逻辑真实手法电影艺术论文

[摘要]传统影像本体论是对影像性质的形而上学的思考，或曰影像的存在论。而视觉文化的当代语境对于影像本体论产生的重大影响突出体现在两点：一是流动影像对“真实”的改写，二是视觉技术对“真实”的颠覆。视觉文化语境中影像本体论的重构必须厘清其逻辑起点，从技术、叙事、情感三个维度理解“超真实”并坚持影像的语言观和符号学特性。下面是小编精心推荐的《逻辑真实手法电影艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

逻辑真实手法电影艺术论文 篇1：

电影反转叙事话语建构与审美心理探微

反转类电影通常在结尾处打破故事常规线路，与前期剧情发展大相径庭，让观众出乎意料，但细细品味，却又能在前期剧情中发现隐藏的伏笔，意外之余也感到在情理之中。这种充满矛盾对立、峰回路转的反转剧情在现代年轻人中很受欢迎，往往猜到开始却猜不中结局，令观众感到趣味横生，同时也被作者精妙的巧思所折服。

2021年春节档上映的电影《你好，李焕英》正是在电影结尾处加入了反转情节，让整部电影立意得到了升华，上映23天，票房突破50亿元。同样，2021年春节档的另一部电影《唐人街探案3》依然延续了“唐人探案”系列，剧情也反转不断，悬疑与反转的结合，让电影剧情充满怪诞离奇，票房达到了45亿元。反转电影不仅在商业票房中表现出色，其叙事手法在电影艺术中也极具美学特征。本文试图从叙事手法的角度探索反转电影是如何精巧设置反转满足观众心理需求，以及品析反转电影背后所折射的艺术审美和价值传达。

一、电影中的反转叙事手法

反转类电影运用了反转的叙事手法，其电影结尾打破常规剧情走向，尤其在悬疑类电影中较为常见。反转的定义可以借用亚里士多德《诗学》中的一句话来概括：“所谓‘复杂的行动’指通过‘发现’与‘突转’，或通过此二者而达到结局的行动，其中，‘突转’指行动按照我们所说的原则转向相反的方向。”①亚里士多德认为“发现”和“突转”是电影敘事中的两个重要因素，这里的“发现”和“突转”现在更多的指“反转”，是电影中一种常见的表达手法。反转电影的核心就是反转叙事手法，在叙述学理论里，单线叙事结构主要由情节、人物和环境三大要素组成。一般经典戏剧结构都是围绕情节来叙事的，这个过程伴随着人物形象、心理、命运的叙事线索。在反转电影中，通常让情节先发生转变，情节转变是反转的内因，情节从一个情境转变为相反的另一种情境。悉德·菲尔德在他的“三幕剧结构理论中”（1982）指出，电影结尾的目的并非问题的解决，而是象征整个故事走向终结的一个特殊场景或镜头[1]。而电影中的情节点（plot point）是推动情节发展、引导观众得出结论的重要线索，也是故事向观影者预期的相悖方向进行，从而发生转折的关键点。戏剧性的颠覆能够带来情节上的冲突，达到超乎预期、意外的剧情结果。在电影《你好，李焕英》中，贾晓玲穿越回20世纪80年代，和母亲李焕英成为闺蜜，希望通过回到过去，弥补从未让母亲高兴过的遗憾并改变母亲的命运。在穿越到过去后，贾晓玲确实让母亲高兴了，不仅帮助李焕英买到了全场第一台电视机，还让李焕英参加了排球赛并与厂长儿子相识，并撮合他们结婚。本以为剧情发展是朝着贾晓玲内心的想法方向发展，但在电影结尾前十几分钟，情节迎来了大反转，贾晓玲突然意识到李焕英年轻时还不会刺绣，原来母亲李焕英也跟着一起穿越回来了。贾晓玲认为是自己的不成材不成器以及经常闯祸导致母亲从未能高兴，但李焕英通过穿越回去的行动证明了她不后悔有这个女儿，她为有这个女儿骄傲，只希望女儿健康快乐。这样的转变推动了情节走向高潮，直接导致了电影结局的大反转，前期的欢乐搞笑与结尾处的悲伤煽情形成强烈反差，让观众内心为之一震。

其次是人物，人物命运的转变是反转的外因，随着情节的发展，人物身份、命运也朝相反方向转变。当电影在结局处，即一个剧情闭环（当存在多重反转时涉及到多个剧情闭环;除此以外一部电影一般认为是一个剧情闭环）在所有情节点的推动下走向闭合时，剧情却并未顺应情节点的推导自然发展，而是对剧中个体本身或人物命运进行颠覆（表现为变成电影中矛盾冲突的对立面）。许多反转电影在人物形象个性的反转刻画上独具匠心。被称为反转电影先河的《控方证人》在结局前的10分钟里，剧情发生了多重反转。在庭审中，妻子克莉丝汀指控沃尔犯罪，让人误以为沃尔是无辜的，妻子是狠毒的。闭庭后，妻子对律师说出真相，为帮助沃尔脱罪，自己故意作伪证并泄露证据被揭发。这里的反转是妻子从毒妇变为痴情妻子。结尾处第三重反转，丈夫沃尔脱罪后与新情妇在一起，妻子绝望之下将沃尔刺死。在结尾的重重反转下，电影结束，每一次反转都在突破人物原本的形象个性，剧情层层抽丝剥茧下，原来克莉丝汀是受骗的却不乏刚毅果决的悲情女主角，而沃尔是狡黠又自私的杀人犯。人物性格命运的角色反差也直接将情节变得跌宕起伏。因此，反转是内因（情节）和外在表现（人物命运）共同作用下的结果。[2]

在电影反转叙事手法中，不仅仅要从情节各部分上找到衔接点，还要从语义上让各部分产生更深层次的关联，这需要创作者颇具巧思，通过情节与语义的组织，制造反转点，让观众产生意外，挑战观众的心理预期和惯性思维，反其道而行之，增加电影的戏剧化程度。在影视创作中，传统的电影叙事，是将许多片段式的电影情节根据一定的逻辑顺序，组建成完整的声画形态，通过叙事手法、镜头语言等让观众对电影的理解顺应导演引导的方向，而反转结局的电影则具有让剧情跌宕起伏的特点。相比于其他叙事手法如直叙、倒叙，反转叙事手法在逻辑和构思严密上更具挑战性，同时也更具特色。在结构与细节铺垫上，亮点更多，更容易抓住观众的心理，反转导致的情绪起伏让观众身临其境，对主旨起到升华和发人深省的作用。因此，在评价反转叙事手法的成功与否时，就看电影在反转叙事过程中，是否抓住主题并赋予独特典型场景，将主旨完整表达出来。[3]

二、剧情反转背后的心理需求

电影的剧情反转就是通过制造意外在反转的那一刻颠覆观众的想象，突破观众的心理预期，刺激观众的感官和情绪，让观众获得深刻的体验并享受这种感觉。剧情反转打破观众的心理防线这一过程，可以用图式理论和认知失调理论进行解释。德国哲学大师康德最先提出图式概念①，后期心理学者们又将其应用到语言理解领域。在图式理论中，人们的知识和经验都是以图谱的方式存在于脑海中的，当遇到新的情境和事物时，就会通过已有的图式去理解。随着信息、知识的积累越来越多，已有图式无法匹配这些信息时，就会建立新的图式。所有的图式在人脑中形成一个总体的大图式，图式中存在很多空位（slot），需要依据特定的情境信息来补充，而这些空位的填补需要通过激活已有的图式来实现。美国社会心理学家费斯汀格于1956年提出的认知失调理论②，即人自身的因素本应处于一个平衡的状态，但是当外界的事物不可避免地将人暴露在不确定或与原先认知结构矛盾的因素下时，这些异化信息便会与原有信息产生不协调，带来心理上的紧张感。在反转电影中，结局的大反转就是利用图式理论中的空位信息差来制造认知冲突，从而让观众产生认知失调，意料之外的感觉。我们以电影《控方证人》为例来解释反转剧情对图式理论和认知失调理论的应用。在制造反转的过程中，第一步，先构建观众脑海中常规的剧情图式让观众能够顺着剧情推测出常规结局。编剧需要对观众的思维逻辑有一定评估，构建传统影视作品结构和背景常识下的剧情图式。《控方证人》中，先构建了一起案件审理，案件审理的起因、经过、结果按照逻辑搭建：沃尔被指控杀害了富豪弗伦奇太太，他找到威尔弗莱德爵士律师，表明自己是清白的，但苦于没有当晚不在场的证据。弗伦奇太太的遗嘱声明里写着留给沃尔8万英镑，这让沃尔“没有杀人动机”的理由很难被信服，唯一能证明沃尔不在场的只有沃尔的妻子克莉丝汀。然而嫌疑人妻子因关系的特殊是不能为嫌疑人作证的，证词无法作为辩方证明。剧初让沃尔以看似无辜清白的身份出现但无法脱罪，眼看就要成为冤大头被定罪，这里编剧给观众建立的图式是：沃尔是无辜的，其妻子克莉丝汀有隐情。第二步，随着情节推动，提供了更多新信息：沃尔的妻子克莉丝汀独自来律所拜访询问案件，言语神情仿佛暗示另有隐情，律师问她是否爱自己的丈夫，她回答沃尔是这么认为的，并在得知自己的证词分量不够后便悻悻离开。电影镜头里，克莉丝汀言辞神态看起来过于镇定，显然不爱她丈夫沃尔，让观众认为其不想帮助沃尔。在庭审现场，克莉丝汀作为控方证人指控其丈夫沃尔杀人的证据，并表示对沃尔除了感激并没有爱。但就在此时，律师突然接到一位神秘女士电话，说有证据帮沃尔脱罪，其丈夫与克莉丝汀曾有婚外情，他们往来的信件中曾提到要诬陷沃尔除掉两人之间的阻碍。这些信息正好与观众脑海中在剧初建立的认知图式相匹配：克莉丝汀果然是在陷害沃尔。已有图式被激活，新信息填进空位中，推测常规的显性图式：按照常规走向，剧情的线路是克莉丝汀被揭发作伪证，沃尔被无罪释放。第三步，电影可以用反常规的信息填补图式中的空位即制造隐性图式，让观众产生认知失调，制造不符合观众预期的结局：闭庭后，克莉丝汀对律师说出真相，原来她就是卖给律师证据的神秘女士，所谓的证据都是她编造的，而她一开始就想好了如何帮助沃尔脱罪，先作为控方证人指罪沃尔，再泄露铁证给律师让她的证词被推翻。真相是，沃尔确实杀害了弗伦奇太太，克莉丝汀法庭上的证词都是真的，沃尔恳请她帮他脱罪，而她不惜一切代价帮助丈夫脱罪，只因对丈夫的爱。这时观众恍然大悟：沃尔原来是杀人犯，妻子如此重情义。由于编剧将前期的显性图式植入了观众心里，后期的隐性图式暴露出来的时候就引起了观众的认知失调，让观众的预期落空，感到意外。

这种预期落空，心理防线被突破与认知上的冲击会带来观影者情绪变化，引发积极或消极的压力。情绪唤醒模型在观众观看到特殊电影时结局将具体表现为三个步骤，首先意料之外或难以理解的电影情节输入了携带压力的知觉，接着观影者在自身经验积累下的固有概念、期望被打破，最后当观众的认知与认知加工间不相吻合时，脑神经便唤醒了情绪，来应对与适应新的境遇。虽然往往压力会造成消极情绪，但依然可以借助积极的应对将其转化转换，包括对个体的价值观，信仰和目标的利益进行重新解释。电影中人物命运或人物设定的颠覆可以被看作是观影者理解上的压力，不论是正义者在电影最后表现出了反叛行为，抑或是被合理塑造的人物在结局处被证明另有其人的颠覆，这都是对观影者既有认知的冲突。情节点为观众构建出的完整人物形象与人物命运不再能够顺应合理的认知进行发展，失调感压迫着观众的神经。因此，当电影结局出现与观众预期的认知失调时，观众的情绪得以宣泄，压力得到释放，获得酣畅淋漓的体验感。这里，观影者更多的是被动下的情绪宣泄，另一方面，观众在走进影院时就做好了接受所有由导演主导的剧情走向的准备，认可了所有由制作人选择呈现的影像。这里，观众并非只有被动接受，他们通过以往的文化经验来选择自己在不同电影中想要的定位。对于内心压力大的观众或一些年轻人，更偏爱看反转剧情，他们在观影前就做好了“破题”的心理准备，通过细节捕捉去揣测真正结局。麦茨认为，电影的本质在于满足观众的欲望，因而影片的结构应当间接地反映无意识欲望的结构。一部好的反转电影里的前期悬念和细节铺垫都会增加观众破题的难度，但又能在反转瞬间让观众整合好零碎线索实现心理闭环，去满足观众潜藏的深层欲望。因此，正如麦茨所说，影视艺术的获取介于被动赋予与主动选择之间，这样的“异质同构”指的是观影者怀揣主体独具的思维图式去同构导演的角色情境，并获得两者交融下的独特观影体验。剧情的反转也是为了满足观众的内在心理需求。[4]

三、反转叙事的美学体现

反转电影能够激发观众的好奇心和持续关注度，满足观众的内在心理需求，获得电影市场的积极反馈，这得益于反转叙事手法的美学特征，越来越多的编剧也会运用反转叙事的手法在电影中加入反转剧情，让电影的层次更丰富，卖点更有吸引力。反转叙事手法在以下三个方面皆体现了艺术审美：

（一）虚幻与现实的碰撞

前文提到，反转剧运用了图式理论，构建了显性图式和隐性图式，一明一暗两条线贯穿整部电影，这两条线往往融合了主观视角与客观视角，虚与实交相融合。在电影《你好，李焕英》中，时空交错，现代的现实与过去的虚幻相结合，镜头先是由实转虚，母亲李焕英突发意外车祸，贾晓玲在病床前意外穿越到母亲李焕英的过去，为了让母亲高兴，贾晓玲决定帮助母亲改变人生轨迹，让她过得幸福。在这段穿越中贾晓玲帮助母亲买了电视机、打了排球赛、与沈光林相亲，贾晓玲一直在极力想让母亲获得所谓的幸福。然而，在穿越的后半段，贾晓玲意识到母亲李焕英也是穿越回来的。镜头从虚转到实，现实中，这场穿越是李焕英弥留之际营造出的一个梦境。从人物的情感来看，贾晓玲以为因为自己的不优秀导致母亲不满意，这是虚;而李焕英通过梦境告诉她，她的人生很幸福，只希望女儿健康快乐，这是实。整个梦境是虚幻的，人物的情感是真實的，贾晓玲的主观理想与客观现实也随着情节产生碰撞。创作者通过虚与时的结合让观众在一明一暗，一显一隐的故事脉络中体会到母亲李焕英对女儿贾晓玲深沉的爱。在电影《无双》中也存在两条线，电影前期从李问视角以回忆的方式展开，讲述自己是个落魄画家，曾与阮文相爱，但怀才不遇，两人渐行渐远。在“画家”的诱骗下，李问答应加入“画家”的假钞团队，并经历了杀人、抢劫、内讧的过程。在电影后期反转中，影片揭示了真相，李问是罪犯，他的叙述都是虚假编造的，“画家”是虚构的，来保释李问的阮文是假阮文，实际上是整容后的秀清。在人物情感上，“画家”其实就是李问自己的影子，他渴望赚钱，渴望与阮文相爱但又不择手段，他陈述中的女友阮文是他臆想出来的，实际上阮文是他暗恋的邻居，他希望阮文青睐他并与他相爱。这些叙述都是虚幻的，但是李问内心所真正向往和追求的，他在理想自我和真实自我中挣扎，将秀清整容成阮文模样作为阮文替代品，试图从虚构出来的情境里满足真实的情感诉求。虚实真假的叠加下，告诉观众“无双”本意，真相只有一个，“画家”就是李问自己，虚实无法共存。

（二）细节交织的首尾呼应

出色的反转剧情是在隐性图式的逻辑下同时又具备显性图式的一些信息点，是让观众在反转的那一刻恍然大悟，回忆起电影前期的剧情感到有迹可循的，毫无逻辑和细节铺垫的反转是空洞生硬的，无法带给观众完整的体验。因此，在电影前期中，创作者要提前设置细节线索，精心布局，为结尾的反转埋下伏笔。例如在《你好，李焕英》中，电影刚开始时贾晓玲自述自己从小就是个胖娃娃还很淘气，衣服总是搞得脏兮兮的，裤子膝盖也经常破洞，母亲李焕英为此学会了缝补衣服和刺绣，每次都在裤子破洞处缝上卡通狗仔图案。这一细节的刻画为结尾处设置反转埋下了伏笔。电影《无双》中，镜头重点展示了李问回忆的一幅画作《骑士、死神与魔鬼》，在画的中间是身披铠甲的骑士，骑士前方是凶狠的死神，后方是举着长柄的魔鬼，但骑士无所畏惧，所向披靡坚定地向前进。这幅画暗示了李问内心的理想就是像这个骑士一样，成为主角，一往无前。李问在被警察抓捕前就编造好了故事，他临摹这幅画作，复刻着自己的理想原型。这个细节暗示着他其实是在复刻自己想象中“画家”的人生，而他叙述中与“画家”的冲突，是他在真我和理想的假我之间的挣扎，为结尾处揭晓他就是“画家”本身奠定了铺垫。在电影《调音师》中，影片开头出现的几次“兔子”更是暗含象征意义，让整部影片首尾呼应。开场，农夫在追打一只兔子，这只兔子隐喻男主人公的命运，男主人公与兔子一样一只眼瞎一只看得见，农夫追打兔子，兔子拼命逃亡就是男主人公被西米和警察追杀的缩影，兔子脱险却撞上汽车暗示他逃过追杀却又落入另一个险境，兔子最后意外幸存并复明，也暗示他眼睛恢复。结尾处男主人公用兔头拐杖精准打飞易拉罐这个细节充分说明了他眼睛不盲了，当影片结束时，再次以“兔子”隐喻男主人公命运，形成封闭完整的叙事结构。[5]前期的细节伏笔，都在剧情反转后串联成一个完整的线索，解释了剧情的合理性，构建了观众的心理闭环，使观众对故事的完整性需求得到心理补偿。

（三）由浅入深的价值传达

反转电影通常在结尾反转处揭示真相，使主题得到渲染和升华。在反转前的剧情里，刻意埋下的伏笔和镜头特写都会引发观众的遐想和思考，这也为影片结尾反转的价值传达预设了铺垫。在电影《你好，李焕英》中，穿越回到20世纪80年代的李焕英回复了几次贾晓玲都是“我高兴啊”“我的女儿健康快乐就好”，这些细节向观众传达了一个浅层表意：母亲对孩子的爱。在结尾反转处，李焕英是穿越回来的，她知道贾晓玲是想让她高兴，但是坚持选择与贾文田结婚，选择不抹去女儿贾晓玲的存在，表明自己不想改变原本的命运轨迹，她的内心是幸福的。电影的主旨在这里得到了升华，更深层次地传达了母爱的伟大：即使孩子没有长成父母期待的样子，但母亲最大的心愿是孩子能够健康快乐。影片最后的闪回，揭示了影片外的现实，折射出的是导演贾玲和母亲的人生，借助影片，贾玲认可了母亲李焕英的人生意义和价值，也从母亲的选择中看到自己被母亲的认可。这也传达给观众一个启发：父母与孩子对幸福快乐的定义不同，贾晓玲认为母亲不幸福，但母亲不这么认为。钟大丰提到电影映射现实是通过隐喻的情感唤醒和宣泄实现的，并使人们的现实经验在享乐型消费中得到代偿[6]。反转剧情虽然很多是非写实主义的，但却唤醒了人们的现实情感和现实联想，从而形成共鸣。在《调音师》中，多重反转设计引发了观众不断思考，层层剖析人性的善恶真假。阿卡什是善还是恶？他的装盲、真盲、心盲，都表明他是一个伪装者，只顾自己利益;但他惨遭西米毒手致盲、被女友抛弃、被警察追杀、器官被卖掉，却依然劝说医生放过西米。人性的复杂、是非善恶的对立统一在剧中人物角色上展现得淋漓尽致。影片的多个反转镜头唤醒了观众情绪和思考，将“善恶终有报”的价值观随反转情节深深植入观众脑海，产生了强烈的冲击和艺术审美意蕴。

结语

反转类电影在结尾的反轉上总能给观众带来意外和惊讶，本质上是通过构建一个显性图式激活人们已有的知识图式填补相关信息，去联想推测剧情的发展走向，同时又嵌套一个隐性图式，有意偏离情节的常规走向，从另一个逻辑层面补充相关信息填补知识图式，制造与观众预期不符的结尾。这种矛盾对立的反常规结局引起了观众的认知失调，让观众在反转处惊讶不已后又豁然醒悟，正所谓“意料之外，又在情理之中”。这种认知上的颠覆和冲击也唤醒了观众的情绪调节，使观众的情绪得到宣泄，压力得到释放。而这种“套中套”的反转叙事手法也蕴含着美学特征，情节的虚实相映、暗藏玄机的细节伏笔、反转揭示出的人性真实与价值传达，这些在反转的手法下，得到了精心的编排，观众在层层叠叠的反转下更能捕捉到电影的细节刻画，深刻领悟到电影的主旨意义，这是反转结尾对于电影的点睛之笔。

参考文献：

[1]康尔.悉德·菲尔德剧情片叙事理论评析[ J ].艺术百家，2014，30（05）：42-46.

[2]刘洁，韩红梅.意外是如何形成的？——反转手法在单线叙事电视短剧中的应用分析[ J ].电影评介，2010（13）：22-25.

[3]刘晓希.电影叙事伦理：理论、实践与意义[ J ].电影艺术，2019（03）：82-87.

[4][法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指精神分析与电影[M].中国广播电视出版社，2006（1）：110.

[5]李明娟，徐玉梅.印度电影《调音师》中“盲”的隐喻叙事解码[ J ].电影评介，2020（02）：44-47.

[6]钟大丰.类型电影以自己的独特方式折射现实[ J ].当代电影，2020（01）：4-8.

作者：顾浩东 李竹君

逻辑真实手法电影艺术论文 篇2：

视觉文化语境中影像本体论的重构

[摘 要] 传统影像本体论是对影像性质的形而上学的思考，或曰影像的存在论。而视觉文化的当代语境对于影像本体论产生的重大影响突出体现在两点：一是流动影像对“真实”的改写，二是视觉技术对“真实”的颠覆。视觉文化语境中影像本体论的重构必须厘清其逻辑起点，从技术、叙事、情感三个维度理解“超真实”并坚持影像的语言观和符号学特性。

[关键词] 视觉文化； 影像； 本体论

[作者简介] 周灵（1984—），女，江苏常州人。讲师，博士研究生，主要从事视觉文化与媒介素养研究。E-mail：zhouling.008@126.com。

面对视觉文化的当代语境，影像理论日趋跨学科性和多元性，要探讨这些理论的合理性，需要追根溯源，从影像本体出发，再次追问“影像是什么”这一命题。而且，随着视觉技术的进步，影像本体自身也在发生流变。因此，在视觉文化的语境中重新审视影像本体问题，重构影像本体论十分必要。

视觉文化语境中影像本体论的重构应首先厘清其逻辑起点是探求美学角度的“超真实”；其次，这种“超真实”体现在技术、叙事、情感三个维度上；最后，影像本体论应坚持影像的语言观和符号学特性。

一、传统影像本体论的主要观点及局限

“本体论（Ontology）”的概念最初起源于哲学领域，它在哲学中的定义是“对世界上客观存在物的系统的描述，即存在论”，是用形而上学的方法对客观存在进行系统的解释说明的理论，关心的是客观现实的抽象本质。

影像本体论不能等同于影像本体。本体具有唯一性，不可能有两个以上的本体。本体论却可能呈现不同面貌，因为本体论是人对本体进行研究而得到的主观认识，研究者、研究方法和研究背景不同，都决定了本体论可能的不同。

影像本体论研究是对影像性质的形而上学的思考。事实上，摄影影像（胶片及其影像呈现）是影像存在的物质形式，但影像并不仅仅是一种物质现象，也是一种复杂的社会存在，有其特有的经济、政治和文化建构模式。因此，对“影像本体论”的理解存在狭义和广义之分：狭义的“影像本体论”是指以影像的存在形式为核心的影像研究；而广义的“影像本体论”则涵盖所有对影像本质的研究，包括探索影像的基本原理及其实质，这也是影像美学研究的基石。在此基础上才能去探究包括心理学、社会学和符号学等学科在内的影像研究方法论在研究过程中的合理性和科学性，最后完善影像的应用理论，将影像作为探讨某些具体问题的手段。

影像本体论的主要流派有三：第一派以法国电影理论家安德烈·巴赞为主要代表，主张从画面的现实感去追寻影像的本质；第二派以爱森斯坦及莫兰为主要代表，认为影像属于虚构者的王国；第三派则着眼于影像的语言与交流性，以巴尔特、米特里等为主要代表。

（一）影像的现实感

法国电影理论家安德烈·巴赞是影像纪实美学的主要表述者，他在《电影是什么》专著中鲜明地提出现实主义影像美学的三大支柱：电影影像本体论、电影起源的心理学机制以及电影语言进化观。他的电影理论打破了传统影像理论的格局，从哲学、美学、心理学和社会学等多方面拓宽了影像研究的视野。其中，关于影像本体论的论述出自《电影是什么》的开篇《摄影影像的本体论》。巴赞提出，如果用精神分析法研究绘画、雕刻等造型艺术产生的基本原因，可以归结为“木乃伊情结”，体现人类“与时间相抗衡”的心理诉求。巴赞称“摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件”。[1]与绘画、雕刻不同，摄影能单纯依赖机械复制，排除“人”的因素，将影像制造出来。巴赞关于影像本体论的核心观点是影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具备自然属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。[2]影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[3]。“影像本体论”不仅体现在摄影影像与绘画、雕刻等造型艺术之间的区别上，也体现在摄影的成果——电影的表现方式上。

与巴赞持相近观点的学者还包括马尔丹，他说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视像，照相资料或电影资料作为证据的价值在原则上是难以推翻的”[4]。美国哲学家斯坦利·卡维尔也说：“一幅画就是一个世界，而一张照片只是世界的照片。……放映出来的世界（现在）是不存在的世界，这是它同现实的唯一区别。”[5]德国著名电影理论家克拉考尔更是把影像看成是“照相的本性”、“物质现实的复原”，他说：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”[6]

这种以现实本体论为基础的影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能，认为影像的使命就是记录和再现客观世界，任何破坏客观世界的完整统一的技巧都应当禁用，因而这种影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实。

影像确实能逼真再现客观世界，但是也应该看到，影像的生成有赖于制作者的主观思想，如果制作者表达主观的意愿是强大的，那么影像无疑将倾向于主观，这是因为制作者能够有效地控制媒体，或曰影像本体，正是由于对影像本体的控制才出现了不同的影像风格。

（二）影像的虚幻性

法国电影理论家艾德迦·莫兰等人认为，影像并非现实的简单再现，他们讨论的核心问题是影像具备的构造上的想象现实的能力。影像运用一种不同寻常的逻辑，把看似虚幻的东西转变为现实，认为影像的真正本质是蕴含在事物内部的，影像画面则是将它找出来，从而激发人的想象力，这种想象力属于人的主观能动性，在人类活动中占有重要地位，影像的本质存在于受众与影像之间的共生关系中。

（三）影像的语言本质

第三个主要理论流派的中心观点是影像的语言本质。他们认为，影像是人进行自我表达的一种语言，人与人借此以新的方式建立关系。事实上，20世纪以后，西方的哲学、文学、人类学、精神分析学等诸多学科，都经历了“语言学转向”。所谓“语言学转向”，即是开始使用以索绪尔为代表的现代语言学原理，来研究此类人文学科领域，这些学科所研究的，本质上仍然都是文本。20世纪中后期，西方又经历了“文化转向”，文本研究的基本方法随之拓展到了其他领域。例如，对于影像，“语言学转向”就意味着，无论影像如何“逼真”地记录了现实，也不能因此将其与现实等同起来。而在符号学的视域中，影像并非真实存在，而是由真实存在物的影子构成的像，或曰真实存在物的影子的影子，[7]其实质是对影像本体的更深层次探讨。

以上列举的三种主要观点都属于影像本体论的范畴。传统影像本体论的贡献体现在两个层面：一是人们在影像的认识中自我意识的觉醒，二是更清楚地审视影像与现实的关系。

我们需肯定传统影像本体论作为真实美学理论基石的重要作用，也应看到这一理论忽视了包括题材选择的主观性、光影处理的艺术性、影像手段的丰富性、影像风格的多样性等诸多方面的影像艺术审美本性。更重要的是，在当代视觉文化的语境中，随着时代变迁、技术发展，影像本体自身也在发生变化。

二、视觉文化的当代语境引发影像本体的流变

影像的发展演进史与所处时代的文化语境有着密切的关系，在图像压倒文字的视觉文化时代，影像充斥人们生活的各个层面并不断被消费，因而也受到空前的重视。而影像本体的核心议题仍然在于影像与现实的关系问题，或曰“真实”的问题。

笔者认为，视觉文化的当代语境对于影像本体论的影响突出体现在两点：一是流动影像对“真实”的改写，二是视觉技术对“真实”的颠覆。

（一）叙事的梦：流动影像对“真实”的改写

流动影像对于人类的影响是深刻的，也引发了人们对于视觉文化当代语境的关注，对于视觉文化的特点，匈牙利电影理论家巴拉兹这样论述：人们可以“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”。而以电影为代表的流动影像，则是运用“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”，[8]消除了此前印刷文化对于人类视觉审美体验的压抑，也摆脱静态摄影对于时间的限制。

在视觉文化的当代语境中，不同的理论家对于流动影像本体有着不同的看法。以德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔为代表的部分学者的观点始终与巴赞的现实主义观点相近。而以法国电影理论家麦茨为代表的部分学者则认为影像的本性并不在于再现现实，而在于叙事和营造梦境。麦茨认为：流动的影像是“想象的能指”[9]（Imaginary Signifier），其中“想象”是精神分析学用语，源于拉康的人格构成理论，除了映现和构想之外，还带有某种非理性的意思；而“能指”是结构主义语言学用语。因此麦茨的研究观点可以表述为：流动的影像是一种梦，也是一种语言。

当流动的影像在时空展开并以叙事为主旨，就逐步发展为以蒙太奇为基础、兼具叙事和抒情属性的影像文本。巴赞认为蒙太奇方法是对现实的分解，是不真实的，与电影的基本特征是背道而驰的。他认为影像必须是纯粹的、严格地尊重空间的统一性，而长镜头可以很好地体现这一点，高明的导演应当运用长镜头让观众理解一切，而且保持事物原有的整体感和统一性。而事实上，视觉文化语境中的流动影像不仅能忠实地记录和再现历史，而且能将人的欲望和梦转换成逼真的画面。“蒙太奇是通过剪断使现实符号化，然后再通过连接来叙述含义。”[10]

视觉文化语境中蒙太奇的意义在于对影像“真实”的改写，将流动影像的真实性一分为二：一方面是事物的客观存在性，另一方面是事物时空关系的假定性。至此，传统的影像本体论已显得不合时宜了。

（二）超真实的拟像：视觉技术对“真实”的颠覆

视觉文化在当代的发展趋势之一即是视觉技术的进步。如前所述，蒙太奇与特技丰富了影像的视觉表现力，而随着现今数字虚拟技术的发展，使得现实的世界充斥着虚拟的影像，具体体现在“影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时）、音乐的虚拟（高保真）、性的虚拟（淫画）、思维的虚拟（人工智能）、语言的虚拟（数字语言）和身体的虚拟（遗传基因密码和染色体组）。高清晰度标志着越过所有正常决定通向一个实用的——确切地说是‘决定性’的——公式，通向一个参照元素的实体越来越少的世界”。[11]因此，现代影像对现实事物的再现结果，从视觉效果来看，影像已经呈现出真假难辨，虚拟的影像具有以假乱真的表象，是一种“超真实”的虚拟影像。

可见，视觉技术所带来的视觉媒介的不断延伸，使得影像的真实性和客观性已经突破了传统“眼见为实”的逻辑。图像时代的“真实”与“眼见”已不存在必然的直接对应，而是与视觉技术呈现逻辑关联：一方面，“真实”不再局限于人的肉眼观察；另一方面，各类影像颠覆“真实”，呈现出令人难辨真伪的“超真实”。

三、视觉文化语境中影像本体论的重构

视觉技术的不断发展，突破传统影像的表现形式，同时也冲击着传统的影像本体理论。人们对于影像本体问题的重审及重构，需解决以下问题：第一，影像本体问题研究的逻辑起点是什么？第二，在视觉文化的当代语境中影像本体呈现何种特质？在数字技术极大发展，拟像充斥并可按照人的意愿任意生成的今天，影像是否还需要“求真”？第三，应当以怎样的视角看待当代语境中的影像？

（一）影像本体的逻辑起点：探求美学角度的影像真实

从影像的生成机制来看，影像最初等同于物质现实的光学复原，影像从诞生之日起就与被摄物的真实性密切相关。

美学角度的影像真实应当包含这样以下几个层面：一是影像来源的真实，即生活真实或现实存在，即上文探讨的影像本体；二是创作者对于真实的认知和判断；三是如何运用叙事技巧等，表达创作者对于真实的认知和理解；四是从美学接受的角度，揭示影像受众在影像欣赏过程中的真实感体验。

随着视觉技术的进步，蒙太奇语法、数字特技及数字虚拟影像的出现，影像的“真实”必须从更高维度来考量。当代影像探求的不再是被摄物的“真实”，而是朝着美学角度的“超真实”进发，这是一种技术的、叙事的、情感的“超真实”，也意味着向真实美学的最终回归。正如鲍德里亚所说：“这也是现实在超级现实主义中的崩溃……真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教——它不再是在先的客体，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实。”[12]

（二）技术的超真实：影像是对现实的增强

随着影像技术的发展，通常意义上的人们“眼见为实”的视野进一步延伸，可以达到许多常人视觉所不能到达的领域，大至茫茫宇宙，小至微生物。尤其是数字化的视频技术已经实现“无中生有”的虚拟，数字影像已经不是严格意义上的影像，因为其生成是借助数字运算，在主观意愿的指引下对影像素材进行任意塑造和合成，数字虚拟影像的生成日趋便捷化、逼真化。这是对传统意义上视觉真实的挑战和颠覆。这种极度的真实是不可思议的，从某种程度上看，影像的真实反而成为一种不真实。影像在技术性条件下呈现的是另一种真实，一种“超真实”，虚拟的影像则是将这种超真实推向了极致。

（三）叙事的超真实：影像创作者真正的创作意图

影像叙事的“真实”，笔者认为应从以下两个层面上来考量。第一，影像内容与客观存在物非完全相符。如让·米特里所说：“现实的影像所再现的只是外形，而不是外形具有的本质及其在空间的延伸，也就是说，现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上。”[13]作为记录工具，摄影机不可能使摄得的影像与客观事物本身完全一致。其次，聚焦于客观事物或事件本身。一旦客观事物成为“媒介”中的“现实”，尽管“媒介现实”来源于现实，但由于导演、摄像机、媒体等媒介的介入，使该事件脱离了严格意义的“真实”，具备了“超真实”。

第二，“叙事的超真实”才是影像创作者追求的真正的“真实”。对于“叙事的超真实”的理解是达到一种艺术真实，本质的真实。而这种“真实”是不受手段的限制的，可以用“纪实”来实现，也可以运用叙事技巧，如蒙太奇的连接。手法的选用根据题材、事件内容确定。影像中人们接触的是“真实世界的影像”，“真实性的效果”是在素材采集完成后，通过叙事手段完成的。当人们极力想通过影像来表现和展示现实世界的外部真实时，往往会忽略一个重要前提：创作者真正的创作意图不仅仅是为了简单地反映生活，而是要在表达思想内容和再现客观现实之间创造一种特殊的美学关联。影像创作的目的在于表达创作者对客观生活的正面的价值判断，并以此实现与受众的情感交流。

（四）情感的超真实：影像受众的心理诉求

影像是否“真实”，需要受众的参与才能完成。受众是判定影像与客观事物是否相符的关键性因素。受众判定影像是否与真实生活相符的标准是影像是否符合社会价值体系和自身审美习惯。社会价值体系是受众判定影像呈现的事件真实与否的重要因素，影像中呈现的价值观若与社会主流价值体系相符，受众就会感到真实，反之会觉得虚假。而审美习惯一方面可能是集体无意识的表现，受社会主流的审美影响；另一方面审美习惯与受众的艺术修养有关。因此，如果影像的艺术表现无法与受众的价值体系、审美习惯达成一致，受众就会缺乏真实感和审美享受。

影像所达到的情感“超真实”是一种出于受众心理上的认同感，以及建立在此基础上的关于“真实”的幻觉，或曰一种“真实性的效果”，或进一步说，是一种与时空相抗衡的心理诉求。无论是远古人的岩洞壁画，还是现如今以假乱真的虚拟影像，对已逝去的和未来无缘目睹的事物好奇心，驱使人们去追求一种亲历式的感觉。而除去影像之外的其他叙事工具如语言、绘画等，都不能让人们真正体验到这种亲历的感受，这也是人们对于影像这一表现形式如此前赴后继的动力所在。

（五）坚持影像的语言观和符号学特性

“影像肯定不是一种语言系统，然而，它可以被看成一种语言。”[14]人的任何思想都是在表达过程中定型的，而语言则是其中最直接的表达形式。因此我们可以说，思想一般而言是经由语言表达而定型。语言世界与影像世界的共同之处不在于形式，而在于结构。不论是语言还是影像，要想呈现意义，都必须按照“约定俗成”的规则。

影像符号学的创始人，巴尔特的学生克里斯蒂安·麦茨对电影语言有如下描述：“每一影像的创造虽然是自由自在，但是这些影像的组合问题——剪接与蒙太奇——则把我们带入影像符号学的核心。这情形看来有些矛盾，这些源源不绝的元素单位（有点任意的性质！）——影像要进一步组合时，突然却必须面临一些大的语义群结构的限制。任何影像之间决不会相同，但是大多数叙事性电影在其主要的语义群特征上却是大同小异。”[15]即是说，影像按照某种特定的规则结构成为画面，具有了符号意义，使之成为语言。影像语言需借助某种“语法”，在这个层面上，视听语言的语法规则与一般语言区别不大。

影像语言是视听与形象的符号，形象的数量是无限制的，不仅人与物的影像本身，摄影机距离、角度、镜头完全不是一般语言中的词。影像语言没有固定的词，说一般语言就是去使用它，而说电影语言在某个程度上是去发明它。

影像可以看成是一种特殊的语言，这是由其直接意指状态决定的。直接意指的根基是符号的能指与所指的相似关系，这直接导致了影像语言的特殊性，并未使之丧失语言属性与符号属性或符号学角度的认定。所以麦茨认为：“影像符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。”[16]直接意指是对影像语言单纯符号层面的认定，它相当于巴尔特所描述的一级符号系统；而含蓄意指则关联到影像的本文层面，相当于二级系统。麦茨认为含蓄意指在有关影像美学特性的判断上具有重要的作用，“含蓄意指研究使我们更接近于作为艺术的影像观”。因为“电影艺术位于和文学艺术同一的符号学‘层次’上：真正美学的序列类型和限制因素起着含蓄意指的作用”[17]，这样麦茨既指出了影像语言的特殊性，又全面地确定了影像的符号学特性。

今天，影像语言的发展已经超越以往以模拟再现为目标的原始符号和叙事抒情绘画传统，成为新兴的发展中的语言体系。影像在符号特性、语言结构形式上都与文字语言有着许多惊人的相似。在视觉文化语境中，视觉媒体的主导地位决定了人们更应当对影像与言语符号的差异作出思考，从而揭示影像语言的特异性。

影像本体论是影像研究永恒的课题，随着时代的发展和社会的进步，也会不断地面临新的问题和挑战，特别是在视觉性因素凸显、社会意识形态更加复杂、艺术形式日益多元化、影像制作手段更为强大的视觉文化时代，影像本体的流变深刻地影响着影像的创作范式和受众的接受过程，影响着人类的思维和生活方式，而这些现象也证明着视觉文化的转向。如何理解影像本体，如何继承并发扬其实质，如何将其研究与时代语境相关联，构建特定语境中的影像本体论，是每个影像研究者和影像美育实践者的职责所在。

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[14] [16] [17] [法]克里斯蒂安·麦茨等.电影与方法：符号学文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

[15] [法]克里斯蒂安·麦茨.电影语言——电影符号学导论[M].刘森尧，译.台北：远流出版公司，1996.

作者：周灵 张舒予 王莉莉

逻辑真实手法电影艺术论文 篇3：

论纪录电影“真实美学”的指向层次

摘要　作为人类确立自身行为意义的价值尺度，真实的内涵不止一种，但并非所有真实都天然与虚构相悖。由于其价值的生成主要依赖并指向现实世界，纪录电影之真实美学是首先并主要指向历史真实，次要或部分地指向艺术真实。所以只要有足够的历史根据，虚构手法理应被纪录电影允许，而蒙太奇技巧和数码虚构技术也只有在遵从历史真实的逻辑基础上才对纪录电影的真实美学有积极意义。

关键词　真实美学　历史真实　艺术真实

虽然和其他物种一样平等地生存在这个星球上。但人类却自诩为“万物之灵长”，因而面对生老病死以及“逝者如斯夫”这样的自然法则，人的潜意识里仍怀有克服时间和生命流逝性的所谓“木乃伊情结”。文明的最初发生与此不无关联，电影产生的心理学动机也与此相关。著名的电影理论家巴赞就认为，雕塑、绘画、摄影以及电影都是为了满足人们延续生命的愿望，但电影“涉及的不仅是人的生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上也独立自存的理想世界。”当1895年电影发明者卢米埃尔兄弟在巴黎公映他们摄制的《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等最初的作品时，观众感到从未有过的新奇，他们惊异于影像对现实生活如此逼真的复制。以至于分不清电影影像和真实现实。当时人们并不知道，那已经是纪录电影的雏形了。面对电影这个新生事物的闪亮登场，一些理论家也开始思考电影的美学特性，巴赞也评论说“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话：影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响。”为了阐明电影的独特性，巴赞将电影影像与绘画加以区别和比较，他指出：“摄影(指电影)影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。”巴赞敏锐地提出了问题，但电影揭示什么样的真实，他自己并没有认识清楚。而关于这个问题的答案恐怕还不象是人们一直以来认为的即所谓客观纪实那样简单，否则无法解释身为纪实电影学派的他为什么同时又被尊奉为的法国“新浪潮电影”之父，要知道“新浪潮电影”可是有很明显的表现主义和隐喻修辞色彩的。但本文的兴趣还不在于挑剔巴赞电影理论的矛盾与局限，而在于接着探讨巴赞提出的问题：纪录电影到底表现怎样的真实以及怎样恰当地表现出来，其核心也就是本文论题所谓“纪录电影真实美学的指向层次”问题。一般认为，事物的性能与其性质密切相关，某种程度上可以说，事物的性质决定了其性能。所以要讨论清楚上述问题。有几个与此相关的本体论性质的潜在问题很难绕过去，那就是“纪录电影乃至电影本身到底是什么”、“真实本身又是什么”?

电影是什么?这并不是一个现在才被意识到的问题(那位著名电影理论家安德烈·巴赞曾有一部论著的题目本身就是这个问题《电影是什么?》)，问题是它的答案一直不能令人满意。对此，爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、克拉考尔、巴赞、米特里、麦茨等一系列电影理论大师从不同的角度都有过精辟论述，虽然也不乏真知灼见，但终因“身在此山中，就电影论电影”而认识高度似乎稍显不够。电影到底是什么呢?电影是人类的发明物，那么在康德所谓“人是目的”宏大命题下，电影本身自然也是小小的“工具”。而按照马克思主义关于“人的实践活动”理论来推论，作为人类文明的硕果之一，电影以及电影活动自然也都是“人的本质力量的确证”的媒介和形式之一。所以对电影的本体论问题的最基本的回答就是：电影本身仅是形式。是手段，是工具，是媒介。由此，我们先前要讨论的问题的实质就演变为：作为媒介形式的电影与真实的关系。

那么媒介本质又是什么呢?媒介作为认知中介(某种程度上它也是实践中介)，既连通主客体又阻隔主客体：既形成认识的实践关系又形成实践的认识关系。媒介是人们联系主客体关系、认识和思考问题的文化工具。它实施并体现着主体对客体的认识，其自身也是主体延伸的认识和实践能力外化的成果。与此同时，作为客体的符号形式，媒介显示着主体所认识的客体对象，而其自身也成为认识的对象。媒介制约并体现着认识，认识生成并规定着媒介，认识中有媒介，媒介中有认识。可以说，媒介作为人的一种社会文化存在，与我们的生存方式、思维认知方式密切相关。加拿大社会学家麦克卢汉认为，一种新的媒介的出现总是意味着人的能力获得一次新的延伸。他指出“媒介是人的(器官)延伸(他甚至说过电子媒介是人的中枢神经的延伸)，每一种延伸都将会引进一种新的尺度，这种尺度反过来，将改变人际关系以及人与自身的关系。”因此，卢米埃尔兄弟发明的就不仅仅是技术意义上的电影，而且是认知方式和实践意义上的新的媒介形式。事实上，作为大众传媒的纪录电影，与其它形式的传媒一样也承担着美国传播学者H·拉斯韦尔所说的“环境监视”的功能，这就意味着，纪录电影(尤其是新闻纪录片)应当提供“真实”的影像信息。

而真实又是什么?事实上，人们很难对“真实”给予终极意义上的诠释，但又总是需要通过确认“真实”为主客观世界提供意义，进而赋予自身的活动以统一的根据。所谓“真实”不是体现在人与自然的原初的直接统一性之中，而是在相互否定性的转化中不断实现这种统一性。人一方面要附依于自然，将其归属于自然存在的对象。这就表现为以对象性的表达方式显现出的“真实”：同时另一方面人又要超越于自然，对自然按照人的发展要求加以“改造”，这就表现为人总要在否定现存的过程中提出“理想”以形成自身所追求的“真实”。这是一个太过复杂的命题，其内涵指涉至少有这几层面。首先，真实是一个存在论的问题，即“存在与不存在”(或“有与无”)的问题。此处我们讨论的是“物质”形态的存在，界定它指涉历史或现实世界，也就是历史真实。如果涉及到“意识”形态(意志的、情感的或想象的)的精神世界，则指向艺术真实。第二，真实还是一个认识论的问题。即主体是否意识到以及正确地认识了某种存在(表象意义的)及其规律(本质意义的)，这是一个关于真理的判断问题。既然与判断相关，那么也就有逻辑上的“真与假、对与错”之分：而与真理相关，那么真实在这个层面上就也就有经验论和唯理论之分。前者认为，感性直观的东西是最现实的，因而也是最真实的，这是所谓经验的表象真实。理性主义则认为经验的“真”只是某种状况(是流动不居的现象)，不是某种实在，而理性认识则可以对表象予以超越或排斥，是逻辑／自象／超验的真实，即是具有真理性(本质概括性和普遍规律性)的本质真实。第三，由于认识意义上的“对与错”会直接导致实践意义上的“应不应”、“好不好”的结果，而这个“好不好”则又是一种价值判断，又牵扯到价值观。于是，“真实”问题经由“真理”问题而涉及到“价值”问题。而真理原则与价值原则是人类

活动的两大原则。真理原则体现客体尺度的要求，价值原则体现主体尺度的要求。真理本身没有主体的差别，它服从于世界的物质统一性，而价值是多元的，不同的主体有不同的需要、不同的价值要求和价值选择。而由“真实”观附带的真理观，以及由价值观附带的道德观，必然在具体实践中直接影响到纪录电影“应拍什么以及怎么拍才好”的拍摄伦理。

既然电影的本质上是一种文化媒介形式，那么它就既可以从侧重形式化的方向发展成为表达情感的艺术形态(即剧情／艺术电影)：也可以从侧重媒介化方向发展成为纪录史实乃至文化的史学形态(即纪录电影)：甚至也可能发展成为表达抽象思想的哲学形态(苏联著名电影大师爱森斯坦就曾自信地声称要把《资本论》搬上银幕，但对此没有成功地实践)。而艺术与历史的本质及其关于真实的规定性则大相径庭基于情感意识并获得心理认同的艺术真实是指向艺术世界的：而基于物质存在并契合理性判断的历史真实则指向现实世界：基于思想实践的哲学真实则指向“真理”世界，它为历史真实和艺术真实提供方向和深度。而电影美学的对“真实”的具体指向。还要看它归属于哪种具体美学形态才能阐明，这是因为电影的形态(纪录电影，艺术电影)和真实的性质(历史真实／艺术真实／哲学真实)都是多层的。事实上。由于对电影媒介本身有着强大影响的技术在不断进步。电影具体形态的分化与形成并不能一次完成。可以预期。随着数字技术的介入，新的电影形态仍在酝酿之中，但这不妨碍我们讨论业已存在的纪录电影的美学指向。如同语言一样，电影也并非天然就是艺术形态，不同之处在于“语言”借助于人本身的发音器官以及文字而电影则是借助理化光电器械。语言的本体论的意义其实来自人所赋予的使命以及它如何被使用，当语言的表达艺术化(指侧重于情感的形式化功能)之后，它成为文学艺术：但非艺术化(指侧重于传播信息的功能)的语言仍有其存在形态的可能性和现实性，比如历史化的语言(此处通往文字化的历史即史书)。电影也是这样，尽管在数量上占了明显的优势，但艺术化的存在形态即“剧情电影”同样不能否定“非艺术电影”的存在，所以正如在文学产生后我们无法也不可能把所有的语言都叫文学艺术一样，电影艺术形态的萌生与成熟同样不能令我们把什么电影都叫艺术电影。理论上存在着，事实上也存在着我们正在讨论的这个电影存在形态——纪录电影。由于现实物理时间的线性特征，意义生成依赖并指向现实世界的纪录电影实际上是在用影像的方式书写历史，从功能上讲它与结绳记事甲骨撰文无异。1926年，电影上被誉为“纪录电影之父”的英国纪录电影导演格里尔逊第一次使用“documentary”来评论同为纪录电影大师罗伯特·弗拉哈迪的影片《摩阿拿》，自此。“documentary”成为纪录电影一个广泛使用的学术称谓，而这个英语单词的原始含义就是“文献，档案”之义。我们认为纪录电影的主要特性不在于艺术情感与形式而在于对现实／历史真实(指历史真实，因为任何现实终将成为历史)信息的传递，而这个关于现实／历史的真实信息不仅要能够提供H·拉斯韦尔所说的“环境监视”的功能，而且必然会渗透着主体对这种真实信息的理性判断。众所周知，事物的性质取决于隐藏在事物内部的、由形成事物的矛盾的主要方面所决定的、体现该事物并区别与其他事物的内在规定性。由于纪录行为本身也是一种蒙太奇化的主体叙述，本文自然不会否认纪录电影也有艺术性(相应地，艺术电影或说剧情电影也有程度不同的历史性特征)，可以说，历史性和艺术性这两种特性都是纪录电影所具有的。但相较而言，由于其价值的生成主要依赖并指向现实世界，艺术’陛决非其本性的主要方面，在“历史的形态”与“艺术的形式”之间，纪录电影的性质更趋近于前者，其真实美学主要是指向现实世界即史学意义上的历史真实(histarical truth)——“历史／现实”的真相。因此，纪录电影的美学特性主要在于显示历史的真实性而不是艺术的真实性。如果否认这一点将会不可避免地导致它与别的电影(指艺术电影／剧情电影)在本体上的混淆以至趋同从而使纪录电影存在逻辑基础坍塌。相应地，纪录电影的历史价值是其本体价值的主要方面(也是它全部价值包括历史价值／文化价值，艺术价值／认识价值等等的存在基础)，而艺术价值则是其本体价值的次要方面。荷兰纪录电影大师伊文思就曾指出“纪录片要直接参与世界最根本的问题”。此言一针见血，世界最根本的的问题在于现实，而现实就是历史。

历史真实其实更接近科学的真实，或者用卡西尔的话来说，叫做“物理的真实”，即时间、空间中的现实事物及其因果关系或规律。所以纪录电影应该尽量保证历史(现实)事件所发生的物理时空的真实。可这是远远不够的，因为天地万物离开人虽有其独立存在但是没有意义，真实、真理终究与人的存在相关联，与人的揭示相关联，海德格尔认为真理就是进行揭示的和被揭示的状态，他说，“‘是真’等于说‘是进行揭示的”’。历史的特点就更在于它是人的世界而不只是自然界，所以历史的真实应在人与世界融合为一的整体中去寻找，而历史的事实与真实也总是意味着人的创造(解读和理解、解释和再解释)参与其中，对客观物理人类都有“测不准”的时候(1927年德国物理学家海森堡提出著名的“测不准原理”)，那么对于社会历史“悬置成见”就不仅不可能而且没有必要。罗素就曾说：“没有思想理解的历史学家，就不是一个历史学家”从当下推究历史(或现实)的真相，对任何时代的历史学家来说都只能是一个无限逼近的渐进线(这一点与我们寻找真理的历程甚为相仿)。一方面是因为史学家不能了解全部的历史真相。这是一个认识能力问题(虽然人类的认识能力是无限的但就个体而言又总是有限的)，就算他的笔非常真诚地忠实于他的眼睛也无济于事、比如他亲眼看到一根半插在水中的筷子是弯曲的，但实际上，事实的真相是那跟筷子是直的。现实／历史的表象欺骗了他的眼睛(抑或镜头——人眼的延伸)和真诚，于是他写的／拍的就欺骗了未来的人——如此一来，他那“真实／真诚的谎言”也就成了关于纪录电影的一个寓言：现象并不等于真相，那影像岂不离真相更远了一层?《愚公移山》在西方也被认为是伊文思通过它撒了一个弥天大谎，导演伊文思也承认自己是这个谎言的受害者。所以后来自省式的纪录电影就反复运用声音和影像暴露作品的摄制过程藉以提醒观众“影片呈现事件，实系人为纪录”，影像之外，真相仍需探求。事实上，对过程予以纪录的意义也许可能就是对某种真实判断的肯定或者怀疑、而认识能力的局限不应成为纪录电影满足于只对历史表象(这只是纪录电影存在逻辑的起点而不应是终点)作纪录的充分理由，更应该是对表象背后的真实予以提问，揭示和追究。另一方面，就算他全知全能，书写历

史时他仍无法完全排除基于某种外在或内在的利益、情感、观念的干扰而写走了样(历史的真相甚至有可能沦为居于支配地位的意识形态对现实的某种规约或期待)，史学界就常说“一切历史都是当代史”，虽然历史不应该是“任人装扮的小姑娘”，但在一定程度上。历史确实是现实的人质。同理，任何纪录电影在理论上也都做不到真正的“无我”境界，在技术层面上也不可能对现实作出完全精确的再现。而极可能就只是历史的碎片(确实有不少纪录电影成为经典就是因为抓住了历史的关键瞬间)。对历史的断裂和碎片如何链接，则不仅要考问纪录电影作者的历史观和价值观。更是一个如何恰如萁分地运用蒙太奇艺术的考验。所以英国纪录电影大师格里尔逊聪明地称纪录电影是“对现实的创造性处理”。这个说法实在是意味深长，他不仅揭示了纪录电影历史真实的相对有限性，更是承认了纪录电影美学当中(除了历史真实之外)艺术真实的存在合理性，也就承认了运用虚构手法表达(蒙太奇乃至数字技术合成影像)的合法性。新世纪以来，已经出现了为数不少的数字影像纪录电影(比如《圆明园》)，只要有历史根据，这些作品的纪录电影之合法身份不应受到质疑。

事实上，关于真实与虚构的关系，先哲也早有关注。亚里士多德在《诗学》第九章“诗的真实与历史的真实”中说：“诗人的职责不在于描述现实中已发生的事，而在于描述可能发生的事(theklnds of thing that might happen)……诗所关心的是普遍真实，历史所讨论的是个别的事实。”在他看来，诗所描写的不必拘于现实，换句话说，虚构与艺术真实并不相悖。电影也是如此，新纪录电影创作者们就认为“纪录电影可以而且应该采取一切虚构手段与策略达到真实”言虽偏激，但却意识到了在一定条件下虚构能够成为通往真实的一条路径。因此，对于纪录电影所指涉的多层真实来说，不管从历史真实角度还是从艺术真实角度讲，虚构和摆拍作为技术手法不是绝不允许(在我们公认为是经典的许多纪录电影中有不少就属于组织拍摄)，而是应该找到之所以那样做的历史或现实的事实根据——真物·真人与真事。我们说“允许”也仅仅是允许而不是提倡，在可能的情况下，应当尽量保障影像来自历史的真实时空。否则就是本末倒置。即便再高的艺术魅力也不能阻挡纪录电影本体真实所主诉的历史价值的流失。在历史真实居于纪录美学支配地位的前提下，我们并不忽视由其叙事手法所营构的艺术真实，我们所强调的是，蒙太奇技巧和数码技术只有在遵从历史真实的逻辑基础上才对纪录电影的真实美学有积极意义。

毋庸置疑，任何人都在历史和文化的局限之中，纪录电影所能达到历史真实的程度除了作者的认识水平还取决于其所处的社会文化状况以及作者自身的超脱与批判能力、对历史的真诚和对现实的勇气。然而，本文并不因此而认为探索历史／现实真相对人类来说是个悲观主义的陷阱，恰恰相反，真诚的探索(纪录)也许是为当世或未来世界的人制作一张张风味不同的精神馅饼。正如人类从未对真理之光丧失信心一样，我们总相信存在着绝对真实的历史(现实)真相，而追寻真相也是人类执着的梦想。纪录电影有可能担负起这样的使命。为此，纪录电影的作者不仅要有历史学家的学术素养，更要有未来学家的判断水平，然后才是用电影艺术手法来合理叙述。他首先要站在现在的角度看清未来的趋势，才能站在未来的角度判断现在的价值。对未来而言，现在的一切都具有普遍的历史价值(当然其中必然还存在着历史特殊时刻与历史相对整体之间的价值张力)，但是价值的大小就因人因事因时而异。判断标准是未来的而非现在的，能否准确把握这一点将直接对所拍纪录电影的美学生命力起到决定性作用。伴随人类追求真理，探索(历史／现实／未来)真相的纪录电影是照耀在人类文明之路上的火炬，灯笼，手电筒……

作者：贾根龙