文艺作品在陈列馆展览艺术论文

把广义的“装饰”称作“艺术地生活”的行为是不过份的。它是人类在谋求生存温饱之外的一种诗性的追求，是通过节奏、秩序和事物复杂关系营构而来的对生活方式的选择。古代中国的装饰艺术构成了我们无比熟悉亲切的生活场景，它使许多人在异乡感到陌生时滋生起一种坚实的依靠。下面是小编为大家整理的《文艺作品在陈列馆展览艺术论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

文艺作品在陈列馆展览艺术论文 篇1：

说不尽的《收租院》

摘  要：大型雕塑《收租院》作为中国美术的典范作品，多年来产生了深远的影响，评论界对它的文化意义和艺术价值也形成了颇多有争议的观点。本文在概述这些主要观点的同时，探讨了如何认识《收租院》的当代审美价值的问题，并对它未来的境遇提出设想。

关键词：收租院;审美价值;当代

写作缘起

一次偶然的机会来到了位于重庆的四川美术学院美术馆，这里不仅有华丽炫目的涂鸦外墙，还有包裹其间的慕艺术之名而来的熙熙攘攘的人流。当然，这里的盛名早有耳闻。

恰逢这一天还是阴雨的天气，中午时分，游人逐渐散去。记得这里有一个《收租院》陈列馆，于是询问之后找到了这个相对清静的所在。色彩的格调也一下子发生了逆转，由色彩的声音和舞蹈变成了黑与白的默默交响。我理解收租院陈列馆是一个别有洞天的结构，一进门左手边有一个厅堂、院落似的空间，里面是黑色玻璃钢的各种造型的塑像，陈列着被压迫、被痛苦包围的扭曲的身体和少数得意、伪善的所谓地主和打手。这个空间被铁栅栏包围，隔开了艺术品与观众的不同区域。作为观众的我们知道这里隔开的不仅是空间，更是一去不回的时间，那是一种我们现在无法触摸的生存状态，不管其中有着怎样的夸张和变形，但是属于人类的永恒情感：比如痛苦、绝望、同情和粗暴具有穿越历史的相通性。

然后右手边，拐进一个展厅，主要是文字和照片，讲述《收租院》的成长经历。在我看来，那些黑白陈旧的图像透露出的是和收租院一样的一去不回的时光，那些院坝、集市、稻草、衣衫褴褛的人群仿佛镌刻着一个时代的倒影。与此形成鲜明对比的是今人对《收租院》的闪亮的评论，从形式到内容都精致而典雅。摘录一句如下：重塑《收租院》，就是从那些《收租院》的寻租者们手中夺回当代的阐释权，重构中国艺术精神的象征秩序。是呀！也许，今天《收租院》真正属于的是那些走过他的人群，是每一个观赏者赋予它新的意义。

穿过这个展厅就是一种别有洞天的感觉，空间一下子变得宽阔，白色墙壁远远延伸出去，产生单调刺目的视觉疲劳。两边的铁栅栏，围住两侧一望无际的黑色玻璃钢造像和无数双闪烁黑色光芒的眼睛。展厅装饰极简单，所以显得极肃穆。中午的展厅人很少，走在其间，仿佛走在无法逃避的痛苦与仇恨的压迫中，我们不由得压低了声音，抑郁了心情，唯恐惊扰了身边的绝望和无助。他们属于遥远故事的主人公，我们只拥有对故事的还原、想象和好奇，但是仿佛有一双看不见的手，把我们也强行拉入了故事之中。

偌大的展厅，常常就显得异常的安静，一个孩子，三五岁大小，突然喊了两声“爸爸、爸爸”，然后大家的目光都朝向了他，他正扑向爸爸的怀中，眼神中都是恐惧。之后，身边的人，包括我与同伴都窃窃私语，都分明感到某种莫名的紧张。是这个儿童的声音？还是这里本就存在着某种需要认真聆听的讲述突然传来了呢？彼时彼刻，我突然感觉到艺术穿越时空的力量，虽然加诸于《收租院》之上的评说纷纭复杂，但是我坚信其中有永不消逝的艺术价值。

是为记。

我们常说一千个读者就有一千个哈姆雷特，而大型雕塑群《收租院》在风尘仆仆的历史中不断被解读，也是形成了众声喧哗的局面，这些声音既有历时的差异，也有共时的差异，被不同时代、持有不同观点的专家、学者讲述着，所以当你键入《收租院》的主题进行检索时，可以得到相当丰富的内容。是不是对于《收租院》的解读可以结束了呢？我的回答是否定的。因为从阐释学的角度来说，对任何艺术作品的解读都有一个持续性的历史过程，没有终极的解读。只不过，我以为，每一次的解读都要站在前人的肩膀上，致敬前贤，然后避免重复，找到另外一些“光滑美丽的石子”。所以，本文既要呈现关于《收租院》评述已有的主要观点，也要旗帜鲜明的呈现自己的主张，那就是回到艺术的本体来看待艺术，回到艺术的现场来体验艺术，思考艺术的当下性也展望艺术的未来可能。

一、学者、艺术家对《收租院》的历史评述

关于《收租院》的评述大致可以分成两类：（《收租院》以下也可简称《收》）

（一）从宏观叙事的角度来思考

张幼云《多重视角的观看——论泥塑〈收租院〉的评论现象》[1]分析了目前四种最有代表性的观点：

第一种观点认为，《收》是历史漩涡中被强化的政治宣传，《收》是“文艺革命的样板”。旨在还原作品所属于的时代，强调《收》诞生于文化革命的前夜，之后就恰逢其时的被宣传成为了阶级斗争的武器。

第二种观点认为，《收》是大众艺术捍卫者的由衷感叹，《收租院》是“大众艺术的典范”。强调作品的选材来自人民，反映人们真实的生活状态和思想感情，这样的作品人们喜闻乐见。不像后来，包括现在，有些艺术品或者曲高和寡，或者极端地边缘化、个性化，严重脱离大多数人民的生活。因而认为《收》是缩短艺术和人的距离，解决艺术大众化问题的最好典范。

第三种观点，针对西方艺术家以及中国当代前卫艺术推崇者的艺术错觉，认为《收租院》是中国本土自主产生的后现代主义艺术杰作。其实我们不需要借助西方后现代主义来提高《收》的艺术史地位，相反，我们倒可以通过这一雕塑群中现成品的采用来重新认识革命现实主义美术的艺术生命力。收租院中某些道具采用现成品，如风谷机、鸡公车、椅子、背篓，这与西方装置艺术颇为相似，以至于被某些持论者认为是有后现代风格。但实际上，收租院中的道具有着明确的功能。在装置艺术中，实物是非逻辑的、非再现地陈列的，它的含义是模糊的、象征性的;收租院中的实物是合逻辑的，仅是道具而已。关于这一点，张守民在《政治宣传与艺术表现——对大型泥塑〈收租院〉的回顾与再思考》一文中提到：那些所谓的“现成品”在这里需要更换一个词，应该叫“道具”，道具是中国传统戏曲中最常用的东西，并且在整个舞台上有着非常重要的作用。重要的是，这些“道具”并不是被塑造出来的，而是我们现实生活中的“实物”。这一点上，应该说在当时非常具有创造性，更重要的是，對“道具”的使用，极大拓展了“雕塑”本身的概念，使传统意义上的“雕塑”在原有基础上向前推进了一大步。“道具”是中国概念，“实物”或“现成品”是西方概念。也许就是这个概念之差，导致一些人对作品的误读。这是一个解释不清的“错位”，而我们，正是在这个“错位”中还原应该还原的东西[2]。

第四种观点认为，《收》是历史和政治符号，而非艺术符号，是极左路线的宣传工具。具体表现在孙波的《回首再“读”〈收租院〉》，该文提到：《收租院》作为雕塑学文本，其历史内涵远远大于雕塑艺术本身[3]。换句话说，《收》的真正意义在于它是历史和政治符号而非艺术符号。同时张幼云引用徐友渔的观点：《收》不是艺术品，而是宣传品。张幼云对这一观点有自己的看法，也在文章结尾作了说明：“总之，无论从创作动因还是创作过程和创作方式上看，泥塑《收租院》都与极左时期的社会政治环境直接相关，这使得它不可避免地打上了深深的时代烙印。然而，这件作品又毕竟是一群雕塑家在充满艺术理想的精神状态中，深入生活实际，带着真挚感情创作出来的，在这一点上，《收租院》原作与‘文革’前期的修改本所传达的思想意义是有重要区别的。”这里笔者同意张幼云的观点。

说到原作与修改本，可以说“《收租院》初版的创作也没能逃脱这个滑稽的公式。‘文革’动乱甚嚣尘上的1966年、1967年和1970年，按照‘上面’的指令《收租院》进行了三次大的修改，‘阶级斗争’的主题被越奏越高，增加了‘明灯指路-武装造反-开镣解放-活捉阎王-建立政权-继续革命’的‘下集’，于是，一个原先在朴素的感情驱动下创作出来、真实地反映旧中国农民的苦难的大型群雕，终于被拔高到彻底成为‘阶级斗争’的工具，完成了一个艺术作品在疯狂年代里的荒唐演变。”[4]7-8原作的具体情节主要是交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火七个部分，是最初四川美院的教师和当地的农民艺术家一起思考的结果，是深入生活，带有真挚情感的创作。可以说修改前是艺术家们的构思为主，修改后是政治主题先行。

肖小兰《流逝与沉淀——〈收租院〉再认识》一文也谈到如何理解《收》的政治性与艺术性的问题。她认为，“《收租院》的创作者们既有与当时的社会环境和政治要求交集的一面，也有作为雕塑艺术家自身的道德倾向、感情诉诸和艺术追求的一面。这种艺术家个体的一面，是当年若隐若现地活跃在创作现场的亮色，我认为也是我们今天研究《收租院》需要特别留意的部分。可以说，《收租院》在雕塑艺术上的成功，在很大程度上与艺术家个体的发挥相关”[4]5。同时，“艺术本身的规律就像一只暗中操纵的手，只要创作者想谋求作品最大的真实感和最大的表现力，就只能去听从它的安排……在进入实际的创作后，艺术规律、艺术逻辑所起的作用，可能远远超过政治概念的影响”[4]6。笔者认为这种理解是比较客观的。这种思路不仅表现在艺术创作的阶段，也表现在艺术欣赏的阶段。当观众们围拢在《收》这一雕塑群面前时，虽然已有的思想观念、历史判断会影响他们对艺术品价值的评判，但是艺术本身的点线面形的要素会首先作用于人们感知的层面，从而触动欣赏者，直至心灵的层面，由于人物塑造的逼真和生动，仇恨与痛苦化作感性的显现呼之欲出，人与艺术作品之间会首先产生感情的共鸣，艺术的魅力也同时显示出来。

此外，从宏观叙事的角度来研究《收》的文章还可见张念《〈收租院〉：作为政治的主题公园》[5]，该文比较大型群雕原作《收》与威尼斯双年展蔡国强的作品《威尼斯收租院》，把前者看作无产阶级文艺的典范，表示没有艺术资本的运作，就不会有《收》的主题公园及其衍生品。但前后两件作品都是欲望的游戏，艺术符号作为革命的替代品在真理的幻像中获得暂时的满足。张的文章选取了政治哲学和文化批评的角度，在众多评介《收》的文章中呈现出独特的风采。

（二）从微观细节来评述

关注《收》的微观细节，就回到了诸多艺术本身的要素中来。从亲历群雕创作过程的艺术家们的讲述中可以看到艺术创作的基本方法和路径。例如署名《收租院》泥塑创作组的文章《〈收租院〉泥塑创作的构思设计》[6]中提到：如何处理人物众多，形象复杂的问题。就要到生活中去，就地调查和观察。对于94个正面人物、20个反面人物，要一一赋予相应的动作与表情。遇到同样应该是瘦的身形，农民的身体瘦和狗腿子的身体瘦有不同。要在实际的观察生活、深入生活的过程中作出一些新的人物来，比如瞎眼老农仍旧给地主种田;比如戴孝交租的妇女表现出来无神的目光等。群雕采用连环画式的结构，情节具有连续性，开头、发展和结尾脉络清晰，便于群众看懂看好。并且充分发挥现场的实感，利用房屋、门、柱的设置来自然布局人物，使这些现成的道具成为展品的有机组成部分。尤其提到创作中采用民间泥塑办法，眼珠用的是黑玻璃球，与传统神像的做法相似，观众们称赞“有神气”。

作为民间艺人的姜全贵在《从塑泥菩萨到参加〈收租院〉创作》一文中说：“做那个狗腿子时，我想神肥鬼瘦，无福之人没屁股，这是传统法式。后来同志们分析了这个人物，觉得处理成一个狂嫖滥赌、凶残可恶的干瘦子较好……做狗腿子的衣纹时，传统的手法比较适应。后来我又用同样方法去处理飞轮风谷机前那位老贫农的衣服时，就不对头了。同志们说做得这样潇洒，像八仙过海，风动的感觉是有了，但不是此时此地贫苦农民的衣褶，对加强人物的心情更没有作用……美院同志利用第一道粗泥的纹折，上细泥时不过分磨光，再根据实际情况，加强脊背、肩膀、膝盖等处的补钉，做的很真实。”[7]

作為四川美院，最初参与《收》创作的艺术家王官乙认为，《收》吸收了大足石刻的创作手法和本土经验，其实也是向大足石刻致敬的作品。参考了大足石刻中连环情节的设置、引导指引式的参照，才定下了交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火七个部分。这意味着《收》的创作深受中国民间传统艺术的影响。

吴宏远在《〈收租院〉创作艺术特色初探》[8]一文中提到创作《收》表现了中西雕塑艺术手法的结合。采用真人大小的比例，结构肌理的构造这些借鉴了西洋手法，人物衣服的处理，则吸收了中国传统雕塑的手法，有工笔画般的细腻，比如对于衣纹的独特处理，比如眼部加了玻璃球，都与传统神像的做法相似。由题材的现实性、雕塑现场的特殊性、人物形象刻画的细腻性指出《收》是源于生活、高于生活的成功的现实主义作品。同时他还举例说明了《收》的乡土气息，比如交租老农额头上扎了圈稻草，用于滤汗，防止汗水下流，挡住视线，这些既是细致观察的结果，也是富有乡土气息的表现。

同样提到《收》艺术语言的创新性的还有李占阳的《关于具象雕塑的研究——以场景雕塑〈收租院〉为例》。文章提道：“由于工作人员实在有限，现场还作了分工，其中美院老师和学生主要负责人物的大致造型、比例及体感，民间艺人则负责衣纹处理、磨光以及人物的完整性处理。这样的配合生成了新的艺术语言，既不同于苏派那般注重人物大的体量关系，又不同于民间艺人制作佛像、菩萨等较为机械化的民间泥塑语言，从而形成了一套学院与民间相结合的全新雕塑语言。”[9]133

关于《收》的艺术效果和艺术价值。在《王官乙与“大足石刻”和〈收租院〉的不解渊源》（来源：华龙网 2018年7月20日）一文中提道：“从《收租院》雕塑作品问世后，它的艺术价值得到了全世界观众的肯定。部分作品在全国各地展览。‘有一次我碰见一个美国小男生和他的父母来观展，小男孩看到《收租院》里设定的一个儿童人物时，竟然抱着雕塑痛哭起来。这让我印象很深刻。’王官乙说人与人之间的感情是相通的，人对苦难的感受是相通的，甚至它无关国籍、无关性别、无关年龄，这种情感的共通就是对《收租院》最好的肯定。而这种情感的共通，很大一部分来源于雕塑民族化、大众化的写实风格，它能够让更多人看懂作品蕴含的情感。”王官乙提到的感情相通，其实表达了艺术作品带给这个世界的某种普世价值，正如我们一听到《国际歌》中所唱的：起来，饥寒交迫的奴隶，起来，全世界受苦的人，满腔的热血已经沸腾……就会从平实的语言中感觉到某种无法言表的力量，看到罗丹的《加莱义民》中或坚定、或犹豫、或平静、或恐惧的眼神和身体，就仿佛听到无声的殉难的哀歌。

李占阳坚信《收》的美学价值，他认为，“毋庸置疑的是，作为特殊时代的典型艺术作品，《收租院》时至今日仍有重要的美学价值。虽然，当下的人们对《收租院》的认识与当时大不相同，《收租院》随着时间的推移也被赋予更为丰富的阐释与演绎，但‘人’作为主体在特定时代所产生的特定情感，依旧是真实可触的，由此也让《收租院》的‘人性’以及作品本身的艺术价值得有让我们对其再进一步思考的余地。”[9]133肖小兰的文章也有类似的见解：“客观地说，《收租院》所表现的对社会不公平现象的抗议，对受欺压的弱小民众的同情，包含了人道和人性的意识，而这种人道和人性的意识是具有普世的意义的。这是《收租院》在今天仍有着社会认识作用的价值所在。”[4]8

是呀，面对这一雕塑作品，我们是否从中看到了普世和永恒呢？熊秉明说：“雕刻品是一个存在，或者可以说它争取一种存在，并不像绘画那样，只把存在的东西搬到画布上或者纸上。雕刻以它本身的三度空间，占据一个地方。不仅占据一个地方，它要争取自己的存在在时间上恒久，所以雕刻是艺术家表现个人或者群体生存意志的最好凭借。每一个时代，每一个民族都在雕刻上表现了他对存在的认识，无论雕塑的是神，是英雄，是女体，都反映这一个时代，这一个民族对存在所抱的理想，这是他自己的形象的投射，他自己的自意识。”[10]132雕塑的存在适于表现出一定时代的、一群人的存在状况，并且适于长久保存。由于它的三維空间性和材质的坚固性，雕塑更适合在漫长的时间中与观赏者慢慢地熟悉，等待观赏者慢慢地前来，慢慢体会。作品《收》在一定的历史时期被创作，创作者或者遭受过雕塑中类似的痛苦，或者被这种痛苦所打动过，所以作品就会散发出艺术家对苦难的理解和想象。这一作品在历史中走了许久许久的路，与不同时代，不同心绪的人面对，透过彼此的眼睛，我想人们看到的依旧是人的形象本身，是依照人的理解的应该如此的和可能如此的生活本身。

二、《收租院》的当代审美价值

今天谈论《收》的当代审美价值，不能绕开对《收》已有的评价和理解，既要尊重《收》的历史性，也要面对它的当代性，尤其要回到艺术的本体问题上来思考它的价值所在。这其中有很多问题是可以探讨的，这里暂时提出两个：第一，面对一件艺术品的时候，我们可以看见什么？可以思考什么？在我们对艺术作品的创作缘起不甚了解的时候，是什么首先占据我们的心灵？第二，当我们对一件艺术作品的创作缘起有所了解的时候，艺术本身的力量还能不能战胜非艺术的力量？面对一件历史悠久的艺术品时，我们首先关注它的历史语言还是首先关注它的艺术语言。什么样的时空状态下，艺术品的艺术内涵得到凸显，非艺术内涵慢慢消解，以至于我们可以说这一件艺术品的审美价值在时间的磨蚀中像玉石一样变得晶莹剔透。

首先面对《收》这个作品，我们无法回避它给我们带来的视觉冲击力，正如写作缘起中提到的，是这种巨大的冲击力，让我开始思考这个作品。走过一个个玻璃钢材质的塑像，注视他们伸出的青筋暴露的手，饱满的、同时愤怒、痛苦、无助和茫然的眼睛，是不忍长久对视的。我们与艺术品或者审美对象的关系，本应该处于一种安全而优越的地位，享受着作为观赏之主体的愉快、骄傲和踌躇满志。但是正如熊秉明描述的某些作品，比如提香、比如伦勃朗笔下的人物肖像，“这样的画和我们的关系，也不仅只是‘欣赏者——欣赏对象’的关系。它们也有意要把我们驱逐到欣赏领域以外去，强迫我们退到存在的层次，在那里被摆布、被究诘、被裁判、被怜悯、被扶持、被拥抱”[10]62。在这样的作品面前，我们往往忘记了自身的主体地位，因为面对他们的经历和遭遇，面对它们的目光，我们是被征服的对象，我们会感到疼痛、瘦弱、单薄和被伤害。塑像和观众之间的栅栏隔开的是空间，是生活和艺术的距离，但是我们依旧不由分说，不由自主沉浸其中，渴望安抚她们、倾听她们。

然后，我们的身体可能会发生某种变化，并不是表面的变化，而是内在的变化，就像我们面对哥特式教堂无法弯曲着身体，面对维纳斯雕像无法直直地伫立一样，我们的身体把属于外在的造型变成内在我的蜷缩与舒展。朱光潜说“例如看颜鲁公的字那样劲拔，我们便不由自主的耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃;看赵孟的字那样秀媚，我们不由自主的展颐扬眉，全身筋肉都弛懈起来，模仿它的袅娜的姿态。”[11]45这是欣赏艺术品时身体不由自主的微妙变化，可以称为“内模仿”，也正是由于内模仿的作用，移情作用同时产生出来。观察《收》的群像时，拄着拐杖的老太太，歪斜着身体，看向我们;推鸡公车的老汉艰难地移动摇摇欲坠的车子;盲人老汉空洞的目光和牵引他的小女孩慢慢擦拭的泪水;那巨大的箩筐正被一老一小，奶奶和孙女躬身抬起……我们的身体在模仿，我们的情感也浸润了她们的颜色，那不是当下我们正在经历的生活，但是是人类存在过的困境，我们可以感同身受。

处在当下的观看者，会很方便地了解关于《收》创作的历程，了解关于《收》的议论纷纷，尤其是关于《威尼斯收租院》的了解，会让我们在国际化艺术交流的新的场域中再次把属于政治的、历史的等参照点拉回到对《收》的观照之中。但是，人类的很多艺术品都可以从政治的和历史的角度进行解读，关键看是否非艺术的内涵遮盖了艺术的内涵，艺术品本身是否还能在重重的理念中透露出自己的光芒。前面我们提到《收》在1966、1967、1970年，奉上级指示进行了三次大修改，阶级斗争的主题被无限拔高，增加了明灯指路、武装造反、开镣解放、活捉阎王、建立政权、继续革命的情节，这样的版本已经丧失了大部分艺术的光芒。而我们这里讨论的版本是1965年最初的版本，是学院派和田野派艺术家集思广益的结果，是他们深入生活，塑造贴近生活的人物，注重乡土化的细节，按照艺术创作的基本路径和思想才呈现出来的为人们认可的艺术品。

正像朱光潜讲过的“希腊雕刻家造神像时，还是以凡人为模型。但丁描写地狱，也还是拿我们的世界做蓝本。凡是艺术作品都是旧材料的新综合，惟其是旧材料，所以旁人可以了解;惟其是新综合，所以见出艺术家的创造，和实用世界有距离”[11]20。此时的收租院已经不是生活的复制品，而是超越生活的艺术世界。我们看见的是一个个典型人物，一个个来自生活又高于生活的艺术形象。

《收》之中存在的政治性哪里去了？是我们缺少政治的敏感吗？余秋雨举过一个例子，是关于契诃夫的小说。契诃夫笔下的万卡和瓦尔卡作为童仆，现实处境和前景都非常悲惨。评论家们说契诃夫十分憎恶旧俄的童仆制度，因此塑造這些形象来进行政治批判。但是契诃夫的艺术眼光主要不是着眼童仆的悲惨遭遇，而是着眼“当非人的苦役重重地压在肩上的时候，这两个活生生的生命仍然雄辩地显示着自己作为儿童的全部心理特征。小说都是以他们的酣睡结束的，但是，他们的酣睡，却是以极不懂事的方式换来的。这又一次证明，艺术眼光，只敏感于具体的生命状态，这种敏感，远远超越政治敏感”[12]。对《收》的当下观照，在今天，在特殊的历史情境已经远离我们的今天，《收》中，各个人物，依然可以把观者带入特别的历史情境，带入特别的情感状态，艺术是要夸张的，艺术也免不了虚构，但《收》在张扬现实主义的本色中依然让人物典型、生动，呼之欲出。

由此我想到另外一些世界经典的艺术品，它们也有着艺术内涵之外可圈可点的内容。比如罗丹的雕塑《老妓》是一个审美的对象还是一个被批判、被轻视的对象;比如中国长城和埃及的金字塔，在建筑面前，我们涌起的是对徭役之苦的同情，对统治者的控诉，还是对建筑本身的巍峨、崇高的敬畏和欣赏。这些建筑原本有自己实用的、功利的需要，为了抵御外敌，或者作为法老的陵墓，但是，今天无数的人从世界各地来到这里，我们可以说这是由于旅游的吸引，但同时，它们带给人类的审美价值肯定超过了它们存在的历史意义。历史足够久远，带来距离的改变，这里的改变不仅是时间、空间的变化，也是人类心灵的变化。是艺术的价值压倒了非艺术的价值，从而定型化为艺术的精品。所以朱光潜说：“同是一个作品，在某一时代中因为“距离”太近，看起来是写实的，过一个时代因为“距离”较远，实际的牵绊被人遗忘了，所留的全是一幅图画，就变成富于浪漫色彩的作品。”[11]33时代逐渐久远了，历史上的收租与被收租的关系、雇佣与被雇佣的关系已经慢慢淡出人们的视野，留下的是在一定的情境中，人类的痛苦、无奈、忧愁，以及狡黠和阴险。是人类生存的情感状态本身依旧折磨着人们的内心世界。

三、结语

所以，面对一件经历岁月风霜的艺术品，我们关注它的历史意义还是关注它的艺术语言？对于《收》我们是强调它的宣传功能、阶级斗争功能，还是强调它的艺术价值、审美价值。我认为，在当下，在未来一定的历史时期，还会存在不同的声音。但是未来，它的艺术价值、审美价值和人性的价值会超越其它的价值，《收租院》将以经典的地位屹立于世界艺术的宝库。因为《收租院》让我们品尝到了一种美学意义的悲：人类在一定的历史时空中必然要经历的极生动、极复杂的苦涩。

参考文献：

[1]张幼云.多重视角的观看——论泥塑《收租院》的评论现象[J].文艺研究，2012（1）：127-135.

[2]张守民.政治宣传与艺术表现——对大型泥塑《收租院》的回顾与再思考[J].名作欣赏，2010（5）：136-138.

[3]孙波.回首再“读”《收租院》[J].读书，2000（5）：10-14.

[4]肖小兰.流逝与沉淀——《收租院》[J].上海艺术家，2009（3）：4-9.

[5]张念.《收租院》：作为政治的主题公园[J].文艺理论研究，2013（6）：77-83.

[6]《收租院》泥塑创作组.《收租院》泥塑创作的构思设计[J].美术，1965（6）：6-10.

[7]姜全贵.从塑泥菩萨到参加《收租院》创作[J].美术，1965（6）：11-13.

[8]吴宏远.《收租院》创作艺术特色初探[J].四川文物，2000（10）：49-51.

[9]李占阳.关于具象雕塑的研究——以场景雕塑《收租院》为例[J].美术，2017（10）：132-133.

[10]熊秉明.熊秉明美术随笔[M[.北京：人民文学出版社，2008.

[11]朱光潜.文艺心理学[M].合肥：安徽教育出版社，1996：33.

[12]余秋雨.艺术创造论[M].上海：上海教育出版社，2005：20.

作者简介：刘三平，博士，中国戏曲学院国际文化交流系教授。

作者：刘三平

文艺作品在陈列馆展览艺术论文 篇2：

艺术地生活的艰难

把广义的“装饰”称作“艺术地生活”的行为是不过份的。它是人类在谋求生存温饱之外的一种诗性的追求，是通过节奏、秩序和事物复杂关系营构而来的对生活方式的选择。古代中国的装饰艺术构成了我们无比熟悉亲切的生活场景，它使许多人在异乡感到陌生时滋生起一种坚实的依靠。

但是这种“艺术地生活”确实太奢侈了，尤其是当社会处在动荡时期，“装饰”这种对生活的奢侈追求会造成因艰难而来的痛苦，它首先源于民族性格内部——思想的痛苦，然后才体现在具体的形式上。

从1840年鸦片战争开始的清代晚期至民国初年至三四十年代的中国的装饰艺术，就处在这种艰难之中。

一

1840年以前的中国基本是平静的，乾隆是一个十分注重生活质量的君主。中国人似乎在完美的体系里生活，住在秩序井然的城市或者乡村，皇城巍峨，对称、对比以及颜色法则，已经在建筑学上运用得非常娴熟，大到布局，小到一扇门的铜把手，无不精致可靠，贵族和官员们穿着以补子标示不同级别的服饰，宫廷和民间使用着不同纹样装饰的器皿，寺庙里的宗教壁画承继元明以来的优秀传统，云气的渲染，释道人物服饰的勾勒，山水的经营，一招一式，无不合乎法度。

在中国古代装饰艺术史上，乾隆时期的风格有繁缛之称，在欧洲，与这个时期相对应的罗可可式风格又被称为“中国装饰”。清代的纹样构成，虽然仍沿用中国传统纹样中用寓意和谐音来象征吉祥的手法，但在使用时有意地选择复杂的纹样来衬托华丽的气氛，并将原有的纹样强化，来达到繁缛的目的。乾隆时期的瓷器造型也讲究镂雕和附加堆饰，玉雕更是竭尽装饰手法之所能。随着西方传教士的到来，他们带来的自鸣钟、望远镜等很快成为中国人的时尚之物，在这个背景下，18世纪中叶在法国盛行的罗可可风格的艺术趣味，又通过工艺的交流影响到清朝贵族的各个阶层，圆明园的建造，是这种文化交汇的典型产物，乾隆召集郎世宁、蒋友仁等传教士，仿照罗可可建筑的样式来建造其中的长春园。长春园完工后，乾隆给这些西洋楼配上西式家具、时钟和路易十四、十五送来的机械玩具。其中一幢楼的墙上装饰着罗可可风格的法国画家布歇设计的东方挂毯，另一幢西洋楼里挂着1767年路易十五赠送的一套巴黎戈布兰双面挂毯。

“装饰仍然在蒙骗世人”，莎士比亚名剧《威尼斯商人》里的这句话，注定了“装饰”在社会价值判断中隐含着致命的弱点。贡布里希在《秩序感》中追溯反对装饰的根源时说：“我们必须注意反对装饰的不同动机。如果装饰被看作是庆祝的一种形式，那么只有装饰得不恰当时，才是应该反对的，如不该装饰时用了装饰，壮丽成了浮华和炫耀。”（浙江摄影出版社，1987年）于是，“装饰”成为了奢侈和浪费的代名词，而受到谴责。1840年后，因鸦片战争失利，西方列强入侵，国家主权一而再，再而三地受到挑衅，中国官僚阶层有识之士及知识分子起来奋发图强的时候，曾在乾隆时期甚至更早的宋明以来兴旺发达于一时的传统装饰艺术，就处在这个审判台上。

有关“装饰”问题的争议从先秦时就已经开始。墨子站在节用的立场上，是反对“装饰”的。《墨子闲诂·辞过》篇里说：“当今之主，其为宫室，则……必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为宫室台榭曲直之望，青黄刻楼之饰。”“当今之主，其为衣服，则……必厚敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣。”“当今之主，其为舟车，……全固轻利，皆已具矣，必厚作敛于百姓，以饰舟车，饰车以文采，饰舟以刻镂。”墨子的意思是说，现在的君主，对于车船坚固、宫室台榭具备了还不够，还一定要重重盘剥老百姓，用来装饰他的车船，用华丽的花纹来装饰车子，用雕刻的图案来装饰船仓。这样，妇女放弃了必要的纺纱织布而去描绘华丽的花纹，老百姓就要挨冻；男人丢掉农活去从事雕刻，老百姓就要挨饿，到了这种地步，人民饥寒交迫，才被迫去做奸邪之事，就有了国家刑罚，刑罚多了，国家就乱了。与墨家相反，儒家不反对“装饰”，而将“装饰”与儒家的思想内容“仁”结合起来，演化成一种形式，一种生活方式，这就是“礼”，进而延伸为“六艺”。“文质彬彬”，“质”是“仁”，“文”则由通过“行夏之时，乘殷子辂，服周之冕，乐则韶舞”演化而成“六艺”。在这里，六艺的“礼”与装饰艺术有了某种同构关系，六艺是“仁”的外在形式，它是实现“仁”的保证，是围绕“仁”为目的的艺术化的生活方式。但后世儒家的发展，将装饰艺术完全变成一种精神性的东西，作为一种思想和道德规范的附庸，而将中国古代工艺传统中物质的、实用的、功能的，也就是“器”的内容完全放在次要位置，这种道器关系的结果，造成了中国科学技术的落后。因此，当鸦片战争中西方列强用武力叩开中国的大门，一些有识之士检讨几百年来甚至几千年来对“器用”的蔑视所造成的后果，提出“师夷长技以制夷”的主张，以洋务运动为契机，开始了由传统工艺向近代工业的转变时，也开始了对旧的装饰艺术的检讨和新的装饰艺术的提倡。在许多领域，功能被提高到重要地位，装饰的作用则减弱了。普通人的生活也开始了变化，从服饰到所用之物，均向更便利更实用发展。早在1794年，当英使马戛尔尼到广州去时，谈到对广州印象：“他们把所有在欧洲制造的产品模仿到了以假乱真的程度：从各种家具、工具、银餐具等器皿直至箱包。所有这些仿制品的工艺与英国制造的一样好，而价格要便宜得多。”（《停滞的帝国——两个世界的撞击》，佩雷菲特著，三联书店版，下同）到了1840年以后，随着通商口岸的开放，沿海的居民的习俗进一步受西方的影响，洋布、洋灯还有洋服和鸦片一起进入中国。

在剧烈的社会变革面前，中国人注定无法“艺术地生活”，这种近似于宿命的结论是来自由血缘和宗法建构而成的中国社会和文化的结果。佩雷菲特在《停滞的帝国》一书的“结束语”里说：“马戛尔尼献给乾隆的最能说明自己国家现代化程度的礼物是一台‘天文地理音乐钟’。作为回赠，乾隆让人给了他几件传统工艺品：玉雕、丝荷包、细铜作胎外填珐琅彩釉称为‘景泰蓝’的瓶子。地球仪与景泰蓝：多妙的象征呀！”我猜想佩雷菲特绝没有讽刺之意，而是通过这两件象征物，比较了中西文化差异的影响所在。景泰蓝在法语中译为cloisonné，该词原意为“被隔开的”，应该说作者用它来象征清代的中国，是十分贴切的。

贵族的“艺术地生活”不能进行，是以圆明园被烧作为标志的。但并非装饰艺术在近代已经穷途末路，而是装饰艺术得以附载的生活变了。薛福成（1838—1894）在《振百工说》中说：“宋明以来，专尚时文帖括之学，舍此无进身之途，于是轻农工商而专重士，又惟以攻时文帖括者，为己尽士之能事，而其他学业，瞢然罔省，下至工匠，皆斥为粗贱之流，寝假风俗渐成，竟若非性粗品贱，不为工匠者，于是中古以前智创巧述之事，阒然无闻矣。”（《中国近代经济思想资料选辑》上，中华书局）康有为更认识到：“夫今已入工业之世界矣，已为日新尚智之宇宙矣，而吾国以其农国守旧愚民之治与之竞，不亦颠乎？”只有“奖励工艺，导以日新，令部臣议奖创造新器，著作新书，寻发新地，启发新俗者”，才能“举国移风，争讲工艺，日事新法，日发新议，民智大开，物质大进，庶几立国新世，有恃无恐”[康有为《请励工艺奖创新折》，中国近代中资料丛刊《戊戌变法》（二）]。在这样的一个背景下，装饰唯一的选择，是在新的生活方式中去产生新的艺术形式，就如同扛着新式火枪的新军或操新式火炮的北洋海军，已不能用传统军服来着装了。

在清末民初旧的装饰艺术被唾弃，新的装饰艺术尚未找到自己的形式之际，也许只有京剧的发展，是这一时期的一个异数。

1790年，原在南方演出的四大徽班进京演出，后与来自湖北的汉调艺人合作，互相影响，接受了昆腔、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些民间曲调，逐渐发展为一个新的影响最大的剧种——京剧。我国地方戏的历史十分悠久，为什么一个只有近百年历史的剧种能够迅速发展如斯？这固然有戏曲本身的因素在起着重要作用，但一个不容忽视的原因是，无论是京剧的词曲还是唱念做打还是服装、脸谱，都浓缩着中国文化的精华，它堪称是以象征为主要手法，结合重复、对称等装饰法则的装饰艺术。生、旦、净、丑四大行当各有细密的分工，各个行当自有一套表演程式，唱念做打在体现舞台时空上有独到的造诣，穿戴基本上以明代服饰为主，参考历朝服饰加以改造，脸谱是在吸收徽、汉、京（高腔）、昆、梆等地方剧的特点上加以变化，其造型凝炼概括，富有强烈的装饰色彩。京剧的发展，使中国人在传统生活方式因时代的演变而遭到挫折的时候，在舞台上找到了寄托的最佳形式。

二

新的装饰艺术风格的萌生，是和新学的创办同步开始的。1899年清王朝宣谕教育主旨，规定“以圣贤义理为学植根本，博采西学切于时务”，并把各地原有的书院改成兼行中学西学的学堂。随着封建教育体制的解体，一些热衷于美术改革的有识之士在学堂里试行新的美术教育法，并仿照日本欧美的美术教育体制，编写出版新的美术教科书，俞复创办的“文明书局”在1902年印行的蒙学读物中，就有丁宝书编写的《新习画帖》五种、《铅笔画帖》四种；辛亥革命后出版的“共和国新教科书”中的美术课本，也是上述西画教材的延续。

1902年，在南京创办的全国第一所高等师范学校——两江优级师范学堂，由著名书画家李瑞清任监督。李瑞清曾任学部侍郎，晚年号清道人，是一个有气节具远见卓识的知识分子。他首先在学校开设图画手工科，曾聘请日本教师任教。从姜丹书的回忆录《我国五十年来艺术教育史料之一页》（《美术研究》1959／1）所列课程来看：

（一）图画课目：素描（铅笔、木炭）、水彩画、油画、用器画（平面几何画、立体几何画——正投影画、均角投影画、倾斜投影画、透视画、画法几何等）、图案画、中国画（山水、花卉等）。

（二）手工课目：各种纸类细工、绳类细工、粘土工、石膏工、竹工、木工、漆工、金工等。

以上基本是一个完整的西画体系，可以想象从诵读四书五经的私塾教育体系到近代教育的过渡，是一个多么大的跨跃。从装饰艺术的基础训练要求来看，以上的纯属西画体系的素描、色彩将会对新的装饰艺术的生成造成什么样的影响，是可想而知的，无疑，它同传统装饰艺术以线为主的造型基础所带来的风格差异是明显的。

这样的一个以西画为主的基础训练体系在中国近代艺术教育中出现绝非偶然。对传统的装饰艺术的疏离正如人们对袁世凯所要恢复帝制的厌弃，当辫子剪下后，新的生活态度的近代化，必然会影响到生活方式的选择，民国共和的旗帜上是再也不会出现黄龙的纹样了。由此我们可以理解当时大量的以讨论救国为题但却从美育入手的思潮。蔡元培于1916年5月写的《华工学校讲义》中说：“装饰者，最普通之美术也。其所取之材，曰石类、曰金类、曰陶土，此取诸矿物者也；曰木、曰草、曰藤、曰棉、曰麻、曰果核、曰漆，此取诸植物者也；曰介、曰角、曰骨、曰牙、曰皮、曰毛羽、曰丝，此取诸动物者也。其所写象者，曰几何之线画、曰动物及人类之形状、曰神话宗教及社会之事变。其所附丽者，曰身体、曰被服、曰日用、曰宫室、曰都市……，人智进步，则装饰之道渐异其范围。身体之装饰，为未开化时代所尚；都市之装饰，则非文化发达之国，不能注意。由近而远，由私而公，可以观世运矣。”蔡元培在这里给装饰注入了进化的观点，不以过度装饰对社会财物的浪费来衡定优劣，并且还把装饰扩大到环境艺术进而上升到“文化发达”的范围，无疑是深具积极意义的。

在本世纪初的美育救国论风潮中，美术与装饰的概念常常是混同使用的，“美术”一词在谈到与“人生”结合时，实在已包括了“装饰”的意义。为艺术而艺术，为人生而艺术，实际上都没有脱开美术（育）救国的思想，因此在当时的艺术群体里，几乎无高低文野之分。试看戴岳在1923年发表在《美与人生》丛书里的“美术之真价值及革新中国美术之根本办法”，大致可清楚美术与装饰在人生这个大范围里合为一体的逻辑关系。他说：“美术既能促进物质文明，故与工商至有关系。虽美术有独立之性质，不必以实用者为贵；然美术者，技艺中之最精巧者也。其国人既能制细致雅正之美术品，则手术必精巧灵敏。故各种日用工艺，自鲜窳恶之患。况今日各种制造建筑，必皆先之以模型图案，则美术又几为一切工艺之基。故近世美术昌盛之国，工商亦盛。欧美诸国，盛倡美育，其美术遂日趋精美。而国人渴望完美制作之思想，亦因受其感发而愈趋高尚。工艺制造，因藉是而日趋精美焉。”戴岳在最后总结出近代国力的落后，是由于长期以来对美术的不重视，所谓“美术”则已完全是工艺和装饰了。“我国古代美术，寓于礼乐之中。至周代而尚文，礼乐备四代之制；……且以精巧之艺术，壮丽之建筑，为奢侈无用之物，而鄙视之。至若项羽之焚阿房，赤眉之烧建章未央，隋文之毁结绮临春，……故古籍中所言之精巧技艺……皆为国人所轻忽，不传具求。习俗相染，迄于今日。其结果非特工艺日坠，致一切工艺制造不能与世界抗衡，使国民生计日趋贫困而已也。”（《中国现代美学丛编1919—1949》，北京大学出版社）

今天看来，无论是美术和装饰，要让它承载如此之多的救国内容，都是不可能的事，然而当时的情形确乎如此，并不是蔡元培、戴岳等人分不清美术与工艺或装饰艺术的概念，而是在历史的特定背景下，围绕“艺术地生活”的一种艰难的选择。

“艺术地生活”之所以艰难，在于“艺术”的界定。在上述这段文字里，不可避免地，“艺术”的界定在近代这个特殊背景下有许多时候离开了它的本意，而进入政治和社会学的范畴。如果说“艺术地”是人的自由精神的本质体现，那么在许多时候，它又没有如此崇高而更接近人的本能，并且要受到人所处的社会的制约和限制。从这一层意义上说，装饰艺术发展的质量取决于“艺术”态度的品位，因此，在清末民初，“艺术地生活”的最初的艰难过去以后，艺术家个体对“艺术”理解的分歧就开始了。

在国内动荡时局的影响中，近代装饰艺术随着大量的美术社团的建立以及如《良友》这样的综合性画报的出现，以上海为中心，发展开来，产生了一批有代表性的装饰艺术家。

由“五四”运动为契机，一些新文化运动的领袖人物非常注重新书籍的形式，新的思想要用新的形式来包装，这在当时也是一种时尚。鲁迅当年对于自己出版的每一种书都精心策划，请人设计，或自己亲手设计。他虽然不是职业的设计家，但他对于装饰艺术理解之深、贡献之大，在近代装饰艺术的发展上是不可低估的。

鲁迅的思想是主张艺术为人生的，在这个前提下，他从来反对艺术走入象牙之塔。他曾经赞扬壁画：“……壁画最能尽社会的责任。因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。”（《理维拉壁画“贫人之夜”说明》）在书籍装帧领域，鲁迅的贡献尤其大，1923年他的第一个小说集《呐喊》就是他亲自设计的，封面给人最深刻的印象是书名，在黑色长方块上，像用利刀镌刻那样充满着力量的红色字体，再加印在深红色的书面纸上。那红色沉重有力，它渲染着受害者的血迹，暗示斗争和光明，这呐喊是勇猛而又沉重的。鲁迅曾说：“我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插图；自然应该研究欧洲名家的作品，但也更注意于中国旧书上的绣像和画本，以及新年的单张的花纸。这些研究和由此而来的创作，自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏，然而我敢相信：对于这，大众是要看的，大众是感激的。”（转引自邱陵《鲁迅与书籍装帧艺术》，见《中外装帧艺术论集》，时代文艺出版社，1988年）鲁迅的这种看法是有代表性的，清末民初的美术救国论不久即被证明是幼稚的，但是这种以提倡艺术来介入人生的思想，却为当时许多苦闷的年青人提供了以个体的力量参与社会改革的途径，因此从本质上看，仍是一种对“艺术地生活”的追求。值得肯定的是，鲁迅的艺术观在同时代作家里是相当清醒的，当“五四”时期受西画体系的影响，要全盘否定中国传统艺术（实际上也是全部的中国传统装饰艺术）体系的时候，鲁迅指出在向西方学习的同时，不要忘了民族民间艺术的借鉴。他与郑振铎（西谛）合编《十竹斋笺谱》，除了精心挑选作品外，还吸收了古籍的特点，制造了一种新的版权页的形式，他说：“我想这回不如另出新样，于书之最前面加一页，大写书名，更用小字写明借书人及刻工等事，如所谓‘牌子’之状，亦特别致也。”（引处同上）这种形式，我们今天仍在沿用。

书籍装帧艺术的变革，“五四”以来由于鲁迅的带动，出现了如陶元庆、司徒乔、孙福熙等一批有影响的人物，并从北方影响到南方。1926年由鲁迅的绍兴同乡章锡琛和夏丐尊、叶圣陶等创办开明书店，其中聚集了丰子恺、钱君匋面和插图的设计者，他们继承了鲁迅所倡扬的设计风格又有所发展。

在这个与新装饰艺术的建立意义深刻的群体里，陶元庆是值得重视的。这位出生在1893年的杰出的装帧设计家，是鲁迅的同乡，仅仅活了三十七年。陶元庆曾经从油画家陈抱一学习，为上海时报馆的《小时报》设计过装饰图案，由许钦文介绍，陶元庆开始为鲁迅翻译的日本作家厨川白村著的《苦闷的象征》作封面，鲁迅十分满意，从此就经常为鲁迅著作，为新潮社的《乌合丛书》作装帧设计，从《出了象牙之塔》、《彷徨》、《坟》、《朝花夕拾》、《故乡》等开始，计有十五种之多。陶元庆的艺术风格，鲁迅在1925年3月北京“陶元庆西洋绘画展览会”的《序》中有所评价，“元庆一向擅长国画，善于表达个性，而且东西艺术表现的方法结合得很自然。这一点在当时很使人注意，因为虽然已有好些人到巴黎去留学，研究美术，可是回国以后拿到展览会去陈列的，还有不少是功笔画珠帘的《杨贵妃出浴图》之类，或者人物鼻子很高，是失去了民族性的。”（转引自莫志恒《鲁迅的艺术知音——陶元庆》，见《中外装帧艺术论集》）在这里，鲁迅其实表达了他自己的艺术观。当时艺术界的情况是，虽然有许多青年艺术叛徒要挣脱三千年传统的桎桔，力图要参与世界潮流，但是由于艺术史家在介绍外国艺术的时候，不分古代近代现代，对“埃及坟中的绘画赞叹，对黑人刀柄上的雕刻点头”（钱君匋语），而使青年人迷惘，以为要再回到传统中去，因此如何创新，如何融入世界潮流，确乎有很多的彷徨。我们可以看到当时雨后春笋般涌现的画会和画展中，其群体风格甚至个人风格的差异性。而“陶元庆君的绘画，是没有这两种桎梏的。就因为内外两面，都和世界的时代思潮合流，而并非梏亡”（钱君匋《陶元庆论》，见《中外装帧艺术论集》）。陶元庆短暂的一生，留下的作品数量有限，但给同时代人均留下深刻的印象，钱君匋曾以“装于框中”和“印于书面”的来统计，前者有《卖轻气球者》等二十框，后者有《彷徨》等十六幅。

正当陶元庆等人在鲁迅这面新文学大旗下从事为革命劳苦大众而艺术的时候，年轻的庞薰琹从巴黎学习了艺术后归来。这位江苏常熟望族出身的子弟，1925年刚去法国时似乎并不明确自己要干什么。恰巧碰到十二年一次的国际博览会，庞薰琹说：“引起我最大兴趣的，还是室内家具、地毯、窗帘，以及其它的陈设，色彩是那样的调和，又有那么多变化，甚至在一些机器陈列馆内，也同样是那样的美。这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。”并进而认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界”（庞薰琹回忆录《就是这样走过来的》，三联书店版）。博览会让庞薰琹对装饰艺术产生了兴趣，同时也萌生了在中国办一所如巴黎高等装饰美术学院那样的装饰艺术学校的想法。（这个想法终于在1956年的北京实现，而庞是这个学校——中央工艺美术学院的创建者之一。）回国后，在参加最初的美术活动感到失意的时候，曾画过广告和包装，并为《现代》等作过封面设计。1931年组织了著名的现代美术团体——决澜社。四次决澜社画展，庞薰琹参展的作品如《地之子》、《无题》等均具有装饰风格。抗日战争开始后，庞薰琹来到西南后方，在当时中央研究院工作，开始系统研究历代装饰纹样和西南少数民族装饰艺术，并创作了一套以茶具、地毯纹样设计为主的装饰艺术集，其格调典雅，民族风格强烈。

特别值得注意的是庞薰琹的乌托邦式的工艺美术办学设想。四十年代中期他在重庆等候回上海时，曾应著名教育家陶行知之约作了长谈。他说：……我想找一处荒僻的地方，用我们自己的双手，用我们自己的智慧，创造一所学校，培养一批具有理想，能劳动，能设计，能制作，能创造一些美好东西的人才。不单为自己，也是为世世代代的后人。……一年级上学期的学生上午学建筑，学会画建筑图，下午就自己盖房子。每一座房子要根据它的用途来设计，既要实用，又要美观。一年级下学期学室内装饰，自己设计与制作家具，一进教室一切都是自己制作的，教学和实习相结合。……二年级上学期学染织，下学期学商业美术，都要求教学与实习相结合。每个教室中所用的窗帘、家具上的装饰布都是不同的，每个教室都有它的特点与艺术风格……”（出处同上）可以看出，庞薰琹的办学思想接受了德国设计学派包豪斯的影响，但它的意义是给装饰艺术的内容注入新的精神，它是更广阔的，更日常生活的和更富设计思想的。

1934年春，上海的王扆昌、赵子祥等人倡议成立“中国工商业美术家协会”，同年秋季在“大陆商场”举行第一次商业美术展览会，这是国内商业美术作品第一次展览，一时全沪轰动，影响遍及全国。协会聘请雷圭元、汪亚尘、陈之佛等为会董，此后会务日益发达。陈之佛和雷圭元此时已是最负盛名的装饰艺术家之一。

陈之佛1896年9月生于浙江余姚县，1916年浙江省立工业专门学校机织科毕业后留校任教，任染织图案、机织法、织物意匠等课程，1919年在日本东京美术学校工艺图案科留学，1923年回国后在上海开办“尚美图案馆”，为各工厂设计丝绸花布图案，1927年在广州举办了国内第一次图案作品展览会，出版《图案》第一集；1930年出版《图案法ABC》，1934年至1937年迁居南京期间，著述甚丰，有《西洋美术概论》、《表号图案》、《图案教材》《中国历代陶瓷图案概说》、《美术与工艺》等。抗战期间入川，又编著了《图案构成法》、《混合人物图案之象征意义》等。从以上陈述的事迹中，我们可以知道，陈之佛是以系统科学研究图案入手，来探索实用艺术本质的大家。“图案”一词自日本引进后，含义十分宽泛，既有设计的意义，又有美术工艺的内容，又含有今天所指的狭义的图形构成，所以它实际上是本文所界定的装饰艺术的重要范围之一。在装饰艺术理论建设的路上，陈之佛的贡献是巨大的。

作为同时代装饰艺术的巨匠之一，雷圭元与陈之佛堪称伯仲。1906年出生于上海的雷圭元，1927年北平艺专毕业后留校任教，1929年赴法国学习绘画、染织和漆艺。1931年回国后，在杭州国立艺专任教授兼实用美术系主任，这时期所著的《工艺美术技法讲话》、《新图案学》、《新图案的理论和作法》，为当时部颁的大学唯一的教材。雷圭元的图案理论在总结西方体系的基础上，结合中国传统装饰纹样的内容融会而成，影响深远，对开拓我国早期装饰艺术教育，起了重要作用。雷圭元自己也是个装饰艺术家，他于30年代所作的蜡染装饰画及室内设计，至今看来仍然无过时之感。

30年代的上海因商业经济的高度发展，而成为当时中国的文化中心，也成为中国近代艺术中心。在上海，既有仍在坚持传统水墨画创作的画家，有围绕在鲁迅周围的革命的版画家，有前卫的甚至直追德国表现主义画家格罗兹的年轻艺术新锐，也有一群以漫画为主要形式进行活动的艺术家。30年代漫画的一个重要特色是大量采用装饰性手法，因此有许多漫画作品，完全可以称作“装饰画”。在这个阵营里，张光宇是一个杰出人物，他对今天的装饰艺术的发展的影响，是不可估量的。

1900年生于江苏无锡的张光宇，早年曾从当时著名画家张聿光为师，张聿光既画西画也画传统的水墨，为了谋生，还画月份牌和美人画，并在上海新舞台画布景。张光宇在这段时间接受了早期的装饰艺术教育。20年代以来，支持叶浅予等人创办《上海漫画》周刊，画刊内容有政治漫画、风俗漫画、肖像漫画、连环漫画及新闻照片等，并组成了国内第一个漫画团体——“漫画会”。30年代中期，辞去英美烟草公司绘图员的高薪职务，进入邵洵美的时代图书公司，相继创办《时代漫画》和同仁刊物《万象》，因赔钱而停办。《时代漫画》主张漫画反映重大现实题材，反映抗日战争和世界反法西斯战争局势，有别于一般市民消遣的幽默杂志，因而团结了一批杰出的艺术家，有胡考、叶浅予、鲁少飞、丁悚、曹汉美等，与张光宇一起号称“时代派”。张光宇此时出版了《民间情歌》，一时产生广泛的影响，叶浅予曾评价：“《民间情歌》不仅显示他对中国民间版画所下的功夫，并在造型方面透露德国画家的严谨精神和墨西哥画家珂弗罗皮斯的夸张手段，方是方、圆是圆，达到造型纯熟之境。既简练又饱满的超完整性，与民间版画有异曲同工之妙。”（叶浅予《宣传张光宇刻不容缓》《装饰》杂志1992／4）张光宇主要作品还有1944年创作的《西游漫记》，1947年至1949年间在香港时创作的《水浒人物志插图绣像》等。受其风格影响的还有张仃、张正宇等一大批当时活跃在上海的漫画家；尔后其中如张仃等赴延安，又在一个新的地域把这一派风格传播开来。

曾经有人把张光宇的装饰艺术风格称为“中国民间画派”，他自己也曾自称是“新时代的民间艺人”。确实，从他的作品来看，可知受益于民间艺术最多，虽然曾受到墨西哥壁画家珂弗罗皮斯的影响，但究其源头，仍然是民族和民间的，珂氏的源头就在于玛雅文化。在同时代的装饰艺术诸大家中，张光宇的风格独树一帜，具有强烈的中国民族民间色彩，这与其他人如雷圭元、庞薰琹、陶元庆等人形成鲜明的区别。以当时盛行的图案体系来说，那种写生变形处理自然图形的方法，很大程度上是受了欧洲维多利亚装饰学派的影响，主要信条是：“装饰艺术家必须把植物和动物的单个形式变成‘风格化’的纹样。”（转引自贡布里希《秩序感》，杨思梁等译，浙江摄影出版社）由此而来的这一体系的装饰艺术风格更注重理性的秩序的建构；相形之下，张光宇从传统民间艺术吸取了更多的大胆而不拘一格的装饰手法，譬如在重视构图结构处理上，“稳”中求“奇”，“稳”中寓“奇”，似奇反正，我们常在张光宇的整体严谨的作品中体味到出人意料的富有张力的处理手法，传统的严整与民间的自由，在他的作品中结合得如此完美，这是十分少见的。

三

从上世纪末到本世纪中期，近半个世纪以来的中国装饰艺术的探索历程是艰难的。在“五四”新文化运动以前，还没有出现我们今天意义的“装饰艺术”一词，但是作为“艺术地生活”，在中华民族五千年的生存史上，却是一天都没有停止和中断过。我们现在可以想象，那黄河边上陶砵上的飞动的线条，那青铜器上神秘象征的图形，那汉代墓阙四壁充满奇异想象的壁画，等等，这些构成了我们称之为文化的熟悉物体，确乎代表了每个特定的历史时期平民抑或贵族的生活本质。因此，从这个角度说，装饰艺术从来就不是纯粹的艺术门类，它跟社会的变迁息息相关，它有太多的政治、伦理道德和社会学的内容，所以，当社会处在转折时期，对新的生活方式的选择也是对装饰艺术的选择。

本世纪初的中国人所经历的思想危机是显而易见的。强大的连绵不断的长期以来深信不疑的传统思想体系，居然在西方少量的兵力和洋枪洋炮面前一触即溃，这不能不让有识见的中国人惊醒。在最初的设想遭到挫折，随着洋务运动、戊戌变法的失败，随着袁世凯的复辟和共和制的瓦解，有血性的中国人确实感到“苦闷”和“彷徨”，当旧的已经击破，新的尚未建立之时，一种无所适从的两难是那个时代的相当长时间的事实，他们既不屑于再回到过去，又难以自信和肯定地开始新的生活，这个中的滋味，这种选择的痛苦，是后人很难体会到的。我们今天可以评议当年美育救国的幼稚，但无法否定他们对新的生活的热情的选择；我们今天可以肯定在近代装饰艺术兴起发展的时候，过多地受到了外来的影响，而呈现复杂多元不稳定的局面，但是无法抹去这段连接着我们今天的历史，而且随着时间的推移，会不断显现出新的意义。即使是张光宇的那部分更多源自民间传统的装饰艺术作品，如一个词的重新组合，和一个词的重复叨念会产生迥异于原意的效果那样，它的意义早已不是原来的本意，而是一种新的东西，这就是我们今天所要探索的和所要评价的，一条线，一幅纹样，一块颜色，这些都是装饰艺术的简单元素，可是它们在这个时代重新使用时变了。限于篇幅，本文没有探讨这方面的问题，是一大缺憾。

至于近代装饰艺术的另一条线索——民间艺术的自成体系的发展，亦将另文阐述。

作者：杭　间

文艺作品在陈列馆展览艺术论文 篇3：

去“开天辟地”的神话源头激活灵感

郁郁葱葱的仲夏时节，上海文艺家采风团一行身携“中华创世神话主题创作”的重任，满怀豪情地来到了“伏羲故里”甘肅天水。

天水地处西安、兰州两大城市的中间点，是古丝绸之路通衢重镇和甘肃省第二大城市。上世纪30年代，著名记者范长江在《中国的西北角》中这样描写对天水的感受：“甘肃人说到天水，就等于江浙人说苏杭一样，认为是风景优美，物产富饶，人物秀丽的地方。”一见之下，果不其然，这颗大西北的“绿宝石”山青水秀，分外妖娆，实乃名副其实的“陇上江南”。无怪乎，中华民族的始祖伏羲女娲诞生于这片神奇的土地。

“采风团”正是奔着“中华文明起源地”而来。上海的艺术家们已经投身于“开天辟地——中华创世神话”文艺创作和文化传播的工程之中，然而“纸上谈兵”终有局限，如今踏上真正的“开天辟地”故土，深入羲皇故里，寻访先人遗迹，无疑会激发创作灵感。

可不，虽然只有短短几天，但艺术家们在深扎中把握中华魂脉，在跨界中追求艺术融合，所到之处，大开眼界，魂系梦牵，神思飞扬，画家们用线条创作出美妙画作，作曲家用五线谱谱写出动人乐曲，诗人用绝律吟出怀古言志之诗作……可谓创作丰收，硕果初现。

羲皇文化熏染下的思考

此次采风的重头戏是深入了解羲皇文化。

上古时期有许多神话人物，在历史遗留的大量典籍中，伏羲被列为“三皇之首”“百王之先”。伏羲一画开天，肇启文明，点燃了中华民族的文明薪火。可以说，伏羲是中华民族早期文明的创始人，是渔牧农业生产的先行者，是中华民族起源时期社会生产和生活方式的先驱和社会制度的奠基者。采风团在天水各处，都可触摸到这位人文始祖的遗迹。

采风团先是来到卦台山。卦台山又名伏羲画卦台，是传说中伏羲创画八卦、分姓氏、制嫁娶、充包厨、教民畋渔的古遗址。三阳川南北两山及周围群峰环列，渭河呈“S”形在境内由西向东流过，形成一幅天然的太极图。而其山形，俨如八卦，或为“卦台山”其名由来。据史载，隋代在这里建寺，宋代建堡，金代修庙宇。而祭祀伏羲的历史最早可追至汉代，一路下来，绵延不止。如今，“卦台山祭祀”成为海内外华夏赤子寻根祭祖的重要载体。采风团一行躬逢其盛，全程参与了庄重的祭祀典礼。整个祭祀活动按照击鼓鸣钟、敬献花篮、恭读祭文、乐舞告祭、瞻仰圣像等民间传统礼仪有序进行，深切表达了中华儿女对人文始祖伏羲的敬仰之情。

这是民间祭祀。

而更为隆重的是公祭，其规格之高、规模之大，极为罕见，几乎是万人空巷，万众翘首。由甘肃省人民政府、国务院港澳事务办公室、国务院台湾事务办公室、中华全国归国华侨联合会主办，天水市人民政府承办的“公祭伏羲大典”于2017年6月22日9时50分在天水伏羲庙前的广场上隆重举行，国家领导人也出席了仪式。该公祭至今已成功举办了27届，影响日益扩大，尤其是海外华人纷至沓来，寻根问祖，显示了超强的民族凝聚力。

上海文艺家采风团一行作为嘉宾，来到了公祭现场，上海市文联敬献的花篮，也赫然出现在被一一读出的“重要名单”里。上海市文联党组书记、专职副主席、采风团团长尤存，上海市文联副主席、上海书法家协会主席周志高和上海文艺评论家协会主席汪涌豪，还被延请至大典的贵宾席，代表采风团全体成员，近距离感受了公祭大典的肃穆和庄严。公祭共分“肃立奏乐、击鼓鸣钟、恭读祭文、鞠躬敬祭、乐舞告祭、谒庙祭祖”六项仪程。雅乐声中，手举凤引、龙旗、幡杖、宝盖的仪仗队列队上场拉开了乐舞告祭的序幕，紧接着舞蹈队员手捧供品和着圣乐上场，衬托出追缅圣贤、虔诚供奉的浓烈氛围……这样的场景，艺术家们有点陌生，但浸染其中，无疑受到了感染。

采风团成员、上海歌剧院舞剧团编导马涛在公祭后参观伏羲庙时，一直思考着神话与现实、神性与人性的关系。他在伏羲庙展馆的墙上看到14幅关于伏羲的绘画，涵盖了14项发明：教渔猎、定嫁娶、制历法等；而他统一当时的部落，以龙作为中华民族的图腾，奠定了中华文化的根基。“其实，仪式和这些画都在提醒我，当时的伏羲就是一名有勇有谋、有担当的男人。”于是他想到，创世神话舞剧的主角虽然是神话人物，但如何赋予其人性关怀，才是打通“神性与人性”的关键所在。我们的先祖在当时恶劣的自然环境中，勇于抗争，战天斗地，无论是钻木取火、大禹治水、愚公移山，还是精卫填海、夸父逐日、后羿射日，都洋溢着抗争精神，而不像西方神话中，火种是盗来的，诺亚方舟是神赐的。每个民族的神话都有自己的烙印，中国人的神话中有如此多战天斗地的抗争故事，恰恰反映出中国人不怕输更不服输的民族精神，这是今人的精神资源。这些认识，要不是今次采风，很难催生。一旦催生，必然激发创作灵感，从而将所思所想融入作品之中。

对于“神性与人性”的思考，木偶剧团团长何筱琼一路上也没有停歇过。对于她来说，来到女娲的故乡，尤感亲切。木偶剧《创世》创作今年上半年正式启动，该剧以女娲补天的故事为创作背景，讲述女娲时代，随着人类的繁衍增多，社会开始动荡，自然不断遭到破坏，水神因在不周山大败于火神，怒撞不周山导致天际泄洪，女娲为防止生灵涂炭，向金木水火四神求取四色神石，最终牺牲自己化作祥石成功补天。“木偶艺术的表现手法和舞台样式特别适合演绎神话故事，木偶的假定性和特殊性能更好地赋予神话故事的展示空间和舞台震撼力，相信两者的结合定能碰撞出不一样的艺术火花。”何筱琼颇有信心地说。通过此次采风，她更加坚定了“人性”层面的思考：以女娲补天之壮举，引发人们对自身、对当下社会与自然的追问。这样的追问，何止于少年儿童，而是“老少通吃”的。

目移神驰过程中的激发

天水不但是中国神话传说的发源地，也是人类始祖最早生活的重要地方，国家重点文物保护单位“大地湾遗址”，就位于天水市秦安县东北的五营乡邵店村，它是新石器早期及仰韶文化早、中、晚各期的文化遗址，遗址面积约275万平方米，距今4900—8120年，是中国西北地区考古发现中最早的新石器文化。

采风团一行走进大地湾博物馆，细细体味先人的原始生活。在这里，有中国最早的彩陶、最早的旱作农作物标本、最早的文字雏形、最早的绘画、最早的宫殿式建筑等，图片与文物勾勒出华夏文明的起源，先人的智慧激起一阵阵惊叹声。

上海市美协理事丁筱芳在一个6000年前的彩陶跟前凝神止步，他发现彩陶上的纹饰非常漂亮，甚至具有某种“现代感”，他情不自禁地说，在神话故事连环画创作中，把握“细节”非常重要，作为“开天辟地——中华创世神话文艺创作”连环画工程中的主创人员，他奉献了第一批成果中的《嫦娥奔月》。于今想来，似乎稍存遗憾：“若能早一点来采风就好了，呈现会更好。”他说，以前人们对嫦娥的印象多停留在月饼盒上的图案，身着清朝仕女服饰，还披着丝巾。但创世神话的时代怎么可能有这些服饰？看了这些文物，我们和先祖离得更近了，彩陶样饰、骨针上的图案等等，都是对久远过去的注解，这些细节，为还原嫦娥和其他神话人物的形象，提供了一个合理的度，这样的创新才能令人信服。他感受到这次采风对创世神话的美术创作非常有启发。

上海话剧艺术中心项目合作编剧许静波也在现场发出感慨：人们习惯用上下五千年来描述中华文明，而在这里，8000年前的人类文明鲜活可见。这份悠久，对于创世神话的剧本创作一定会有帮助。中国神话的记载非常有限，大多只是一些零碎片段，如何把它们接续起来，肯定需要“还原细节”的努力，大地湾遗址为这种还原提供了扎实的材料。传说与历史既遥远又贴近，在伏羲女娲的故土，在仰韶文化的原址，思考“厘清中国神话”的宏大命题，遐想如何用细节还原神话，激发创世神话的创作灵感，想想都令人激动。

然后采风团来到麦积山石窟。

麦积山因山形酷似麦垛而得名，麦积山石窟始建于384-417年，存有221座洞窟、10632身泥塑石雕、1300余平方米壁画，它以其精美的泥塑艺术闻名世界，被誉为东方雕塑艺术陈列馆。麦积山石窟保留有大量的宗教、艺术、建筑等方面的实物资料，体现了千余年来各个时代塑像的特点，反映了中国泥塑艺术发展和演变过程，为后世研究我国文化和艺术提供了丰富的资料和史实。它是中国四大石窟之一，是世界文化遗产，2014年，在卡塔尔多哈召开的联合国教科文组织第38届世界遗产委员会会议上，麦积山石窟作为中国、哈萨克斯坦和吉尔吉斯斯坦三国联合申遗的“丝绸之路：长安—天山廊道的路网”中的一处遗址点，成功列入《世界遗产名录》。

如果说，大地湾遗址更多激发的是怀古之情，那么造访麦积山石窟，可说是大大激发了艺术情怀。简直是鬼斧神工啊，在悬崖叠嶂间，居然出现了如此大规模依山而建的石窟，那1600多年的佛像，至今屹立在石窟中，散发着艺术之光。采风团一行在陡窄的沿梯上攀爬着，时而驻足，尽情观赏栩栩如生的古代塑像，感叹先人当年如何怀着信仰，在绝壁上攀援，在洞窟里塑像，那是怎样动人的景观啊！信仰与艺术创作之间的关系，委实太值得咀嚼了。

上海美协副主席陈琪已经迫不及待拿出了画板，在山脚下，凝望麦积山，画笔飞舞，一幅亦实亦虚的画作顿然呈现于团员们的眼前，众人忙不迭地点赞。一旁的中国画院画师丁筱芳也悄悄地画起了速写，并很快形成水准高超的作品，令人大开眼界。

沉吟中的九零后作曲家龚天鹏也情不自禁将灵感倾泻于随身携带的笔记本上，但见一个个小蝌蚪跳跃其上，龚天鹏将它们深情地哼唱出来，味道果然醇厚。

而复旦大学古典文学教授、文艺评论家汪涌豪更是诗兴大发，一首《越三十年再上麦积山有感》立刻呈现在“天水情·文艺情”的微信群里——

玄高杖西秦，隐居麦积山。

百人崇义训，问道究百般。

长安有昙弘，同业频往还。

洛阳来法生，殚精自闭关。

魏晋乱频起，西国道阻长。

天竺佛罕识，戴顾自取将。

后又多百工，纷沓费思量。

土木衣娣绣，法相自安详。

由来褒衣宽，博带束兼裳。

隐然犍陀罗，秀骨出青苍。

感彼精诚意，列窟壮高冈。

脱屐弃象马，遗迹自丰昂。

汪教授一路上忙得不亦乐乎，一入景点便目移神驰，拍照，写作，俄顷，一首首五言或七言的排律诗配着合宜的摄影作品，便在微信群里发酵，获赞无数。

读者们看了汪教授以上这组照片，可能很想知道，是谁在做有心人，抓取了如此丰富的表情和姿态，做成了这个“组合照”呢？这个有心人，就是上海摄影家协会副主席丁和。作为艺术家，他本来是可以沉浸于创作之中的，然而他自告奋勇地担当起了“随军记者”。要说大忙人，他是名副其实的一个。任何场合，最忙的总是他。团员们无不对他心生感激：在这个读图时代，要不是他的眼疾手快和匠心独运，多少有意义的画面将遗憾错失？因为有了他，每天在群里欣赏精美照片，成为大伙不容错过的每日点心。

入晚，采风团一行观看了中国天水伏羲文化旅游节优秀剧目展演之《一画开天》，流光溢彩的多媒体效果，戏剧、舞蹈、音乐、杂技的交相融合，令人仿佛身临其境，与伏羲和女娲在一起，与绽开的花朵、流萤飞鸟、流水青草、風雷火魔在一起，共同感受创世时的辉煌、灾难肆虐时的毁灭、星河璀璨中八卦运行时的和谐宁静……对于远古时代的美好想象，由此变得鲜活灵动。

在享受这场视觉盛宴的同时，来自上海音乐学院的几位作曲家也看到了该剧可以提升的空间，显示出他们对艺术的精湛见解。看完演出的当晚，陆培、张旭儒、尹明五三位作曲家在咖啡馆畅谈至深夜，通过剖析舞台剧的得失，聊到了如何最佳融合各种艺术形式的方法和途径。著名作曲家陆培已创作中华神话交响曲《山海经》，如今的他又有了一个想法，在未来创世神话的音乐中放入视觉元素：音画结合、音舞结合，“古老的故事得用现代的方式演绎，更能吸引当下的观众”。另一位著名作曲家张旭儒以“家乡人”的身份，对该剧如何提升提出了独到的见解，话里话外，聚焦的不仅是某个具体剧目，而是对高品位艺术创作的理念阐释。

采风中，点点滴滴的拾遗需要艺术家们用心灵的底线去缝合。努力吧，艺术家们，为这份稀缺的族群资源做出一份答卷，还给人民！

一车的小大人和老小孩，各自身怀绝技却不怀鬼胎

龚天鹏（上海爱乐乐团驻团作曲家）：早在临行前看到行程我就兴奋不已，充满了期待。然而又有些许担忧，因为以往我特别期待的活动多半会令我失望。而这次却比我期待的还要精彩、幸福万倍。

一来，这是我长年留学在大洋彼岸对黄土地的泪涕式思念。当大巴穿越在自己国家的山脉、当脚下踩在自己国家的泥土、甚至当看到自己国家的演艺同胞奉献出虽有待提高但包含民间真性情的作品时，都浓缩到我那个从儿时就埋下的家国情怀。

二来，文联这次组织的罕见的跨界交流，使我终于从十几年目睹的世界文艺固步自封的痛苦中看到了曙光。我们当下的文艺界比历史上任何时代都拥有更多的资源，却比历史上任何时代都跳不出自己那些早已玩烂了的游戏规则，原因就是因为我们太在乎自己的那个小世界，却错把尊重他人当成放弃自我。因此，艺术家之间的那种淳朴、那种坦诚、那种不怕说错话的真性情，早已被这个充满套路的世界给抹杀了。

而这一次，一车的小大人和老小孩，各自身怀绝技却不怀鬼胎，各自个性锋芒却修养高深。连各路的导游们都从起先的完成任务开场白到不由自主地流露出人文追求，因为他们平时碰不到这样一伙人的。以后若还有这样的采风，我会不惜一切再举手报名的。感谢文联和各位艺术家的爱护与支持。

先祖的思想传承在感召着我们，我会把这一切化作激情和动力

朱新昌（上海美协理事）：这次《创世纪神话美术创作工程》，我创作完成了《义娲创世》和《绝地天通》两本作品，此次采风团把已出版的整套连环画作为礼品赠送给了天水市政府。

天水是伏羲诞生地，我原先是准备自费去体验生活和收集素材的，没想到文联组织了采风团，尤书记亲自带队去天水。仅从这一点来说我是赚了，而且还赚大了，因为这是一支跨界的采风团。采风的同时，我们还能相互间进行横向的交流学习。跨界采风团里有年长我的前辈，也有年轻于我的后生，我既能学习到前辈们丰富的创作经验，又能感受到年青人全新的观念及蓬勃的朝气，真可谓受益颇丰。

团里音舞组的编导老师告知我说，他们很认真地看过这套连环画，并且参考了连环画里的动作来进行编舞创作，我听了真是既感动，又惭愧，早知连环画的影响有那么大，当初真应该更加倍努力去创作，少留遗憾和不足。

此次采风时间不长，但活动安排得很丰富，我对参加天水当地的民间和官方组织的两次祭祀伏羲大典活动印象尤为深刻。尽管祭祀在某些地方还不是尽善尽美，有待改进，但当地民众对祭祀大典参与的热情，以及对伏羲的那种爱戴和敬畏，是实实在在、真真切切的 。他们有着作为伏羲故里一员的强烈自豪感，他们以继承伏羲精神为荣的那种责任和激情，也是我在现场能深切感受和感染到的。

天水之行，溯史通今，先祖的思想传承在感召着我们，我会把这一切化作激情和动力，投入到创世纪神话故事创作中去。

云门舞集跨界融合的启示

潘善助（上海市书协秘书长）：编舞的马涛先生说，他特别推崇台湾的林怀民先生，特别欣赏林怀民先生领导的云门舞集的舞蹈作品。因为，云门舞集以书法为表现题材，开舞蹈表演之先河并且大获成功。我虽非舞蹈界中人，但对林怀民与云门舞集还是略有所知。我从台湾发行量最大的书法月刊《书法教育》杂志中读到一篇介绍云门舞集的文章，文章不是讲云门舞集演员如何跳舞，而是谈云门舞集的演员们怎样集体学书法。演员们拜中国文化大学书法家王纬中教授为师，坚持习练书法，乐此不疲。正是因为演员们有了对中国书法的实践与体认，他们在舞蹈表演中的一招一式才能暗合書法精神，身体语言才能与书法语言相得益彰。

于是，我想这就是云门舞集的跨界融合所结出的艺术硕果。那么，为什么云门舞集能跨界融合，能排出关于书法的舞蹈作品？实因云门舞集的灵魂人物林怀民先生交游广泛，知识结构多元。林先生不是书法家，但与书法家交往颇多。再加上他大学本科读的是台湾政治大学的新闻专业，硕士念的是美国大学的艺术硕士。新闻与艺术的结合，造就了林先生独特的艺术眼光和敏锐的艺术感知力。若他从大学到研究生一直学着舞蹈专业，若他不与书法家交往，那么，云门舞集和云门舞集书法题材的舞蹈作品也许就不会诞生。

此次上海文联组织中华创世神话采风团赴甘肃天水采风，即是跨界组合。团员们来自音乐、舞蹈、戏剧、美术、评论等不同艺术门类，通过交流，大家学到了与纯粹本行业艺术家在一起所学不到的东西，开阔了眼界，拓展了思路。通过亲历天水伏羲公祭宏阔的场面，观看大型舞蹈剧《一画开天》，深化了对完成或完善开天辟地中华创世神话主题创作活动的认识，丰富了创作手法和创作路径。对于书协而言，中华创世神话主题书法活动的策划方案正在逐步明晰。因此，不虚天水之行。

有精神追求、艺术高度和个人情怀，是出好作品的前提

张培成（上海美协副主席）：艺术家就应该真诚地对待自己的内心。作为美术工作者，对视觉艺术比较了解。听了其他艺术家对音乐和舞蹈艺术的交流，觉得跨界融合进行艺术创作非常有必要。

在进行“创世神话”连环画创作之初，大家对神话人物的服饰、形象等颇为纠结。听了大家的交流，觉得在连环画主题创作中，艺术为首位，要发挥想象力，注重细节的刻画和神话故事的趣味性。这次采风很有意义，在和其他艺术门类专家们的交流中，真切感受艺术是相通的。有精神追求，有艺术高度，有个人情怀，是出好作品的前提。

天水之行，满满感动，更需要行动

沈伟民（上海剧协副主席兼秘书长）：羲皇故里、娲皇故里、轩辕故里、秦国故里，无可争辩地确立了天水是中华民族重要的发祥地之一。这次上海文联“开天辟地——中华创世神话主题创作”采风团的天水之行，可以说是一次寻根溯源之旅。寻中华人文之根基，溯中华文脉之源头。伏羲一画开天混沌始判、女娲练五色石以补天，这一个个感人的故事，一幅幅动人的画面，有幸亲临有“陇上江南”美誉的天水境内实地感受，内心自然有了不一般的撼动，周身自然升腾起不一样的气象。仰望人文始祖之故里星空，中华子孙自强不息之精神绵延不断。这是一次真正意义上的回家。回归的是中华民族厚重之精神家园，浸润的是中华民族博大之精神情怀。“创世工程”，每一位创作实践者该会被真正感动。由此，对海上开展这项创作工程的重大意义有了更深入的感悟。作为“创世工程”的一员，倍感豪迈！

天水之行，同样被生息繁衍、辛勤劳作于这片悠悠八千年土地上的天水文化人所感动。《麦积圣歌》《一画开天》《水洛城》《大秦文公》等近年来先后创作推出的舞台作品，力图艺术化地展示中华悠久历史文化和中华脊梁之坚韧顽强，体现着天水文化人的文化自觉和对华夏文明传承创新的积极践行。这同样激励着以团结凝聚服务协调为宗旨的文联所属各协会，需发挥各自优势，聚焦重点剧目，尊重艺术规律，主动有所作为，务实做好“创世工程”推进工作。

天水之行，也被戏剧、音乐、舞蹈、美术、书法、文艺评论等跨界组合而成的采风团所感动。短短几天相伴左右，相互帮衬。行进途中思想激荡，火花四溅。老中青三代为了“创世”而来，为了精准呈现发乎内心、充满情怀的“创世”作品而聚。同样，为了友谊，为了当代文艺工作者的不忘初心走到一起……

天水之行，不仅收获了满满的感动，更需要行动。为了“创世”，为了更好地传承弘扬博大精深的中华优秀传统文化，不忘本源，面向未来，我们每一个“创世”者，将步步留痕，继续前行！

融合的好坏，决定了一个戏的成败

杜邨（中福会儿艺编剧）：往天水，返上海。纵横三千里，穿梭八千年。炎帝陵前探祖宗，卦台山上寻文明，麦积石窟品东方微笑，伏羲大典观浩荡阵仗。几句当代白话，难抒上古情怀。遗憾家中有事，未能全程参与，不过即使短短几日，依然收获颇丰。画家陈琪老师总是能找到一个最好的角度进行快速写生；画家丁筱芳老师总是能捕捉到普通人的各种神态；摄影家丁和老师总是会发现独特的视角，看似一张普通的照片，仔细端详就会发现层次分明细节清晰；年轻的作曲家天鹏手里永远拿着一个黑本本，时刻记录着一闪而过的音符。可惜错过了潘老师关于书法的解析和座谈会上各位老师慷慨陈词的发言，只能看着照片过过眼瘾。

这一切看似都在戏剧之外，但同样能带来创作的灵感。艺术家们良好的艺术感觉，对生活的细致观察，时刻保持一种勤奋的创作态度，这些都对我有所启发。其实，戏剧本身就是一种融合，尤其是儿童剧，从文本到舞台呈现的整个过程，就是美术、音乐、舞蹈、摄影、灯光、服装设计、化妆造型等艺术门类的一次融合。融合的好坏，决定了一个戏的成败。

创作也是相通的，是相融的。我正在创作的儿童剧是《大禹治水》，大禹的主要事迹并不发生在甘肃天水，和炎帝、伏羲、女娲也没有太多的关联，但这些中华初民们的身上，都有一种民族的魂魄，都有一种气质一种精神是相通的、相融的，是一脉相承的。所以一样有所获，有所得。感谢文联组织的这次采风活动，这是一次实实在在的中华创世神话主题创作的跨行跨界大融合，期待以后能有更多这样的机会，更多这样的碰撞和融合，相信也会出更多的好作品。

极卑微而倔强，方恣意而超脱

许静波（上海话剧艺术中心项目合作编剧）：此次采风，我第一次的心灵悸动是在卦台山民祭伏羲的时候，丁和老师为一位草帽老人拍摄肖像特写。因为丁老师仔细看向那个老人，我才发觉在现场这样的老人比比皆是。他们穿着蓝色工作布裤子、上衣或同面料中山装式样，或是一件简单的白衬衫，头戴原色草帽，鼻梁山架着变色太阳眼镜，而脚上的布鞋往往沾满泥土。我竟第一次因为人家鞋上的泥巴而有垂泪的欲望！

他们不像我们，乘坐大巴来到卦台山顶大臺阶的下面，而是一步一步用双脚丈量而上。他们不像我们，多多少少，有泪无泪，我们都只是过客，而他们却在此扎根了数千年。他们可能和伏羲耕作过同一块畋亩，和女娲在同一条河流中汲水，看雷雨将至，和先民一样想过今夜屋顶是否安密；看川中有鱼，与列祖同样思考该如何以网罟捕之。

在他们的语境中，伏羲和女娲当然有神性，可更加重要的是有人性。现在想，多少年都错怪那个觉得“皇帝该用金锄头下地”的老农了，这是一个寓言，帝王亦是人，神亦是人。

其实就我自己来说，我不愿依旧把创世神话写成神佛漫天、法力无边的奇幻大作，而是他们在被“层累”（顾颉刚语）成神话之前，作为人的故事。

那些先民们，当他们没有法力所凭借的时候，是怎样地卑微而倔强，方能点燃薪火，将一个又一个故事炼成传奇，将传奇吟唱成神话！

其实采风团亦是如此，老农们有自己的信仰、守护与祈求。而我们亦有我们自己的根，那就是所从事的艺术。“风能进，雨能进，国王不能进”，在西欧可以落实为他们的私宅，而在东方则指向了我们的心斋。艺术是一种意义自洽的存在，兴起兴尽，皆从本心。老艺术家们对年轻小辈多所提携爱护，拳拳之意，胜于言表。

在采风过程之中，我看到了艺术间的融汇，更看到各位艺术家谨守的心斋，在那里总有一扇不允许任何人推开的蓬门，便是我们视艺术为“艺术”的底线。无论在我们的内部会议上，还是在一行的相互探讨中，我惊喜地发现，我们的底线没有因为时局、商业而逐步后推，反而坚挺，甚至更高。

艺术家自当用艺术家的语言交谈，风能进，雨能进，非我辈不能进。我辈不在艺术高低，而在一颗心纯粹与否。而神话是人类想象的翅膀，但必然根植在大地之上，才不会沦为坊间段子的玩物。以对泥土的亲近，以对艺术的真诚，我们才能在文明与人本的异化中把握住自己的道。

这道，是伏羲之道？是，也不是，当是人心之道。

追颂先贤，融通古今

丁和（上海摄协副主席）：天水行是上海文艺界的一次集结和取经。虽然摄影艺术主要以当下为创作对象，但祖先的思想传承时至今日都能够感召我们。这一股洪荒开天之力、创世突破的民族精神，期待在每一个艺术家心中被唤起，传承不断、激情永续！

采风，让我找到了思考的方向

韩丹妮（木偶剧《创世》编剧）：今年年初以来，我一直在写木偶剧《创世之女娲补天》的剧本。关于创世神话，心中一直存有几个问题：为什么创世神话中的人物总是人面兽身？那些伟大的英雄到底带给了我们什么？他们除了创世的伟大功绩，会不会也有人所共有的困惑与缺憾？现在，这些问题不敢说有了绝对正确的答案，但至少我找到了思考的方向。

第一，是创世神话中图腾的强烈象征意义。炎帝是人身牛首，牛就是象征着农业的图腾。女娲和伏羲的蛇身，相传是龙图腾的前身，而龙最早的形态其实是娃娃鱼，不难联想这是古人对于孕育生命的崇拜。一旦事物的象征意义出现了，诗意也就出现了，而在剧本创作中，常常缺少的正是诗意的表达。

第二，创世是我们的民族摆脱野蛮、走向文明的过程。这是某次座谈会上，一位天水的民俗专家所做出的结论，我深以为然。卦台山上，望着古老的渭河自东向西弯成一道“S”形，椭圆的三阳川盆地被一分为二，一个天然的太极图就在眼前，我浑身的血液都沸腾了起来，伏羲就是在这里参透了河图洛书，画出了八卦，总结出了这世间变化的规律。文明，是创世先祖们带给我们最宝贵的财富。

第三，神性之中更多的是人性。这次非常荣幸地参观了麦积山的千佛洞，洞中巨大的释迦牟尼造像令人印象深刻。那是释迦牟尼成佛后，回到宫中与儿子相见的情景：年幼的儿子面对多年不见的父亲，不能上前亲近，只能忍着泪，与一般信徒一样双手合十行礼；而释迦牟尼的双眼在不同的光线角度下，时而垂目瞥向幼子，时而坚忍地望向亟待普渡的芸芸众生。在光线的一明一灭中，佛祖的人性便被淋漓尽致地展现了出来。这给我了我极大的启发，《创世》剧本中，也是要将创世之神女娲当做人来写，写出女娲作为母亲的两难与抉择，方能打动人。

另外，采风团不同艺术领域的老师、前辈和同龄人，他们的专业学识和创作热情都给了我极大的震撼。画家陈琪老师每到一处都提着画板，灵感来时支起画板便开始创作，每一幅都令人惊叹；书法家潘老师走进一间书法展厅，对着墙上挂着的全部作品一幅幅讲来，如数家珍；作曲家龚天鹏的随身本是一本巨大的五线谱本，里面记满了他的灵感，无时无刻不在创作，令我这个同为九零后的同龄人甚为惭愧。

感谢文联组织的这次采风，让我学到了知识、收获了感悟、交到了朋友，接下来更要潜心创作，期待下次与采风团的成员们相聚，更期待能在剧场里与大家分享成果！

作者：海风