电影剧本创作中的逻辑概念论文

从备受关注的漫改电影《动物世界》到票房冠军的科幻首作《流浪地球》，中国电影人一直在聚焦“电影工业化”，甚至带有一种“迷思”，高频侵漫了我们的视界。《动物世界》的视效已具世界前沿水准，《流浪地球》也让中国观众看到黄色面庞出现在科幻电影中不再那么稀罕、生硬，依仗资金和技术的加持，配合创作者的美学追求，这些视觉效果已然在大众的讨论声中，节节攀高。以下是小编精心整理的《电影剧本创作中的逻辑概念论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

电影剧本创作中的逻辑概念论文 篇1：

与陈阳版《影视文学教程》商榷

据统计，国内开设电影专业的高校已经达到1000多所，把“电影文学”作为课程的学生，数量自然相当庞大。国家图书馆数据库显示，“电影文学教程”类教材达到30余部。由陈阳主编的《影视文学教程》（中国人民大学出版社，2013年，以下简称《教程》）是其中的一部。《教程》的内容简介写道，“本书尽量避免内容空泛的高谈阔论，而是从具体甚至是细微的案例中，让学生感受到……”对于大学教材，我们似乎无法强求它的创新性，然而《教程》在学术概念上的似是而非、内容上不够严谨，笔者觉得应当予以指出。

一、似是而非的“电影文学剧本”

《教程》认为，电影是一门综合了文学、戏剧、建筑、舞蹈、雕塑和音乐等艺术形式的综合物。这是《教程》的立论基础并被作者多次引用。在课堂内外，这个观点被普遍接受，成为众多电影专业教材的理论依据，甚至被收录进《电影艺术词典》而被学界公认。

其实，“电影综合说”没有触及电影的艺术特性。“综合”一词一般理解为“借鉴”“借用”或“各部门合作”，然而这些特点并非电影独有，尚不具备对于电影本质的抽象概括。综合性是艺术的共同特点，每一种艺术形式都在借鉴其他艺术形式。

《教程》的第二部分主要讲述文学剧本的电影化。在这一部分的写作中，作者直接地沿用了“电影文学剧本”这个概念。这个概念人们习以为常，也被业界接受。但是，从学术角度来说，电影剧本就是电影剧本，不存在“电影文学剧本”。

严格说来，电影剧本创作目的只有一个———为了电影的创作。不以电影创作为目的剧本根本就没有写作的必要。正如《教程》所言“电影剧本是未来影片的蓝图”。“FilmScript”（电影剧本）和“Literature”（文学）并没有什么必然聯系。文学家在转换到电影剧本写作的时候，必须经历一个思维方式上的变革，即剔除惯常采用的文字思维，转换为电影的视听思维。因此，电影剧本中间加上“文学”二字，不仅多余而且容易产生误导。

或许有人说，电影剧本是用文字写就的，所以叫作电影文学剧本。文字和文学是根本不同的两回事，用文字写出的并不必然是文学作品。况且，文字也不是完成电影剧本的唯一形式。剧本完全可以不写出来，它可以说出来、画出来，也可以用图片表示出来。比如，直到1925年，中国才诞生第一个完整电影剧本《申屠氏》；印度著名导演萨提亚吉特·雷伊的《大路之歌》直到拍摄完成都没有完整的剧本，演职人员依靠导演的画和笔记来完成拍摄（Thefilmneverhadacompletescreen play.Thecasttookmostoftheircues fromRay’sdrawingsandnotes[1]）。

所以，“电影文学剧本”是一个被长期习用的概念。翻开一些电影剧本，我们会发现一些电影剧本仍然采用文学的描写方法，而不是视听思维的方法。比如，电影《英雄》的剧本（李冯、张艺谋等编剧）的开篇第一句就是：大漠孤烟。骤起的马蹄，几乎将人的胸膛迸碎！“几乎将人的胸膛迸碎”这句就不是电影剧本的写作方式，它无法通过试听语言在银幕上呈现。这种剧本可能适合读者阅读，但是不适合电影拍摄，先不说这个剧本好坏，恐怕连合格都很难。《泰坦尼克号》剧本的开篇是：幽暗的海洋深处。两道微弱的光柱由远及近……逐渐变亮。（Thentwofaintlightsappear，closetogether...growingbrighter.Theyresolve intotwoDEEPSUBMERSIBLES，freefallingtowarduslikeexpresselevators.）卡梅隆的剧本写出来，画面即跃然纸上，这个剧本采用的是电影的思维，而不是文学的思维。

诚然，文学与电影渊源已久深入人心，早在1921年顾肯夫就认为“影戏的原质是技术、文学、科学的三样”[2]，但是“电影文学”真正结合成一个独立完整的词语却来自于苏联。郑雪来认为，“电影文学”一词最早出现在苏联学者弗雷里赫20世纪50年代发表的论文《捍卫伟大的电影文学》中，认为电影是“具体化了的文学”[3]。奇怪的是，这个词语在苏联后来的著述中很少提及，在欧美国家的电影词汇中几乎缺席。郑雪来认为，“电影文学”成为一门普遍接受的学科很有可能是中国理论界的发明[4]。

作为一门强大的理论和学科，“电影文学”在中国学界落地并得到高度认可。一部电影剧本有没有“文学性”往往成为衡量影片质量优劣的重要依据之一。如前所述，电影不可能有文学性，不应该有文学性，也不可能有文学价值。电影的人文深度和美学风格只能说具有艺术价值，而不能说具有文学价值。

二、有待商榷的内容

电影与文学的关系是一个很大的论题，绝非本文能够讲清楚，但是在具体知识上，《教程》却出现了不同程度的逻辑问题，特别作为教材来说，有待商榷的地方不少。

首先，《教程》把电影完成台本和电影剧本混为一谈。经笔者逐一比对，《教程》引用的所谓“电影文学剧本”绝大部分是电影完成台本。这两种“本”是根本不同的。电影完成台本是事后记录本，是出于影片宣发、影院检查拷贝有无错漏和资料整理等目的对完成片所做的视听记录。常识告诉我们，开拍后现场改动剧本是常有的事，拍摄完成之后通过剪辑改动剧本，或者推出影片的不同版本也是屡见不鲜。一些编剧拒绝在某部影片上署名有时就是因为不认可完成片对于剧本的改动。

荒谬的是，《教程》有时明知是电影完成台本，比如《教程》引用的《公民凯恩》剧本[5]以及随后的《雁南飞》和《沙漠苦战记》等剧本，《教程》写明它们是“镜头本”即电影完成台本，但是并不影响《教程》理所当然地把它们当作电影剧本来用。所以，《教程》会在剧作中分析镜头设计，并单独成为一节，叫作“镜头元素在剧作中的表现”。剧本中一般是不涉及镜头设计的，只有分镜头本和完成台本才会。

比如，在“镜头元素在剧作中的表现”这一节的“剪辑匹配技巧”一小节中，《教程》认为剧本《现代启示录》开场即抓住风扇与军用直升机旋转的机翼之间的形似进行剪辑设计。但是，经过查阅，这个“形似剪辑”只在完成片中存在，在剧本中是没有的[6]。这个形似剪辑是导演或者剪辑师的创作，而不是剧本的设计。

此外，《教程》完全照搬照抄通行的知识，对于既有知识随意引用，不质疑，不考证。比如，《教程》认为，乔托·卡努杜的《第七艺术宣言》发表于1911年[3]123，这完全照搬了《电影艺术词典》和其他教材的观点。实际情况并非如此。搜索乔托·卡努杜的英文名字Ricciotto Canudo就会发现，1911年卡努杜发表的是《第六艺术宣言》，《第七艺术宣言》发表于1923年。电影被称为“第七艺术”，这个称呼要比中国学界通行的认识晚了12年。

《教程》在论述“影视文学剧本的美学特性”的造型性的时候，以《战舰波将金号》中著名的“敖德萨阶梯”作为论据[3]146。但是，互聯网电影资料库（InternetMovieDatabase，简称IMDb）资料显示，“敖德萨阶梯”在剧本中并不存在，它是在拍摄或后期制作中增加的（The famousOdessastepssequencewasnot originallyinthescript，butwasdevised duringproduction）[7]。既然如此，“敖德萨阶梯”就不可以作为论述“影视文学剧本”造型性的论据。显然，《教程》采用的剧本是完成台本。

还有，《教程》认为，乔治·梅里爱采用了“停机一分钟”拍摄了《贵妇失踪案》，实际情况是采用“停机再拍”而不是“停机一分钟”。“停机再拍”是梅里爱的电影魔术之一，其实是一种早期电影的特技手段。梅里爱偶然发现停下正在拍摄的摄影机，增减拍摄对象，继续拍摄可以形成对象突然出现或消失的感觉。“停机一分钟”是《教程》的杜撰。

三、以偏概全，先入为主

《教程》的写作技术也是问题重重。

首先，一些表述以偏概全，随意判断。比如在论述“苏联学者波高热娃坚持忠实于原著精神的改编观念”时，《教程》认为其改编方法“不是照搬故事，这与好莱坞工业体制下通行的改编方式有着很大的不同”[3]86。事实是，好莱坞电影改编的首要原则是以观众（市场）为原则，只要观众喜欢怎么改都有可能。以《阿甘正传》为例，《阿甘正传》的小说和电影在叙事结构、人物设计和故事情节方面的改动可谓大刀阔斧。小说幽默，电影温情；小说是顺序式，电影做了结构性的调整；阿甘妈妈在小说中总是哭哭啼啼，在电影中转变为阿甘的人生导引者。美国电影《现代启示录》也只是把小说《黑暗之心》看作是电影的素材和诱因，“提取原作之魂”[8]。

《教程》的随意判断还有很多。比如，《教程》把本书的书名《影视文学教程》中的“影视”仅仅理解为故事片和电视剧，把电视剧理解为“对话的艺术”[3]222。对于这些低级错误，笔者不再展开分析。

有时，《教程》的判断自相矛盾，《教程》写了后面就忘了前面，这可能是由于多人写作，主编统稿不细心所致。如前所述，《教程》认为好莱坞改编是照搬小说故事，接下来《教程》在“菲尔德的改编指南”中写道，谙熟好莱坞的菲尔德认为小说是电影的素材来源和起点[3]96，《教程》在《呼啸山庄》的改编案例中还写道，编剧将原小说截成两段。

其次，《教程》先入为主，有突出自我观点而枉顾事实之嫌。

比如，在第二章“电影经典理论与文学”的引言中，《教程》写道，“法国先锋派电影研究者们从建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈这六门艺术所具有的艺术特性入手，研究具有综合性的电影艺术特点，尤其是从绘画、音乐以及诗歌的固有特性出发，去发现和总结电影与其他艺术的关系”[3]31。还有，“法国先锋理论家们在指出电影是一门综合艺术的同时……”[3]36。

实际情况恰恰相反。虽然法国电影先锋派是一个整体概念，内部观点也不尽相同，但是他们的共同点是向传统观念宣战，是一群“电影是一门综合艺术”的激烈反对者，甚至反对电影常规叙事，强调电影的视觉性和音乐性，所以才被称为“先锋派”。《教程》为了论述本章“电影经典理论与文学”的关系，竭力拉近二者之间的亲近性，不惜歪曲法国电影先锋派的历史事实。

《教程》在论述法国百代时期的“艺术电影”时，认为“百代公司聘请著名作家创作电影剧本，无疑大大增强了所拍摄影片的艺术水准”。《教程》对此赞美有加，并引用乔治·萨杜尔《世界电影史》的说法，“直到今天，好莱坞和巴黎还一直沿用着这种做法”[3]7。实际情况是，由于这些由著名作家创作的剧本缺乏视觉表现力，除了《尼斯公爵的被刺》（1908）之外，百代公司的“艺术电影”在美学和产业上几乎没有什么建树。聘请著名作家创作电影剧本的本意是法国人出于振兴法国电影的目的，实际上是一种电影与文学联姻的一厢情愿。电影史学家郑亚玲对此分析道：“十分明显，艺术电影运动不是对于电影艺术的探索与发展，而是将旧瓶与新酒的关系颠倒过来，沉醉于传统美学的审美意识状态之中，是对于电影作为一门独立的艺术形式，在美学观念上所做出的根本否定。”[9]

好莱坞和巴黎有没有一直沿用着这种做法呢？“二战”后，法国新浪潮导演（比如戈达尔、特吕弗）就旗帜鲜明地反对作家参与剧本创作，主张编导合一，即导演自己写剧本，此即影史著名的“电影作者论”的滥觞。大概只有20世纪60年代的“左岸派”例外，一些“新小说”作家直接创作电影剧本，比如杜拉斯和罗伯·格里耶。“新好莱坞”之后，好莱坞的工业体系越发完善，编剧工会拥有大批的专业编剧，制作公司一般不会直接聘请作家写剧本。公司如果看好哪部小说，有时会邀请作家本人进行编剧，但是作家必须按照电影剧本的写作思路完成，并且必须服从分工严密的流水线作业。

结语

任何艺术都有自身的本体规定性。“是什么”的问题是艺术理论首先要解决的问题。对于电影与文学关系的理论思考，套用既有艺术体系可能会误入歧途。我们不可否认文学艺术对于电影的滋养，文学作品的改编也一直是电影剧本的重要来源之一，但是，电影研究如果生搬硬套传统艺术的理论框架很可能会削足适履。作为一本大学教材，不能冲破传统艺术的理论框架或许可以理解，但是对于学术写作的敷衍和拼凑有可能是学术态度出了问题。《教程》在内容上的错误和逻辑上的混乱，使它不仅平庸乏味，而且成为一部东拼西凑之作。

（本文为首都师范大学科德学院校级教改项目《内地微电影教材编写误区研究》最终研究成果。）

注释

[1]http：//www.imdb.com/title/tt0048473/trivia？ref_=tt_trv_trv.

[2]郦苏元.中国现代电影理论史[M].北京：文化艺术出版社，2005：52.

[3][苏]科兹洛夫等著.电影剧本本性问题讨论集[M].俞俊鳌等译.北京：中国电影出版社，1961：60.

[4]郑雪来.电影文学与电影特性问题———兼与张骏祥同志商榷[M].电影新作，1982（10）：80.

[5]陈阳主编.影视文学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2013：158.

[6]约·米留斯、弗·科波拉.现代启示录电影剧本（电影剧本）[J].陈笃忱译.电影艺术译丛，1980（3）：48.

[7]http：//www.imdb.com/title/tt0015648/trivia？ref_=tt_trv_trv.

[8]张瞡慧.可改编与不可重现及主题意蕴的保留———藉《黑暗之心》的改编试论小说艺术与电影艺术间的若干基本问题[J].中州学刊，2008（1）：247.

[9]郑亚玲、胡滨.外国电影史[M].北京：中国广播影视出版社，1995：13.

作者：李瑞

电影剧本创作中的逻辑概念论文 篇2：

《动物世界》与《流浪地球》：“剧本工业”拓新“电影工业”之维

从备受关注的漫改电影《动物世界》到票房冠军的科幻首作《流浪地球》，中国电影人一直在聚焦 “电影工业化”，甚至带有一种“迷思”，高频侵漫了我们的视界。《动物世界》的视效已具世界前沿水准，《流浪地球》也让中国观众看到黄色面庞出现在科幻电影中不再那么稀罕、生硬，依仗资金和技术的加持，配合创作者的美学追求，这些视觉效果已然在大众的讨论声中，节节攀高。然而，这就是国产电影的工业化吗？

《动物世界》耗资巨大的追逐和地铁内打怪兽的特效戏反而屡被观众诟病，因为在故事情节上毫无意义;《流浪地球》在人物设定上也存在不少问题，比如主人公的人物弧度问题。

郭帆导演在被问及中美电影工业化差距时，指出工业化的底层逻辑其实是“可量化”“标准化”。导演感概中国电影剧本都没有统一的格式，字号、行间距、标点符号都没有统一的标准，而这些在高度工业化的美国，基本上是剧本写作的常规。工业化是一个理念问题，是思维方式转变的问题，是从文字思维转向图像思维的必要过程，这个过程也是电影剧本格式不断完善统一的百年进化过程。

一、好莱坞电影剧本格式的历史流变

电影出现之初，路易卢米埃尔父子通过放映机为咖啡馆的观众呈现了总长20分钟、由十几部长短不一的短片组成的电影。在这份影片节目单上，十几个短片各有一个标题，如“火车驶进车站”“工人离开工厂大门”“宝宝的早餐”等。这些短片的标题就是最早的剧本形态，由于只有简短的情节描述，它们被称为“情节描述格式”（Scenarios）。[1]

技术不断发展，影片长度逐渐增长，路易卢米埃尔式的纪实性短片失去了市场，叙事性强的短片受到观众的喜爱。由此，编写剧本的重要性逐渐明显，编剧这个工种的职责也越来越清晰。早在电影找到自身特有的原则而成为独立艺术形式之前，它就已经意识到各部门协作对于拍摄的重要性了，当电影不再只是“在摄像机前对视觉效果的即兴发挥的时候，电影剧本就诞生了”。[2]

美国导演埃德温·波特执导的《火车大劫案》，在剧本形式层面完成了一次质的飞越，简单的“情节描述格式”已无法满足制片需要，从而完善成为“主要场景格式”（Master Scene Format），而这也标志着现代电影剧本格式的诞生。

1911年，电影制作人托马斯·因斯发明了一种新的剧本格式——“连续性剧本”（Continuity Script）。这种格式借鉴了福特汽车的装配生产线原理，它包含各种对制片有用的信息，如有多少人物会在场景中、室内还是室外、摄像机的要求等。例如，“25场，帆船上，鲍勃和萨坦的特写镜头：萨坦神情紧张告诉其他人现在他们必须想办法离开这艘船……”通过对剧本的拆解，就可以规划出最有效的制片计划。由此，电影剧本从文学范畴剥离，转变为工业制作的图纸，这使得编剧、导演、摄像师、录音师、演员、后期剪辑师等各个部门可以紧密合作，大大提高了效率。

但因为“连续性剧本”过于专业——摄影机镜头属性、场景编号、怎样转场等信息严重缺乏阅读性，电影剧本的格式再次随着电影业的变化发生了改变，侧重于故事的“主要场景剧本”格式又重回舞台，并一直延用至今。[3]

二、剧作层面的西学东渐

电影《滚蛋吧！肿瘤君》的编剧在分享作为新人编剧第一次创作商业电影剧本时提到，由于经验不足，她主要是借用了“布莱克节拍表”才得以顺利完成第一部长片电影剧本。这个节拍表源自剧作工具书《救猫咪》，这些工具书在总结归纳前人的方法技巧上又分别从不同的角度提炼出自己独有的见解。

（一）商业剧作的五个核心要素

1.动作。著名编剧邹静之先生指出，编剧在写剧本的时候一定要有个意识，那就是写“动作”，而这个意识，也正是剧本最基本的常识。电影是用画面讲故事的。温迪·简·汉森提出一种模式：情感→动作→反应[4]。从人物的情感开始，通过动作将情感表达出来，再进行他人对此动作有何反应的描写。《流浪地球》第三幕中的“3，2，1，抬头”桥段，最初剧本写的是“儿子，我爱你……”的冗长台词，最后导演使用了最简洁的“321”，同时伴随着一个抬头的动作，完成了一个浓烈的情感仪式。从文字思维转向图像思维的写作意识，是电影工业化的第一步，体现在剧本创作阶段就是放弃形容词，丢掉那些无法形成视觉和动作的描述。

2.主人公。一部电影很多人物，谁是主人公很重要，因为观众首先带入的是他的情感。编剧的首要任务应该是找到一个陷入困境的主人公，然后给他设计一个困难重重且引人入胜的旅程，在这个旅程结束时，使得观众能对一个普世真理进行思考，或者对某种情感备受洗礼。[5]《流浪地球》改编最为成功的地方，就是从原著中抽出了一个商业类型片的内核——目标！影片选择了刘启作为主人公，给了他一个明确的目标行动线——拯救地球！观众在两个小时内始终围绕这个目标带入剧中人物的情感，而不是迷失在各种天体物理名词和科幻设定上。但也正是因为《流浪地球》的主人公设定不够完整。

3.冲突。电影冲突是指主人公在完成其目标时，和阻挠其完成目标的人物之间发生的行动和情感上的碰撞。沖突的设置主要来自三个方面，一是环境，例如《124小时》《大白鲨》《后天》等;二是他人，例如《钢铁侠》《无人区》《喜欢你》;三是自身，例如《少年派的奇幻漂流》《禁闭岛》《寻龙诀》。亚历克斯·爱泼斯坦认为高效的冲突应该包含两个层次：第一层冲突来自外部，包括自然环境和社会环境以及他人阻碍;第二层冲突来内部，包括情感和冲动。内部情感冲突和外部行动冲突同时并行交织在一起，才是一个信度和效度高的剧本。[6]《寻龙诀》在这一点上做得较为充分，主人公的冲突不仅来自墓穴机关，还有反派的威胁，同时还有他内心对死去战友的愧疚，这三个层面的冲突集中在主人公身上，立住了这个人物。

4.结构。每部电影都有开端、中间阶段和结局，但是三者并非线性排序，有多重排列组合的可能。虽然故事的情节顺序可以打乱来讲述，但是一部电影在物理时间上会被观众潜意识分为三幕。为什么是三幕？因为三幕跟人类生活的节奏一样：出生、活着、死亡;醒来、工作、睡觉等，我们的生活就是三幕剧，这是一种集体无意识。悉德·菲尔德将这三幕分别称之为“建置”“对抗”“结局”。[7]电影《动物世界》的三幕结构是非常清晰的，第一幕介绍主人公郑开司所处的正常世界，在这个世界里他的身份职业和性格，以及他的情感需要;第二幕，主人公进入了危险世界，在这个世界里他就是个棋子，需要靠自己的能力来解除自身的危险;第三幕观众和他一起再次回到正常世界。电影《流浪地球》的三幕结构看似不是那么清晰，但从叙事逻辑上，也是十分工整的。第一幕是交代主人公的身份和所处的世界，也就是地球在按照计划流浪中;第二幕是地球遇到危险，主人公参与到地球救援中，并且在第二幕高潮处完成了救援任务;第三幕是主人公回到正常世界，地球再次按计划流浪。

5.格式。好莱坞电影工业对剧本格式要求极其苛刻，只有按照统一的规范，才能被认可。统一的格式并不是机械的规则、统一的思想，它并不是为了束缚创作者的思路。《编剧圣经》的作者大卫特罗蒂尔曾说过，格式是故事的一部分，它的意义在于帮助创作者捋清楚故事背后的逻辑性。统一的格式，规范大小的字体，台词和动作描写分开，使用几倍行距等都有相应的规范。这样的剧本，一页纸剧本，相当于银幕上1分钟，便于各部门工作开展，成片的质量可以预期控制。这正是郭帆导演所感概的，也是我们所欠缺的，这也是电影工业的第一步——“图纸阶段”。从没有格式到统一的格式，这是最简单的工业化转变，也是最难的转变。理念的转化，成本最低，但耗时最长，因为涉及到习惯和自尊的束缚。人类从农业革命进入到科技革命，前提是承认自己对自然所知甚少，这也是中国电影剧本创作所需要的态度。

（二）熟悉又陌生的关键概念

1.“主旨”。关于电影的主旨，和我们传统理解的充满形容词的中心思想不同，悉德·菲尔德认为电影的主题其实是剧本中的动作和人物。主题是通过主人公的行为来传达一种普世真理或者强烈的情感洗礼。温迪·简·汉森提出“主题+基本动作=目的句”的主旨陈述模式，例如，《流浪地球》的主题是“亲情”，基本动作是“拯救”，目的句是“叛逆青年如何在拯救地球的过程中拯救和父亲之间缺失的情感”。

2.“一句话梗概”。也叫做“钩子”，就是能引出故事的一个崭新想法，这个想法会让制片人愿意马上去读你的剧本。比如，一个男人为了回国见到自己的孩子而不得不去给一个老板植入梦境（《盗梦空间》）。公司团建被困在荒无人烟的小岛上，他们该如何活下来（《一出好戏》）？能够把故事凝练成一句话梗概的剧本，说明故事的目标性强，主人公的行动线很清晰，主体冲突明确。爱泼斯坦给出两个写出“钩子”的建议，一是把相对立的东西放在一起，或者让人物假扮另外一个身份，“钩子”就有了。例如，一个男拳击手和女记者互换了身体，他们的事业将会发生什么变化（《羞羞的铁拳》）。二是“钩子”来自于“如果……会怎么样”这样的思路。例如，如果我继承了100亿，我该怎么花（《西虹市首富》）？

3.“期待”。制造戏剧性期待是让观众在两小时内保持对影片持续兴趣的首要任务。任何商业电影的主人公都有一个巨大的戏剧性目标，他需要把这个大目标细化成20～23个小目标。编剧的任务有两个，一是把大目标细化成小目标;第二个是把这些小目标勾连成一个前后紧密联系的逻辑流，一个小目标完成之后，又出现新的小目标，这样的故事将变得紧凑、清晰和紧扣主旨，观众就会跟着主人公是否能实现目标的节奏走下去。

结语

从《动物世界》到《流浪地球》，我们聊了太多用资金就可以解决的问题，而对大多数主流商业电影来说，“剧本的工业化”是被我们忽略了的基本环节，有了剧本的工业化才能让创意可执行化，才能让不缺乏想象力的中国好故事更好地转化为好剧本。而这种转变其实不花费任何成本，只需在写作的时候按照规范的格式来运作，这只是个理念问题。

所以，一个成熟的电影工业模式，首先应该倡导剧本的工业化，一册标准的剧本，是一部电影的良好开端。其次要转换理念，从文字思维过渡到图像思維，统一格式，明确规范，形成一套科学的写作标准。总之，电影人才队伍综合素质的提升是促进我国电影工业化发展的前提。

参考文献：

[1][法]图莱.电影：世纪的发明.[M].上海译文出版社，2006：1.

[2][匈]贝尔·巴拉兹.巴拉兹.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1982.

[3] 文道.从电影剧本的发展史看中国电影业.（2014-10-24）

http：//www.xinpianchang.com/e1598。

[4][美]温迪·简·汉森.编剧：步步为营[M].世界图书出版社，2010：12.

[5][美]埃里克·埃德森.故事策略[M].人民邮电出版社，2013：5.

[6][美]亚历克斯·爱泼斯坦.编剧的策略[M].世界图书出版公司出版，2014：11.

[7][美]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].世界图书出版公司出版，2012：8.

作者：闫怀康

电影剧本创作中的逻辑概念论文 篇3：

转机与初兴的“1956”

摘要：在中国电影发展史上，总有一些特殊的年份因其影业在技术体系、艺术形式、美学品格、运转机制上呈现出来的转变与超越而被后人书写、铭记，“电影史的1956”即是如此。自1949年两岸分治以来，三地电影业呈现出个别经营、独自发展的特异格局与历史奇观，但在1956年这一时代节点却同时迎来了影业的转机与初兴。所谓转机，是指三地电影业摆脱了分治七年来的困惑、停滞、整顿的局势，迎来改革、重构、立新的曙光；所谓初兴，即是说整个中国影业在影片的创作产量与艺术质量、题材类型与风格样式、文化自省与市场拓展上都达到了自立与成长中的新纬度。

关键词：“1956”；电影业；转机与初兴；意识形态；创作多元；文化同构

历史进入1956年，在经历一系列的战争动荡与阶级整训、相互对峙与自我巩固之后，两岸三地终于能在世界冷战与民族对抗的时代背景下，获取治理社会、发展经济的共时结构。军政大区①的撤销、苏联的援助、社会主义改造的完成等，都让政权的社会控制能力和经济调节机制空前加强。这种状况不仅适用于大陆，台湾也是如此（只不过 它依靠的是土地革命、财经稳定和美国支持）。于是，被净化了的人民对于新生活的美好向往与党派内团结一致的领导精英对于政权未来的积极构想不谋而合并付诸实践。作为经济文化的一部分，同时又是意识形态国家机器的电影，在大陆、台湾和香港作为港英政府治下的殖民地，香港能够相对地超脱于两岸紧张的意识形态斗争，但香港电影从来都是摇摆于大陆和台湾的广阔市场中。而在其时，受制于世界冷战思维的影响，意识形态的作用在商业主义盛行的香港电影中表现得更为明显。 都迎来了宽松的发展环境，带动了整个影业的转机与初兴，只是具体的生长状况却有不同。

一、政策：在行业改革中前行

尽管政策调整与行业改革是两岸三地电影业并行生发的年代趋势与发展主线，但在引导力量和整体风貌上却呈现出不同甚至相左的共时形态。当中国共产党用摧枯拉朽的气势验证了新生政权的体量与权威，迫切需要将作为政治统治工具与权力话语机构的电影自上而下地改革时，台湾影业却在当局“反共”电影创作的式微与台语片产业风势遽起的消长中自下而上地生长。居于两者之中的香港电影，因政治环境与经济体制的自由无拘，在被迫或自觉中试图摆脱两岸意识形态的对立与斗争，凭借娱乐受众的商业制片，自在自为地进行着产业的重构、整合与剧变。

1956年，内地社会主义改造的顺利完成，在电影领域的投射就是私营制片厂这一企业实体的不复存在与国营电影事业体制全面垄断局面的创成。在新中国文艺经历多年的批判、运动、斗争的历史低谷后，电影作为“教育人民最有力的工具”被纳入到社会主义国家机器的权威话语体系之后，意识形态国家机器终于在文化环境和文艺政策上展开对于电影艺术的认领和接纳。这也印证了“新中国电影，从一开始就是新中国政治的一部分，它在为中国百姓提供意识形态想象的同时，也为中国主流政治塑造审美形象”[1]。“百花齐放，百家争鸣”方针成为新的历史时期电影创作的风向标与引路人。当这一取代1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》与“社会主义现实主义”创作原则的经典言论被逐渐确立和体系化之后，新的电影艺术意识形态的建构就有了基本的理论范式、规定方法和逻辑表达。

紧随其后，电影行业全方位（理论、剧本及体制）的改革进入了实体运作阶段：1956年3月初，中国作协第二次理事会（扩大）会议专门讨论了电影剧本的创作问题，呼吁广大作家积极参与电影剧本的创作，3月13日，中国作协与文化部还共同发出了《联合征求电影文学剧本启事》；同月，文化部作出决定，撤销电影剧本创作所，在各制片厂成立剧本组织机构，密切电影剧本与制片生产之间的联系。同年4月到10月，文化部派出电影考察团，前往欧洲部分国家考察电影业，为我国的电影体制改革提供参考；而电影行业改革的决定性议程——“舍饭寺会议”也于这一年10月26日至11月24日在京举行。会议结合电影考察团的经验和中国的实际情况，决定对电影事业的组织方式、领导方式和经营管理等各方面进行重大改革，并提出了具体的设想和措施。之后，以上影、北影、长影为代表的主体国营制片机构据此进行了一系列的改革举措和探索实践，效能未及全面呈现，即因次年政治风暴的波及、圈定、深陷而半途而废，事倍功半。

与内地相因，台湾当局出于意识形态话语与对抗斗争策略的考量，在承续前几年所提出的“除三害”（重中之重是清除“赤色的毒”）政策基础之上，1956年更是将“战斗文艺”方针和“电影检查法”纳入到公营电影机构创作实践的核心环节，力图在加强“政宣”意志之上，既确证政权的合法性以俘获民心，又“提防统战魅影”拒止对岸意识形态的扩散。由此，“政府更稳定掌握了电影发展的主导权，并使台湾电影在往后的岁月里，走向国家控制的道路，在创作上背负政宣的包袱，在市场上受到国家政策的限制”[2]。“战斗文艺”的动员使得当时岛内据实投巧地出现一批所谓的战斗作家和作品，其中更有少量能改编成电影得以开画映出。而“电影检查法”细则的实施，进一步加强当局对创作人员艺术思维的控制和政治伦理的规范。但囿于蒋氏政权统治势能与动员能力的力不从心、岛内电影工业基础的积孱薄弱、公营制片机构的创作断层，“反共”题材电影的整体运作机制并不完善，其政治意志的强化与创作业绩的式微形成了明显的对比，窘态毕显。在整个影业面临无以为继、不知何去何从的生死存亡之际，却是植根于民间文化传统契合地域文化品貌的“台语片”拯救了不堪政扰的影业，带动了台湾电影的转机与初兴。基于此，当局随后提出的“押税进口、出口退税”之鼓励公私、台港合作制片的权宜策略，与前述方针在看似矛盾中也见证了影业生存与成长的必然逻辑。

处在陆台、国共、东西阵营对立与冲突时局中的港九电影，1956年借势殖民当局的话语导引和经济环境的力行改善，在上下互动中挣脱意识形态的尖锐斗争、加速迈开商业主义的娱乐步伐中迎来了影业的重大转机与时代初兴。虽然自战后起，香港电影大多时间都有赖于殖民当局的不干涉主义及资本主义的良性竞争而自由生长，但东西阵营的冷战阴影下的港府1952年驱除进步影人的行动，致使左派在1956年的影业活动中仍心有余悸。在已断绝与大陆、台湾市场联系的生存与毁灭之间，他们只能寄希望于港岛本域与东南亚市场，因而其在意识形态的政治表达趋于隐匿与消解的同时，娱乐受众成为商业制片的生存基点；中右派影业因得益于台湾当局“押税进口、出口退税”政策的提携鼓动及《影片业汇款审核办法》的威逼利诱，在影片意识形态表征上集体迈步向右转，借以获得进入市场的准入证。而在这右倾的电影生态之下，因势调整制片策略获得更胜一筹的市场回报才是深层之因。1956年，香港电影在历经恢复、延续、自省的过渡时期之后，终于迎来了推陈出新的时代转机，继前一年秦剑“光艺”粤语大制片崛起之后，陆运涛国泰机构的“电懋”也立户港岛，渐变的文化趣味与劣汰的制片公司也让香港影业自下而上地改变着自身的政治、艺术、工业和美学形态。

二、创作：在风格多元中突起

基于社会主义改造的完成、“双百”方针的提出和电影行业的改革，新中国电影界终于“找到了自己安身立命之地，于是，自觉地努力适应国家、人民对电影的要求，热心地满足国家机器的需要，真诚地表现革命斗争和胜利”[3]。整个1956年，大陆共拍摄了31部故事片，这一产量比之1955年17部的产量要高出近一倍[4]，即使放在整个50年代来看，也是创作产量与艺术质量收获双丰的一年。

细描1956年的电影创作，虽然彼时的新中国电影继续“领受着革除科幻片、灾难片、恐怖片、歌舞片、西部片、警匪片甚至爱情片等‘资产阶级’的电影类型”[5]的历史使命，但相比前几年因行政指令式创作的“工农兵电影”与“写重大题材”而致使整个影业深陷公式化、概念化、假大空的泥淖局面，1956年的电影在追溯革命战斗的峥嵘历程和缅怀革命历史的光辉岁月的进程中，在战争片、惊险片、历史片和喜剧片等题材或类型中多有斩获，甚至颇具开创性。

革命历史与现实的激情颂歌拓开了新的叙事视角，涌现了《上甘岭》《铁道游击队》《沙漠里的战斗》《虎穴追踪》《国庆十点钟》等多部堪称战争片、惊险片的经典力作；历史文化资源借力修正后的电影观念打开了尘封的记忆之维，在反思与匡正的影像怀想中，找寻电影创作的新的掘金点，创作出《李时珍》《秋翁遇仙记》等无愧于时代的艺术精品；由于电影风气的开明与历史机缘的巧合，现代文学名著的改编也在这一年提上了管理与创作界的议事日程，《家》《祝福》等在牛刀小试的同时也为以后同类题材的制作提供了历史的镜鉴与轨范。在这一年，尤以吕班的喜剧片创作最为引人瞩目，其“三部曲”《新局长到来之前》《不拘小节的人》及稍后的《未完成的喜剧》开创了新中国讽刺喜剧片的先河，力求在意识形态的规定影像范围内进行题材的多元化实践，在高起点与高成就上完成了“在钢丝上的舞蹈”。

当然，这种创作界的艺术自觉与实践中的风格多元，也得益于渐趋活跃的电影批评，艰难起步的电影教育的互补与互动。1956年，上海《文汇报》开展的“为什么好的国产影片这样少”的电影大讨论、钟惦棐的《电影的锣鼓》对电影体制的反思、北京电影学院的成立都为电影创作注入了新鲜的血液和生产的动力。如能按此既定的轨迹循序演进、承续发展，依靠众多挣脱枷锁重获自由的知识分子的智慧和进取心，内地电影在有限的题材类型中必能历久弥新，在多元风格上攀登到更高的艺术之峰。但令人扼腕痛惜的是，其后一年阶级斗争的色素再次注入到新中国电影艺术娇嫩脆弱的肌体，不仅打破了新中国电影本体演化的正常轨迹，也是 “政治标准第一，艺术标准第二”的意识形态命题的再次强化。辛酸甘苦，自品其中滋味，成败得失，后人还有周至。

相比内地1956年在电影创作上的初兴及其前后的突转，持续处于生存与毁灭的无奈喘息与负重前行中的台湾电影创作界，也在是年迎来了转机与初兴的一瞬曙光，而这夺人眼目的创作风起中，也包含着冰火两重天的影业形态。于“中制”、“中影”、“台制”等公营制片机构来说，它们受制于党营的权力体制和当局的财力限制，并不能自由无拘地生发艺术想象的创作，尤其是在当局强化主导权力话语之后，紧密贴合行政命令的政治斗争需要成了它们本年度组织创作的悲情使命。1956年，艰难前行的“台制”制作了《没有女人的地方》，动荡不安的“中制”仅完成了《奔》和《养女湖》两部故事片，命途多舛的“中影”虽摄制了《关山行》《锦绣前程》和《夜尽天明》等三部影片，但仅靠狭小的台湾市场并不能收回成本，“‘中影’最急切的工作，是打开海外市场，使影片能外销”[6]。而上述影片除了《养女湖》关乎道德伦理与教化人情之外（却因手法拙劣，票房惨败），其他都披上了“反共”的外衣，任其乔装打扮，观众自有明鉴，不为所动。这种质量齐跌无以为继的创作形势对于台湾电影的生存威胁不言而喻。

好在何基明的华兴电影制片厂拍摄的台语片《薛平贵与王宝钏》奇迹般地拯救了深陷泥潭的岛内影业，投机与无序并存的台语片创作之繁盛也带动了整个影业的转机与初兴。植根于地域文化和乡土品貌的台语片，在这一年摄制有21部（其中古装片13部、时装片8部）之多——其数量已经超过了国民党迁台后公营制片机构国语片创作的数量总和[7]。而在台湾当年的票房前十中，《雨夜花》《周成过台湾》《林投姐》和《薛平贵与王宝钏》四部位列其中，形成与国语片分庭抗礼之势，风头甚至盖过了后者。台语片的遽起也直接刺激并拓展了公私、台港合作制片新思路。“中影扶植台语片，不但供应底片，协助洗印，还提供人才，何基明导演的《薛平贵与王宝钏》就是中影提供底片，才有胶片拍，也协助配音洗印”[8]。在艺术内容上开始显见出契合本土观众审美趣味的同时，创作模式上也直接导引了由公到私、由弱到强、由封闭到拓展的影业创作的历史转折。

而从香港电影创作的整体概观，其影业1956年创作转机与初兴的动力更多地来自于创作者的文化内省和产业自觉。这种源自市场迸发娱乐服务受众的商业主义行为方式也是香港影业步入佳境、再创辉煌的持久动力。整个1956年度，香港共生产影片255部，包括20部夏语片、1部潮语片和3部纪录片。而252部故事片的创作数量，也使得当年香港电影产量跃居世界电影第四位[9]。在这其中，处于激烈商业竞争中的“左派影人”被迫或择机地进行创作转型，“长城”出品的《日出》，“凤凰”出品的《新寡》《新婚第一夜》等影片在沿袭中国电影“影以载道”的主流传统，坚持之前形成的批判封建、反映现实、表现家庭伦理秩序的同时，也明显表现出“教化”功能的弱化、意识形态的规避，尽可能不涉及政治，而更加注重娱乐性、通俗化和商业化。中右派在1956年的电影创作中明显地呈现出对于台湾当局的曲附与迎合，而在意识形态右转的表征之下，更注重对于港岛、新马、台澎等地观众审美口味的直接利用与因势利导。“邵氏父子”制作的《梅姑》《秋娘》，“亚洲”推出的《长巷》，“新华”出品的《盲恋》《桃花江》《葡萄仙子》《采西瓜的姑娘》，“自由”创作的《蔷薇处处开》《马车夫之恋》《馥兰姐姐》等都是深谙观众情感恻隐与审美变迁的优秀佳作，在追求市场回报的同时也取得了较高的艺术成就。而尤能体现港九电影创作特色的粤语制片在提高艺术质量与细分受众类型的变革中，也迎来市场与观众的青睐。粤语歌唱片、戏曲片、文艺片、伦理片都在自己的艺术领地内深耕掘进，《宝莲灯》《情僧偷到潇湘馆》《赵匡胤醉斩郑恩》《手足情深》《慈母颂》《墙》《孝道》等分属于不同类型的影片，都在商业和艺术的交汇处找寻到生存的基点。最令人叹为观止的是当年武侠片的34部作品中居然有25部是黄飞鸿系列影片，胡鹏和关德兴这一黄金组合在将“娱乐至死”奉行到底的同时，也在不知不觉间创造了最长系列影片的世界纪录。

三、文化：在影像变异中承继

从影像文化与电影美学的角度来看，1956年两岸三地的电影业都承继和延绵了中国电影的“儒道互补”优良传统。自中国电影诞生以来，其对于审美和艺术社会性的认识主要来自于儒家，对艺术本体和特征的把握得力于道家，“儒家积极入世的精神起着抵制和克服道家虚无消极精神的作用，道家热烈向往自由的精神起着动摇和突破束缚个性的儒家礼法的作用”[10]。在这一年，无论是大陆的革命电影叙事、台湾国权体制下的反动电影书写与民间影像启蒙，还是香港的商业电影革新，影像的创作都表现出对于忧患意识、救世情怀以及救天下之逆的道义承担所撑起的积极入世精神。同样，这些影像叙事也在这一主体性的侧枝上生发出对于个体生命的实现、人的本真生命的吟唱、人生况味的隐喻、心灵幽秘的表现的超脱出世情怀。在中国电影的美学体系中，1956年的电影在整体美学建构上侧重于儒家美学精神的伸展，重于伦理意识的塑造，借托实用理性精神讲述一个感动人心的好故事以“改良社会，教化人伦”。这恰能展现两岸三地民族性的同构和精神性的一致，即电影的文化承继。

但在这种文化承继之中，1956年两岸三地电影业的影像变异愈加凸显——在电影观念、文化形态、美学风貌上更显迥异。正如李道新先生所论：“中国内地的政治电影观、台湾的政娱合一电影观及香港的娱乐电影观，都在一定程度上影响着两岸三地电影的一般状况和总体面貌。”尤其是在家与国之影像文化表征上能见隔膜与疏离。

从大陆1956年电影创作的存量来看，多样化的创作样态使得意识形态话语在获权掌控一切的同时，电影的娱乐审美功能初步复归。《祝福》深沉控诉了礼教传统对人性的戕害，在民族化的影像美学建构中做出了尝试；《新局长到来之前》的出现将如何审丑这一前沿美学命题直观地摆在了人们的面前。而对电影功能的全面理解，让电影的叙事方式和美学风格表现出开放化的情势——戏剧式电影不再是唯一的模式，散文化品格也可资借鉴，阳刚之美固然展现如旧，优美之作亦怡人新旷。然而，同时应该自省的是，历史片《李时珍》中国家英雄塑型、战争片《上甘岭》的保家卫国创举、惊险片《国庆十点钟》的敌我斗争深化甚至吕班讽刺喜剧片中的“针讽时弊，教育人民”，都没有脱离建国后电影所找到的艺术承担政治教育功能的那套叙事策略，只不过表现得更隐晦、更有效，更生动。这一年的影片创作同样暗合以国为家的政治话语，导向个人政治家庭化和家庭政治群体化的双向转喻。在这种双向转喻中，电影中的善（政治伦理的塑造）被片面地加以强调，从而导致了对美（艺术本性的探求）的否定，电影的社会功利性即使在宽松的文化环境中也再次得以强化，以致此后经年的创作中政治意识形态逐步放大、一路狂飙。以“改良社会，教化人伦”或曰“服从政治，教育人民”为要旨的儒家伦理美学如何从起着积极作用变为施加负面影响乃至显见破坏作用，确实引人深思。

在台湾，《关山行》《夜尽天明》《奔》等政宣电影的创作失之于讲述一个感动人心的好故事而流于创作式微，《养女湖》这一旨在“改良社会，教化人伦”的进步之作也因不谙民族叙事方式，技术程式粗鄙而花零枝落。相反，植根于民间、守望着乡土又“不脱日本电影色彩”[11]的台语片却在戏剧化的叙事技巧中找到了生存的土壤，其《薛平贵与王宝钏》《薛仁贵与柳金花》《范蠡与西施》《林投姐》《疯女十八年》等在地域化与本土化意识觉醒的表象之下，更深层流露对于隔海相望的宏大文化场域的认同与憧憬的集体无意识。当局文化政策的引导加强着台语片创作中公私、台港合作中的政治因素，官民共谋的合力最终形成以家为国的政娱合一的电影形态。无论公营制片机构的创作，还是民间投机力量的经营，都能够看出台湾初兴的电影形态处于伦理意识的规范要求与超脱物外的境界追寻的互动与位移，并在其后几年的电影创作中展现出内在神韵的体悟远大于外在形态模拟的美学品格。

在香港，处于时代剧变与体制革新的影业在承续来自上海的延续时期的电影传统之际，电影中现代性的展露始终处于商业性的裹挟之中，新与旧、传统与现代、东方与西方的结合与分化让1956年的香港电影呈现有家无国的漂泊意识与殖民主义形态。“这种美学，是在外来电影思想的影响下，结合传统文艺理论以及中国社会实际而发展出来的。”[12]家的破碎、国的支离让整个香港电影即便讲述儒家伦理的戏剧化故事，也并不见得能够做到“乐而不淫，哀而不伤”。左派的《新寡》《日出》《新婚第一夜》等成功之作，中右派的《秋娘》《长巷》《盲恋》《桃花江》《马车夫之恋》等上映佳片，依旧沿袭了教化社会的“良心主义”，汲取中国叙事文学、戏剧（戏曲）的营养，努力讲述一个情节曲折、人物鲜明、线索清晰、二元价值对立与消长、结构相对封闭的感动人心的好故事。而这些故事即便讲得再好，也是或隐或显地夹带着被殖民的苦叹与流浪者的悲歌。只有在大制片厂对立纷争之后，儒道美学的教化与深致才渐被西方与现代的感性娱乐审美所取代。

四、结语

1956年两岸三地影业在政策的调整与改革、创作的规范与自觉、美学的执著与探求中迎来了转机与初兴。但由于两岸三地政治生态的迥异，文化空气的差别，经济动力的消长，致使其当年的具体电影创作与生产在不同程度上体现出复杂的意识形态图景。这一复杂局势确是在政治分治的七年中首次显现，在此之后，两岸三地影业在表现形态上走向了体制迥异的建构之路。历史似乎在晦暗中明通，提醒我们重新审视1956年两岸三地的电影业态在中国电影发展史中的地位、作用、影响，鉴古知今，以着意于久远。

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（编辑：李春英）

作者：包磊