地域性电影艺术论文

电影市场作为以艺术为商品进行运行的载体有着它独特的发展规律，它不仅与大众文化、精英文化有着千丝万缕的联系，而且随着社会文化语境的变化，电影市场与电影文化的动态关系会出现新的结构趋势。今天小编为大家推荐《地域性电影艺术论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

地域性电影艺术论文 篇1：

电影艺术的地域形象传播刍议及其 对贵州外宣的启示

电影作为一门兼容多种艺术门类与现代科技于一体的综合体，在艺术表现上，既有着诸如戏剧、绘画、音乐、舞蹈等艺术的特征，同时又因其独特的蒙太奇式视觉画面的组接技术而拥有了超越其他艺术的表现方式。

《2017年-2018年全国影院市场十大观察》显示，2017年全国影院市场的影院数量、观影人次、覆盖场次等均呈现不同程度的上升趋势：全国影院增至9342家，同比增长18.1%；观影人次增至16.2万人，同比增长18.1%；观影场次为9449.6万场，同比提升26.6%。同时，数据显示，从2012年至2017年，全国电影消费景气度止跌回升，影院消费占社会消费品零售总额的0.15%，份额呈逐年上升趋势。[1]

随着现代社会的发展，电影已是人们日常生活不可或缺的一部分。电影艺术，在人民日益增长的美好生活需求中扮演的角色越来越重要，其承载的娱乐、教育、宣传等社会功能越来越多、越来越重。

越來越被看好的电影消费、越来越广泛的观影人次，也为电影艺术成为地域形象传播的重要手段提供了良好的条件。

一、 电影艺术的地域形象传播价值

一份基于北美地区的调查研究表明：电影能够反映、建构国家形象，并发挥着积极的作用；电影是北美受访者了解中国时选择频率最高的媒介——高于网站、社交媒体等新兴媒介，大大高于报纸、书籍等传统媒介，中国电影在媒介体系中的传播效果突出。

该研究进一步指出，在中国形象的整体评分上，三年内看过中国电影的受访者普遍比没看过中国电影的受访者打分更高；受访者观看中国电影的数量越多，对中国国家形象的评分越高。这说明在跨文化传播的语境下，中国电影的对外传播正推动着中国国家形象的进步。[2]对于国家来说如此，对于一个地区、某个地域的文化和形象传播，也当如此。

中国电影诞生于1905年。在一个多世纪的发展过程中，可以说中国电影发展的每一个阶段都存在着地域性或地域化的问题，地域的独特性成为我国电影发展的内驱力，是地域形象传播的外在需要。中国电影中的地域性以及负载其上的文化意蕴，主要表现在地域风景、地域风俗以及地域语言这三个方面的呈现上。基于此，一部部电影呈现出了个性鲜明的地域性格和特点彰显的地域形象。

首先应表明，在很大程度上，对一个地域的初始印象会直接影响人们对于此地的态度。撇开室内剧不谈，电影具有直观呈现地域风景、生活环境的巨大优势，成为观众能够以间接的方式却是直观的视觉体验形成对该地域特征的颇具感观冲击力的印象。看电影时，最先进入观众视线的是故事情节发生、人物活动展开的地域环境，故而某个地域的自然环境成为电影创作者要着重要考虑的一个重要背景资源，这一资源的展现将极大程度地成为向观众传播该地域初始印象的重要元素。[3]

在对地域风景的呈现方面，20世纪80年代崛起的第五代导演的电影中对此有着相当的自觉性，表现较为突出。如对西藏风景的展现，多集中表现“日光之城”拉萨、“最后一片处女地”可可西里、“离太阳最近的地方”日喀则、“天上仙境、人间羊卓”的羊卓雍措等地区以及“人类最后密境”的雅鲁藏布江大峡谷、世界高峰珠穆朗玛峰等风景，第五代导演多着眼于这些地区的风景拍摄，使得西藏成为了各类影视题材的热门拍摄地。西藏不仅有着原生态的自然风景，更有着神秘而遥远的民俗景观，以及圣洁虔诚的佛教文化景观，故而众多导演在展现独特风景的同时，更注重挖掘风景背后蕴含的人文精神。如《红河谷》（冯小宁导演）中的西藏地域风情既作为电影情节开展的独具异域风采的物质载体，同时更成为当地人精神风貌的外延性呈现。诚如电影在片尾所呈现的，成千上万的牦牛奔跑在草原之上，似乎正是藏族人民永不屈服、永不毁灭、执着向前的精神象征。再如《可可西里》（陆川导演）中，辽阔而遥远的可可西里无人区自然风景与奔跑的藏羚羊相融合，使得地域风景散发出颇具人格魅力的独特气质，坚韧、无畏而淡然。除西藏的地域风景被广为传播，其他地区如东北、西北、江南、湘西等独具地域特色的风景也通过电影为观众所熟悉，成为当地的一张文化名片，也成为观众了解其地域性特征的一个重要窗口。

对地域民俗展示得最突出的，莫过于王全安导演的《白鹿原》。电影一开场，陕北高原的特有场景、陕北民歌的特有韵味、陕北窑洞的特有印象，瞬间就抓住了观众的心。同时，电影复合以二元对立的叙事方式和以“祠堂”为中心元素的故事呈现，“陕北”就此深刻地印在了观众的心底，挥之不去。

方言能够折射出地域文化的深度，使影片更具地域文化的底蕴；电影对方言的集中应用，又是对一地文化的高效传播。如宁浩导演的《疯狂的石头》，就形象地展现了四川方言的独特效果，使观众产生无限遐想，又极亲切感和喜剧效果。理论研究与电影实践，在很大程度上印证了，电影这一独特的视觉艺术在反映、建构和传播地域形象上扮演着重要角色，具有着重要意义。

二、 贵州电影对于贵州形象的传播

全球化是一把双刃剑，既是挑战，亦是难得的机遇。贵州少数民族电影以独特的美学特质与审美特征在国际舞台上收获了赞许的目光，产生了较大的反响。在走向世界，向世界展现自我的过程中，我们发现，民族文化是根基，是根本，在坚守自我的基础上，合理地接纳“他者”文化，才能够将民族文化与世界文化真正地连接起来，实现民族性与世界性的有效融合。[4]

现代社会，电影已成为文化宣传的最佳也是最直接的方式之一，以怎样的方式将贵州文化合情合理地融入电影中，借此向中国观众、世界观众宣传贵州形象，形成政府官员、电影导演以及文化学者必须认真思考的重点。电影艺术，正成为贵州价值与贵州形象传播的重要手段和形式。

宁敬武的作品《滚拉拉的枪》是近年来鲜有的一部反映贵州形象、宣传贵州文化的优秀电影。[6]影片讲述了一个苗族男孩滚拉拉寻父以及长大成人的故事，电影选取孩子的视角，凭借诗情画意的风情、舒缓平和的故事叙述将本真而质朴的苗寨文化、淳朴而温馨的人性之美生动地展现了出来，透着浓浓的苗族文化内蕴，也流露出宁敬武导演深沉而亲切的人文关怀。

赵薇导演的处女作电影《致我们终将逝去的青春》对于贵州人来说，是一番别样的情结，黄果树、儒林路、火车站、石头寨小巷、坝陵河大桥……当贵州人看到这些熟悉的画面出现在电影里时，结论是“原来安顺这么美”。

《云下的日子》片中许多景色取自黔西南州的兴仁县老街、马岭河峡谷、贞丰双乳峰和万峰林，在山水如画的背景下描述着一个时代的变化过程。

连获国内外十项大奖的电影《路边野餐》，是一部既现实、又诗意的文艺小片。影片讲的是一个中年医生，受双重委托去镇远，路上经历了一个奇特的村子……导演家乡贵州凯里在影片中充分曝光，那个神秘的村庄“荡麦”看后让人印象深刻。

贵州电影《云上太阳》也彰显了贵州民族文化的国际影响力。2011年入围第13届上海国际电影节“中国新片展暨传媒大奖单元”，受邀参加第五届法国巴黎中国电影节，在高蒙歌剧院大电影院进行首场特别放映、反响热烈。特别值得一提的是2011年底，一部首次以外國人的视角来展现多彩贵州和黔东南形象的电影《云上太阳》被国家广电总局电影局、文化部中外文化交流中心正式选定为外宣影片，将被译成英、法、西、德、俄等语言，给驻外使领馆提供使用。这部电影以独特的视角向全世界多方面地呈现了贵州形象，尤其是贵州的民族文化，如苗族医术、古法造纸术、民族服饰、锦鸡舞，等等，贵州这些极具民族性与传统性的文化元素在对外文化宣传上具有明显的优势，形成了一定的国际影响力。[7]

2012年起在贵州开始涌现的微电影创作，为“电影艺术传播贵州形象”增添了活力。例如《脚印》，是一部反映贵州两代基层信贷员扎根农村、服务三农的微电影，获全国故事类金奖，最佳导演奖最佳编剧奖，还有如《中国货车》（登上“2016第三季度最佳网络微电影排行榜”）、《缘分西江》（以西江千户苗寨为背景）、《你不来，我不老》《与火车激情赛跑》等数十部。[7]

三、 对贵州外宣的启示

现如今，电影艺术已成为大众最重要的娱乐消费工具之一，政府部门亦充分认识到了电影艺术对于受众在情感导向、价值认同、思想引导等方面所具有的潜移默化的影响。故而，电影创作者愈发自觉地担当起传播地域形象的重任。这也给贵州的对外宣传工作带来了一些启示。

首先，借助电影艺术传播积极向上的贵州精神和贵州价值。“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”优秀的文艺作品应该以启迪心智、陶冶心灵、温润人格为追求。传播贵州地域形象的电影艺术，应当传播贵州精神和贵州价值。《白鹿原》若不是地域精神作为统摄全篇的暗线和支撑，恐怕也不会影响得那么深、流传得那么广。《滚拉拉的枪》若不是基于文化意蕴和人文关怀的贵州价值的传递，恐怕也无法成为近年来少有的最能反映和宣传贵州文化的优秀影片。

其次，传播贵州的电影艺术应具备基于“观众意识”的故事性与艺术性的深度融合。可以说，观众是电影艺术的衣食父母。新媒体传播学，讲求“用户思维”。电影艺术，应当讲求“观众意识”。优秀的电影作品，一定是能够经得起观众和专家的评介以及市场检验的作品。经得起观众评价的电影，必然有能打动人的故事、能吸引人的呈现，兼具故事性和艺术性。《致我们终将逝去的青春》若不是因为主题锁定在能引发共鸣的“逝去的青春”，不是精彩无比的故事张力和娓娓道来的感染力，恐怕也不会被央视等主流媒体热捧为“内地十年来最好的青春片”。贵州元素的传播效果，毫无疑问地也将大打折扣。

再次，应体现基于自然、人文、文化的贵州特点。电影艺术的地域形象传播是综合了自然、民俗、人文等多方面元素的传播，要使地域形象给受众留下深刻的印象，获得观众的青睐，创作者必须在遵循艺术规律的基础上，深入把握一个地区独具特质的自然风情、文化特点、民俗风尚和精神气质，然后用独特的艺术方式创作出兼具艺术性、思想性与人文性的佳作。如此，方能有效强化地域形象传播。其中，需要特别指的是，在自然风景的拍摄选择上，既要注重典型性，更要将自然典型性意象与故事的主题传达、人物的形象塑造、叙述的疏密有间等有效结合。而在对某地域的人文性进行展现时，创作者务必要对当地的人文内蕴有深入的体察和深刻的理解，将人物形象的独特性与故事内在逻辑和电影主题统一起来，如此人物方能饱满 ，才能形成对观众的吸引力。在这两方面创作得比较成功的当属《滚拉拉的枪》《云下的日子》等影片。

最后，要具有客观性、真实性，避免于无意识之中扭曲事实或丑化地域形象。《失恋33天》中的李可，一句方言即将精心设计的形象撕下，暴露了其素质的低下，但同时也在无意中使得观众对河南人有了偏差性的印象。电影工作者在创作中，务必要遵守电影造型的基本规律，尤其对某地域形象进行构建或戏说时，务必要慎之又慎。因为一时的娱乐化、商品化式的颠覆重构，看似能获得一定的收益或市场反响，但从长远来说，极有可能造成观众对该地域的文化偏见，使得地域形象被扭曲甚至丑化。[8]

参考文献：

[1]艺恩公司.2017年-2018年全国影院市场十大观察[Z].艺恩网，2018：3，29.

[2]黄会林，孙子荀，王超，杨卓凡.中国电影与国家形象传播——2017年度中国电影北美地区传播调研报告[J].现代传播（中

国传媒大学学报），2018，40（1）：22-28.

[3]吴玉霞.电影艺术的地域形象传播[J].浙江传媒学院学报，2016，23（2）：58-63.

[4]袁源.贵州少数民族电影的审美特征[J].贵州民族研究，2016，37（2）：126-129.

[5]刘坤厚，康莎，洪镱梦，李正丽.浅析贵州影视发展与文化建设——以《滚拉拉的枪》为例[J].电影评介，2013（6）：38-40.

[6]崔晓红，王秀花.电影《云上太阳》中贵州民族文化的国际影响力分析[J].电影评介，2016（21）：47-49.

[7]彭芳蓉.微电影和网络大电影的贵州原创力[N] .贵州日报，2017-07-21.

[8]刘洋，陈晓伟.电影造型性与地域文化形象传播[J].青年记者，2014（2）：78-79.

作者：彭奇伟

地域性电影艺术论文 篇2：

论中国当下电影市场对电影艺术的解构趋势

电影市场作为以艺术为商品进行运行的载体有着它独特的发展规律，它不仅与大众文化、精英文化有着千丝万缕的联系，而且随着社会文化语境的变化，电影市场与电影文化的动态关系会出现新的结构趋势。据统计，“2002至2013年，中国电影票房从9.5亿元人民币增至217.7亿元”，“2014年……全国电影总票房296.39亿元”，据此推算，2002至2014年，中国电影票房增幅超过31倍，是全球票房收入增长最快的区域。中国仅次于美国成为全球第二大票仓。该数据可以反映出中国电影市场的蓬勃发展，然而，这种状况仅仅说明了票房市场的繁荣，还是同时也反映了电影艺术的发展，又或者意味着市场与艺术的双赢，还是二者陷入了互斥的局面，这些问题都是值得深思的。

一、当下电影市场大众文化

属性的变异趋向

大众文化的兴起是市场经济发展的必然产物，随着经济的不断发展以及科技生产力的不断提高，人们将会有更多的物质条件与精神条件去接受大众文化、消费大众文化。大众文化是有利有弊的。相对于中国经济市场整体的发展现状，中国电影市场可以说更加稚嫩，再加上商业竞争法则的强势介入，使自身调节能力不足、缺乏监管且处于发展初期的中国电影市场，在大数据时代迷失了方向。可以说，大众文化中诸如媚俗、盲目等弊端在电影市场的动态结构中被放大乃至泛滥。

媒体的发展促进了文化艺术的传播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大众广泛接受的文化艺术变得家喻户晓，腾格尔的《天堂》可以传唱到天涯海角的海南人民，东北的二人转可以让江南的男女老少模仿起来，原本地域性存在的事件由于媒体的介入很快就变成了发生在大众眼前的事件。可当大家依赖大众文化的这种特性时，又变得被动起来。原本不同地域的不同文化、不同现象、不同焦点被同质化了，大家失去了自己选择的权力。整个社会同时关注留守儿童问题，不管这个问题是否为我们所在地域的尖锐问题，我们的吸引力都要转移过去，一个问题解决落实的情况未知又同时关注起下一个问题，酒驾问题、钓鱼岛问题、甚至文章出轨、陈赫离婚这些问题都被大众异地同时的谈论着，大众失去了选择讯息的权力，失去了独立思考的能力。与此相比，大众文化的盲目性在中国当下电影市场中有过之而无不及。本来，不同流派不同风格的影片都应该有着自己的发展空间和专属的受众群体，但在电影市场特有的筛选制度下，却形成了要么一家独大，要么艰难生存的局面。这“一家独大”的就是占领市场主导地位的“爆米花电影”，“艰难生存”的则是为数不多的仍以艺术为追求的人文电影。

这说明，当大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，形成了兼具大众文化之利与大众文化之弊的电影市场。

由此可见，电影市场表面繁荣的背后存在着值得深入探讨的内在症结，即电影市场的繁荣恰恰依赖于大众文化的弊端，并进而对电影艺术造成了消极的影响。这个现象即是本文所谓电影市场大众文化属性的变异趋向。根据杰罗姆·麦卡锡《基础营销学》的定义：市场是指一群具有相同需求的潜在顾客;他们愿意以某种有价值的东西来换取卖主所提供的商品或服务，这样的商品或服务是满足需求的方式。市场的构成要素可以用一个等式来描述：

市场=人口+购买力+购买欲望。

根据这种理解，不妨用以下等式来描述电影市场的构成要素：

电影市场=观众+购买力+观影欲望。

由此可以看出，促进电影市场繁荣的要素并不包含对电影艺术这一层面的考量，也就是说，市场运作电影本身对电影艺术就没有促进作用。更重要的是，电影市场对电影艺术具有不可低估的消极影响。这种影响可以从上述电影市场的诸要素进行具体分析。

其一，艺术属于精英文化，追求数量上观众的认可势必背离对艺术的追求。评判电影市场成败的标准与票房是密不可分的，有了观众便有了票房，而观众的构成及其变化则影响着电影市场的发展和方向，所以电影市场会上映五花八门的影片满足各类观众，以保证各类影迷的总和最大。然而选择是有限的，受众少的影片则容易被拒之门外，因此市场上映的几乎都是为牟利而去的“爆米花电影”，商业价值低的艺术电影便很少有露面的机会。观众影响电影市场，反之、电影市场的也影响着观众对电影艺术的审美，电影市场长期投放没有营养的电影，势必会对电影艺术的大众接受造成扭曲。

其二，艺术是无价的，批量销售的只是一个观影机会。笔者认为，当下电影市场的票价虽不高、但频率却很高，一波又一波的观影高潮冲击着追求“感官趣味”的观众，让大众形成对电影的“快消文化”，以此谋取更多的利润。电影创作是需要一定周期的，当下电影市场高产的前提就是缩短工时、批量生产，这些没有经过考究与沉淀的电影一定十分缺乏艺术性。电影的好坏不应该以票房为标准，而应该以时间衡量，若干年后依然被大家记得，并承认其历史地位的片子才是好片子。

其三，观影欲望是指观众购买影票的动机、愿望和要求，是由观众的心理需求和生理需求引发的。当下电影市场大众文化属性最核心的变异之处就是在“观影欲望”的把握上。大量电影作品叙事水平低、故事性弱，尤其在难以表现的关键情节上一笔带过，经不起推敲，违反历史常识、违背自然规律，反而在审丑、媚俗等方面大下功夫，触碰道德底线，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人对其有观影欲望便是成功，而不是寻求艺术与娱乐的平衡点，犹如‘精神鸦片’导致观众、市场对其的双重依赖。“其登堂入室、招摇过市，将使整个社会的文化品味位，渐渐‘误入歧途’。久而久之，难免造成公众文化心理的‘扭曲’，导致主流价值观念的偏移，最终给社会带来极大的负面影响，造成严重的危害。”大众文化的确具有媚俗、商业、广泛、盲目等特点，但当下中国电影场为了低俗而低俗对电影艺术的传播是不利的。文化的确有精英和大众之分，但以排斥精英文化为前提的大众文化一定是变异的更加低俗的文化。

二、夹缝中求生的电影艺术

电影艺术作为精英文化原本有着独立的发展空间，大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，电影艺术的生存受到了空前的威胁。在电影传入中国的初期，其艺术性并未被发掘，那时电影以商业娱乐性为主。随着电影行业的规范，到了1930年前后，中国电影更多的是以精英文化的姿态出现，秉承着“传道、授业、解惑”的理念，这与“媚俗，商业，娱乐”的大众文化是完全不同的。一个世纪过去之后，中国电影居然又回到了以商业娱乐为目的发展道路，这对电影艺术的发展不得不说是一种“复辟”，这种“复辟”就是文化艺术市场化发展的体现。精英文化的领域是有门槛的，数量上的少是一种优越的体现，是因为他人的无法企及而曲高和寡。它与大众文化的受众面不同，在自然的发展规律下，两者是不相抵触的，笔者所谓的自然发展规律是没有外力刻意的压制或者推动下各自在社会中经受考验与发展。大众文化的受众面广，是取悦大众的“媚俗”文化，更具有商业追求的价值。随着市场竞争法则的介入，大众文化获得了强大的发展动力，受20世纪80年代的改革开放、90年代的商品经济、新世纪以来的中国入世等影响，在媚俗的大众文化与惟利是图的电影市场联合挤压下，精英文化一步一步的走下了文化主导的中心地位。“大众文化在当代社会中国的生产完全是以产业化形式进行的，市场法则像一只看不见的手主导着大众文化的制作，大众的口味主导着文化市场的发展，无论是流行歌曲、畅销书，还是娱乐电影，这些大众文化成功与否，与是否迎合了大众当下的感性刺激与追求密切相关。”笔者认为，当下电影市场艺术成分匮乏的主要原因并不是被动的迎合大众口味，而是借助自己强大的平台形成了垄断的霸权主义，刻意营造出这种低俗的观影环境。在电影市场尚不发达的上世纪90年代前后，《活着》《大红灯笼高高挂》《黄土地》《霸王别姬》都是深受大家喜爱的电影，说明电影可以以启蒙的姿态引领广泛大众思考的，大众是可以接受高审美水平的电影的。显然，今天的电影艺术性缺失与大众审美水平低下是经过长期的培养造成的。

艺术电影在中国当下电影市场难以存活，加上艺术标签的电影无异于被判了死刑。导致电影艺术空间的萎缩与中国当下电影市场的畸形发展是离不开的。电影市场畸形发展主要表现在以下几方面。

其一，忽视文学价值与艺术背道而驰。诸如《活着》《大红灯笼高高挂》《黄土地》《霸王别姬》这类高文学造诣的电影，在当下电影市场是难以再现的，这些经典电影都与人性、命运、社会变迁等话题相关，是社会变革、环境动荡的真实写照。当下中国电影就忽视了文本的重要性，常常空穴来风、无病呻吟，总想用明星作为噱头，剧情也是常常为明星量身定制，产业化的生产模式大大缩短了影视的制作过程，文学价值最先被愚蠢地阉割，失去了文学价值也就失去了精神支柱，没有内涵的电影也就不存在电影艺术。对文学价值长期的忽视导致观众观影水平的底下，所以像《一次别离》《艺术家》这样全球都在追捧的艺术电影到了中国却票房惨淡，王全安《图雅的婚事》曾获柏林电影节金熊奖，贾樟柯的《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖，但在国内的票房只有一两百万，甚至难以收回成本。反观各类商业大片，票房破亿犹如探囊取物。

其二，商业法则导向内容庸俗。商业法则以“零或一百”的竞争态度对艺术的摧残是有目共睹的，整个社会同质化、平面化以后，市场竞争力差的艺术便很难生存。笔者认为当下电影市场应该在电影艺术与电影商业之间找到一个平衡点来维系电影行业的文化性与商业性的关系，然而所有中国相关的电影报道都是以票房为话题，以票房论英雄。在当下的电影市场“电影是以科技的手段表现艺术的载体”变为“电影是以科技的手段赚取利润的载体”更为贴切。以利润为出发点就是追求观众数量的总和，唯利是图的电影态度导各类型各题材的电影没有以公平的竞争方式对弈于市场，电影市场对“低级搞笑、血流成河、三角乱恋、恶搞经典”等题材亲睐有加。这些电影无根可寻并模式化生产方便，所以当下电影市场便朝着这个方向发展，只想以最低的成本争取利润最大化。

其三，忽略传播职责。电影市场作为实现观影互动的首要平台，在电影文化传播方面有着不可代替的作用。电影市场应当宣传能反映优秀民族精神的电影，具有深层次文化内涵的电影，以实现对我国优秀文化的推广，实现对大众积极的传播影响。然而当下中国电影市场从来没有在艺术层面考量一部电影的价值，都是从商业的角度判断哪些片子应推送到电影市场。电影市场和中国整个市场一样是需要有力的监督和调节的，电影市场发展不完善就会有各种弊病出现，使得电影艺术的传承停留在书里，仅仅在理论上。“现代生活中，大众文化的文化传播有着最广泛的影响力。但是，面对强势外来文化，传媒和记者因为中华民族的传统文化缺乏充分的自觉与信心，在文化传播方面出现了一些导向型失误。”长期低俗、媚俗的电影内容慢慢的潜移默化，使大众丧失了对电影艺术的追求，把艺术与娱乐等价起来，对青少年的影响尤为明显。

三、畸变市场下大众对电影

艺术的审美定势

电影因具有文学性而成为艺术，又因其具有电影性而成为独立的一门艺术。笔者认为如果电影做品中忽视了文学性，那么这个电影作品还是不是艺术品就值得考究了。电影融合了文学、戏剧、音乐、舞蹈等诸多艺术元素，被公认为是综合性最强的交叉艺术，艺术以艺术品的形式出现，当艺术品具备了表达作者对客观事物的认识和反映时，或者展现作者的情感理念和价值观等主体性因素时才具备了艺术性，才能称为是艺术，否则只是带有艺术形式的元素。电影的确是综合性最强的艺术，但电影里的音乐、舞蹈、绘画等艺术形式只是作为一些元素出现，一般起的是配合剧情内容，丰富画面元素，美化镜头感觉等作用，并不承担电影的艺术性，更不会决定电影的艺术高度。

所以笔者认为，电影作品只具有电影性，而忽略了文学性，就谈不上是艺术品了。

电影从根本上说是叙事的艺术，表达主题、描写环境、塑造形象、抒发情感、刻画内心都是以文学的方式呈现的，所以文学是电影具备艺术性的支撑，电影文学性的高度决定其艺术性的高度。“最终挽救了电影或者说把电影从一种科技新技巧变成有艺术感染力的手段，全靠用电影来讲故事。”“艺术”是一个抽象的概念，是一种内涵，艺术的表达是需要载体的。而文学、戏剧、音乐、舞蹈等可以以实实在在的作品的形式出现，充当艺术表达的载体，当这些作品具有艺术内涵时，这两个概念便能连在一起使用，例如“电影艺术”“音乐艺术”。

电影表现艺术的形式本该是千变万化的，电影的叙事结构也不应该有任何标准，当下电影市场反而根据市场票房成绩大力扶持出几种特定模式的电影来，导致大众对电影艺术审美产生了思维定势，习惯性地接收那几种套路的影片。当下电影市场是如何误导观众产生审美定势的，不妨从以下三个角度分析。

其一，观影方向的误导。正如“所有的历史都是现代史”一般，当下电影市场大有“所有的电影都是商业电影”之意。不管片子主打的是文艺、政治还是历史题材，电影市场呈现出的海报、预告片都是媚俗的商业元素。这是对电影艺术多样性的一种打压，将电影市场中本就稀少可贵的艺术成份无情的掩盖，强行的将观众的注意力集中到商业元素上去。文学性与电影性是电影的两大要素，电影性漏于外，而文学性藏于里，电影性易于刺激观众的感官，观众不用动脑便可以直接被动地接受，而文学性的接受却是要动脑和静下来思考的。当下电影市场对影片的文学艺术性罕有宣传，即使这类片子拿了“金棕”“银熊”，有了上院线的机会，宣传方也只会找出一点和商业沾边的元素炒作，未必会提及获奖状况，更不会展示其艺术成就。总之是避开其文学性，生怕给自己培养的看惯“爆米花电影”的观众带来思想上的包袱，而望而却步。文艺片《立春》的海报就突出了吕丽萍赤裸的后背，《一步之遥》的预告片怎么看都是好莱坞模式的剧情片，《地心引力》讲述了濒临绝境下的人性问题，宣传方却将超越《阿凡达》的3D效果作为首要噱头。这种吸引眼球的手段久而久之使观众习惯性的产生“刺激”与“震撼”看点期许，认为一个片子具备这些内容才是好电影，电影就是为了利用科技手段营造这些“视听奇观”的。然而这些海报、预告片只是用商业的手段把观众骗到影院里，至于他们是否能代表电影的立场并不重要。科技本应作为在幕后服务电影艺术的配角，然而在当下浮躁的电影市场中却成为了主角，文化、艺术纷纷为之让位，眼花缭乱的视听刺激肆意扩张，而艺术本体却越来越萎缩。

其二， 故事情节的模式化。产业化的电影市场处处精打细算、控制成本，连情节起伏的曲线都是批量生产的！无论是什么题材、什么年代、什么叙事顺序，几乎所有电影都会在开场制造一个“小高潮”。这个“小高潮”可以是整个故事的起因，可以是一段戏份的提前，可以交代故事背景、引领主人公出场，可以是两军交战、横尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，还可以是众人寻乐、前仰后合。总之，不管这段戏说什么，讲什么，它们有个共同的作用就是能够在开场吸引观众的注意力，让大家尽快进入“观众”的角色，为观看整场电影做好准备。同样是姜文导演的《让子弹飞》和《一步之遥》，前者在开场时就是一段枪战，然后麻匪拿枪逼问县长，让观众一开始就紧张起来、兴奋起来。后者开场就是大段的独白，用单调的画面缓慢的叙述一个事件的起因，尽管他是在致敬《教父》，但这让 “无知”的“爆米花观众”觉得难以接受，这不是他们想寻求的“刺激”与“激情”。显然，姜文导演的脑子里是没有固定的情节模式的，他所接受的是世界电影观，他不会总是做符合中国电影市场的电影。《让子弹飞》他想陪观众好好玩玩，到了《一步之遥》他就把大部分观众抛到了脑后，只想做自己想做的电影，由于思维定势，大部分观众没有做好动脑看电影的准备，于是觉得很累。中国电影市场培育下的电影观与普世电影观的差距真的不是一步之遥。

其三，电影艺术的概念混淆。“‘审美的日常生活化’是技术对审美的操纵，功利对情欲的利用，是感官享乐对精神愉悦的替补。而‘日常生活的审美化’则是技术层面向艺术层面的过度，是精心操作向自由王国的迈进，是功利实用的劳作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活对物质生活的依附;一是物质生活向精神生活的升华。”再优秀的第六代导演只有在国外才能得到认可，国内电影市场凡是和文艺挂钩的片子几乎就是被判死刑的情况下，电影艺术以“审美日常生活化”的方式向电影市场妥协。部分文艺片兼商业片出现，他们以商业片的包装反映文艺的内在，在关注电影艺术的同时希望消除艺术与大众的隔膜。这种主观妥协的方式对艺术的传播起到了一些作用，但在商业大潮下效果也是模棱两可的。

“日常生活审美化”的态度让商业电影在迎合官大观众口味、加强视听感官刺激的同时，兼顾艺术性表达，在镜头画面、叙事方式、台词对白等方面更加具有艺术性，当然此艺术性并不是真正意义上的电影艺术。电影市场也没有将文艺片、商业片、文艺片商业化、商业片文艺化这些概念客观公正的输送给观众。观众在电影形式越来越多，宣传手段越来越单一（商业）的环境下，更加理不清电影艺术的概念或者从来没有想理清过这些概念，只是以电影市场给予的审美定势麻木的过滤着符合或者不符合这种审美定势的片子，错误地理解着电影，在接触电影越来越多的路上与电影艺术越走越远。中国当下电影市场这种使观众曲解电影艺术的解构是不利于电影艺术发展的。我们可以看出，无论是艺术电影还是商业电影在自身的发展上都是积极的，在消除精英文化与大众文化隔膜的立场上也是一致的。但电影市场是滞后的，由于电影市场的局限性发展对电影艺术是不公的。

电影市场与电影艺术实质上是不相矛盾的，中国电影市场仍有很大的发展潜力。这需要中国电影人共同的努力，让中国早日站在世界的角度，以世界的电影眼光积极地对待电影艺术。

责任编辑    孙   婵

作者：张丁心

地域性电影艺术论文 篇3：

浅谈色彩在电影艺术中的应用

摘要：色彩是情感的象征，色彩可以表达我们的心情、感觉和欲望，它在电影艺术中具有重要的审美创造功能。色彩可以参与作品的造型，表达电影人物的情感，还能使平面的影片更具时空性，同时营造影片的艺术氛围，创造感人的诗意。色彩的各种功能使它在电影中的应用备受青睐。

关键词：色彩　电影艺术　功能　应用

一、色彩的意义

尽管人们被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔术，物体是没有色彩的，当日光照射到一个物体的表面上时，这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另外一些波长，这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。但是人们更愿意相信：色彩最深层的奥秘甚至连肉眼也看不见，而只能为心灵所感受。色彩赋予物体以灵魂，它是情感的象征，人们用色彩表达他的心情、感觉和欲望。我们赋予色彩意义．同时色彩也是一种的语言，它能引起各种视觉心理、情感联想，并且它有自己的性格和象征意义。电影色彩不仅是电影语言的重要组成部分，更重要的是它能传达作者的创作意念。在解决影片中的色彩问题时，首先应当考虑的就是色彩本身所包含的意义。我们只有理解了它，才能成功的运用它。

1．色彩的情绪

色彩有冷暖两个体系．这是人眼的色觉与温度的感觉联结的一种色彩感受现象。红、橙、黄等色可使人联想到阳光、火焰、灼热的金属、炎热干燥的土地等，被称为暖色：青、蓝、紫等色．可使人联想到水、冰、寒冷的夜空、凉爽的浓荫等，被称为冷色。冷暖之间过渡的颜色被称为温色。在色彩感受中，人们对色的冷暖感受最为鲜明，由于暖色容易引起兴奋．使人产生活跃、扩散、突出的感受：冷色则趋向于抑制，使人感到收缩、退避、宁静、低沉，因此在电影色彩的处理中．可利用色的冷暖特性构成特定情绪色彩。并与其他的造型因素、声音因素相配合。表现出更为丰富的情绪含义。

2．色彩的联想

色彩的联想是在色彩感觉与色彩记忆的基础上产生的，当人们看到某种色彩的时候，就会通过视觉对颜色信息的传递及与头脑中记忆的类似色彩信息的比较、联系，回忆起带有这种色彩特征或者具有某种内在联系的事物，我们把这种对色彩的感觉与思维的过程称为色彩的联想。色彩联想的事物中，有的是与客观存在的具体景物相呼应。有的则从抽象的概念出发与某种事物或人的感觉、情绪相联系。例如对绿色。大家都能联想到自然、和平，而对于黑色则一致联想到黑夜与死亡，或是一些悲惨、恐怖的事件。

3．色彩的象征意义

当一种色彩与联想到的事物建立起密切的关系，表现出某种特殊的意义，并且被人们公认或在社会上流传的时候，就形成了这种色彩与某些事物关联的象征意义。色彩的象征还有其地域性、民族性和时代性，它不是凭空臆造的，而是人们在长期生活中认知的习惯性意识，相同的色彩在不同的国家和民族，可能有着完全不同的象征意义。特定的色彩可用来隐喻某种观念。如一般而言，红色象征革命、暴力、性；白色象征纯洁、神圣：蓝色象征平静、冷酷、安详：绿色象征生命、和平、希望：黄色象征光明、欢乐。但这些并不绝对。

二、色彩在电影艺术中的功能

1．色彩能表情达意，深化电影主题

古人认为高明的艺术创作能够“以色传神，以色夺人，以色抒情，以色写意”，这说明了色彩的作用。色彩是最富有表情作用的艺术语言，它能引起观赏者不同的感觉和联想，产生不同的情感。例如：红色使人感到火热、兴奋、热情，产生紧张的情绪；蓝色具有冰冷深远感，引起冷静、沉着的感受等。现代电影艺术在表达艺术家的情感时，色彩同样是审美创造中不可或缺的审美要素，有些影片常将色彩作为表现作品中人物心理活动的一种重要的视觉语言。如影片《简·爱》的主色调是淡蓝色，给人一种柔和自然之感。但在进行人物情感的表现时又有不同的艺术处理方式简·爱到桑费尔德时。穿一身蓝黑色衣裙：而当她感受到罗彻斯特对她的爱情之后，一改旧装换上一身淡青色带花衣裙．当她听说罗彻斯特另有所爱时，马上又改穿原装；后来与罗彻斯特同去散步，又换成米色橙红方格衣裙；最后罗彻斯特遇到不幸、双目失明，她穿着一身浅绿色带棕色花的衣裙来到他的面前。在这一明一暗、一冷一暖的衣色变化中细腻地表现了女性所具有的那种细微而奇妙的感情状态。20世纪80年代前期．我国电影艺术的创作在色彩运用上就表现了相当敏锐而深刻的审美力度，《黄土地》、《黑炮事件》、《城南旧事》、《红高粱》等作品就是成功的范例。

2．色彩能为电影营造合适的气氛，强化意境

电影艺术中的氛围营造有多种方式，可通过故事叙事、时空形态表现，也能用具有独特创意的视觉画面、声音系统创设，而视觉画面中色彩的艺术处理能更直观更具体地体现艺术家观照人生世相时心灵深处的灵魂震颤。在好莱坞大片《泰坦尼克号》中．导演卡梅隆对色调进行了精心设置。影片前半部分主要是暖色调，这是为了突出杰克和罗丝暖融融的动人恋情，特别是当杰克怀拥罗丝在船甲板上以飞翔状面对大海、面对远方天际时，远方天际中血红色的霞光泼泻在他们簇拥着的身影上，就连碧蓝的大海也像着上温情似火的暖装，大自然中的一切都仿佛为他们摆脱了等级差距的束缚、获得了无限的人性自由而欢愉，观众由此也能感受到一种特别的温馨。这正是对那种获得人性自由的热情礼赞。影片后半部分突出了冷色调，在大船倾倒，扑面而来的海水注满船舱时，观众会深切感受到人在无情的大自然中的渺小和挣扎时的无奈：而当精疲力竭的罗丝爬在一块木板上看着营救小船的离去时，导演从罗丝的视点用主观镜头在画面上展示出一望无际、令人浑身发颤的清冽海水，这时观众与罗茜的主观视点发生认同，并与她一道感受体验似从海水中泛起的、透入心肺的绝望之情。这种色调变化同作品整体氛围的营造形成协调的诗意境界，表达了主人公情感由大喜到大悲的起伏变奏，并呈示出发人深省的人生意义。

3．色彩能使平面的电影更具时空性

《我的父亲母亲》象是一篇抒情散文，张艺谋以黑白和彩色营造起“现在”和“过去”两个电影时空。原来张艺谋的设想是“现在是彩色的，因为我们现在眼睛看到的是彩色的，过去是回忆、想象的，带有意向性的东西，用黑白的。”但是侯咏提出应该反过来，为什么反过来?他告诉张艺谋说：回忆那段是最美好的，因为那个爱情是最纯真的，我们父辈的我们没有经历过，但是很浪漫、很美。应该用彩色的处理才能够把那时候的纯美的情感很好地渲染出来。而现代的时空是儿子给他爸爸回来送葬，情绪是很低的、压抑的、悲痛的，如果用彩色，有的时候反而把气氛给冲淡了。甚至于情景相反，在以黑白为主色调的前后呼应的“现在”时空里，影片不断地强化着父亲去世之后所带来的悲凉与凄怆，

母亲以近乎残酷的面容一再出现在观众眼前，而以红色作为主色调的“过去”时空里，影片的主体部分如同一首加长了的MTV。不厌其烦地渲染着母亲的年轻、美丽、纯净。那是一份属于记忆的美感，那是一种在繁杂的现实世界里无法重现的梦想。

4．色彩能参与造型，体现人物性格

色彩对于人物及情节情绪的刻画描写功能在影视作品中非常常见，例如在现代偶像剧中年轻人的生活环境、墙面、桌椅、窗帘等等常常被涂成五彩缤纷，这就是对青春生活美好灿烂幸福阳光的最直接的抒情描写，通过场景的色彩的运用，更好的深化了主题，体现了年轻人的兴趣爱好和对美的追求。在对人物性格情绪的刻画上，色彩也起着重要的作用，它能刻画人物，升华主题。在电影《无极》中，人物性格和服饰色彩上下了很大的功夫，电影人物衣饰的搭配与颜色的选择是一个亮点。白色，人们通常把它当作纯洁的象征，而在无欢身上却代表着年少狂妄和阴柔毒辣的双重性格的色彩。他怀疑一切，有着女性化的阴柔妖媚和男人的武功威力，他使用的贴身武器金手指和阴阳铁扇让人耳目一新。红色，代表着热烈，在光明将军身上看到是骄傲、多情和常胜将军的威望及高位上的无奈，他是时代的骄子、大王的宠臣、士兵的偶像、女人心目中的情人，他从来没打过败战，连仙子的诅咒也敢于对抗：可在贴身奴隶昆仑的身上他看到了自己的失败．将计就计的爱情让他中了无欢的计，最后的死是他最好的归属。灰色的奴隶服饰掩盖不住聪慧的眼神和不可估量的武功，昆仑奴曾是雪国的王子．毁灭了国家唯一的希望，在饿的发疯的奴隶中对食物的抢夺到对倾城一见钟情奋不顾身，从只能四肢着地爬着行走的昆仑奴到穿着将军盔甲的勇士。他是唯一敢于和命运抗争的人．也是最纯真的男人!粉红色给倾城是最合适不过的，为儿时对着仙女的承诺空有着倾城美貌可始终得不到一份真情真爱。作为大王身旁的宠妃差点被大王所杀，对着无欢：露大腿挤眉弄眼挑逗发搔．对着光明：以身相许激情万分：对着昆仑也那么多的爱，最后还是委身于昆仑冲破命运枷锁去寻找幸福。

三、电影艺术中色彩的应用途径

1．电影场景的色彩应用

场景是情节赖以展开的环境，电影场景色彩的搭配直接关系到影片的整体色调的成败。外景是电影内景的晚宴和衬托，利用外景拍摄可活到较强的纪实性和表现力。《英雄》的拍摄外景选择：俄敦煌的雅丹、九寨沟的箭竹海河、内蒙古额济纳旗的胡杨林、黄叶碧波美艳绝伦。秦宫中由上而下飘展的绿帐和胡杨树林黄色树叶，在色彩上极为饱满，充满了画面，具有铺天盖地的气势．宏大到几乎逼迫观众接受一种美学方式。《十面埋伏》也有与《英雄》基本类似的倾向，里面的山川、竹林的颜色很浓重的．镜头效果依然眩目。

2．影片中人物服饰的色彩运用

电影中服饰是专门为角色定位服务的，是人物造型的重要手段。它体现角色的年龄、身份、性格等特点，并因时代、民族、地域而异。它和影片的题材有密切的关系。色彩在化妆中起着至关重要的作用，色彩搭配要与服饰保持和谐，和剧中人物的身份相吻合，反映角色的性格和心理的变化。比如《阿甘正传》让我印象尤深的是阿甘在影片中经常身穿一件浅色的白蓝相间的衬衣土米色的裤子、黑色的皮鞋。剧中有一幕正是阿甘身着这身经典“行套”在青青林荫路中奔跑的样子。淡淡的蓝和透彻的天空相交映，好象是天空在阿甘身上的清澈的投影，而明色的使用则是阳光的投射。这样的搭配让人倍感轻快．它在加速飞奔中阿甘的步伐，让我们可以那么清晰地感受到阿甘那颗永远只是简单地奋进的心。明丽、清澈的颜色，把阿甘塑造成了美德的化身，诚实、守信、认真、勇敢而重视感情。是十分纯洁的形象。一切颜色的运用，影片自始至终都在感染一种温情和善意的，甚至还加入了诗意化的成分．这使得影片显得柔和而无伤害性。影片对传统道德观念的宣扬和体现正着手在这种纯然的色彩体系中。

3．摄像、灯光的色彩应用

在电影色彩中用摄像和灯光来表现影片的主题和刻画人物是摄影师的一个重要职责。摄影中一个很重要的造型方式就是色彩的应用。同样光线也可以表现人物性格、角色。用光应根据影片情节的发展、角色的差异，采用不同的摄影角度、光线色彩、光线强弱，以达到不同的色彩效果。比如在《菊豆》染坊的场景中，前面基本上用逆光摄影、充满活力，后面大多用顺光拍摄、画面平淡，表现衰落。

色彩在电影艺术中具有重要作用，我们要在把握好色彩在的意义和功能的基础上，利用多种途径在电影中体现色彩艺术，让色彩为电影艺术增添光彩!