功能，其叙述行为的特点也不尽相同，从而加剧了整个叙述结构的内在矛盾冲突。更重要的是，影像化说书人模式既促进了其主体身份、叙述声音的多元化；同时，又借助于其主体身份的自由转换功能，使整个叙述结构呈现出一种蕴含自然化逻辑的形态特征。

再次，由单一视听叙事构成的电视媒介传播是一种封闭式的线性结构模式，但是，影像化说书人模式的出现使电视媒介传播的随时中断和重新插入成為可能，并将其由封闭式的线性结构转化成为一种开放性的非线性结构，为屏幕内外之间的即时互动创造了一种可能性。与传统的电影叙事模式不同，影像说书人模式在本质上乃是一种特殊的“艺术语言”模式，它既承认发话人的地位，又承认受话人的作用，并通过现场模拟叙述者述与接受者之间的交流过程，进而营造出一种面对面人际交流的真实情境。众所周知，在传统电影叙事模式中，演员与观众之所以无法进行面对面的交流，是因为屏幕内外之间存在着一道看不见的“第四堵墙”(布莱希特语)。与之相反的是，在影像化说书人模式中，记者、主持人总是含情脉脉地盯着观众说话，殷切地邀请他们参与到新闻传播活动中去，从而对观众产生出一种召唤性的传播功能，也由此构成了电视人际化传播的心理基础。

最后，影像化说书人模式的出现或多或少地改变了整个电视媒介文化的发展方向，它集中代表了一种即兴式、过程化的口语文化传统，并与早期影视传播的沉思性文化传统相互区分开来。“易中天热”和“超级女声热”的风行一时就是一个极有说服力的传播实证。因此，对电视媒介传播而言，影像化说书人模式的出现就不仅仅是一种简单的传播形态变化，而是预示着一种崭新的媒介传播机制的萌芽和发展。可以说，正是随着影像化说书人的日益完善和成熟，电视媒介传播才得以改变其自身的话语表述方式和叙述结构特征，并从一种间接性的大众传播模式发展为一种面对面的人际传播模式，进而产生出一种非常深刻而重要的社会文化意义。

作者单位：广东商学院人文与传播学院

邮编：510320

作者：张军华