阅读培养下的当代文学论文

2022-04-25

当下的文学进入了一个凝聚着新力量，混合着新关系，含带着新元素的“文坛新常态”。说起当今文学圈里的大忙人、“大红人”，白烨算一个。每到岁末年初，他都格外忙碌，现身京城的各种文学活动场合，新书发布会、作品研讨会、文学奖项评奖会、年度好书颁奖仪式……以文学批评家的身份致辞、发言、投票、评论，指点文坛江山。以下是小编精心整理的《阅读培养下的当代文学论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

阅读培养下的当代文学论文篇1：

媒介融合视阈下新锐文学期刊的价值、新锐性与问题

“文变染乎世情，兴废系乎时序”，当下的文学关系正经历着一场全面而深刻的变革，随之而来的是人们世界观、人生观、价值观的新体验、新感受，因而，彰显自我成为青年作家写作的原动力。在变动的文学关系下，一批年轻作家将文学理想诉诸笔端，创办新锐文学期刊，打开了文学产业化经营的新思路。在文学日益衰微、浅阅读盛行的当下，新锐文学期刊在某种程度上扭转了文学阅读市场的颓势。正视新锐文学期刊在媒介融合的背景下表现出的生命力，对这一文化现象给予足够的重视和系统的梳理，并在研究视角的转换和研究方法的反思上做出努力，正是本文的主旨。一方面，从与传统文学期刊的比较和当下文学生态的把握中对新锐文学期刊做出整体性的文化价值判断，挖掘其新锐性;另一方面，反思新锐文学期刊存在的问题，探寻如何再出发以及需突破的困境。与传统的文学期刊相比，新锐文学期刊在多媒介融合、文化资本整合方面表现出强大的势头，挖掘新锐作家、将文学期刊与文化产业对接、提供更为开放的文学阅读APP，这些都是新锐文学期刊的价值所在。以《读库》《鲤》为代表的新锐文学期刊在办刊理念、文学品质、文学趣味的选择上显示了新锐文学期刊的新锐性，而书刊界限的模糊、文化资本的侵袭、文学的社会责任感的缺失，这些都成为新锐文学期刊进一步发展所面临的问题。

一、从与传统文学期刊的比较中看新锐文学期刊的价值

传统文学期刊在对待新媒体的态度上，采取质疑、对抗、妥协与合作，但根深蒂固的文化观念导致其与新媒体的融合过程较慢，正如研究者所言：“目前文学期刊也开始了数字化的尝试，但由于经营理念落后以及资金和技术等原因，大多通过微博、微信公众号等社交媒体平台免费发布信息，营销的意味更大一些，还没有形成成熟的商业模式……面对全媒体时代的数字化困境，文学期刊需要从被动迎合数字化，转变成主动投入媒介融合的洪流之中冷静应对。”的确如此，进入互联网+时代，新媒体、自媒体蓬勃兴起，传统文学期刊如果仍然“装聋作哑”不愿涉足，必然会面临刊物销量下滑甚至难以为继的问题。因而，全媒体时代传统文学期刊的变革是必然的。

这种变革体现在两个层面：其一是对新锐作家的有限接纳。2009年《人民文学》推出新锐专号，收录郭敬明的长篇小说《小时代2.0之虚铜时代》（节选）、吕魁的《莫塔》、王甜的《集训》和马小淘的《春夕》等“80后”作家的作品，使得当期的发行量剧增。2010年11月由《人民文学》主办、青春文学领军人物郭敬明发起的第二届“THENEXT·文学之星”新人选拔赛，彰显出传统与新锐彼此收编、彼此借势的一面。青年作家通过在传统文学期刊上发表作品，借助其話语权提升自身的文学价值，传统文学期刊亦急需青年作家的市场影响力和号召力体现与时俱进的文学方针和对文学新锐的有限接纳。《人民文学》作为老牌文学期刊，直接或间接地影响着中国当代文学的发展方向，因而传统文学期刊与新锐文学期刊相互借势，不仅真实地记录着中国当代文学格局的形成和发展，也共同书写这个时代的文学强音。其二是强化传统文学期刊的办刊风格，这一点可以《钟山》为例。《钟山》是江苏省内权威的文学双月刊，凝聚了江苏文坛的主要力量，成为江苏作家和文学青年的一方根据地。《钟山》以“展示最新最优秀的文学成果，做最好的汉语文学杂志”为办刊宗旨，发表了大量具有先锋气质的作品，文学界曾把《钟山》列为大陆最有影响的先锋文学刊物。为了获得品牌效应，《钟山》在坚守中革新，1989年推出“新写实小说大联展”，1994年与《文艺争鸣》合作为“新状态文学”摇旗呐喊，1998年组织了全国首次“新生代小说家研讨会”、“新生代作家笔会”，在当时产生了较大反响。在对待新人新作上，以每期不少于30%的版面为当时的大批青年作家叶弥、戴来、陈应松、鲁敏、晓航等搭建文学平台，恰如编者所言：“《钟山》从不以年龄划分作家，与其说我们关心青年作家，不如说我们是想在年轻的作家中寻找声气相投者。我们更关心年轻作家的价值立场和精神取向。”以2018年第5期为例，设置中篇小说、短篇小说、诗与诗人、钟山记忆、栏杆拍遍、太平天国笔札、泥丸小记、繁荒录、晴窗溪云、我的词条、专题（文学我的主张）十个栏目，强调栏目设置的问题意识，倡导创作与批评的平等对话，呈现了当下文学现场的鲜活性。《钟山》虽没有《十月》《上海文学》的地缘优势，但它在办刊实践中的探索与求变展示了传统文学期刊在面对混杂的市场法则时对文学理想的坚守，恰如孟繁华先生在《钟山》创刊40年座谈会所言，其办刊经验尤其体现了它作为“文学实验场”的不俗品格。作为一份在传统的出版媒介环境下创立的文学期刊，《钟山》以其先锋色彩、邀约名家新作，将地缘劣势转为优势。

与传统文学期刊相比，新锐文学期刊的价值一方面是与传统文学期刊共同构成了当下中国文学的出版生态与文学现场。如果说，传统文学期刊的文学出版和发行所涵盖的是邮局订阅这一主要渠道，那么新锐文学期刊更多地是积极利用自身的期刊定位与品牌优势抢滩传统纸媒出版之外的网络、白媒体、电子产品、在线期刊等新兴市场，这无疑使得新锐文学期刊在出版形态上更为灵活和自由，当然也面临着出版的稳定性、持久性的考验。与传统文学期刊的自然来稿加编辑约稿、组稿的作品发表模式不同，新锐文学期刊在作品发表与出版途径上也相对灵活。比如长篇作品往往以图书的形式出版，而不是通过新锐文学期刊的连载。而在期刊栏目设置上新锐文学期刊挣脱了传统文学期刊按照题材分类的桎梏，不再囿于传统文学期刊小说、散文、诗歌等文类的划分形式，栏目设置带有更多的图文性、直观性。卷首语更是新锐文学期刊每期的主打招牌，因为卷首语通常由主编撰写，对于期刊读者而言，打开新锐文学期刊则更像是一种期待和惊喜。在新锐文学期刊的目录上则会醒目标记作者的身份，如青年作家、大学教师、学生、记者、白领、酒店服务员等，取消了写作的职业门槛，号召更多潜在的文学青年关注文学，从而发掘更多的文学新面孔。可以说，新锐文学期刊作为一个更为活跃和更为自由的文学发表平台，架起了作者与读者问的桥梁，培育和走出了大批新作者，为暮气沉沉的文坛注入了鲜活血液。例如从《最小说》举办的“THE NEXT文学之星”写作大赛中脱颖而出的落落、七堇年、安东尼、萧凯茵等，现在已成为当之无愧的畅销书作家，拥有众多“粉丝”，也让郭敬明的《最小说》成为名副其实的“作家摇篮”。

在今天，“媒介的生产与消费的边界已经被拓宽到了一个前所未有的幅度上，或者说，新媒体的内容已经具体消除了生产与消费边界的无限可能性。这就意味着文学期刊的生产与消费，也在这一新的文化环境下接受挑战。如果说，在旧媒体时代，文学期刊读者的阅读视野只是建立在纵向即历时性的作品作者的旧作与新作的对比上，编辑只需关注作者的创作与读者的阅读走向，就基本上能把握住编辑的核心，那么，在新媒体环境下，作者与读者则完全被置于一个没有边界的比照中，在一个完全敞开的空间里，建立起创作与阅读的联系，这就要求文学期刊的编辑的视角也必须随着这种开放性而有所调整”。不可否认的是，传统文学期刊编辑的文学趣味与阅读习惯往往与在电视、互联网和手机等新媒体环境下成长起来的青少年读者间存在着鸿沟，这在某种程度上造成了传统文学期刊与青年读者的隔膜。而新锐文学期刊则主动选择这些新的文学场域，开辟新路，专为青年读者量身定制，选择贴近他们生活的青春校园故事和成长经历，从而使读者产生一种文化认同感和归属感。新锐文学期刊填补了传统文学期刊没有关注到的空白地带，成功打开了青年读者的阅读市场，补充了现有的文学期刊版图。

另一方面，与传统文学期刊相比，从期刊的经济效益与文化产业经营角度来看，新锐文学期刊无疑是成功的。从创办各自的文学期刊、发掘新人新作，到运作自己的文化品牌，新锐作家参与到文化产业的各个环节。和以往从传统文学期刊中走出的作家不同，郭敬明、韩寒等青年作家确实展现出他们卓越的商业才能，积极配合出版商的商业运作和包装，抓住一切机会来推销自己的文学作品。而通过组建文学团队来经营新锐文学期刊，在实践中将手工作坊式的文学期刊生产模式变成了现代化流水线式的规模生产。青年作家借助各自影响力推出文学期刊，再以文学期刊为平台吸引更多的读者和才华横溢的新作者加入，从而挖掘文学新秀，培育忠实读者群，最后发行新人作家的文学作品单行本并贩卖相关的文学衍生品，如文具、T恤等。可以说新锐文学期刊已成为一种文化品牌符号，形成了一条“明星作家一创办新锐文学期刊一推出新作者一出版新作者单行本”的完整产业链。由韩寒监制、《独唱团》原班人马倾力打造的文学阅读WP《ONE·一个》，凭借“复杂世界里一个就够了”的文学理念，2012年6月上线即获巨大成功。2016年3月《ONE·一个》迎来上线以来最大的改变，从单一传授变为交互反馈。增加日记功能，用户可以随时记录当下并分享出去。开通有声阅读，让文字本身更好地与用户产生共鸣。新增音乐版块，着重发掘音乐背后的故事与情感，与听者产生美妙的邂逅。开通目前最残酷的电影评分系统，引入负分制度，摒弃水军刷榜，破除人云亦云的平庸，分数和影评就是最好的评审。在文学产业化的趋势下，新锐文学期刊不断调整自身的经营策略，参与市场的优胜劣汰，为当代文学出版与期刊运营开辟出一条极具特色的道路。

二、新锐文学期刊的新锐性——以《读库》《鲤》为例

纵观当下新锐文学期刊现场，《读库》和《鲤》是极具代表性的两份刊物。《读库》已创办12年，《鲤》也走过了10年的路程，它们的出现和发展代表了新锐文学期刊的中坚力量，并以其不俗的期刊品质和强烈的办刊风格凸显出新锐文学期刊在办刊理念、文学品质上的新锐性。

《读库》取“大型阅读仓库”之意，双月刊，刊载篇幅为1万-5万字的历史、文化类非虛构文章。《读库》从试刊号“0600”一直延续到最新的“1804”，每一本都销量不错。主编张立宪是《读库》唯一的专职编辑，编辑方针是“摆事实不讲道理”，奉行“三有三不”原则，即：有趣、有料、有种和不惜成本、不计篇幅、不留遗憾，注重将趣味性融入文学作品中，通过畅达的语言给读者带来阅读快感和深度思考，在产品设计、市场定位、内容选择上都贯穿了主编的精英意图。从组稿、编稿，到纸张、开本、版式、装帧设计、调色、印制和装订，张立宪对书籍质量近乎洁癖的苛求保证了《读库》的高水准。《读库》自始至终不迎合市场，但及时接受读者的反馈，使得《读库》不偏离读者的关注点，保持着良好的销量。例如子品牌《读小库》的创立是针对儿童绘本这一图书市场，推出具有原创性的高质量童书，获得了不俗的成绩。此外，为了给爱书之人以增值回馈，张立宪在每本《读库》扉页都设置了藏书票，还通过赠送明信片、手写信封标签等方式增强期刊的附加值。在阅读愈发功利化、快餐化的今天，《读库》不走寻常路，将目标定位于“可以留存下来的文字”，旨在成为“留存这个时代忠实的记录者、悲壮的消失者和坚持者”。2010年1月，历时4年，由13位摄影师参与、数十位作家撰文的《青衣张火丁》出版，张立宪从6万多张照片中挑选出近千张编印成册，标价660块一套的书已卖出近2000套，正是用心做事的态度发展了《读库》的大批读者。张立宪曾在博客上全程直播《读库》的生产过程，与读者分享做书的快乐与挑战。成书后，他会第一时间发布目录和重点推荐篇目。近期《读库（1804）》包含八篇文章：马伯庸《嘉靖律政风云》、周翠《认同与自由》、嘉薇《重绘（伤痕）》、李斌编绘《伤痕》、李正龙口述/叶小果记录《流浪广州》、张超与孙媛媛撰文/晨沙钢笔手绘《失落的天文台》、孙玉祥《私人文学史（续二）》、汪诘《比疯狂还疯狂的想象》。其内容涵盖文学、历史、艺术等不同领域，既有深刻厚重之文，也有贴近生活之作。卷首配以老树绘制的插画，增加了刊物的图文传播性。《读库》的存在不仅为新锐文学期刊提示了最佳的范本，也以其选题的人文深度、编辑的理想情怀、期刊运营的不断探索与调整为传统文学期刊的转型和发展提供了极好的参照。

2008年6月，“80后”女作家张悦然创办了《鲤》系列杂志书，开创了主题书的先河。与其他新锐文学期刊不同的是，《鲤》从一开始在办刊定位、文学趣味上就带有主编张悦然强烈的个人色彩。《鲤》最初采用约稿形式，由主编敲定主题后，向合适的作者约稿，一直到第十期《鲤·来不及》才首次刊登征稿启事。书系最初的选题——“孤独”、“嫉妒”、“谎言”、“逃避”、“暧昧”等都显得相当情绪化。2014年《鲤》开启了改版模式，杂志书的主题转变为“一间不属于自己的房间”和“不上班的理想生活”，将目光投向都市租房族和自由职业者，杂志书的主题开始贴近都市青年的生活选择和样貌。《鲤·一间不属于自己的房间》采访了13位身处不属于自己的房间的人。主编张悦然说：“关于房子，我们听过太多沉重的故事，看过太多人所表达的失望。然而在这些年轻的创作者的身上，我们感觉到一种心平气和的东西。在他们那问拥有短暂所有权的房问里，我们找到了爱和新鲜的空气，还有很多不能不听的有趣故事。”《鲤·不上班的理想生活》以文字和图片的形式，全景式展现不上班的理想生活：韩寒专访《做自己想做的事，如自己所愿地生活》，诺贝尔文学奖得主艾丽丝·门罗细说《我是如何遇见我丈夫的》，畅销书作者张晓晗讲述闺蜜的《纸婚》故事，日本治愈系女王江国香织带来《西瓜的香气》。与从前《鲤》的主题相比，2014年改版后的《鲤》有更强烈的社会性和浓郁的生活气息。尽管“从第一期开始，《鲤》就坚持的是每期一个主题，从年轻人的生活态度、文学对话、小说随笔等方面展开讨论，但一个不争的事实是，从‘孤独’、‘嫉妒’、‘谎言’这些偏内向、重情绪情感的主题，到后来的‘偶像’、‘荷尔蒙’等更具社会性的主题，都是走的形而上的文艺路线。这次《鲤》做出更社会化、更接地气的改变后，读者的争议也紧随而至——《鲤》是不是也开始妥协了？对此，张悦然解释，‘其实，一直以来《鲤》的选稿，都是以编辑部的文学标准为标准的。但随着我们的个人成长，我们的文学标准也发生了一些变化，这些变化也在《鲤》中有所体现。’虽未直接回应是否是妥协，但张悦然说，最近这次改版，主题所发生的变化主要是着眼于活力。我们希望它的‘社会性’和‘与年轻人的生活方式有关’能够带来活力。一本文学主题书，有时候文学性、自身坚持的审美和趣味会使它的路越来越狭窄”。的确，固守只会让路更狭窄。随着“80后”作家身上青春文学标签的逐渐淡化，如何向更具社会性、更具书写难度的写作空问迈进是目前“80后”作家面临的写作瓶颈。

从张悦然对《鲤》主题的思考和改变上不难看出，衡量文学的审美尺度和思想深度在当下往往呈现两个问题，其一是无限向内的精神探寻，其二是无限向外的现实描摹，不论是向内还是向外，作家所能做的仍是坚持内心与外部世界的同步性。就《鲤》书系而言，它从相对偏狭的主题逐渐转变成中性的、群体化的综合性主题，这说明主编也意识到了《鲤》在主题选择上拓展的必然性。过于封闭的自我书写难以获得更广阔的认同，一本文学主题书，如若一味沉溺于自我情绪的赏玩，就会变成一潭死水，而每代人都有自己历史和生活的书写者，要想成为最佳书写者，必须尽可能摈弃一己的情绪化小天地。正如张悦然在访谈中所言：“作为一个文学杂志，最重要的是，它倡导的是什么。好的文学杂志有非常独特的气质，能够成为引领文学阅读的风向标。《鲤》与传统期刊的主要不同，在于不同的文学标准的选择，建构方式的不同……我们有一群文学的‘鲤’在力争上游，跳过时代的门……在这样一个时局里，我希望坚持自己的标准。不迎合一时的市场之快，不违背文学的个性，只有尊重了个别的志趣，杂志才能做好，才能有同好，才能等来心心相印的读者。”主编张悦然对《鲤》寄予了自己的文学理想。而如何以文学理想与这个急剧变化的时代相互打量，如何处理文学与市场的复杂关系，是跳过时代的窄门进入更广阔的文学空间，还是被资本的市场淹没而搁浅在时代的洪流中，这成为历经十多年发展的新锐文学期刊面临的问题和需突破的困境。

三、如何再出发：新锐文学期刊存在的问题

如果说传统文学期刊在自身的发展和突破中面临的更大问题是如何应对文化语境的时代转型，即，“代表主流价值观的纯文学期刊已经不再是发表文学作品的唯一园地，而且从传播效应来说，甚至远不是最好的园地。虽然文学期刊一直维护着文学的正统，掌握着制定专业标准的权力（评职称、评奖等），但因刊号资源的极度紧缺，发表作品非常困难，周期也很漫长……不仅传统的阅读方式、发表方式日益受到泛娱乐化、互联网信息膨胀和数字阅读的挤压，传统的文学趣味也受到了挑战，纯文学的小众化趋势愈加明显。凡此种种，都是造成文学期刊销售量持续急速下滑的原因。而另一方面，稿费和印制成本却不断提升，使得原创文学期刊，已经很难靠刊物销售维持生存”那么，书刊界限模糊使文学生存空间受到挤压，主编主观意识的过度介入，过分吹捧小众浅层次的文化趣味，以至社会问题意识的缺失，跨界尝试的浮夸与炒作，这些都是新锐文学期刊在其发展中面临的深层难题。

据2010年8月9日发布的《关于重申不得以书号出刊规定的通知》：中国标准书号是为出版单位出版图书提供可在国际上流通的唯一标识。出版单位必须正确使用中国标准书号。涉及无限期连续出版的定期或不定期的连续出版物，如报纸、期刊，不得使用中国标准书号。图书出版单位不得以中国标准书号出版期刊;不得以出版丛书等名义或其他形式变相出刊。这说明在我国现行的图书出版管理体制之下，书号和刊号是图书与期刊在出版发行中的身份证，而新锐文学期刊中的“杂志书”这一出版形式多是以书代刊。显然，这在书号和刊号的使用上并没有合法化，打政策的擦边球这就很难保证发行的稳定性。安妮宝贝主编的《大方》与韩寒主编的《独唱团》都因为尴尬的身份而遭受停刊的命运。

又据1998年12月2日实施的《关于加强书号总量宏观调控的通知》：新闻出版署依据新闻出版业总体发展目标和出版社每年报送的有关材料，在综合研究当年选题计划、上年度出书结构、出书质量及图书供求总量的基础上，于每年1-3月核定全年书号总量。对于书号总量的国家调控是目前国内出版界的基本规则，国家管控下书号成为衡量出版社层级的重要标准，出版社每年能够获得的书号是有限的，要想增加书号数量必须提前进行选题的申报和市场预期。然而一些新锐文学期刊因为采用“杂志书”这一出版形式而面临着自身身份合法性的拷问。“杂志书”拥有图书的厚度、杂志的深度，本是一种取长补短的创新模式，是介于图书与期刊之间的一种出版形态，然而这种所谓“畸形”的中间化产物，在现有的出版体制下有着明显的先天不足性，缺少合法的身份认可，更难做出有效的市场预期。一方面，书刊界限的模糊给出版社在申报选题上造成了困难。另一方面，限制民营出版商进入出版体系的规定也使很多更有市场潜力与发展前景的出版理念无法落实，类似于“杂志书”这种新的出版形态其生存与发展之路也必然更为曲折。除去占据一定市场拥有量的知名杂志书《鲤》《单向街》，大多杂志书出版时间并不固定，品牌的延续性有待加强，难以培养固定的读者群。例如由作家谈笑静（扎西拉姆·多多）主编的杂志书《我们》在发行四期后，遲迟不出刊。这就容易流失读者群，更有可能对出版商造成巨大的经济损失。有些杂志书受制于内容品质缺乏深度，往往因为栏目众多、作者风格不一，导致文学品质参差不齐，内容碎片化严重，走上了一条“两不沾”的发展之路。可以说，“杂志书”未来的生存并不乐观。

更有些新锐文学期刊只是盲目跟风追逐商业利润的产物。如饶雪漫主编的《漫女生》和九夜茴的《私》等，内容贫瘠空洞、肤浅单薄，缺乏创意和特色，有形式大于内容之嫌。新锐文学期刊自创刊起就因商业烙印面临着巨大的争议，重发行量而轻内容，选题面太过狭窄，千篇一律的校园青春故事，消磨掉了读者的阅读兴趣。当文学作品反映的生活体验太过肤浅，难以支撑起读者丰富的阅读体验，因而不能引起读者的共鸣，更谈不上对人生的思考时，这样的文学期刊也不可能获得更为长远的关注。青年作家在写作上往往以个人经历为创作动机，用华丽空洞的辞藻来掩盖内在文学精神的匮乏，其写作视域还局限在自我封闭的小圈子中，缺乏更为广阔的社会阅历，对社会的关注少，因此缺乏经典文学作品中应有的社会责任感。尽管也有一些青年作家在试图扭转责任感的缺失所带来文学作品单薄和自我重复的问题，但就目前整体的写作趋势而言，这种努力还远远不够。

不能否认的是，目前文学市场上有影响力的单篇文学作品大多是在传统文学期刊上首发，这是新锐文学期刊无法突破的一大困境。例如《人民文学》白2010年开始，开设了“非虚构写作”专栏，已刊载梁鸿《中国在梁庄》、乔叶《拆楼记》《盖楼记》、阿乙《模范青年》、王手《温州小店生意经》等作品，兼有纪实文学与虚构小说的文体特质与审美风格，凭借自身强大的影响力，短短几年体现了文学介入现实的能力。而新锐文学期刊欠缺这种影响力，如果说，发掘新人新作是新锐文学期刊的一大优势，那么，随着青年作家文学写作周期的延长，如何以更为深远的文学影响力获得更多的认同和关注，不仅是他们需要思考的问题，也是新锐文学期刊在文学殿堂中获取更多话语权的前提。

结语

西方的文学期刊研究者哈里特·格林在《文学作为一种网络：文学杂志中的创意写作学》一文中提出：“文学出版领域向更为开放式的获取数字期刊的方向迈进，这将对文学创意写作与文学出版物产生巨大影响。例如，研究者在对Blackbird和CortlandReview这两份数字期刊的在线调查与数据统计中发现，录音功能、视频文章和其他媒介形式鲜明的写作文体都使得这些期刊展现出传统书写介质不可能传达的特点。因此，未来的研究需要涉及不同媒介种类的文学作品，探索以多种媒体形式为载体的文学创意写作在数字出版物和学术出版领域产生的影响。”从媒介融合的视角来看，多介质媒介写作时代已然到来，无论是在与传统文学期刊的比较中显现的新锐之气，还是在进一步拓展生存空问中需突破的困境，在当下文学期刊的版图上，新锐文学期刊不容忽视。

作者：毕文君王瑞

阅读培养下的当代文学论文篇2：

白烨：文学的新常态及其他

当下的文学进入了一个凝聚着新力量，混合着新关系，含带着新元素的“文坛新常态”。

说起当今文学圈里的大忙人、“大红人”，白烨算一个。每到岁末年初，他都格外忙碌，现身京城的各种文学活动场合，新书发布会、作品研讨会、文学奖项评奖会、年度好书颁奖仪式……以文学批评家的身份致辞、发言、投票、评论，指点文坛江山。

这背后他的付出是，生活中、会议间隙的闲暇时间全都用来看书稿。平时三天看一部长篇作品，一遇到开会、活动的密集期，只好在这场活动的间歇翻看下一场要研讨的书。来不及细看只能匆匆浏览，也是常有的。谁也不知道他每年得拿出多少时间和精力做这些事，但绝不是个小数目。

不在文学现场的普通读者则会留意到，很多青年作家的处女作都是经白烨看过之后才问世的，他们的新书上有他写的序言或推荐语。他十几年前主编和出版的《中国现代散文精品文库》、《世界散文随笔精品文库》等，以及知名文学品牌“布老虎”丛书，至今都是部分人案头的常备书。这个时候，白烨不只是文学批评家，更多的是扮演出版策划人的角色。他对文学的敏感，选编书的眼光和品位，常常使他能得风气之先。

白烨又是个学者，兼任中国当代文学研究会会长。研究新的文学现象，为文学现状和年度文情做学术考察和梳理，亦是他的本行。他主编的《文学蓝皮书：中国文情报告》和《中国文坛纪事》两个项目如今都进行十余年了，乃是对新世纪文学及中国文坛的持续观察。而这些年他个人的文学研究与文学评论也相应地形成了一些特点，即在宏观层面上对一些倾向性问题的梳理与把握，以及对新的文学群体、新的文学现象的关注与捕捉等。

许多文学现象的命名都和白烨有关。前些年，在一次女性文学研讨会上，为了区别于以往关于女性文学写作的研究，他贡献了“她世纪”这个概念。去年在武汉举行的中国当代文学研究会第18届学术年会上，他对“文坛新常态”进行了概要总结。

当然，最值得一提的是，在白烨等人的推动下，“80后”一词在文坛内外广为人知，盛行已久。白烨在接受采访时透露，自己正在编专门评介80后作家作品的文集，其中涉及到他对80后文学现象及其意义的认识，也有他对个别文本的解读等。

“作为注重‘自我’，张扬个性的一代，‘80后’其实是由丰繁个体构成的多样群体，这一群体与我们这一代有诸多的不同与差别，而正因存在着不同，才需要走近，正因为存在差异，才需要对话，并在这种走近与对话中，彼此了解和相互改变。”自2003年开始，白烨就一直关注80后作家的创作，也追踪了他们近年里的分化状况。用他的话来说，这期间自己受过许多累，包括顶撞、误解等，但也受过许多惠，如撞击、启迪等。

因为总在大力培养文学新生力量，白烨在很早以前就被称为“文学的保姆”。直到现在，他都不敢接受这个名号，“这只是一个形容罢了。问题是，谁敢做，谁能做？因为你当不了他们的家，只能是在相互走近中交朋友，相互交流、理解、影响。而且，有时候，你关注80后，不能以长辈的口气去刻意地教导，否则适得其反。”也就是说，在代际交流中，他信奉的是降低姿态，平等对话。至于能起到什么样的效果，可先不去管它。

直面现实对作家构成挑战

卢欢：《文学蓝皮书：中国文情报告》和《中国文坛纪事》这两个项目背后各有一个团队么？每次出版的著述在多大程度上打上您个人的烙印？

白烨：两本书的情况不尽相同，一本是团队成果，一本是个人编著。《中国文坛纪事》是我个人主编的，可能个人色彩更浓重。《中国文情报告》有个课题组，这个团队有八个人，其中四个是中国社科院的，四个是中国作协的，由我来主持、主编、统稿。报告中的长篇小说综述、理论批评综述，由我撰写。还有个总报告也由我来写，用万把多字的篇幅对年度情况进行总结，主要是概述年度文学大致走向，对一些重要现象、文坛事件进行解读，并提出一些存在的问题。一年长篇小说有四千多部，择取什么，选评什么，都需要看过作品之后再权衡，因此难度非常大。我一年光看作品就要看一百多部，几乎三天要看一部长篇，也只有在大量阅读的基础上进行比较，才能做出选择，谈出观感。

卢欢：我看到2014年出版的《中国文情报告》有这样的总结：与往年相比较，2013年间，各类文体的写作中现实性普遍增强，各路作家的倾斜和回归“使得现实主义的写作成为蔚为大观的时代风尚”。可否说反过来，目前中国也迫切需要现实主义文学？

白烨：现实主义文学的确是中国文学的一个重要传统，很多作家擅长通过这种方式表达他们对生活的理解。同时，咱们的阅读传统也有这样的倾向，很多读者也是这种口味培养出来的，也愿意看这类书。再一个，文学是社会生活的审美反映。我们说当下不只是指眼下的，而是包括二三十年的社会生活的变化，包括变化中所带来的阵痛和问题。这是我们强调文学的现实性时所依托的东西。文学必须建立在这样的现实性前提下。我觉得，这种作品一定是不断需要的，而且需要很多。每年都有这个倾向。但是，有特色的、有经典元素的、好的现实主义作品却匮乏。

卢欢：现在有一句流行到泛滥的话：现实比小说更残酷、更荒诞。也有人批评中国作家关注现实不够，切入现实不深，更谈不上超越现实了。为什么大家都朝直面现实的方向努力，结果却不尽如人意？

白烨：对于我们的作家来说，直面当下现实的写作难度确实很大。有时候也有一些作品涉及现实，你会感到这些作品在生活故事的层面上很是鲜活，但是在这个表象现实之外，若要看到更多的内容与更深的意义，就基本上是一种奢望了。我尤其感到，现实题材写作中，塑造出能反映这个时代特点的、带有典型性的、具有新的元素的文学新人形象的作品非常少。有一些作品只是限于把生活用照相的方式、纪实的方式描述出来，做不到比生活更集中、更典型、更形象、更凝练、更高昂。为什么？简要地说，一个是距离现实太近，很难做到仰观俯察，深入地把握与认识。而且，你要能超越眼下的认识，揭示当下生活所隐含的复杂性，所预示的方向性，也是非常大的挑战。再一个来说，也与我们的作家一些应有的造诣有关，比如缺少探究生活、蒸腾生活的能力。很多生活现象背后都有各种复杂的关系或潜隐的因果，好的作家作品，就不仅要把表面事象写出来，还要把个中的内涵写出来。也就是说，作家要往深处、新处去挖，这很考验作家的艺术功力。我觉得好的作家，还需要一定的人文情怀，需要一些超出文学范畴又跟文学相关的造诣。我们的很多作家，在知识上、造诣上还显得比较单一，或者过于专门化或技术化，并不是很注重技巧背后的观念形态与理性思考。其实，这些东西对于写作者无形中会起到帮助与支撑的作用。

卢欢：是的，您也说过，当下的现实，既复杂难辨，又变动不居，写作要直面这样的现实，风险大，难度大，比那种狂欢式的写作要艰苦得多。

白烨：直面现实的写作对很多作家都构成挑战。当代作家中，真正以现实题材为主来写作的并不是很多。当然，湖北在这方面比较特殊，作家都较为擅长于现实题材的写作。比如方方、池莉、刘醒龙、林白、陈应松等作家，就很注重现实题材。现在有很多作家把写作的眼光往后移，我称之为“新历史”写作取向。所谓“新历史”，就是区别于写古代生活的“老历史”，主要写抗日战争、解放战争、“十七年”、“文革”前后等。这些历史生活是相对静态的，是可以反复去琢磨研究的。

对于当代的作家来说，要不要直面现实、怎么直面现实，都是需要努力解决的问题。现在看，最大的问题可能是怎么样直面现实。这里头有很多问题要解决，包括作家对生活现实的了解与熟悉程度，以及如何从生活积累上升到艺术想象的高度等等。现在我们不像过去那样提倡深入生活，偶尔有些作家挂职，其实那种蜻蜓点水跟生活没有太大关联。而过去的一些作家是直接浸泡在生活里边的，比如陕西的柳青、山西的赵树理等，他们须臾不离土地，长年和农民打成一片，他们是真正的那个时代的农民兄弟的代言人。他们的经验，在今天仍然值得我们学习和效法。

卢欢：有些作家明确表示自己在尝试让新闻入小说。余华的小说《第七天》甚至被称为“新闻串串烧”，陈应松的小说《滚钩》写的是许多人熟知的“挟尸要价”新闻事件。您认为作家将社会事件升华为小说艺术，该怎么处理文学与现实之间的距离问题？

白烨：我的看法可能还处于一种矛盾状态中，借助新闻素材构筑故事，铺排细节，增加了小说的写实性，使小说更有现实感，与当下生活更有勾连，但是它确实跟我们习见的报纸与传媒上的新闻事件没有太大区别，也影响了作品应有的文学性。新闻入小说这种尝试可能是有意义的，但恐怕有一个怎样选择、认识及重新叙述的过程，让新闻事件变得更具有超越现实的意义，或者说带有精神现象学的意义。不是把新闻事件照搬过来，而是要让它更具有文学性和文学意味，让人从中读到更深层次的东西。当然，这恐怕要因人而异。

卢欢：前不久，您在与张江、王鸿生、关仁山等人的对话中还在说，我们其实还缺少与这个时代相称的史诗性作品。为什么这么说？

白烨：我们说的跟这个时代相适应的史诗性作品，指的是反映改革开放三十多年来中国史无前例的社会实践和历史变革，以及改革开放带来的人的精神世界的变化，在这个过程中出现的新的精神力量、新的人物形象、新的时代性格等。这种作品得有一定的时间长度，在描述现实生活时带有历史长河性的、全局性的宏大叙事。虽然，你有可能是以小见大，以点带面，但是要把这种历史与现实的巨大演变叙述好，要告诉人们这个国家、民族是怎样变成今天的这个样子，在这个过程中付出了什么，又得到了什么，以后还会怎样，等等。

有人问我现在有没有这类史诗性作品，我想了半天，勉强想到一个不怎么出名的作家，就是一个叫阿耐的人写的《大江东去》三部曲。阿耐何许人也，不大清楚，但他的《大江东去》确实是全景性地反映改革开放历史进程的唯一一部长篇小说作品。当然，早期的贾平凹，后来的河北的“三驾马车”等人的作品，也都不同程度地涉及到改革开放，具有一定的“意识到的历史内容”，但对于改革开放三十多年的历史来看，也还主要是阶段性、片段性的叙述，都是历史长河的一个个浪花。

卢欢：作家麦家曾说，也许这个时代是可以造就伟大的作品，但这个作品肯定不是在眼下这个年代可以写出来。伟大的作品不是用“脑”去写作，而是用“心”，但现在这个年代心完全被遮蔽了，没有家了。他这样说有没有道理？

白烨：他只是发出一种声音——作家面临当下时代无可奈何的心声，表达了一种期待或者说呼吁。当下的社会文化现实确实存在着浮躁、焦虑、喧闹等诸多问题，这种氛围对于作家的写作不可能没有干扰和影响。所以，现状不是一下子就能改变的，那么，这就要求作家要有抗干扰、拒诱惑的能力。三十年来的改革生活史，也许再过三十年写会更好，也许现在就着手准备，趁热打铁来写也是可以的和可能的。这需要作家静下心来做，我想总会有人来写，至于是哪个作家写，我们也不知道。

文坛确实进入了“新常态”

卢欢：每年的《中国文情报告》书后会附上“新浪读书频道文学（小说）类图书点击量排行榜”，还有“开卷文学类图书销售量排行榜”。显而易见的是，市场上叫座的和圈子里叫好的是完全不同的两类图书，而且越来越相去甚远。这会引起您的哪些思考？

白烨：我觉得，现在创作和销售越来越像是在两股道上跑的车，各行其道，互不搭界。圈子内叫好的，场子上不叫座；场子上叫座的，圈子内不叫好。这说明文学读者的趣味已经严重分化，甚至到了互不交集的程度。可能畅销的作品我们基本上不去看，但它们照样畅销，因为我们不是这些作品的主要读者。而这些作品极其畅销，又缺少评论。这是一个很大的问题。而且在我看来，这个问题也没有可能改变的迹象。

卢欢：比如说80后编剧、作家张嘉佳的“睡前故事”突然走红，占据2014年度虚构类作品排行榜首位。您关注过这类畅销书作家的作品么？

白烨：对这类作品，我没怎么关注。我在新浪的一个颁奖年会上，见到过张嘉佳，但与他并不熟悉。据说张嘉佳是把严肃文学写法弄得流行了，我没有看过，无从判断。但我想，他既然能流行起来，一定有他的过人之处。我越来越觉得我们这些评论家，总是不屑于去读和谈这类畅销书，这可能会使我们越来越不了解现状，也越来越影响不了行情。我觉得，当下文化生活的流行趋势与现象，可能是符合年轻受众的某种需要。现在是年轻的受众主导阅读的取向，年轻作者喜欢贴近他们的需求和迎合他们的形式。严格来说，这种东西并不是很正规的文学作品，很难归于纯文学，但恰恰是这一类东西销售很好。

现在有个复杂的状况是，文学的边界，以及题材、类型的概念，与过去相比，都发生了异动与变化，不再像过去那样中规中矩，界限分明，更带有了某种模糊性、暧昧性、混杂性。现在的文学，加入了许多新的元素、新的动因、新的力量，使得文学的既有关系变得格外复杂丰繁了，比如市场与资本、传媒与信息、网络与科技，以及不同代际的崛起与冲撞，不同观念的并行与抵牾，这使文学形成了与过去明显不同的新的现实，或可借用习近平总书记的一个说法，与我们的经济生活进入了一种“新常态”一样，我们的文学也进入了与前不同的“新常态”。跟过去相比，现在的文学场域格外混杂，文学的关系也更加复杂，文学的事情不再像过去那样，既单纯单一，又清晰可辨。而是混乱驳杂，氤氲难辨，很多现象与问题需要仔细辨认与认真辨识，才可以大致看清是什么东西，是怎么回事。

卢欢：近年来网络文学中真正有生产力的是怎样的文本？长篇、短篇或是微博体？

白烨：网络文学实在太庞大、太庞杂，我只知道一星半点。目前，虽然有微博体结集出版，但不是很多，我也看过一些。更多的是，网上的长篇小说转成纸质的书出版，数量越来越多。现在，每年有四千多部长篇小说出版，很大程度上是因为网络作品转化为纸质出版的力度在加大，数量在增多。

总的来看，网络文学作品影响力比较大的，主要是两类作品，一类是虚构取向的玄幻与仙侠，一类是写实取向的官场与职场。可能玄幻与仙侠影响要更大一些，而且这类作品以长篇、超长篇居多。网络小说是越来越趋于类型化的，据说现在流行于网际的小说类型，有二十多个种类，细数起来恐怕还不止。这也表明，从大众层面看，文学追求与文学趣味，文学需求与阅读口味，都越来越分化和细化。这种从写作到阅读的分化，就使得类型写作成为一种必然。这也说明网上的小说写作、作品类型等，变得非常丰繁多样，不再是某一种、某一类起主导作用。或者说，在某几种为主导的前提下，网络文学呈现出多元和多样的态势，而且这种态势越来越明显了。

卢欢：在资本日益成为支撑和推动网络文学的主要杠杆和重要力量的当下，作为一种文学样态，网络文学在走向经典化的过程中会遭遇到什么问题？

白烨：我觉得你的这个说法要做点修正，应该是网络文学的一部分作品走向经典化。事实上，这样的作品已经有了一些，比如流潋紫的《甄嬛传》，小桥老树的《侯卫东官场笔记》等。这类作品的写作一定会借助经典文学的某些元素，比如讲究故事的细节营构，塑造典型环境的典型人物等。当然，还有更多的作品在走另外一些路子，充分发挥娱乐化、游戏性的元素，比如玄幻小说、仙侠小说、后宫小说、穿越小说、灵异小说等。靠近传统，借鉴经典只是其中的一个方面，网络文学也在不断走向分化。

现在有一些趋向表明，影响最大的网络文学运营公司，实际上是瞄着市场最大化，怀揣赚大钱的强烈欲望来做网络文学的。而网络文学的写作、生产与传播、开发，也形成了一个高度利益化的紧密链条。我担心长此以往，会使网络文学淡化文学与美学的因素，成为为资本服务的一种特殊工具。这是特别需要加以警惕的。

卢欢：几年前，您曾提到文学批评的一个重大失语是对“三分天下”的文坛中的市场化文学和新媒体文学等新兴文学板块的漠视。那么，这种情况到现在有没有好转？

白烨：这几年有一些变化，特别是网络文学，新媒体文学方面，传统的文学批评开始关注了，网络文学自身也在涌现新的批评者。但总体来看，批评的介入跟创作自身发展并不匹配。粗略地讲，市场化文学与新媒体文学已经很有阵势了，很成气候了，一些类型的创作水平也已经很高了，但是批评的介入非常少也非常浅，明显地不对位，差距拉得很大。

卢欢：就比方说 80后作家比较多了，但是同代际的批评家没有跟上，更没有掌握话语权？

白烨：新世纪以来，80后作家层出不穷，但热衷于作品创作的很多，有志于文学批评的很少，基本上还没有形成“队伍”的模样。现在在一些高校出现了一些属于80后的研究者，批评者，但他们的取向偏于学院派，他们基本上和他们的父辈一样，对于传统的经典作家更感兴味，反倒对同代的80后作家兴趣不是很大。

批评家比之作家，需要特别的素质和造诣。除了要有系统的文学创作知识、文学理论批评知识、中外文学史知识之外，还要有好的感觉与悟性，以及感性与理性相结合的判断力。这样他才可能对新出现的作家和作品保持敏锐感知，并及时且准确地给出判断和意见。现在更为严峻的问题是，从70后开始，从事文学批评的就明显减少，到80后就更是凤毛麟角。这使得整个文学批评界都面临一个青黄不接的问题。目前从事批评的，主要是50后、60后、70后，而在创作方面，90后都出来了。三代批评人要对付六代写作人，这种错位很大。老让50后批评家去跟踪80后、90后作家的创作，总不是一回事。批评人才的培养比作家的培养要更为困难。我觉得要下大气力，花大功夫，去从年青一代中发现和培养新的批评人才。这个问题要从整个批评行业乃至国家的文化战略来考虑和审视。

卢欢：对于所有批评家来说，当“文学的问题越来越是综合性的问题，社会性的问题”之时，文学批评的难度是不是在加大？

白烨：显然加大了。面对越来越不单纯的文学现象，批评变得有点穷于应付，难以应对。事实上，批评本身是在守成，甚至萎缩，而创作与文坛又在不断地泛化、放大。这种一小一大，一少一多，就构成了巨大的反差。就我自己的感受而言，我们的批评对应严肃文学，还差强人意，跟踪自己代际的作家作品，也还勉强凑合，但要去面对新写法、新代际，处理新现象、新取向，就会很不拿手，很不适应，甚至发生错位、失语或缺席等情况。文学批评要说有一定的有效性与影响力，那主要还是在严肃文学领域。但即便是在这一传统领域，也有一定的问题，那就是更多的批评家更关注大家和名家，不太关注新人新作，这使得文学新人出头露面也很困难。

卢欢：那您更关注文学新人么？

白烨：比较之下，我还算是关注新人较多的。我以为，关注名家是锦上添花，关注新人是雪中送炭。大概是在1990年代后期，我开始关注70后。新世纪之初，又开始关注80后。近三五年来，涌现的文学新人中，我就曾介绍过三四十人加入中国作协或地方作协，比如张悦然、蒋峰、李傻傻、颜歌、七堇年、春树、笛安、唐家三少、流潋紫、桐华、霍艳、鲍尔金娜等。他们需要借助这个体制来实现自己的文学追求，跟其他代际的作家交流和沟通，而我们传统的文学体制，也需要吸收新鲜的血液和力量。事实上，他们加入地方作协和中国作协，参加作协的活动，包括上鲁院学习，在看取问题和把握文学上，确实都有明显的变化。

我还给《十月》、《人民文学》、《北京文学》等杂志推荐过一些80后作家的作品。在80后作家中，我更为关注那些靠近传统倾向的年轻作家，比如笛安、颜歌、七堇年、甫跃辉、郑小驴、张怡微等。像湖北的80后作家苏瓷瓷，我曾为她出的第一本书写过推荐意见，她的作品不多，但很特别，辨识度高，一开始就超越了青春文学写作，不是一般写生活的层面，而是关注到人的精神病象。这些新人各有个性，但都有一个共同点，那就是他们的写作比较靠近传统，或者在向靠近传统的方向努力，如假以时日，他们是可能成为严肃文学创作的后备者与生力军的。

莫迪亚诺一直保持着写作的纯粹性

卢欢：当法国作家帕特里克·莫迪亚诺获得2014诺贝尔文学奖的消息传开时，您第一时间表示力挺。具体来说，您认为他被褒奖的理由有哪些？

白烨：我觉得，任何事情都要在比较中来说。相比之下，莫迪亚诺的作品比2013年获奖的爱丽丝·门罗的作品更具可读性，充满了悬疑，也很耐读。从纯文学写作角度来看，他是有想法、有特色的作家，他的作品大多翻译成了中文，对不少中国作家都有一定的影响。

我为什么对他评价那么高呢？因为报载的赔率榜上排名靠前的日本作家村上春树，一直呼声很高，但我认为他没法跟莫迪亚诺比。村上的作品参差不齐，一些作品带有明显的通俗化倾向。比如他的《挪威的森林》，我也很喜欢，但基本上算是青春加情爱的成长小说。你把村上的小说作品排在一起来看，可以说很丰富，也可以说较芜杂，还不能说他保持了一个严肃文学作家的纯粹性。而莫迪亚诺与他不同，一直保持了一个严肃作家写作的纯粹性。从这个角度来说，诺贝尔奖选他当然是合适的。

卢欢：但也有些反对者认为，莫氏的小说其实是相当模式化的，写起来总是一个套路，即在电话簿上随机找个名字，然后展开想象。如果说法国文学曾让我们高山仰止，那么他则让我们看到它也有格局偏小、趣味偏浅的一面。您怎么看？

白烨：这个看法有一定道理。作家一般都是有自己的长处，又有自己的短处，伟大的作家也一样会有他的局限。莫迪亚诺的小说，通常会以“寻找”为主线，但“寻找”的过程往往有不同的内涵。20世纪五六十年代，法国出了不少大师级的作家，他们的作品都很经典。今天，不管你拿哪个语种的小说来与他们相比，想找出那么多的大师都极其困难。莫迪亚诺就是属于这个时代的代表性作家。

就拿我们的莫言来说，有人特别喜欢，有人就是不喜欢。确实，他的作品有些参差不齐，存在着不够精雕细刻的毛病，但他的超凡的感觉，丰沛的语言，还是有过人之处。在当代中国作家里综合比较而言，虽然长短处与优缺点都很明显，但他依然是当代中国作家艺术水准的最好代表。

卢欢：当初我采访北大中文系的一位教授，他说，莫迪亚诺这样的作家在中国，饭都吃不饱，书也没法出版，甚至会被一堆人骂死。您觉得，他这样的作家如果在中国会是怎样的处境呢？

白烨：我觉得，他如果是中国作协会员，仍然还可以活得不错。在作协系统，他通过写作，有碗饭吃还是可以的。像莫迪亚诺那样水平的，放在中国看，也应算是优秀作家。但在文学现象上，中外之间不好简单比较。国外没有中国这样的作协体制与文学组织，作家要么自己在家写作，靠稿费生活；要么有单位待着，搞业余写作。这样一比，中国作家比外国作家确实要好过一些，甚至要舒服得多。

卢欢：莫氏得奖可以给中国坚持严肃文学写作的人和纯文学写作者以信心吗？

白烨：在中国，以写作为职业的作家经常要扪心自问，我的写作究竟有没有意义？因为严肃文学不断被更时尚的东西所覆盖，严肃文学作品不断被更流行的读物所遮蔽，这会给人造成某种冲击，令人产生某种疑惑。莫迪亚诺获得诺奖，让很多作家觉得严肃文学的写作还是有意义的，有前途的。诺贝尔文学奖坚持彰奖纯文学作家，无疑以其文学选择昭示写作者，可能你的写作不为更多的读者认可，可能你的作品也不是很赚钱，但是在文学理想与文学价值上看，你的写作追求一定是有意义的。这种彰奖取向确实会给坚持严肃文学倾向的写作者以鼓励，以信心。

卢欢：我看到评论家柳鸣九写了篇文章说，莫氏当年随《法国二十世纪文学丛书》引人注目地来到中国。但这套丛书历来“不赚钱”甚至“赔钱亏本”，后变身为《法国二十世纪译丛》，刚好在他获诺奖那阵子宣告停止出版了。他感叹，人文书籍的读者群日益萎缩，不该熟视无睹，您有这样的担忧么？

白烨：我觉得，近十年以来，不仅读者的分化情况比较严重，而且因为年轻读者崛起，更带来了新的趣味与口味，从某种意义上说，这都使得纯文学作家的生存境遇更加逼仄，这是显而易见的。但是，我觉得无非是减少了一些数量而已，还不至于读者大幅度流失，纯文学压根活不下去。现在不少人都很担忧，担忧电子阅读将代替纸质阅读，纸质作品将难以为继。我认为，完全代替不大可能，应该是并行并立。当下的文学进入了一个凝聚着新力量，混合着新关系，含带着新元素的“文坛新常态”。文学阅读也走向了分层与分众，多面与多边，各种阅读方式在分化中并存的状态。我们要认清这样一个现状，要更为清醒地去坦然应对。

责任编辑向午

作者：卢欢

阅读培养下的当代文学论文篇3：

互联网+时代大学生创意写作能力培养特征分析

内容摘要：步入互联网时代，许多事物都将改变它原有面貌，大学生创意写作培养也迎来了“互联网+”时代下的新气象。面对信息的互联、众的扩大以及跨界融合的新形势，大学生群体中的创意写作培养更加趋向方法的创新与眼界的开阔，适应了当下因为互联网而交互融合的时代。本文从信息资源、生态环境、互联网+文化产业三个不同方面论述“互联网+”时代下大学生创意写作能力培养的现象与特征。

关键词：互联网+ 创意写作能力培养特征分析

创意写作起源于美国，在美国已有近百年的发展历史，其对于创意写作人员的培养也有着一定成熟的体系。当下，中国对于大学生创意写作的培养尚处在起步与探索阶段，而互联网时代的介入对大学生创意写作能力的培养产生了积极的影响。在“互联网+”时代下，大学生的创作动机与受众以及对大学生创意写作的培养方法等方面有着不小程度的改变，创意写作在过去一直被认为小用、不实用的特点也被互联网的加入而淡化，跨界融合与大众媒体使创意写作不再仅局限于文人作家的笔案，而是面向大众群体，面向高等教育界的新型发展模式。《中国化的创意写作学科体系猜想》[1]对创意写作学教学的整体框架做了大致猜想构造，对大学生创意写作的能力培养做了“七个并重”的阐述，这也是进一步完善了大学生创意写作教学理论。在2015年3月十二届全国人大三次会议上，李克强总理在政府工作报告中首次提出“互联网+”行动计划[2]，大学生的创意写作能力培养深受着“互联网+”的时代影响。

一.信息的互联与资源的共享

互联网最显著的特征就是“信息高速公路”，也给创意写作提供了进一步发展的契机。创意写作的基础在于对于个人思想的体现，其“创意”二字也大大凸显了思想的自由化与内容的广泛包容。互联网也同样如此，其是一个通过各种协议形成的网状信息结构，并且这种网状结构是一种没有中央控制的系统，从而保证了信息的自由化运转。互联网与创意写作这两种不同事物因为其自由化与包容性的共同特点，产生了不可避免的共通联系。

20世纪80年代后，人们逐渐发现“纯文学”的概念已经不再适用于未来的当代文学发展趋势。文学创作从单纯的中文系走了出来，走向集合排版编辑、广告、戏曲编剧、书评、影视创作等方面的综合性文化产业发展趋势，文学写作也逐渐成为文学编辑、广告人、编剧、书评人和影评人等文化产业者的基础素养要求。根据中国互联网信息中心（CNNIC）2015发布的数据信息，截止到2015年6月我国互联网人口总数增至6.68亿人，早在2008年我国就成为了世界规模最大的互联网大国。互联网时代不可逆转的到来，普通的文字报刊排版变为了网络页面模板编辑，纸质广告变为了动态视频，戏曲影视逐渐搬上了互联网的舞台，互联网扩大了传统文化载体所影响的受众范围与规模。

同时，互联网实现的信息互联也在一定程度上促进了创作繁荣。信息从个体的桌台上通过互联网的互联，传播到每个互联网使用者的电子桌面，可以说互联网对创作主体与受体产生着潜移默化的影响。信息互联与资源共享提供了广大创作群体的受体意识，他们的作品因为信息高速公路将变为上传发布后即对广大互联网使用者公开，公开便意味着创作的指向性进一步明确，面对写作受体的诉求，大学生在信息互联的环境下有着接收与回馈信息的机会。“每一种文化，每一个时代都有它喜欢的感知模式和认知模式。”[3]创意写作因信息的互联使其本身的文化产业指向更加明显。

在互联网时代下的写作课程中，“一种基于媒介素养的写作能力得到重视”[4]。一张由创意写作为出发点的信息网络正在铺展开来，在这张大网上每一个结点都可以是一名写作主体，连接这些结点的便是重要传播媒介——互联网。各个结点的信息相互联通，在受体意识的影响下不断更新。在当下，大学生人人皆可创作，其对高等教育中创意写作课程的繁荣提供了可贵的契机。

二.大学生创作能力培养中的开放生态

开放生态是“互联网+”概念中的一个重要的方面。生态学上，生态系统是指在一定空间内，生物群落与非生物环境之间通过物质循环、能量流动和信息联系等过程，它不断伴随着新事物的衍生和旧事物的淘汰。互联网平台作为一个网状结构，不带有任何倾向性，任何个体或集体所发布的信息都将会以平等的路径传播。大部分学生通过网络平台发布进行写作分享已经司空见惯，几乎每个大学生都有自己独立的自媒体平台，空间博客、微博微信等。“互联网+”的时代背景让更多的普通人可以写东西，也让更多的人关注到大学生所创作的作品。在对创意写作有了基本的认识后，互联网同时又给对此感兴趣的大学生提供了一个可供实践理论的写作平台。大学生可以通过以自媒体为主的网络平台发表自己的文字，在相对较小的群体中产生一定范围的影响，从而使得更多人了解、发现和认识创意写作。

信息的开放让更多的人注意到了大学生创作的巨大潜力，不过在生态开放的初步阶段，大学生也呈现出写作动机不明确的茫然状态。出于这种状态的影响，多数大学生只是转载，为了随意抒发情感或评论事件而写作，只有极少数同学有非常明确的写作目的，大部分同学的创作动机倾向于满足自己内心撰写的愿望。在大学生创意写作的发生源头没有一个集中的创作驱动力，致使在无营养、无目的、无系统的写作环境中随意发挥。像工业革命初期永远是烟雾缭绕开始走向转型升级一般，这个过程还需要在自由开放的生态下不断寻找摸索新的方向，大学生创意写作意识以及创作环境的改善就像市场经济一样，需要不断适应开放生态下的“市场”，用开放的生态调节我们培养的方向与方法，建成大学生创意写作的完备系统。

从近些年的互联网与创意写作发展来看，多数高校对大学生创意写作的培养还是止步于开课阶段，并未形成完整的培养体系。创作的内在动力来自于现实，开放生态下放大的不仅仅是环境，还更应该有个体的自由。个体在现实生活中的所遇所感必将方方面面地影响到他的写作动机、内容与形式。“故事不仅仅是关于一些事情、地点、时间、情境、主题的，而是有关一些正在发生的事情。”[5]事情的发生，无时无刻不在影响着个体的创造，一个开放生态的形成将对这些发生的故事提供一个良好的带有曲折性的自我完善的渠道。在2006年，IBM提出的教育开放信息化构想，把开放构架、开放标准、开放源码作为信息化教育发展的三大开放方向。我们在现如今其实已对这种动力逐渐接触，信息的开放也必将挖掘出大学生创意写作新的发展模式。

三.“互联网+文化产业”的创新推动力

当今文化产业发展已经进入新的阶段，“创意写作不仅培养作家，还更多的着力于为整个文化产业发展培养具有创造能力的核心从业人才，为文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业提供具有原创性写作的从业人员。”[6]所以在当下，文化产业链条的终端将定位在创意写作上，互联网+文化产业的发展趋向已经崭露头角，互联网平台的交互性在发展文化产业的领域也发挥了不可替代的作用。2006年，《关键：智力资本与企业战略重构》[7]一书中将关键驱动要素分为：资源、客户、创新三大类。但改革开放以来，资源驱动为主，客户驱动为辅，创新驱动却显得不足，从驱动方式的重心上也可以看出过去十年创意写作的发展并不是一帆风顺的。在“互联网+文化产业”推出之时，创新的根源将从狭窄的影视、演艺群体扩大到最基本、普遍的文字写作上，文化产业的发展受众也将走出媒体文化工作室，通过互联网走向每个人的电脑前，走向每个大学生的生活中。跨界融合的资源已经将互联网另一端的源头指向最普通的大众，创意写作对于文化产业的推动将是持久且根本的。

腾讯在2014年推出了“谷雨”计划，即非虚构作品创作支持计划，其项目目的与创意写作的产业目的有着很大程度的吻合，他们通过互联网平台将非虚构故事文学搬上新媒体行业。这类平台以收集大众的创意写作优秀文本为基础，以产业化的形式对文本进行有指向性的发展，形成以创意写作为源头的文化产业链条，并通过互联网推出原创平台“谷雨”，依托腾讯旗下媒体平台进行传播。这样的“互联网+文化产业”的发展计划，具有非常强的典型性，大学生创意写作的培养在这样平台的推动下也增强了其向“互联网+文化产业”靠拢的指向性。像这样的平台对于大学生创意写作的根本创新性将产生不可忽视的影响。

“互联网+文化产业”也对创意写作带来巨大影响：一是泛娱乐化的网络文化对写作意义的消解，二是文化安全战略对互联网创意写作的更高要求。在腾讯2011年提出泛娱乐化理念[8]后，腾讯将文学作为其一重要分支进行了与互联网平台的巧妙交融，它们放大粉丝效应，将文学创作变得更加市民化与透明化，更多人可以了解作者的日常生活，了解作品与作者、读者的信息沟通，同时也产生了人们关注点偏离文学创作本身，而更多关注个人生活的娱乐化的问题。由于创意写作处在文化产业大背景中，会更容易接受其他文化形式思潮的影响，所以泛娱乐化在文化产业中的衍生对大学生写作意义产生消解。在中央首届国家安全委员会第一次会议上，文化安全第一次作为一种意识形态安全理论被提上国家安全体系中。文化产业的信息化发展虽说对创意写作的发展提供了宝贵的发展契机，但同时外来文化冲击、抄袭模仿、主流价值观淡化的问题也困扰着当下文化产业的发展。社会人群对大学生创作作品的阅读期望不高，其原因是思想肤浅、语言稚嫩和亚文化泛滥。在如此的创作与阅读环境中，本土化的创意写作很难与外来作品竞争，故在《国家文化安全》[9]中提出文化特质的保持与延伸是文化安全的本质，对于本土创意写作的发展应结合本土的的文化特质做出真正的有高度的创新。大学生创意写作应在“互联网+文化产业”的创新推动力下发挥具有本土特征的创新性。

参考文献

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