诗意现实主义管理论文

摘要：卢卡奇的长篇论文《叙述与描写》在批判自然主义的同时也在标榜其现实主义理论。他认为，描写是对事件的观察，叙述是对事件的体验。在现实主义文学中，描写服务于叙述，具有“诗意性”；而在自然主义文学中，描写是一种主导性的创作方法，是“非人性”的。卢卡奇还把苏联文坛上的公式化、概念化视为另一种版本的“自然主义”，并对其进行了批判。今天小编为大家精心挑选了关于《诗意现实主义管理论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

诗意现实主义管理论文 篇1：

好说歹说“新浪潮”

新浪潮电影的兴衰，对于研判中国第五代乃至第六代、第七代电影的走向，是具有参照意义的。

法国电影新浪潮是常见的话题。

在张扬个人首创精神的法兰西，追求艺术个性、挑战成规、标新立异的先锋精神，早已化入电影的血脉。1920年代，有先锋派、印象主义、未来主义和超现实主义；1930年代，有诗意现实主义；1950—1960年代，有作者电影和新浪潮。

新浪潮主将特吕弗曾经轻描淡写地说：“‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，是把两年来崛起于电影业内的五十余名新手统归一类的说法……”但是，五十年前, 来势汹汹的新浪潮毕竟是震撼世界电影的一次冲击波。1959年，呼拉一下子有80名法国电影导演完成了自己的处女作。影片《精疲力尽》《四百下》和《广岛之恋》，在戛纳电影节上引起了轩然大波。于是，媒体借用《快报》周刊两年前的封面标题“新浪潮来了”，惊呼新崛起的一群青年导演。

早在1954年，22岁的《电影手册》编辑特吕弗，就“指点江山、激扬文字”，写了《法国电影一些倾向》一文，提出“作者论”，提倡“导演电影”，呼唤新型影片。后来，《电影手册》的青年编辑成为新浪潮的中坚。

新浪潮电影是一身锐气的青年向老态龙钟墨守成规的法国“老子电影”的宣战，向躲入趣闻轶事或古装戏、侦探和爱情类型中偷生的“优质电影”的宣战。他们的座右铭：真诚，是艺术至高无上的原则。戈达尔说：“新浪潮的真诚之处就在于表现它熟悉的事物，而不是蹩脚地表现它不了解的事物。”

新浪潮的先锋是“手册派”和“左岸派”。先是“手册派”代表人物戈达尔的《精疲力尽》受到法国电影史学家萨杜尔的赞扬：“近三十年来，还没有人如此老练地一举摧毁陈旧的电影理论体系。戈达尔把电影界的陈规旧习付之一炬。”同年，“左岸派”的杜拉斯和雷内《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》又带来震撼。德吕克说：“今后，可不再是循规蹈矩的孩子摆弄影像了”，“青年导演正把埋头苦干的老家伙从摄影机旁赶走……”嗅出了生财之道的制片人也对新浪潮大加夸赞：“每个制片人都为新浪潮年轻人取得的成就感到高兴。他们使电影从管理与财政上的困境中脱身，直接拍摄自然外景。他们打破了‘老前辈’拍片时的清规戒律。”

但是，不久，批评新浪潮的声音就开始出现。曾经连篇累牍地报道新浪潮电影的《法兰西文学报》，到1960年春天，发表了惊动一时的电影专文《可能成为艺术的产业》，文中写道：“目前，这代人的唯一杰作就是……巧妙组织的宣传仗，向迷信神童的公众灌输空想……一切表明，他们暗中希望就是撬开商业电影大门，挤走被他们大肆诋毁的人。他们拍的是低成本影片，但是，他们梦想有朝一日搞出宏篇巨制；他们蔑视明星，直到有一天能付得起明星的酬金。”人们还批评新浪潮没有如实表现社会的动荡，批评新浪潮影片中充斥的天主教教义和极端鄙视女人的情绪，讥讽新浪潮影片的技术美学的贫乏。影评家贝南戎挖苦说：“神化探索的做法是为了乱捧刚有苗头但尚未成型的东西……”

三年后，新浪潮落潮。投资是个晴雨表：1963年，法国电影生产从1960年的124部跌到了1954年以来最低数——63部。夏布罗尔和特吕弗改弦易辙，寻找经典电影模式和个性的新平衡，一些人则与《电影手册》激烈抨击过的导演别无二致，回归“优质电影”传统：剧作、明星和技艺。

但是，新浪潮至少有一个积极的贡献：摄制班子不臃肿、实景拍摄、不拘泥专业规则。那时，在电影开始起步或正在复兴的国家中，青年导演最希望掌握的就是这类经验。正是由于这几点确实摆脱了陈规旧习的思想，新浪潮才成了传奇。

对于法国电影新浪潮，我们听到了两种极端对立的声音。批评者说：新浪潮影片“以知识上的时髦极力吹捧伟大‘思想家’的假哲学的粗制滥造的作品，浮夸、华丽的风格掩盖绝对空洞无物或极端的迷乱。戈达尔挑战成癖，奇谈怪论式的声明杂乱无章。他们的漫骂抨击就像曳光弹那样耀眼刺目。这种实验鼓励了一种愚蠢的心满意足和孤芳自赏……”赞扬者说：“我们想念戈达尔，怀念他的气愤和他的宽容，他的赌气，他的倔犟，他的偏见，他的令人恼怒的爆炸性的简单化。我们想念他的影片，犹如从尚无人知的天际陨落的流星，它们燃烧着，放射出奇异的光芒，常常照亮我们看不出的东西。我们想念拍摄了《周末》的预言家。他是激烈的道德家，革命的诗人，没有他，今天的电影家就不会是现在这个样子。”

五十年后，消费主义大潮风起云涌，商业化电影招摇过市，经济利益或市场规则成了几乎唯一的宰制力量，在这种电影时代里，新浪潮的艺术个性精神还会不会让人惦念？

责任编辑/翟建农

作者：笈　芒

诗意现实主义管理论文 篇2：

从《叙述与描写》看卢卡奇对自然主义的批判

摘要：卢卡奇的长篇论文《叙述与描写》在批判自然主义的同时也在标榜其现实主义理论。他认为，描写是对事件的观察，叙述是对事件的体验。在现实主义文学中，描写服务于叙述，具有“诗意性”；而在自然主义文学中，描写是一种主导性的创作方法，是“非人性”的。卢卡奇还把苏联文坛上的公式化、概念化视为另一种版本的“自然主义”，并对其进行了批判。

关键词：卢卡奇；叙述与描写；自然主义；现实主义

1933年3月，流亡中的卢卡奇从柏林来到莫斯科，一直到1944年12月才返回匈牙利的布达佩斯。在此期间，卢卡奇发表了许多文学理论著作，其中一个重要的话题就是对现实主义理论的阐释。但是人们在研究卢卡奇的现实主义理论时总是习惯从1937到1938年间的“表现主义论争”谈起，因此卢卡奇与布莱希特现实主义观念的差异、现实主义文学与现代主义文学的差异就成为人们阐释卢卡奇现实主义理论的主要切入点。而卢卡奇写于1936年的长篇论文《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》在这一研究领域则很少被关注。这篇论文的译文收录在1980年出版的《卢卡契文学论文集》第一卷里，主要是批判自然主义，同时也在标榜其现实主义理论。

这篇论文在文论史上的意义也比较重要。有学者指出，虽然恩格斯、普列汉诺夫、高尔基、卢那察尔斯基等人也曾经批评过自然主义，“但最早系统地批判、否定自然主义文学的是卢卡奇”。而且中国大陆学术界对自然主义的批判“基本是卢卡奇的思路和模式”。因此，细读这篇论文并对卢卡奇的思路和观点进行细致的分析，对中国当代文学理论研究而言是一个重要的基础性工作。

卢卡奇的这篇论文主要讨论了描写与叙述两种叙事方式。他认为，描写是事件的旁观者，像观察图画一样观察事件；叙述则是在参与事件、体验事件。作为一种现代写作手法，现实主义作家对描写手法的运用在艺术上是成功的，而自然主义则是失败的。原因在于，现实主义作家在运用描写手法时，有一种整体意识，而自然主义作家则缺乏这种意识。

一、从属性的描写与自主性的描写

卢卡奇认为，如何运用描写的写作手法以及如何处理叙述与描写的关系是现实主义文学与自然主义文学的重要分界线。他清醒地认识到，叙述并不专属于现实主义文学，而描写也并不专属于自然主义文学。“没有一个作家，根本没有运用过描写方法。同样，也不能说一八四八年以后的写实主义的伟大代表们，像福楼拜和左拉，根本没有运用过叙述的方法。”问题在于，在作品当中如何处理叙述与描写的关系。卢卡奇认为，对现实主义文学而言，描写只是许多叙事性的写作方法之一，而且只是一种次要的方法；而对自然主义文学而言，描写的性质和任务从根本上改变了，它从一种附属性的写作方法一跃成为“主要的创作原则”。为了更有力地说明这一观点，卢卡奇比较了《安娜·卡列尼娜》和《娜娜》两部小说中对赛马场景的描写方式。

在《娜娜》这部作品中，左拉非常详尽地描写了赛马的过程与场面，那匹被旺德夫尔取名叫“娜娜”的小母马最终获胜，但由于拉博德特的错误操作，旺德夫尔实际还是赔了4万法郎。通过他人的转述我们得知，这个玩世不恭的人最终把自己对娜娜的谑谈变为现实——放火烧死了自己。在此之前，娜娜与旺德夫尔的关系并不构成小说的中心问题，在此之后，旺德夫尔就在小说中彻底消失了。卢卡奇认为，尽管左拉把赛马的场面描写得非常精细，但是“这种精妙的描写在小说本身中只是一种‘穿插’。赛马这件事同这个情节只有很松懈的联系，而且很容易从中抽出来”。也就是说，《娜娜》中赛马的场面没有“有机”地融入整个故事情节的叙述之中，是一个独立性较强的场面描写。

《安娜·卡列尼娜》对渥伦斯基赛马场面的描写非常简单，而其中对安娜表情的描写在其中就有三分之一左右的篇幅。安娜的表情激化了她与卡列宁之间的矛盾，在争吵中安娜彻底地挑明了她与渥伦斯基的关系，使得三个人之间的关系彻底地明朗化：“小说中的主要人物的全部关系通过这场比赛进入了一个崭新的阶段。这场赛马因此决不是什么‘譬喻’，而是一系列真正戏剧性的场面，是整个情节的关键。”显然，在《安娜·卡列尼娜》中，对赛马场面的描写完全服从于整个故事情节的叙述，是小说整体情节的有机组成部分。巴尔扎克作品中的环境描写也具有同样的特点，“它几乎总是转化为行动(试想一下，老葛朗台是怎样亲自修理朽坏的楼梯的)”，从来都不是孤立、突兀的。

卢卡奇认为，描写在叙事文学作品中占据支配地位会带来一系列的后果。首先，这样的文学作品不能反映生活的本质。他认为，客观现实的真实性在文学中主要表现为“个人命运的真实”，“这种生活真实只有在人的实践中，在他的行为中表现出来”。“只有人的行动才能具体地表明人的本质”。因此只有表现人与事件、自然、社会之间丰富复杂的关系才是叙事文学作品的正途。善于表现过程与行动的连续性、复杂性的应该是叙述而不是描写，自然主义的描写最擅长的是如实描绘现实生活，而不会有意去发掘、表现事件之间的联系。因此，卢卡奇得出这样的结论：自然主义文学无法把握生活的本质和人的本质。其次，描写式的作品无法像叙述式的作品一样设置悬念、保持悬念、解决悬念，因为悬念的设置需要作家对生活进行有效的选择，对小说的结构有一个通盘的考虑。

在卢卡奇看来，现实主义小说与自然主义小说之间的这种差异归根到底还是作家与社会现实之间关系的不同所造成的。现实主义作家“所写的是在严重危机中最后形成的资产阶级社会”，他们都亲历了旧社会的衰落和新社会的兴起，并积极参与其中：“歌德、司汤达、托尔斯泰都参加了可以称之为革命的产婆的战争；巴尔扎克则是新生的法国资本主义的狂热投机事业的参加者和牺牲品；歌德和司汤达还参加过行政管理；托尔斯泰作为大地主，作为社会机关(户口调查局、赈灾委员会)的活跃分子，经历了最重要的变革事件。”而自然主义作家则不然，他们是“在业已组织就绪的资产阶级社会中开始创作的。他们并没有积极参与这个社会的生活；他们也不想参与”。他们以一种拒绝的态度表现对“当时的政治、社会制度的憎恨、厌恶和轻蔑”。但是尽管卢卡奇充分理解自然主义文学产生的社会历史的必然性，也承认自然主义作家具有一定的社会批判性，但他并不肯定自然主义文学的艺术风格：“承认这种必然性、艺术风格得以产生的必然性，并不使得这些风格在艺术上具有同等价值或同等品级。必然性也可能是在艺术上虚伪、歪曲和低劣的必然性。”

当然，卢卡奇也承认自然主义文学中的描写有特别令人称道的例子，比如《包法利夫人》中“关于农产品展览和给农民授奖的描写，乃是近代写实主义描写手法的众口交誉的顶峰”。但是卢卡奇认为，这种描写的意义主要是靠技巧和形式制造出来的，而不

是源于内容：“这种意义并非来自所叙述的事件之内在的人的重要性，它同这种重要性几乎毫无关系，而是借助于讲求形式上的因袭，人工地制造出来的。”

至此，卢卡奇已经比较清晰地表达了他关于现实主义文学与自然主义文学差异的第一个看法：现实主义文学中的描写服务于小说中的整体叙述结构；而自然主义文学中的描写则具有相对的独立性。即便这种描写达到了比较成功的境界，在他看来那也是一种与内容没有太大关系的、纯粹形式方面的有意追求所致，还是有缺陷的。支撑卢卡奇这一观点的深层美学理念是西方美学史中源远流长的“有机整体”观。它要求文学作品中的每一个部分前后紧密相连，不能随意挪动。卢卡奇显然继承了这种美学观念。

二、“非人性”的描写与“诗意性”的描写

据说福楼拜在指导莫泊桑进行创作时，特别强调去发现一个事物与另外一个相近事物的细节差异，认为能够描写出一个对象与众不同的特征才算是成功的描写。然而卢卡奇却并不这么看，他觉得“诗意性”才能真正显现出细节描写的艺术水准。

所谓“诗意性”其实就是说对事物的描写要与人物的命运结合起来。卢卡奇认为，“熟练而精确地描写一个现象的细节，例如剧院、货摊、交易所等等的细节”并不能真正“反映出剧院或者交易所的诗意”，“只有当剧院或交易所涉及人的命运时，当它们对于具体的人的命运表现为不可缺少的具体的媒介时”，它们才可能变得富有诗意。“脱离人、脱离人的命运而独立的‘事物的诗意’，在文学中是没有的。……每件事物，如果它在一个具有艺术感染力的人物的重要情节里起着一种实际作用，那么当这种情节被正确叙述出来的时候，它便会变得具有诗的意义。”

在此，卢卡奇再次把批评的矛头对准《娜娜》中一段对后台场景的环境描写：一块幕布正慢慢落下来——这是一幅布景——是埃特纳火山的一个山洞。一些人把桅杆插进滑槽，另一些人把后台墙上的许多木框架拿过来，用粗绳把木框架绑在桅杆上。舞台后方，为了使灼热的打铁炉发出火光，一个照明工人在那里装了一个灯具撑架，撑架上又点了好多盏罩着红玻璃的灯头。这简直是一片忙乱!不过这只是表面上的忙乱而已，实际上最细微的动作都是按照一定的规矩安排好的。在这片忙乱当中，惟有那个提台词的人，站得久了，为了使两腿放松一下，在慢慢地踱着方步。

卢卡奇认为，对剧院的内行人而言，这一段描写提供不了什么新的知识。对文艺创作而言，这种静物画式的描写也没多大意思。因为众所周知，表现一个画面根本就不是语言艺术的长项，语言艺术的长项是表现一个过程，启蒙主义时期的莱辛在其《拉奥孔》中对此已有非常成熟的论述。卢卡奇对这种描写的批判言辞之激烈能让人过目不忘：描写“把人降低到死物的水平”，“描写的方法是非人的”。“非人性”的指责其实包含了两层意思：自然主义作品突出人的动物性和生理性的特征，没有形成一种对资本主义社会非人性现象的正确批判；自然主义作品中描写的独立性太强，没有与人物的命运有机地联系起来。卢卡奇没有完全否定自然主义文学的社会批判性，但是由于“非人性”的描写仅仅停留在现象的层面上，这种批判不可能深入下去。此外，对人的动物性和生理性的强调，也会导致自然主义文学对现实的批判避重(社会历史批判)就轻(生物学批判)。

卢卡奇认为，与自然主义文学中的描写相反，现实主义文学从不孤立地去描写环境，描写总是与人物命运的发展联系在一起。比如《战争与和平》中对安德来·保尔康斯基眼中橡树的描写。当安德来怀疑“春天、爱情、幸福”都是“愚蠢的、无意义的欺骗”时，橡树在他眼中“像一个老迈的、粗暴的、傲慢的怪物，站在带笑的桦树之间，伸开着巨大的、丑陋的、不对称的、有瘤的手臂和手指”。而一个半月以后，当他心中的爱情又被唤醒的时候，他眼中的橡树就变成了另外一种状态：“老橡树完全变了样子，撑开了帐篷般的多汁的暗绿的树叶，在夕阳的余辉下轻轻摆动着，昂然地矗立着。既没有生节瘤的手指，也没有瘢痕，又没有老年的不满与苦闷——什么都看不见了。从粗糙的、百年的树皮里，长出了一片片没有枝干的多汁的幼嫩的叶子，使人不能相信这棵老树会长出这样的树叶。”

橡树依然还是那棵橡树，时间也不过相差一个半月，然而主人公眼中的橡树却发生了如此巨大的改观。究其原因，不在于时间的改变，也不在于空间的改变，是主人公的心情改变了。中国人写诗的时候讲究“情景交融”，所谓融情入景，才能诗味盎然。在卢卡奇看来，小说中的环境描写也应做如是追求。

卢卡奇认为，不仅是环境描写，现实主义小说中其他类型的描写，比如对人物的肖像描写，也在努力追求“诗意性”，即把描写与人物的心理、命运结合起来。在《安娜-卡列尼娜》中，当渥伦斯基搅动了安娜那颗压抑已久、渴望躁动的心之后，回到彼得堡的安娜马上就注意到了卡列宁有一副她不喜欢的大得出奇的耳朵。而当安娜与渥伦斯基的爱情困境发展到顶点的时候，安娜则从渥伦斯基的眼中看出自己的举手投足都已经引起了对方的厌烦。

现实主义文学中描写的诗意性并不仅仅表现在描写与人物命运的结合上，同时也表现在作家对现实生活中的“非人性”现象“感到愤怒”的倾向性上，这种愤怒会渗透在描写之中。让我们想想《高老头》结尾处拉斯蒂涅埋葬高老头之后的那一段环境描写吧：夕阳西下，拉斯蒂涅站在墓地上，一会儿凝视着浮云，一会儿看看华灯初上的巴黎，“掩埋了他青年人的最后一滴眼泪，这是神圣的感情从一颗纯洁的心里释放出来的眼泪”，“咱们来较量较量吧!”我相信，很多读者读到这里的时候一种悲愤之情就会油然而生。《复活》中在谈到聂赫留朵夫的部队生活时有这样一段描写：“他没有什么正经事要做，只须穿上不是他自己而是别人精心缝制、洗刷干净的军服，戴上头盔，拿起别人铸造、擦亮并交到他手里的武器，跨上一匹由别人饲养和训练的骏马，跟着那些同他一样的人去参加练兵或者检阅……”这是一段混合着叙述的描写，作家对俄国社会中剥削现象的批判溢于言表。而自然主义作家在作品中一般是不轻易流露自己的倾向性的，即便是在读者觉得最该愤怒、最该悲悯的时候，作家都能够不动声色。也许我们会坦然接受这种现象，觉得这只是另外一种风格的文学作品。然而，对于关注社会现实的卢卡奇来说，他非常不喜欢这种风格，他认为这是一种缺陷。

三、对另一种版本的“自然主义”的批判

卢卡奇认为，文学创作中的公式化、概念化倾向是另一种版本的“自然主义”，因为这样的作品只有一些“客观的”材料，不能反映生活的本质，也存在从表层图解现实生活的问题。于是，对自然主义的批判就顺着这种思路延伸到了对公式化的批判。导致公式化倾向的原因主要有两个方面：一是自然主义“残余”的影响，二是形式主义“残余”的影响。而自然主义与形式主义本来就有着内在的相通性：自然主义有形式主义的倾向，形式主义有自然主义的倾向。在卢卡奇看来，生活

的本质就是人的价值，一旦描写在叙事结构当中占据了支配地位，一旦活生生的现实生活变成了抽象的“图解”，文学作品就会陷入“形式主义”的泥潭。

卢卡奇是一个强调形式同时又反对“形式主义”的文艺理论家，形式与“形式主义”在他那里是泾渭分明的。他认为，人的生活、人的价值与艺术作品的结构形式具有“同构”关系，“艺术形式把人提高到人的高度”。一部文学作品的意识形态观念的真正承担者是作品的结构形式：“每一部文艺作品正是在它的结构的基本原则上，最深刻地为作者的世界观所支配。”卢卡奇认为，世界观就是生活经验、生活感受的提升，伟大的现实主义文学作品往往源于作家们坦诚、真实的生活感受。按照这种逻辑，卢卡奇对苏联文学界的公式化、概念化倾向进行了批判：“大多数作品刚一开始读，就可以了解其中的整个过程：一个工厂潜伏着暗害分子；那里发生了可怕的混乱。最后党小组或者‘格别乌’破获了暗害分子的巢穴，于是生产兴旺起来；或者：由于富农怠工，集体农庄不能工作，接着农庄的工人或者机耕站打破了富农的怠工，于是我们看到集体农庄的飞跃发展。但是卢卡奇并没有从社会体制方面寻找这些问题出现的原因，而是仅限于从艺术形式的角度对其进行批评。他认为，这种平庸的写作方式“把主题同故事情节混为一谈”，“把属于主题的一切事物加以素材上完整无缺的描写”。真正的故事情节应该为塑造一个丰富、复杂的人物形象服务，主题应该以人物形象的塑造为中介自然地呈现出来。如果故事情节直接指向主题，那么这样的作品就显得非常单调、乏味。

卢卡奇对苏联文坛状况的这种隔靴搔痒式的批评也可以被读做当时苏联社会政治形势的一个“症候”。面对斯大林主义对苏联文坛的全面把控，卢卡奇作为一个被德国法西斯驱逐出境、来苏联避难的外来流亡知识分子，他又能说什么呢?而且国际形势似乎也不允许他在这个时候公开反对斯大林主义。20世纪50年代，卢卡奇谈起他流亡苏联时期对斯大林主义的态度的时候说了这样一段话：“如果今天有人要问我，为什么我没有对此采取公开反对的立场，那么我又会是首先提到肉体上的不可能——我当时是作为政治流亡者生活在苏联——而是首先提到道义上的不可能：苏联当时面临着与法西斯主义的决死战斗。一个忠诚的共产党人由此只能说：‘无论是对还是错，是我的党。’”结果就形成了这样一种局面：卢卡奇对苏联文坛上的种种弊端欲言又止。他应该知道这些问题的根源在于斯大林主义体制，但他又不能挑明这一点，所以他只能说苏联作家在艺术层面上出现了偏差，只描写了现实生活的表象，而不敢说这些作家完全是在意识形态的控制下进行写作的。

尽管卢卡奇后来对斯大林多有批判，但他仍然有着坚定的马克思主义信仰。他认为，马克思主义理论在发展过程中最大的危险就是斯大林主义对马克思主义经典作家思想成果的修正，一些人错误地把斯大林主义等同于马克思主义。因此，为了发展马克思主义理论，回溯到斯大林主义之前的历史语境是一个必要的前提。

以我们今天对自然主义文学的研究状况来看《叙述与描写》，也许我们会觉得卢卡奇的观点过于保守。但是我们不仅需要站在评论者的历史语境中评价一种理论对当下学术研究的价值，也需要尽可能地在卢卡奇的历史语境和理论逻辑中还原其理论观点的本来面目。而且卢卡奇在这篇论文中表述的观点虽然在外国文学研究领域显得有些保守，但是它还是能够回应我们当下的文学状况，对当代文学理论的发展具有一定的启发意义。我们说文学是人学，人文精神是文学的灵魂支柱，文学需要关怀现实。从文学史的角度来看，自然主义文学是革新传统文学样式的一种尝试，它给我们带来了一些新鲜的空气，给现实主义文学补充了一些新的能量，但它的创作原则未能沉淀为普通大众的一种自觉的审美意识。唯有现实主义文学，虽然一再面临被“超越”、批判的危险，然而它却是一条汩汩而流的泉水，从未间断，至今“重返现实主义”的呼声仍然时时响起。这说明，现实主义文学确如卢卡奇所言，具有它的伟大性。卢卡奇坚持把文学对现实生活的批判性与引导性统一起来，他认为文学对读者应该担负起引导的责任，而不仅仅是如实地记录现实生活，把辨别现实生活的权力全部交付于读者。他有强烈的改造现实社会的愿望，而引导人们正确地认识社会则是改造社会的前提。他以非同一般的智慧揭示了文学形式与思想内容之间的深层联系。遗憾的是，他的这种良好的愿望被斯大林主义严重地扭曲了，但是他的这种理论一旦被置于一种合适的环境之中，一定会焕发出光彩。

参考文献

[1]张冠华.自然主义的美学思考[M].成都：成都科学技术出版社，1999.

[2]卢卡奇.卢卡契文学论文集(第1卷)[M].北京：中国社会科学出版社，1980.

[3]卢卡奇.审美特性(第1卷)[M].徐恒醇译.北京：中国社会科学出版社，1986.

[4]卢卡奇.卢卡奇自传[M].李渚青，莫立知译.杜章智，许津桥校.台北：桂冠图书股份有限公司。1990.

(责任编辑　乔学杰)

作者：王天保

诗意现实主义管理论文 篇3：

微广播剧的现实主义创作观

【摘要】随着听众收听习惯碎片化、需求多元化趋势的日益加深，微广播剧的制作和传播需求将进一步加大。本文试从微广播剧艺术描绘的纪实美、人物形象的典型性、情感表达的真情化以及音响音乐的真实感等四个方面，阐述当下微广播剧的现实主义创作观。

【关键词】微广播剧 现实主义 创作方法

1950年2月7日，中央人民广播电台制作播出的新中国第一部广播剧《一万块夹板》，以纪念“二七”京汉铁路工人大罢工为主题，力求还原历史面貌，达到了艺术真实与本质真实的统一，彰显了中国工人阶级的抗争决心与革命力量。自此中国广播剧坛涌现出了大量具有浓厚现实主义审美取向的广播剧目。比如，以反对包办婚姻、提倡妇女解放为叙事主线的广播剧《潘秀芝》；抗美援朝期间播出的广播剧《朝鲜丹娘——金玉姬》《小人书》《哈尔滨之夜》；20世纪80年代，紧密围绕经济改革开放创作的《金鹿儿》《六斤长》《镢柄成亲》等。可以说贴近生活、反映生活，将现实生活艺术典型化的现实主义创作手法是中国广播剧创作的优秀传统，这点在我国近年微广播剧（简称微剧）的创作中得到了良好的传承。例如：太原广播电视台私家车广播以百姓身边真实故事为原型创作的系列微剧《我们的爱情》，湖北广播电视台为纪念抗洪英雄、反映抗洪精神创作的系列微剧《2016防汛记忆》等。

一、艺术描绘的纪实美感

当下，微剧的选题、策划与演播都呈现出极强的现实主义创作趋势。微剧要反映现实社会，以现实生活为创作源泉，并转化为微剧创作的艺术素材。在微剧的创作中，现实主义已然成为主流的创作方法。 浙江广电集团交通之声制作的百部系列微剧《最美浙江人》就是从现实社会中寻找选题。该剧情感表达真实质朴，塑造了上百位典型生动的好人形象。再如：农村题材系列微剧《大地微音》取材于我国农村与农民的现实生活，让普通农民与专业演播员一起参与录制，真实形象地演绎了新农村、新面貌，将新时代农民、农民工的生产生活和情感世界真实客观地呈现给广大听众。

现实主义的创作方法有一个鲜明特征，那就是对真实细节的重点挖掘与呈现。一部打动人心，引起听众广泛共鸣的广播剧往往靠的是对真实细节的客观描绘，通过戏剧冲突揭示人物的性格与故事内涵。微剧十分短小，在短短几分钟内呈现完整的情节结构，塑造出具有个性的典型人物，这是十分艰巨的任务。因此，微剧的创作必须注重真实细节，使其成为推动情节发展与人物性格塑造的关键元素；要将现实生活中最具个性化、富于普遍意义和深刻内涵的真实细节加以凝炼，使之成为微剧艺术真实的逻辑基础和重要依据。在新闻微剧《遇见海昏侯》的创作过程中，编导们查阅众多史料，请教了许多史学专家，反复论证，推敲剧本的众多细节。融合新闻报道与微剧的表现形式，突出真实细节与戏剧冲突，将众多真实细节进行艺术再现，大大增强了微剧的纪实美感与艺术感染力。作为在融媒体时代下的新产物，微剧要想抓住受众的耳朵，就必须要扎根现实、深入生活，充分挖掘真实细节，使微剧更具时代特色。

二、声音形象的典型性

现实主义不仅要求微剧的内容要做到极其写实化地听觉呈现，还要从现实的表象中提炼社会生活内在的本质和规律。微剧是以声音为艺术手段进行创作的。微剧的创作受到篇幅的约束，无法对剧情进行宏大规模的叙事，也无法对众多细节一一详细展开。因此，编导在创作中要有明确的创作意图和逻辑思路，对声音形象的研究和设计要下功夫，要能通过声音的表演、音乐的烘托渲染以及音响的刻画描写塑造具有典型性的听觉艺术形象，引发听众对剧情具体视觉形象的联想与补充，进而达到听众的审美再创造。因此，人物的塑造和设计便成为了微剧写作的主体和中心，微剧的情节与主题要依据人物展开和呈现。微剧十分短小，播出时长大都控制在10分钟以内，听众的收听方式也以伴随式收听为主。所以，微剧的人物设置不应过多、过杂，主要人物控制在三个左右为宜。这样既有利于编导集中笔墨刻画主要角色，展开叙事，也有利于听众保持逻辑清晰的听觉。对于广播剧塑造的主要角色必须高度典型化，将典型环境与典型人物的特性塑造置于微剧的整体情节发展之中，始终保持情节的连贯性，思路的清晰度以及人物性格的鲜明生动。

微剧《最美浙江人·特殊的化妆》讲述了“时代楷模”浙江省皮肤病防治研究所上柏住院部的感人故事。剧中设置了麻风病人徐奶奶、谭医生和他的女朋友小梅三个主要人物。该剧通过给谭医生过生日这一主要情节将众多线索串联起来，发自肺腑的几句对话将人物性格塑造得十分鲜明，又通过徐奶奶因怕吓到小梅而请全院老人化妆这一夸张却真诚的行为，促使小梅的内心发生转变，谅解了谭医生。这其中徐奶奶代表着乐观坚强、热心开朗的麻风病人群体，通过和儿子的电话通话，可以看出家人对她的嫌弃；这也更反衬出以谭医生为代表的无私、勇敢的医务工作者甘于奉献的精神品质。而小梅则代表着社会上对麻风病人不了解并带有歧视眼光的一群人。

三、情感的真情化表达

真情化是微剧不可或缺的叙事与情感表达方式之一。在微剧的创作中，编导们往往隐藏了自己的情感倾向，将自身的情感表达与客观描绘的艺术形象有机融合，通过典型形象的塑造与具体真实细节的呈现，使情感自然真情地流露出来。在微剧的表现手法上，编导大量运用质朴、清新的艺术语汇，以客观、写实的方式进行叙述，中立、细致地刻画人物形象。例如：余姚广播电视台创作的《最香的饺子》以质朴的叙事手法呈现出一种情感上的敬畏，宣扬基于亲情大爱与伦理道德层面上的精神内涵，编导将其对离家游子与留守老人的真切关照，融入艺术形象的创造与戏剧冲突之中。这种真情化的情感流露十分真实，不是一种为煽情而煽情的感动，因此引起了听众广泛的情感共鸣。

微剧有着独特的审美特征及传播特性，编导要想将情感传递给听众，必须要在情节上严谨设计。微剧的情节要更紧凑、单纯。微剧十分短小，所能容纳的情节不多，编导首先要在开场时交代矛盾冲突的事件，可以以人物行动展开，也可以通过解说介绍。其次，微剧不允许过多诗意化的场景出现，过于抒情化的描写不仅不能使情感真诚流露，也不利于情节的快速展开。由辽宁抚顺广播电台制播的微剧《太阳从西边出来》，反映了夫妻婚姻破裂对子女造成的情感创伤。该剧以小朋友的视角，描绘出期盼太阳从西边出来的愿望，因为只有那样，父母才不会分开。这部微剧并未将叙事重点放在矛盾的解决上，而是幻想出太阳真的从西边出来，再通过孩子所呈现出来的幸福、兴奋的状态与前部分形成对照，十分清晰地把情感传递出来，让听众真切地感到悲悯与惋惜。

四、音响音乐的真实感

音响和音乐作为构成广播剧艺术的重要组成部分，有著独特的魅力。恰当的音响音乐运用不仅可以在声音空间中展现人物的行动，还可以交代环境背景，同时也可以表现人物性格、情感，烘托环境气氛，传递编导所要呈现的主题思想。在微剧的创作中，不会留给音乐音响唱独角戏的大段时间，因此，音乐音响必须紧密参与叙事与人物性格塑造，过多写意的音响音乐是微剧所排斥的。例如：在《黑脸吴强忠》这部微剧中，编导将手机铃声这一音响效果作为剧中人物形象的象征符号参与到情节的发展之中，不仅暗示新的戏剧动作即将开始，也为听众留下悬念：是谁在一直拨打电话？在结束的时候解开谜底，原来吴强忠始终不接电话是为了捍卫群众的合法权益。在这里，音响不仅仅是一种场景的注释，更成为了推动叙事的动力之一。

微剧的现实主义创作观还要求，剧中的音响音乐要富有真实感。用音响音乐表现环境、渲染气氛是为了引起听众的联想与想象，补充视觉画面。微剧是以声音元素再现现实生活的一门艺术，因此，微剧所选取的音乐音响不能超越听众的听觉理解力，在短时间内不要让受众思考过多和情节与人物无关的事情，避免分散听众的注意力，影响听众的审美兴趣。

五、结语

在中国微剧坛之中，现实题材微剧在质量和数量占据着绝对的优势，加上近年来相关管理部门及业界、学界的鼓励与扶持，现实主义创作成为了主流。微剧的现实主义创作观充满着编导对时代精神的坚守，对现实社会的深切关注。在微剧的创作中，要将这种现实主义创作努力传承下去，不遗余力地弘扬社会主义核心价值观，彰显广播文艺的人文关怀。

参考文献

1.董旸：《试谈微剧创作艺术》，《中国广播》，2012年第9期。

2.於春、朱佳伟：《微剧的崛起解析与传统媒介的转型启示》，《现代传播》，2012年第11期。

3.刘国君、徐伟东、陈敏：《广播剧纪实美学初探》，《中国广播电视学刊》，2010年第10期。

4.刘国君、徐伟东：《微剧：网络时代的广播剧之变》，《中国广播电视学刊》，2014年第5期。

（本文编辑：林玉明）

作者：王东昇