论杜甫诗的悲剧主题

第一篇：论杜甫诗的悲剧主题

简论杜甫题山水画诗的美学特征

〔摘 要〕 自然山水与山水画是两种不同的审美对象,杜甫对此有明确的认识,相应形成对山水诗与题山水画诗两种诗歌类型不同的艺术追求。杜甫山水诗主要是精确写实,而其题山水画诗则以丰富的想象追求动与静、大与小的统一,以创造强烈的动感、阔大的意境以及流动的气韵,从而形成不同于其山水诗的美学特征。

〔关键词〕 山水诗 山水画诗 想象 动与静 大与小

关于杜甫的题画诗,前人已多有论及,但对其中题山水画诗的具体特征则所论不多。本文拟从与杜甫山水诗的不同处着眼,探讨杜甫题山水画诗的美学追求。

同样是山水题材,杜甫的题山水画诗与山水诗明显不同,山水诗精确写实,题山水画诗则充满狂放的想象,呈现出一定程度的浪漫风格。这种不同表现出杜甫对山水题画诗艺术特征的深刻理解和准确把握。

杜甫在长期的飘泊的过程中,创作了大量山水诗,其中尤以描写秦陇与夔巫的山水诗最为出色,《发秦州》、《发同谷》组诗历来为人称道。与李白奔腾肆恣、飘然不群的浪漫风格不同,“杜甫继承了大谢‘寓目辄书’,‘外无遗物’的创作精神和艺术手法,并使之与阴、何‘探物每入幽微’的艺术追求相结合,然后出之以自我个性化的瘦硬劲健笔法,最终造境于精确写实的艺术境界”。①如写铁堂峡,“峡形藏堂隍,壁色立精铁。径摩穹苍蟠,石与厚地裂”。写青阳峡,“林迥峡解来,天窄壁面削。溪西五里石,奋怒向我落”。写飞仙阁,“万壑欹疏林,积阴带奔涛。寒日外淡泊,长风中怒号”。写龙门阁,“危途中萦盘,仰望垂线缕。滑石欹谁凿?浮梁袅相拄。”诗人以精细的观察和准确的描述,再现了秦陇一带雄奇险怪、幽僻阴森的地形特征,笔笔入眼,骇目惊心,诚如明人杨德周所评:“试看杜公《青阳峡》、《万丈潭》、《飞仙阁》、《龙门阁》诸篇,幽灵危险,直分气浮者沉,心浅者深。刻划之中,元气浑沦;窈冥之内,光怪逆发。”②杜甫山水诗虽亦间有夸张和想象,“但这些手法都是一些辅助性质的艺术手段,杜甫山水诗在总体上是用写实手法来描摹人间的真山实水”③精确写实可谓杜甫山水诗的基本特色。

但杜甫题山水画诗与其山水诗判然有别。现存杜诗严格意义上的题画诗共21首,其中题山水画诗共计8首,即《奉先刘少府新画山水障歌》、《戏题王宰画山水歌》、《严公厅宴同咏蜀道画图》、《题玄武禅师屋壁》、《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》、《观李固请司马弟山水图三首》。“杜甫创作题画诗的大体思路,总是由画面生发开去,通过想象超越时空,在广阔、深远的现实和历史双重背景下倾泻自己满腔的深情。”④杜甫完全可以用写实手法展现画面内容,然而杜甫在此类诗中充以丰富的想象,显然并不仅是表情达意的需要,也是对特定艺术效果的追求。由诗作来看,杜甫所追求的效果主要是动与静、大与小的统一。唐人张彦远云,“以气韵求其画,则形似在其间矣”,“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,谓非妙也”。⑤张氏极为推崇吴道子的绘画艺术,誉之为“古今独步”,而吴道子的画作恰恰追求气韵的飞动,所谓“吴带当风”。南朝的谢赫认为,“气韵,生动是也”⑥。杜甫题山水画诗之以诗为画,求“动”求“大”,实即追求气韵的流注与生动,暗合唐代绘画重气韵的美学原则,这一美学追求本质上源于杜甫对山水与山水画两种审美对象的不同特征的认识。下面我们就上述两方面探讨杜甫题山水画诗的美学特征。

一、动态与静态的结合

山水画面是静的,杜甫则以动入静化静为动,实现动静结合。主要有三个径,第一,用诗的语言转述画面内容,雄奇的笔力,生动的描述,强化画面固定的动感。如《戏题王宰画山水图歌》,“巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛

风”。在从巴陵的洞庭到日本以东的广阔的背景上,赤岸的水与银河相通,水天之间的云气追随飞龙。大风劲吹,洪涛涌起,船工和渔夫将船靠岸躲避,山中林木随风势弯下腰身。诗人描述生动,画面动感十足。又如《观李固请司马弟山水图三首》(其三),“高浪垂翻屋,崩崖欲压床。野桥分子细,沙岸绕微茫。”画上的高浪几乎要打翻房屋,崩裂的山崖几欲压到床上。野桥清晰地分开水陆,沙岸模糊地绕向远方。诗人以夸张的手法描述“高浪”与“崩崖”,笔力险劲,同时又写实的手法描述“野桥”与“沙岸”,笔触优美,展现出雄奇与幽远的意境。

第二,以丰富的想象展示自己的艺术体验,以幻为真,为画面注入强烈的动感。如《奉先刘少府新画山水障歌》,诗人未从画面内容写起,而从对画面的幻觉切入,“江上不合生枫树,怪底江山起烟雾”。两句劈空而来,雄拔超迈,使人陡然惊异于刘少府画技之绝妙。后面又以想象发问,构织出惝恍迷离的意境,“得非玄圃裂?无乃潇湘翻?悄然坐我天姥下,耳边已似听清猿,反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入”。诗人神思飞越,笔力矫健,极力渲染幻境的动态,“玄圃裂”，“潇湘翻”,“听清猿”,“风雨急”,“鬼神入”,层层烘托出惊鬼泣神的艺术效果。这样就以想象性动态打破了原始画面本身的静态,虚境与实景交织叠映,使画面充满张力。又如《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》,同样以描绘对绘画的幻觉开篇,“沱水临中座,岷山到北堂。白波吹粉壁,青嶂插雕梁。”诗人运笔如椽,先声夺人,将奇丽的山水驱至厅堂,亦虚亦实,亦真亦幻,造成骇目惊心的艺术效果。这类无所拘束、奇伟不凡的想象与李白山水诗相比也毫不逊色。如果静态地描绘画面内容,则固然可以传情达意,却必然气单力弱,神采不足,也无法展现题画诗作为诗歌的艺术感染力。杜甫鉴赏山水画的标准是“元气淋漓障犹湿”,画面应逼真地再现特定的情境,给人身临其境之感。绘画如此,那么用以描写山水画的题画诗自然也不能死板机械地描摹画面景象,而必须要以饱满的感情、飞动的想象、酣畅的笔势,以虚补实,以实映虚,造成诗歌强烈的动感和流动的气韵。杜甫深谙“以画为诗”的奥妙,因而极其自觉地进行动与静、虚与实的互补递用。

第三,选用古体。我们注意到,杜甫题画诗多用古体诗, 21首题画诗古体诗共13首,其中又以七古最多,计为9首。杜甫代表性的题山水画诗如《奉先刘少府新画山水障歌》、《戏题王宰画山水歌》即用七言歌行。因这一诗体以七言为主,句式长短不一,可以通过参差错落的句式变化,灵活多样的节奏韵律,增强诗歌的动感和气势。如《奉先刘少府新画山水障歌》,首两句以七言描述看到堂上山水画的奇异幻觉,突兀悍拔,笔力雄放,如惊雷破空而来,声酣气振,不同凡响。后四句则转成五言句式,赞美刘少府画技之高妙出群,语气舒缓,而后突然以七言承续,“岂但祁岳与郑虔,笔迹远过杨契丹”,以急骤的节奏、强烈的语气进一步加强“知君重毫素”的语意。后六句描述观画的感受及由此产生的想象,首先两句以五言反问,“得非玄圃裂?无乃潇湘翻?”语气稍缓,蓄势待发,后面四句七言则如狂飙骤至,“悄然坐我天姥下,耳边已似听清猿。反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入”,连续的铺排,雄肆的夸张,与其对惊鬼泣神的艺术效果的渲染相得益彰。可见,杜甫之用古诗体,固然在于古体诗容量较大,安排内容可有更大的回旋余地,更重要的是,古体诗句式灵活多变,可以配合诗歌的感情节奏增强诗歌的动感,以强化其感情冲击力。由杜甫所追求的艺术效果来看,这应是杜甫喜用古体诗题画的根本原因。

二、有限与无限的统一

中国画家描画山水,并非站在一点观察周围景象,而“是用心灵的眼,笼罩,全景,从全体来看部分,‘以大观小’”⑦。即所谓“俯仰自得,游心太玄”⑧,“目既往还,心亦吐纳”⑨,以“澄怀味像”⑩。唯此方能探取自然的神韵,在此基础上选择物象,以形写神。明人沈灏说:“称性之作,直参造化。盖缘山河大地,器类群生,皆自性现其间,卷舒取舍,如太虚片云,寒塘雁迹而已。”○11,万象之神既可呈现于“太虚片云,寒塘雁迹”等个别物象,则传神之作自然可以以小见大。

画家以大观小,以小见大,其间经历了一个遗形取神、以形写神的简化和创作过程,而题

画诗要再现画作的面貌神韵,必然要从“小”出发去反向追溯原初之大,即将画面呈现的局部物象还原为整体,由客观形象追溯画家的情感世界,这在一定意义上也是对画家的创作过程的反溯。杜甫说“乾坤万里眼,时序百年心”(《春日江村五首》其一),表现出一种宏大的时空观。他对事物的观照不是局限于一时一地,而是将其放在广阔的时空背景下,而宏大的时空背景则需要想象加以构建,所以,杜甫以大观小的审美观也就使他对画面的扩展性想象成为一种必然。在山水题画诗中,杜甫往往超越画面本身的内容,心骛八极,心游万仞,通过想象将广阔的天地、伟丽的山水纳入尺幅之间。杜甫所谓“咫尺应须论万里”并不仅指画家对山水题材的提炼与浓缩,也可理解为山水题画诗的创作原则。如果说画家创作是将万里山川集中于画面方寸之间,那么,题山水画诗则是反转过来,从咫尺之地驰骋想象,联想更为广阔的世界,由点扩展为面,以有限接通无限,使读者的视野胸襟随着诗人笔触的扩展而无限延伸,这样才能打破画面的狭小范围,传达出画作的内在神韵,并造成诗作强烈的视觉和情感冲击力。如《王宰画山水图歌》,“壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛风。”诗人以吞吐宇宙的胸怀,从西方的昆仑写到东方的大海,为整个画面构置出广阔的空间背景,这显然是作者的想象性夸张,如王嗣奭云“题云山水图,而诗换以昆仑方壶图,方壶东极,昆仑西极,盖就图中远景极言之,非真画昆仑方壶也”○12。诗人并不满足于画面狭仄的尺幅之地,也不满足于画面呈现的山水景象,而以大气磅礴的想象,由有限的物象出发,驱山运海,对画者的心灵世界进行创造性还原,从而使诗歌突破画面方寸的局限,创造出雄浑阔大的意境。也只有这种宏大背景的构置,才能与其中的局部物象构成大与小、远与近的对比关系,使人既可神思飞越于万里之外,又可驻足观望于咫尺之间,心胸为之开阔,情志为之发扬,浑忘画的存在,而沉浸于诗的境界。王嗣爽云“中举巴陵、洞庭而东极日本之东,西极于赤水之西,而直与银河通。广远如此,正根‘昆仑方壶’来;而后收之于咫尺万里,尽之矣!中间云、龙、风、木、舟人、渔人、浦溆、洪涛,又变出许多花草来,笔端之画,妙已入神矣!”○13这正是对杜甫“以画为诗”、妙于取势布势的形象表述。

因为画面是静的,所以要赋予动感;因为画面是有限的,所以要接通无限。不受制于画,才能超越于画,唯其如此,才不致使题画诗描绘的山水成为缺乏生气的死山死水,并创造出更为奇异的境界。自然山水本身即是动态的,浩大无边的,诗人置身其间,完全可以真切感受到其高大雄伟的外部特征,并能以深厚的艺术鉴赏力摄取山水的内在神韵。只要能抓住特征,精雕细画,自能气势飞动,形神毕肖。所以杜甫的山水诗并不刻意驰骋想象,更多精确写实,但秦陇的险山恶水,夔巫的高峡急流仍然奔突而来,扑入眼底。杜甫对两类审美对象的不同处理,表现出杜甫对题山水画诗与山水诗两种不同艺术类型的深刻理解。

当然,杜甫的题山水画诗与其山水诗并非全不相干。杜甫题山水画诗虽然融入了丰富的想象性内容,但杜甫并未像李白那样,一接触画面内容便迫不及待地天马行空,而仍然注意到对画面本身的真实描绘,如《奉先刘少府新画山水障歌》,在以浓墨重彩酣畅淋漓地表达了自己观画的感受之后,又以优美的文笔描述山水花木,“野亭春还杂花远,渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔,欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时,至今斑竹临江活”,呈现出一惯的写实风格。这就使前面的奇幻的想象建立在坚实的客观物象基础上,并使画面虚实相映,张弛有度,造成急与缓、重与轻、粗犷与细腻、壮阔与幽深等多重审美层次,由此也与李白的题山水画诗区别开来。正如有论者指出的那样,“李白的题山水画诗,与画事、画人了无关涉,直可当山水、游仙诗看。李白读画,其意本不在画,而是对往昔游历江山胜景的回忆和印证,对未来理想中的仙山奇境和人生境界的向往与追求。所读的仍是自己胸中之丘壑,原是借画家之酒杯,浇自己之块磊。故李白的题山水画诗,既不涉及画家,更不谈论画艺,唯借画发挥,一展胸襟”。○12斯言得之。李白题山水画诗的画面内容被淹没于恍忽迷离的想象与放浪不羁的抒情之中,与其山水诗几乎别无二致,这样就模糊了与山水诗的界限,使这一艺术类型丧失了自

己的特征。就此而言,李白的题山水画诗与杜甫题山水画诗之动与静、有限与无限、浪漫与现实的和谐统一的美学风格相较,便似逊色了。

第二篇：论《雷雨》悲剧主题的多重性

(提纲)

导语

《雷雨》通过一个两代人陷落其中的爱情悲剧故事，对于亲情、爱情、人生、阶级、命运及其背后的力量，做了一次深刻的探索。它的爱情命运，既折射出现代文学发展史中存在的问题，也反映了文学学科曾经的曲折历程。把人间最惨烈的悲剧展现给世人看，它的悲剧是发生在每一个最普通的人身上，这就是真正的悲剧所在。

一、爱情的悲剧

曹禺善于用爱、苦难与死亡来表现人生存在的悲剧状况。所谓爱情婚姻之悲，确切地说是女子被抛弃之悲， 周朴园的抛弃奠定了侍萍人生悲剧的开始，是她人生苦难的根本之所在。作品不是从社会秩序和伦理道德的层面来展示一个警世故事，而是将粉饰在社会秩序和伦理道德上的温情面纱撕毁，从而审视人类复杂深邃的灵魂。

二、性格的悲剧

所有的悲剧归根结底都是人的悲剧，而人的悲剧根本还是性格的悲剧。《雷雨》中悲剧是人的悲剧，并不在于他是穷人还是富人，是好人还是恶人，更是男人还是女人，大家全都处在悲剧之中，全都无可逃脱地承担着悲剧的命运，上演着悲剧的角色。

三、道德的悲剧

《雷雨》这部剧作，具有思想内涵的浑厚性。作品从某种程度上揭示和批判了带有封建性的中国资产阶级的生活方式和道德的虚伪性，所以，它可以被看作是一部“道德的悲剧”。

四、生存的悲剧

主人公们不仅以自己与悲苦人生、与生存悲剧的抗争显现出生命的活力，更以罪的意识、忏悔意识以及救赎意识表现出人性追求崇高与价值理想的光辉，在受苦、疯狂、死亡的结局里培养人类精神神圣的火花。故事人物的悲剧结局，都是由于“命运”的特意安排。

结尾

《雷雨》这一悲剧的性质和其在戏剧史上的意义，作者曹禺在创作之初是有所感悟的，但也是相当模糊的。但我们可以从他自己的多次解释中就可看出这一点。作家把人间最惨烈的悲剧展现给世人看，它的悲剧是发生在每一个最普通的人身上，它更没有让我们到世界之外去寻求什么悲剧的根源，因为悲剧就在生存之中。

论《雷雨》悲剧主题的多重性

【摘要】曹禺的《雷雨》是我国话剧史上里程碑式的著作，不同时代的作家对《雷雨》的阐述有着不同的角度和方法。它的悲剧意识表现了截然不同的观点，揭示人生的悲剧性，暴露人的生存困境，表现人在困境中的抗争与提升。而人类悲剧文化的熏陶与特殊的个体人生背景，是形成曹禺悲剧意识的主要因素。

【关键词】悲剧 命运 生存 多重性

20世纪30年代，中国剧坛出现了一位标志性的人物——曹禺。他以成熟的处女作《雷雨》创造了新文学史上的一个奇迹，中国话剧开始以民族的、现代的形态为不同阶层、不同时代的人广泛接受。剧本以周朴园、侍萍和周萍、四凤两代人前后30年的故事为主线，繁漪推动故事进展的力量，鲁贵是整个剧本的结构因素，大海是连接这个家庭故事与时代沟通的桥梁。这是一个两代人陷落其中的爱情悲剧，上一代人父母的恋爱故事，下一代人承受上一代人的苦果，在命运的捉弄下同母异父的兄妹相恋而酿成悲剧。通过这些故事，反射出作者对于命运及其背后他不太清楚的根源的迷惘和愤怒，从而对于亲情、爱情、命运及其悲剧原因，作了一次彻底的分析。正如曹禺当初在构思这个剧本时所言：“我想通过一个家庭的毁灭，表达自己一种复杂而原始的情绪，表现宇宙里斗争的残忍和冷酷。在这个斗争的背后，也许有一个主宰，它就是上帝或说是命运，近代称它为‘自然法则’。究竟是什么，我也说不清。它太宽阔，太复杂。我总觉得有一种汹涌而来的感情，催动着我发泄长期压在心中的愤怒。”纵观《雷雨》整个剧本的悲剧根源，笔者从以下四方面来初探一下个人的观点。

一、爱情的悲剧

在我们人类的情感世界里，最富有悲剧性格的就是苦难和爱情。血源之爱， 夫妻之爱，友情之爱等所引发的人生苦难，它既是人悲伤的慰藉，也是人省悟的根源。所以在爱的最深处蕴含着最凄苦的绝望，也显现着最温馨的希望和慰藉。作家曹禺是善于用爱、苦难与死亡来表现人生存在的悲剧状况。所谓爱情婚姻之悲，确切地说是女子被抛弃之悲，如剧中女主人公侍萍与繁漪的悲剧。在我国，如传统爱情婚姻悲剧《救风尘》、《王魁负桂英》、《秦香莲》等同样表现了弃妇的人生凄苦。在爱情婚姻里被抛弃，这是女人生命里最大的不幸。剧本《雷雨》中的侍萍三十年前作为周家的女仆与当时的周家大少爷周朴园相恋，并由此而生下两个儿子。如此刻骨铭心的爱，对那个时代的人来说，不但无可指责，而且还有着大胆反叛封建礼教的意味。不要说这样相爱的结局使他们产下爱情的结晶;但由于周朴园母亲的极力反对、百般阻挠，他们被活活地拆散。在周家即将迎娶一个门当户对大小姐蘩漪的前一天晚上，也就在那个寒冷的夜晚，侍萍强迫着丢下大儿子周萍，抱着刚生下三天病得奄奄一息的小儿子鲁大海，离开了周家，离开了这个是非之地，从此踏上了另一个人生苦难的开始，饱经风霜，尝尽了生活的酸甜苦辣。可以说，周朴园的抛弃奠定了她人生悲剧的开始，是她人生苦难的根本之所在。因为是带着一个孩子的侍萍，此后为了生存她又不得不转嫁了两次人，而每一次都让侍萍尝尽了人间的苦楚与悲痛。作为周朴园的现任妻子——蘩漪，她表面上看上去像似周朴园最尊贵的夫人，享受着周家的一切荣华富贵，但实际

上却是周朴园变相抛弃的女人。自从她嫁给周朴园后，周朴园18年来似乎从来就没有在乎过她，从来就没有真正关怀过她，甚至没有她所谓想过的做人的自由。他一直都是在凶横地对待她，左右着她的所有生活，根本不把她当作一个妻子来对待，让她生活在情感的死河里，渐渐地她磨成了一个石头般的“活死人”。

《雷雨》蕴藏着人生情感，让人感到深沉和厚重，甚至是压抑。也许这才是真正的悲剧风格。同时，作品不是从社会秩序和伦理道德的层面来展示一个警世故事，而是将粉饰在社会秩序和伦理道德上的温情面纱撕毁，从而进一步审视人类复杂深邃的灵魂。

二、性格的悲剧

《雷雨》中悲剧是人的悲剧，并不在于他是穷人还是富人，是好人还是恶人，更是男人还是女人，大家全都处在悲剧之中，全都无可逃脱地承担着悲剧的命运，上演着悲剧的角色。整个作品中有八个主要人物，而每个人物都有着自己独特的思想性格与情感追求，并为着自己的目标而行动，但又与他人追求目标相冲突，直接或间接的发生矛盾冲突。这样的人物关系和矛盾冲突，可以让人感觉到人间地狱的意境。

所有的悲剧归根结底都是人的悲剧，而人的悲剧根本还是性格的悲剧。在《雷雨》众多的悲剧人物中，周朴园既是一位有资产阶级自由平等思想，又有封建专制思想的新兴资本家形象。然而，周朴园又何尝不是故事中一个最大的悲剧命运的承担者。他不但一手“制造”了悲剧，而且也承担了悲剧的结果，这其实都是他主观意愿造成的。他在年轻时受新思想影响，也曾有一度挣脱封建家庭的束缚，追求要过自由恋爱和美满婚姻的梦想。一个大家公子，一个受过西方文化熏陶的现代青年，能与一个女仆真正相爱，这在本质意义上是有着非常积极的社会意义。而且，我认为这样的相爱也是完全真诚的和真挚的。为此，他对侍萍的爱是真情流露。但由于他当时所处的环境和教育，致使他的性格中又变得懦弱，不能与自己出身的阶级彻底相抵触，不能与自己的封建家长制决裂，最终又回到封建的阵营之中，背叛了侍萍，背叛了自己的理想。在这样民族资产阶级残酷的生存环境，使他既有资产阶级铁的手腕，果断而残酷地镇压矿工罢工，不择手段地收买、瓦解工会;又有封建家长的专制，要求繁漪恪守封建妇道，不允许有任何独立意志和情感要求。他独断专制甚至连生活中的琐事如吃药和看病等，都得让繁漪听从他，不许违背他的意愿。他不但是经济、政治上的统治者，而且也是家庭伦理关系和道德精神上的君主。这一切使他和周围的人之间有着尖锐的矛盾冲突。他每天陷在这重重矛盾之中，处在难以自拔的境地。专横、自以为是、倔强，这是男主人公周朴园性格中一个最为突出的表现，而这也是他在残酷的生存斗争中事业成功的性格要素。但他的内心世界时常处在软弱和痛苦之中。对自己没有感情基础的婚姻生活，使他不得不保留对侍萍怀着无尽的亏欠与思念，但是“最圆满，最有秩序的家庭”最终还是瓦解了。这是他自己一手造成的，使周围人痛苦，也给自己带来了难以摆脱的苦痛。故事的最后是在修女读《圣经》中落下帷幕，它暗示着男主人公周朴园在逐渐忏悔：这是周朴园的最后归宿，他的悲剧是封建伦理道德侵蚀资本主义精神后导致的性格悲剧。

作品中侍萍和四风也是悲剧性格的典范，她们都是旧社会中国两代劳动妇女的典型。但是性格上有很强的局限性，以至于很多时候是她们的软弱造成了自己悲惨的命运。这也是一个时代赋予妇女的不幸，她们不知道怎么反抗的，也不知道如何反抗，只知道一味地顺从自己的命运。侍萍忍辱负重，遭遇那么多不幸，

却只认为那是自己造孽所致，甘心承受心里所有的痛苦。如果她们也学会反抗，也具有一点“雷雨”的性格，那么也就不会承受那么大心理负担，如果那样，可能还会获得他人生中的一点点的幸福。

三、道德的悲剧

在《雷雨》悲剧中，无论是善恶，也无论是道德或不道德，都无法摆脱悲剧的命运。作者直面人生的死亡，不给主人公们任何苟活的机会。在剧本中父子之间的关系不是父亲慈祥儿子孝顺，其乐融融，而是相互对立，相互敌视。儿子们不但没有继承父亲的那种生活方式和处事原则，反而走上了背离和反叛的道路。对周家父子来说，大儿子周萍以一种含蓄的方式背叛周朴园，在肉体上他与后母发生亲密关系，精神上不求上进，贪图享乐，不自觉地暗中毁坏着周朴园一手创下的基业。而小儿子周冲则以疏远的方式反叛周朴园，他知道自己要过自主、独立、平等的生活意愿，但是不可能通过父亲来实现，自己也决不愿像父亲那样独断专行地、充满罪恶地活着，只好疏离他在另一条路上追求自己的幸福。剧中鲁大海十分明确站在了周朴园的对立面，作为以一种敌对势力的身份和周朴园相抗争，因为周朴园是他和母亲苦难生活的倡导者，是自己生活阶层罪恶的多余者，双方进入犹如水火不能相容的局面。他对周朴园诅咒、辱骂，恨不能杀了他。就鲁家而言，鲁贵虽然是大海的养父，养父和养子之间也同样仇视对立，鲁贵指桑骂槐、咬牙切齿地对待大海，大海则也毫不客气回敬他，不加掩饰地表现出蔑视他、想动手打他的意愿。剧本中的母子之间同样充满凄怆意味。侍萍视骨肉儿女如生命，却三十年不能见到自己的亲生儿子。兄弟兄妹手足也是互相伤害，周萍与周冲争夺恋人;周萍与大海对峙谩骂，大打出手;周萍则在无意中与四风陷入乱伦的悲剧。蘩漪违背伦理和前妻之子乱伦，因之发疯似的无所不为，甚至为了得到周萍的爱，她不惜以伤害自己亲生儿子为代价。

原本宽阔繁华的周家大宅院，现只留下了苍老的周朴园独自一人饱尝男女之爱、亲情之爱结出的悲剧的苦果，天天来回于教会医院，为两个疯女人身边与弥撒合唱声中忏悔自己人生的罪恶，实现着他人与自我灵魂的救赎。周朴园的自我忏悔与灵魂救赎行为贯穿于《雷雨》的始终。在他的意识里，侍萍是他永远的生活伴侣，三十年前侍萍被母亲赶出了周家跳河而“死”，他自感罪孽深重。在揭示人生存困境的同时，《雷雨》的悲剧意识也表现了人类在困境中不断抗争、不断提升自己的最高目标的真实情形，从而使其具有人性化色彩，表现人类尊严的光辉。三十年来，他一直保留着侍萍“生前”住过的房间的老样子， 周朴园几次移家搬迁，甚至从上海搬到安徽，但却几十年一直保存着侍萍的遗像、遗物，甚至保留着侍萍喜欢的家具以及摆放的位置，连闷热的夏天不开窗子的习惯都不准任何人破坏。在夜深人静或独自一个人时，他常常不自觉地端详侍萍的照片;他当着全家人的面向侍萍道歉，并让周萍认自己的亲生母亲，嘱咐他好好侍奉母亲，弥补自己的过失;“尾声”中的他精神颓唐，神情呆滞，每天都去看望疯了的侍萍和蘩漪，向她们献上一颗忏悔的心，同时四处寻找大海。试想，这在那样的时代，在那样的社会，在那样的一个家庭，是周朴园一个人能主宰得了的吗?他对封建礼教的反叛，能反叛到婚姻完全自主这样的程度吗?他爱而不得所爱，不能终其所爱，这又是一层悲剧。然而更可悲的是，他的爱的结晶，他的两个儿子，一个成了他阶级的敌人，带领工人反对他，打击他，而另一个则给他戴绿帽子，他却毫无觉察。表面的威严和道貌岸然之下被自己的亲生儿子推上最耻辱的境地，还有比这更可悲的吗?

因为侍萍生大儿子时怕风，他始终保持着关窗的好习惯，即便是炎热的夏天，他也不允许别人开窗。周萍一出场的神情就表现出他内心的痛苦和忏悔意识：“当他的眼神暗下来，瞳仁微微地在闪烁的时候，你知道他在审阅自己的过失。”“他在改，不，不如说在悔，永远地在悔恨自己过去由直觉铸成的错误。”他对蘩漪承认自己和家庭的罪恶，他向弟弟倾诉自己的过错，经常在纵酒放荡中麻痹自己的心灵，求得短暂的遗忘。当他知道自己与后母的乱伦关系又陷入与妹妹的乱伦相恋后，决然地选择了自杀来结束自己罪恶的生命。侍萍自悔的意识也十分明显，她多次对天自责，认为儿女的痛苦都是由于自己当年不听母亲劝阻、犯下与周朴园相爱生子的错误造成的，祈求上苍只惩罚她一人，饶恕她那可怜的孩子们。蘩漪虽然一直以一种雷电般的疯狂和痴迷博取周萍的爱，甚至不惜以自己的儿子和压迫者周朴园作挡箭牌。可是，当她得知侍萍和四凤的悲剧命运后，后悔莫及，当场道歉，直至最后承受不了儿子死亡的惩罚而发了疯。同样，四凤主动触电而死也是在拯救自己不听母亲警告、最终导致与兄长乱伦的罪恶。大海的离家出走是一种自我放逐，在放逐中来洗洁自己对亲人的罪恶，医治自己心灵的痛楚。

四、生存的悲剧

悲剧源于西方，本是戏剧的一种大的剧种，在古希腊悲剧中，悲剧的根源被认为是外在于人而又无时不在地主宰着人的不可知的“命运”。认为人类的一切悲剧都是命运的安排，任何人都绝对无法逃脱，正如古希腊三大悲剧家之一的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》被称为一部最典型的命运悲剧。它既表现了人为摆脱命运的支配所进行的顽强的搏斗，又表现了“命运无法摆脱”的残酷的现实，亚里士多德称《俄狄浦斯王》为命运悲剧的典范，那是一部“十全十美的悲剧”。

希腊悲剧来自对人生痛苦与邪恶的一种敏锐的认识。悲剧就是正视死亡、焦虑、罪行、恐惧和绝望。命运就变得难以理解和不可掌握了。在文艺复兴时期，人文主义主张以“人”为本，以“人”为中心，强调和颂扬人的价值、人的尊严和人的力量，提倡人性，反对神性，人的地位大大提高，人开始自己主宰自己，因而，悲剧的根源也就转向了人本身。这时，也就出现了所谓“性格的悲剧”，《雷雨》中的悲剧结局，因而可以这样说“《雷雨》的悲剧，也是整整那一时代的人的悲剧”。悲剧是表现人生可怕的一面，暗示着人生的本性。主要有三种情形的悲剧：一种是恶人造成的;一种是命运与和偶然共同造成的;第三种是由于不同的地位和关系造成的彼此间的损害，这一种是经常发生、很容易产生的，人们随时都有遭到不幸的可能，因而觉得自己处于苦难之中。悲剧的最后原因是原罪，即是生存的本身之罪。笔者认为《雷雨》创造了一种新的悲剧类型，它是戏剧发展史上的又一座里程碑式的作品。它完全超越了“命运的悲剧”和“性格的悲剧”。同时把对悲剧性的根源转向了生存本身，是《雷雨》以悲剧的形式艺术化地表现出来的。并将其称之为“生存的悲剧”。

笔者认为，曹禺的《雷雨》不仅是中国戏剧文学史上的一个奇迹，而且也是世界戏剧史上都具有非常重要的地位。它不仅突破了中国最传统最古老的戏剧模式，而且更重要的在于它创造了一种新的悲剧的类型，一种新的悲剧观，这就是“生存的悲剧”。确切地说是《雷雨》所独创出的一种悲剧类型与悲剧模式，因为它实际上表达了一种更具现代特色的哲学观和人生观。

在《雷雨》的世界里，主人公们不仅以自己与悲苦人生、与生存悲剧的抗争显现出生命的活力，更以罪的意识、忏悔意识以及救赎意识表现出人性追求崇高与价值理想的光辉，在受苦、疯狂、死亡的结局里培养人类精神神圣的火花。故

事人物的悲剧结局，都似乎是“命运”的特意安排，如剧本中第二幕中侍萍与周朴园的一段著名台词，鲁侍萍非常悲愤地说：“命!不公平的命指使我来的。”这里侍萍所说的“命”，却只是中国民间的一种习惯的口头词，是由于对悲剧现实无法解释又无法摆脱而发出的一种并无确指的无可奈何的呼喊。因为现代哲学早已认识到，悲剧就在于人的生存本身。《雷雨》能由自己的全部剧情和艺术结构把这样一个现代哲学命题表述出来，可谓是戏剧史上的一个重要的贡献。

侍萍的悲剧是显而易见的，她不仅失去了所爱，且经历了那么多生活上的磨难;繁漪在生活上是安定舒适的，但她照样感到“十八年生活在这活地狱里”，她无所顾忌地寻找自己的精神依托，却又绝对不可能得到，最后连自己唯一的儿子也丧了命。至于周萍，他不仅与自己的继母，发生暧昧关系，而且又阴差阳错地与自己的同胞妹妹发生了关系，他也就无论如何也摆脱不掉那最痛苦的灵魂的煎熬。剧中的四凤和周冲应该说是最天真纯洁的，他们本意不想给任何人带来伤害，他们或许只想得到自己最应该得到的一份非常微小的心理慰藉，但是，生存的悲剧却并没有放过他们。最善良纯洁而又弱小的他们最后都只能付出生命的代价。

对于《雷雨》的这一悲剧的性质和其在戏剧史上的意义，作者曹禺在创作之初是有所感悟的，但也是相当模糊朦胧的。我们从他自己的多次解释中就可看出这一特点。《雷雨》就是这样把人间最惨烈的悲剧展现给世人看，它的悲剧是发生在每一个最普通的人身上的，不是帝王国君，也不是拯救世界的英雄，它更没有让我们到世界之外去寻求什么悲剧的根源，因为悲剧就在生存本身。

参考文献：

[1]万 平.试论《雷雨》的悲剧意蕴.文艺评论，2010，第3期

[2]马春玲.从《雷雨》看悲剧冲突及其社会意义[J].昌吉学院学报，2002，12. [3]邹言九.《雷雨》的悲剧冲突与悲剧精神再探讨[J]. 中国文学研究， 2002，(02) [4]郑云霞. 从戏剧冲突和语言特色看《雷雨》的悲剧意蕴[J]. 电影评价， 2008，(21) [5]李美皆. 命运的困顿与人性的挣扎——《雷雨》原著主题暨悲剧内涵论[J]. 名作欣赏， 2001，(01) [6]岳莹. 论《雷雨》的悲剧特点及根源. 文化视点

第三篇：试论李白诗的人格美

寻甸二中

陈龙章

摘要：李白是盛唐时代的杰出诗人，他的诗体现了一种韵味无穷的人格美，影响了无数代中国人。在改革开放的今天，李白诗的人格美，也应成为现代人的精神营养。李白和他的诗歌，永远是中华民族的骄傲之魂。

关键词：李白

诗

人格美

李白是盛唐时代的代表作家，同时也是我国文学史上继屈原之后又一伟大的浪漫主义诗人。由于时代的造就和他个人独具魅力的性格特点，使他的诗体现了一种韵味无穷的人格美。和其他诗人的诗一样，影响了我们整个中华民族的人格特点，。这一点，却很少有人单独提及，或提得不多。因此，本文就李白诗中的人格美这一点单独列出来，作个粗浅的分析。

一、以天下为己任，追求理想，忧国忧民的人格美

李白(701-762)，字太白，号青莲居士。他出生于唐安西都护府管辖的碎叶城一个商人家庭，五岁时随父迁居四川彰明县青莲乡。他幼年所受的教育，除儒家经典外，还有六甲和百家等。他的生活情趣和才能是多样的，他不仅是一个“十五游神仙”、“十五好剑术”的少年游客和羽客，同时还是一个“十五观奇书，作赋蔺相如”的青年作家。他在二十岁以后开始在蜀漫游，曾登峨眉、青城诸名山。这些生活经历，对于形成他个人的人格倾向和他诗中的人格美，是有深刻影响的。

李白少习纵横之术，每以天下为己任。好携妓游东山，因谢安一度为苍生而于谈笑之中平靖国难，故慕其为人。此外对邹衍、乐毅、诸葛亮等皆钦仰，认为这些人都出自布衣，能驰骋英名一世在于有壮志。李白曾写诗言道：“苟无济代心，独好亦何益。”“余亦草间人，颇怀拯物情。”由此可见，李白以天下为己任追求理想的这种倾向的形成，是有其根源的。李白自幼接受儒家“兼善天下”的思想教育，故想从政、治国平天下激发了他高度的政治热情。为实现“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”的政治理想，他不惜“仗剑去国、辞亲远游”。“济苍生”、“安社稷”，不仅表现在他的政治

第 1 页 共 7 页

1 诗篇中，而且也表现在他对祖国河山和人民无限热爱的诗篇中。

李白的一生，大部分处在唐玄宗统治的时代。玄宗开元初期社会比较安定，经济得到较大的发展，于是出现了国势强盛的局面。这种局面，给了李白巨大的鼓舞，他提出了自己的政治理想。这种积极的希图和有所作为的理想，在他的一生中始终占主导地位。

国家的强大，鼓舞了他向往功名事业的决心;政治的危机，更激发了他拯物济世的热望。这种心情，在盛唐诗人中是相当普遍的，李白则表现得更为突出。他在许多诗歌里借历史人物表达了他的政治抱负。他羡慕姜尚：“君不见朝歌屠薮辞棘津，八十西来钓渭滨。宁羞白发照清水，逢时壮气思经纶。广张三千六百钓，风期暗与文王亲”(《梁甫吟》);羡慕诸葛亮：“鱼水三顾合，风云四海生。武侯立岷蜀，壮志吞咸京”(《读诸葛武侯传书怀》);羡慕谢安：“暂因苍生起，谈笑安黎元”(《书情赠蔡舍人雄》)。

安史之乱爆发后，李白对叛军分裂祖国、虏杀人民的罪行非常愤慨。他写道：“流血涂野草，豺狼尽冠缨”(《古风十九》),“白骨成丘山，苍生竟何罪?”(《赠江夏韦太守良宰》)。他在《塞下曲六首》中，又以昂扬的笔调歌颂将士抗击骚扰，保卫祖国的英雄行为。李白的这些诗，对国家命运表示了深深的关切。

统治阶级残酷的压迫下，劳动人民贫困惨痛的生活，在李白诗中也有所反映。如《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松山，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进彤胡饭，月光明月盘。令人惭漂母，三谢不能餐。”《丁都护歌》：“云阳上征去，两岸绕商贾。吴牛喘月时，拖船一何苦!水浊不可饮，壶桨半成土。一唱都护歌，心摧泪如雨。万人凿盘石，无 由达江浒。君看芒砀，掩泪悲千古。”前首诗对盛情款待自己的农妇表示感激，后一首诗则是描绘拉纤船夫的痛苦生活。这类作品虽不多，但却是难得可贵的。

“寒门出贵子，宽家出少年”，出身于商人家庭的李白，由于家庭经济比较富裕，故亦少年性格比较浓厚。加之“十五好奇书，作赋蔺相如”，在接受儒家思想的同时，他又接受了道家特别是庄子思想和“以武犯禁”“不爱其躯”“羞伐其德”的游侠思想的影响，使他形成了天才兼有游侠、刺客、隐士、道人、策士、酒徒等类人的气质或行径。形成了他以天下为己任，追求理想，忧国忧民的方式，与其他诗人特别是杜甫迥然不同。

其他诗人，追求理想往往是半途而废，李白追求理想则是“咬定青山不放松”。杜甫的思想主要是儒家思想，加之对政治的体察较深，所以杜甫的理想比较实在，是治国平天下的实践活动，不在其位不谋其政。而李白则不然，李白的思想是立体的，既有儒家经邦济世、治国平天下的思想，又有道家以现实生活中的不满意作为对立面的思想，加之对政治的体察不深，故李白所追求的理想就具有如下三个特点：

一、热情和天真;

第 2 页 共 7 页

二、狂放与叛逆;

三、自信与主观。

受儒家“仁”要充分体现在国家政治上思想的影响，使得李白一生对政治都抱有极大的热情，想从政与安邦定国，终是他生命的准绳。受道家主观精神的影响，又使得他一生始终“长不大”。他60岁还要去当兵，实在天真得可爱。他敢于蔑视封建秩序，敢于打破传统偶像，轻尧舜，笑孔丘，平交诸侯，长楫万乘，这无疑是受道家思想的影响，陈子昂曾感叹过的“儒道两相妨”的说法，在李白这里被打破了，这既是一种狂放与叛逆，又是一种创新。另外，李白认为自己的理想是非常正确的，谁要反对他，他就坚决反对。唐玄宗说李白“非廊庙器”，李白就说搪玄宗是“弱植不足援”，充分体现了李白的狂放与叛逆。李白对自己的才能充满了自信，就他自己的理想，他认为就像空中的明月。他要入京做官，就宣称：“仰天大笑出门去，我辈岂市是蓬蒿人!”政治失意了，就大呼：“大道如青天，我独不得出!”他要控诉自己的冤屈，就说：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。”他想念长安，就是：“狂风吹我心，西挂咸阳树。”他登上太白峰，就让“太白与我语，为我开天关”。他要求仙，就有“仙人抚我顶，结发受长生”。他要饮酒，就有洛阳董糟丘“为余天津桥南造酒梯”。他悼念宣城酿纪叟，就问“夜台无李白，沽酒与何人?”就连鲁仲连、严子陵、诸葛亮、谢安等人的名字，也被李白当作第一人称的代用语，让古人完全成为他的化身，这充分体现出李白强烈的自我主观色彩。在《上李邕》中，李白说：

大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。

他把自己比做大鹏，把完成事业，取得功名看得轻而易举。谈用兵，是“谈笑三军却”;谈政治，也是“调笑可以安储皇”。不仅年少时如此强烈自信，就是在长安政治活动失败后，他也说：“穷与鲍生贾，饥从漂母餐。时来极天人，道在岂吟叹?乐毅方适赵，苏秦初说韩。卷舒固在我，何事空摧残?”(《秋日炼药院赠元林宗》)

总之，由于李白一生所受思想影响比较复杂，故而他追求理想，以天下为己任，忧国忧民的方式自然与其他诗人不同，既不同于高适、岑参，也不同与杜甫，充分体现了其独特的人格魅力。龚自珍说：“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始;儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”

二、蔑视权贵、平交王侯的人格美

对现实体察不深和至死都是年轻的性格特征及(儒、道、侠)思想的立体性，注定

第 3 页 共 7 页

3 了李白的理想在他生活的那种黑暗现实中是不能实现的。在长安三年的生活，使他对封建社会的某些黑暗面有了认识，因而他的创作也产生了飞跃，他的天才闪射了批判现实的犀利光芒。他对玄宗不能任用贤能表现了极大的愤慨。他常有这类诗句：“梧桐巢燕雀，枳棘栖鸳鵉。”(应是凤凰居住的梧桐树，倒是被燕雀之类的小鸟占住了，而凤凰之类的鸳鵉只好住在枳棘之类的矮小杂树里。)这是多么不合理啊!在《古风》二十

四、四十六中，他描绘了那些权贵宦官斗鸡走马的欢淫生活和嚣张气焰：“斗鸡金宫里，蹴踘举动摇白日，指挥回青天”。“比干虹霓，行人比怵惕。”他愤怒地控诉奸臣擅权，结党营私，打击贤能的不合理现实。他曾多次非常关切地警告说：“奸臣欲窃位，树党自相群，果然田成子，一旦杀齐君。”但始终没有引起对李林甫之流深信不疑的唐玄宗的注意。玄宗为了维护其腐败统治，于开元二十年封孔丘为丈宣王。而李白却相对地高歌着“风歌笑孔丘”，并表示出对儒生的轻蔑，在《嘲鲁儒》中集中地给予了极辛辣的嘲讽。在当时正值腐败混乱的局面下，土地兼并日益加剧，统治阶级过着极端欢淫腐化的生活。李白以“珠玉买歌笑，糟糠养贤才”这类诗歌概括地予以抨击。而在《大车扬飞尘》，形象地描绘了豪门贵族生活的骄横恣纵，并对它表示了极大的愤慨。

在离开长安后，李白写下了许多理想与现实矛盾冲突而引起的痛苦和愤激情绪的诗篇。如《行路难》中就集中表现了他的追求与幻灭，揭示了诗人在坎坷仕途上茫然失路的强烈痛苦。但他并不因失败而放弃理想的追求，他相信“长风破浪会有时，只挂云帆济沧海”，悲愤中又充满了不屈不挠的斗争精神。这是李白与其他诗人比较较为独特的地方，也是诗人人格美高出于其他诗人的地方。同时，诗人看不惯世间的庸俗和污浊，表现出一种强烈的愤世嫉俗的精神，企图借饮酒、寻仙、纵情山水来消释自己的苦闷和悲愤，他说：“我本不弃世，世人自弃我”(《送上蔡人》)“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”(《宣州谢眺楼饯别校书叔云》)都说明他歌咏求仙，是以仙境和现实对比，是对现实的强烈不满。尤其是他的《梦游天姥吟留别》，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，充分表现了他蔑视权贵、追求自由的精神。虽然诗中也流露出些“人生如梦”的消极思想，但掩盖不了作者进步思想的光辉，有些地方只是一种愤世嫉俗情绪的曲折流露罢了。

由于李白少时就有俊才，故“慷慨自负，不拘常调”，使得他的诗能摆脱一切拘束，而以壮浪纵恣之笔出之。其论世之言也言所欲言，肆无忌惮，而其慷慨真率也为历代诗人所罕见。加之，仗剑去国，辞亲远游，为的就是大丈夫必有四方之志。性格和天才构成了他所追求的理想就是当宰相，可是却不被唐玄宗所重用。因此表现出了他的蔑视权

第 4 页 共 7 页

4 贵、愤世嫉俗的思想就比其他的诗人来得更坚决与彻底。他的放浪颓废来自于 “人生在世不称意”。然而李白毕竟不似文学家贾谊以哭泣而终。“而胸襟高旷，一若无介于心者。论者谓其能超脱于富贵功名之外者，即以此故。窃谓太白因不为卿相，而故放废于终，而故能浪迹江湖，寄情山水，流连诗洒，笑傲风月，不以声色货利萦绕其高旷之怀抱，而终成为千古之一大诗人”。这一论断，正是李白追求理想与蔑视权贵和愤世嫉俗的人格美之较为闪光的地方，也是李白这一怪人怪才之所以成为李白的缘由。

三、胸怀开阔、气概昂扬的人格美

由于家庭出身、社会经历、个人性格、儒道侠仙思想、天才各种因素，使得李白及其诗无论在立足点及视野上，都比其他诗人站得高、看得远，显示出了独具魅力的风采。无论是表现个人理想，或是反映时代风貌，还是歌颂祖国大好河山的诗，都体现了一种胸怀开阔、气概昂扬的震撼人心的豪迈气概。

儒家思想的影响，使他想从政、建功立业;道、侠思想的影响，又使他的心胸豁达与开阔。因此，无论政治上如何失意，始终没有使他丧失乐观和自信，也没有使他放弃政治理想，他相信自己“才力犹可倚，不惭世上英”，“投泪笑古人，临濠得天和”。在《行路难》三首之一“金樽美酒”中，他并不因失败而放弃对理想的追求。《梁甫吟》的结尾，他一直扬着胜利的信心：“张公两龙剑，神物合有时。风云感会起屠钓，大人峴屼当安之!”他的《赠张相镐》说：“石勒窥神州，刘聪劫天子。抚剑夜吟啸，雄心日千里。誓欲斩鲸鲵，澄清洛阳水。”《经乱离后天恩流夜郎》这首长诗中也说：“桀犬尚吠尧，匈奴笑千秋。中夜四五叹，常为大国忧。”能写出这些充满激情的诗，没有昂扬的气势、开阔的胸怀是不行的，这也说明他和王维、高适、岑参等盛唐诗人有所不同。 李白想建功立业，并非为高官厚禄，他唱道：“达亦不足喜，穷亦不足悲”，“功名富贵若长在，汉水亦应西北流。”他希望“功成身退”，这就使他抒发理想的诗歌既热烈执着，而又超脱，开辟出了一个前五古人的新境界。李白由于想在政治上积极有为，所以在他的诗中，可以看到他对秦始皇、汉高祖的热情赞颂，及对古代许多杰出的政治家军事家如管仲、乐毅和诸葛亮等人的衷心向往。如《登广武古战场怀古》中，诗人用当年广武战场上突出的事迹，显示了刘邦蔑视敌人要挟的豁达胸怀;诗人明确表示了自己的见解，热情赞颂了刘邦统一中国，结束了秦末混乱局势的功绩，对阮籍的不公允的言论加以讥笑。

李白在感情上的表达不是掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。当平常的语言不

第 5 页 共 7 页

5 足以表达激情时，他就用大胆的夸张;当现实中的生活不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种惊人的幻想。如用“抽刀断水水更流”比喻“举杯销愁愁更愁”。本来是极度的夸张，却让人感到是最高的真实。在《侠客行》“三杯吐然诺，五岳倒为轻”中，以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。大胆的夸张，永远离不开惊人的想象。在他的《蜀道难》一诗中，以神奇莫测之笔，凭空起势。从蚕从鱼凫说到五丁开山，全用渺茫无凭的神话传说，烘托奇险的气氛。高标插天可以使“六龙回日”，也是凭借神话来驰骋幻想。以下又用黄鹤、猿猱、悲鸟、子规作夸张的点缀，然后插入协息、凋朱颜的叙述，作为全诗的主干。“蜀道之难难于上青天”的诗句在全篇中三次出现，给这首“五音繁会”的乐章确定了回旋往复的基调。李白一生并未到过剑阁，这篇诗完全是凭传说想象落笔。正因为如此，他的胸怀、性格在这里更得到了最充分的表现。在他的名作《将进酒》里，他正在劝人开怀痛饮：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”好像他很安于颓废享乐的生活，但是，他那像黄河一样奔腾跳动的感情是这样变化莫测，他突然说：“天生我材必有用，千金散尽还复来!”强烈的信心转眼又代替了消极的悲叹。他的《梁园吟》也有这类似的情况，诗的前段尽情地描绘痛饮狂欢、甚至沉吟流泪地感慨功名富贵的无常，但是临到结尾，他又突然说“歌且谣，意方远。东山高卧时起来，欲济苍生未应晚。”是人的感情在转瞬之间竟判若两人。把矛盾心情处理的这样洒脱灵活，没有宽阔的胸怀、昂扬的气势是很难得到的;在诗史上，能够达到这样思想性与艺术性高度统一水平的，也只有极少数的诗人。

在歌颂祖国大好河山的诗中，更体现了李白那种积极进取、昂扬奋发的精神。在《杜荆门送别》一诗中，体现了诗人从岖初到平原地域的崭新感觉，在诗人笔下展现了自然景象，更重要的是体现了诗人胸襟的开阔。在《望庐山瀑布二首》中，作者在对“飞流直下三千尺，疑是银河落九天“这一壮丽的自然奇景的渲染中，也展现出自己开阔的胸怀和昂扬的气概。如果不是李白胸襟的开阔和对大自然、祖国的热爱，就决写不出这样的一些好诗。李白之所以成为李白，而不是其他诗人，就在于他受到儒道侠仙等多种思想的影响较深。使他有卓识的远见和能够站在时代的高度俯瞰天下，放眼世界，非常人所能及。他诗中的人格美如长江、黄河之水，决非一眼就尽收眼底。以上只是一个粗浅的分析，属一孔之见。较高层次的分析与探索，决非笔者力所能及，饱识者自会有所成就的。

作为盛唐时代的浪漫主义旗手，李白以他的叛逆和狂放的人格精神，反映了盛唐时乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量，开拓了诗的题材范围，并在一定

第 6 页 共 7 页

6 程度上体现了浪漫主义与现实主义的结合。他的成就在我国古典诗歌发展史上达到浪漫主义艺术的高峰。李白诗歌追求理想，蔑视权贵，追求自由的精神，狂放叛逆的人格魅力，哺育了唐和后世的诗人。韩愈、孟郊豪放杰出的诗风，李贺浪漫主义风格明显地受到李白的启发。宋代诗人苏瞬钦、苏轼、陆游，明清诗人高启、杨慎、龚自珍无不从李白诗中吸收人格美因素。宋代以苏轼、辛弃疾为代表的豪放词受李白狂放诗风的影响更为明显。李白蔑视权贵，追求自由的反抗精神也教育着后代，他的那些“戏万乘若僚友”的传说，被写成戏曲、小说，流传民间，表现了人民对他的爱戴。

在今天改革开放，建设有中国特色社会主义的新时期，多一点李白那种追求理想的精神，祖国的现代化建设就会大有益处，多一点李白那种以天下为己任的精神，我们每个人就会把祖国的事业当做自己的事业。李白那种处逆境而不绝望的心胸以及对祖国和人民诚挚的热爱之情，始终是我们每个现代中国人学习的楷模。

诚然，不同时代及不同的人，对诗人的评说也不尽相同，但永恒的真理、永恒的主题是不会变的。作为一个封建时代的文人，李白有那种理想、胸怀、胆识、气魄和精神，难道在今天改革开放的年代，作为当权者或普通老百姓的人们，就不该有这种吗?

我们寻找李白精神，关键的是要寻找到产生李白思想的根源。而产生李白思想的根源在于李白不仅仅只是受到儒家思想的影响，还受到道、侠、仙等多种思想的影响。数千年的儒家思想在中国人头脑中占统治地位，虽也给中国人带来些好处，但害处也不浅，它使得中国人思想僵化，变得落后保守。李白更多的是道家——老庄思想，要学点李白的精神，非得有点道家思想不可。

思想要解放，经济要腾飞，教育要兴旺，是现代有识之士的共识。时代呼唤李白精神，李白诗中的人格美也应成为我们现代人的精神营养。李白和他的诗歌，永远是我们中华民族的骄傲之魂。

参考文献：

《中国文学史》

(二) 游国恩等主编

人民教育出版社

《中国历代文学作品选》第二册中篇 朱润东等主编 上海古籍出版社

《历代名篇选读》(上) 上海古籍出版社

《大学语文指要》 华东师范大学出版社

第 7 页 共 7 页

第四篇：论席慕容乡愁诗的特殊性

摘要: 席慕容心中特有的来自原始初民的民族深层心理积淀, 成就了她乡愁诗歌的特殊性。她把乡愁放到了

内蒙古草原, 她的真正的故乡; 席慕容的身世使她不知不觉中承袭了一种具有历史积淀性的情绪; 她生长在一

个典型的

蒙古族家庭, 从小就受到本民族文化、情感的熏染, 她的乡愁染上了鲜明的民族色彩。

关键词: 席慕容; 乡愁诗; 情结; 民族心理

席慕容乡愁诗歌的特殊性, 在于诗人心中特有的来自原始初民的民族深层心理积淀, 她把乡愁放到了内蒙古草原, 她的真正的故乡。席慕容的身世使她不知不觉中承袭了一种具有历史积淀性的情绪。她生长在一个典型的蒙古族家庭, 祖母是能骑善射的王室公主。从小她就受到浓郁的乡情的熏染。从长辈那里, 她听到许多祖先流传下来的关于离离草原、茫茫大漠的美丽如神话般的故事。那颗小小的敏感的心灵便由此产生了一种渺远的情思, 使她对从未见过的故乡有了不同于一般孩子的童话世界般的梦想, 它更现实, 更遥远, 更充满眷恋, 随着年岁逐增, 那悠远的乡愁更因其难于实现而无法割舍。席慕容更多的乡愁诗是写给她的出生地塞外草原、茫茫大漠。她为自己不太像蒙古人而惆怅。她在 泊的湖 不无忐忑地问自己: 如果有一天真的回去了, 站在那一片曾经养育过我的父亲和母亲成长的土地上, 我又会是什么呢? 我多害怕, 如果站在一块原来于我应该是非常亲近的土地上, 却发现自己已经是, 并且也终于只能是一个陌生的外乡人了。 诺日美丽之湖中描述她在香港的街市上回忆着香港度过的童年却又满怀惆怅地追问: 一生只能有一次童年, 我为什么不能生长在汗诺日美丽之湖的旁边? 川文艺出版社在出版 泊的湖 , 编者对席慕容的家世做过介绍后说: 这位蒙古贵胄的后代从未到过孕育自己民族的那块土地, 对那遥远古老的故土, 她总有着一种惆

怅的思归之心, 一股浓郁的思乡之愁。那艺术的激情与天骄后裔的热血交融着从笔端流出。

塞外的风景一直是她的父母与她畅谈的话题。这个故乡是她最最不可碰触的隐痛。所有的知识只是一个名字, 所有的记忆只是父母一再重复的美丽的故事。

我不是只有只有 对你的记忆 你要知道 85 还有好多好多的线索 在我心底

可是有些我不能碰 一碰就是一次 锥心的疼痛 于是

月亮出来的时候 只好揣想你 微笑的模样 却绝不敢绝不敢 揣想它如何照我

塞外家乡 痛

这遥远而渺茫的思念是远古的乡愁, 是席慕容心中难以排遣的情绪。她的乡愁在不断的书写

中并没有得到化解, 反而一再延宕。 故乡的歌是一支清远的笛 总在有月亮的晚上响起 故乡的面貌却是一种模糊 的怅惘

仿佛雾里的挥手别离 离别后

乡愁是一棵没有年轮的树 永不老去 愁

席慕容曾屡屡表达还乡的愿望: 每次想到故乡, 每次都有一种浪漫的情怀, 心里一直有一幅画面: 我穿着鲜红的裙子, 从山坡上唱着歌走下来,白色的羊群随着我温顺地走过草原, 在草原的尽头, 是那一层又一层的紫色的山脉。她耿耿于怀那失去的塞外芬芳的草原。她在 运一诗中有过这样的表达: 我原该在山坡上牧羊/ 我爱的男儿骑着马来时/ 会看见我的红裙飘扬飘扬 故乡, 成为她精神的一种寄托, 是一支永不消逝地鸣响在心中的歌。 别离看似一首怀人之作, 实是表现怀乡之情, 它的深层内涵隐藏在意象和文字的背后, 惟其如此, 更增加了诗篇的深度和力度:

不再相见并不一定等于分离 不再通音讯也 并不一定等于忘记 只为你的悲哀已揉进我的 如月色揉进山中而每逢 夜凉如水就会触我旧日疼痛

席慕容的外婆的全名是宝尔吉特光濂公主,一个能骑能射枪法极准的旧王族, 属于土默

特部落, 成吉思汗的嫡系子孙。她老跟小孙女说起一条河( 多像 的故事! , 河的名字叫 喇木伦。[ 1] ( 1 她的生命里有蒙古民族的基因, 她的血液里融入的是蒙古民

族的血缘。因着这样高贵的血统, 她更加留恋那个为中华文明创造了一段辉煌历史的家族和民族, 更加留恋他们的土地、文化和迷离的传说。她把她们作为一种神圣的意象而顶礼膜拜。席慕容从小就受到本民族文化、情感的熏染,她的乡愁染上了鲜明的民族色彩。她听外婆讲述蒙古族民间传说, 听父母说起那片神奇的土地。在 一首歌中的 子 , 席慕容写过父亲的乡愁: 父亲听了 别歌时, 让小女儿重唱, 当听到是长亭外, 古道边, 而非长城外, 古道边 ,父亲怅惘地说: 好可惜! 我一直以为是长城外,以

为写的是我们老家, 所以第一次听到这首歌时就特别感动, 并且一直没有忘记, 想不到竟

然这么多年是听错了。好可惜! 这个思乡情结从儿时起就种在了她的心灵。从此, 她见山而思乡, 看鸟而思乡, 闻歌而思乡, 赏花而思乡, 何往而不思乡?当在南国的阡陌上看见一只有着黑色的羽毛, 像剪刀一样双尾的鸟儿时, 她以为是外婆唱的故乡谣中那只美丽的

小燕子, 心中不禁充满了一种朦胧的欢喜和朦胧的悲伤。后来发现她和父亲当年犯了同样的错误。她忽然体会到了父亲当年不可弥补的失望和怅惘。两代人的乡愁出于同一根源。错是错了, 但乡愁的情结却因这错越结越难解。故乡, 成为她精神的寄托。她曾在散文 蓬

之三 谈到 塞曲 写作: 有一次, 她和父亲一起散步, 新割的草地散发出清新的 香气, 于是父亲想到故乡内蒙古的芳草气息。这乡愁也感染了席慕容, 我心中却不由得袭过一阵极深的悲凉,远离家乡这么多年的父亲, 却仍然珍藏着一份对草原千里的记忆。她心中闪出怀乡的诗句: 那只有长城外才有的清香。 年后的一个深夜, 灯下,这个句子又忽现在她的心中, 于是她用这一句做开始, 写出了一首诗, 没怎么思索, 也没怎么

修改,所有的句子都自然而顺畅地涌到眼前来: 请为我唱一首出塞曲 用那遗忘了的古老言语 请用美丽的颤音轻轻呼唤 86 我心中的大好河山 那只有长城外才有的清香 谁说出塞歌的调子都太悲凉 如果你不爱听

那是因为歌中没有你的渴望 而我们总是要一唱再唱

想着草原千里闪着金光 想着风沙呼啸过大漠 想着黄河岸啊阴山旁 英雄骑马啊骑马归故乡 塞曲

诗人的确是为自己书写的, 但这并不否定作者的人生探索和生命中的追寻对社会的贡献和作用; 否则, 席慕容也就不会被年轻的生命所追恋了! 你不但不能排除诗人给人们展示的是一种生命体验之普遍意义, 相反你会为诗人真挚而无雕饰地抒发思乡的生命欲望而大受感动。席慕容在散文 乡! ? : 就像所有在台湾成长的这一代, 我已经是一棵树, 深植在这温暖的南国, 可是, 如果不还乡, 我的祖籍仍然是遥远的内蒙古, 我身上血脉也仍然是来自那草原的嫡传 这种归属感在诗中表现得相当鲜明。席慕容诗中表现的乡愁, 许多总是与特定的民族地域、风土人情、历史故事联系在一起。内蒙古茫茫的草原、沙漠中的驼影、长河的落日、大漠的孤烟; 塞外、长城、黄河、风沙、草原, 都以鲜明的形象, 带着特有的色彩进入席慕容的诗。她的诗无论从意象上, 还是从意境上都染着浓郁的蒙古民族的色彩。席慕容在 一首歌 愁中谈到她对乡愁 理解: 说自己更喜欢把乡愁解释为一种对已逝的美好事物的眷恋, 或者, 一种远古的乡愁。 把乡愁归结于遗传, 她相信荣格的解释, 有美学家和心理学家认为, 我们心中有一种情绪源自古远的遗传, 就是所谓集体的潜意识( 无意识 , 是由遗传的力量所形成的心理倾向。也就是说, 我们既然可以认为尾椎骨是一种早期演化中还遗留在我们身上的一种遗迹, 那么, 在心灵的深处, 应该也同样保留着一些线索, 是我们还不大能确定的一些感情和思想, 来自古远的初民。席慕容认为, 这种根深蒂固的感情和思想, 不仅不因为生活的变化而消逝, 而且有时会表现得更加鲜明, 也是在散文 愁 , 她说: 尽管我们是处身在车水马龙的城市里, 或者是在笑语喧哗的室内,仍然会在夕暮时袭来一股乡愁, 那份忧郁的感觉渊源于上古时代, 却因文明的发展, 世局的动荡而更加尖锐, 更加突出了。这就是心理学家所说的情结。所谓情结, 是指深层次的心理积淀, 是长久积聚在心灵深处的难以解开的情感纽结。席慕容的

蒙古民族的特殊心理和感情并不是偶然的, 就是因为她血液中的蒙古民族的遗传因子, 并通过家庭的教育和民族文化的熏陶而得到继承和强化。这种特殊的心理、感情, 借着她的诗文生动地表现出来, 形成了鲜明的民族特色。

尽管她没有像她向往的那样生活在内蒙古草原上去领略那民族的内涵, 可是, 我们从她的作品中分明可以感到我也是高原的孩子啊, 心里有一首歌, 歌中有我父亲的草原, 母亲的河。 是她为歌曲 亲的草原母亲的河 的歌词, 这可能与

父母从小的教育与熏陶有关, 也就是荣格所说的集体无意识的力量了。它们以一种极为潜隐的方式深藏在每一个蒙古族人的内心深处, 这属于民族文化的深层心理积淀。独特的民族心

理因素,包括性格、气质、情感、愿望, 是一个民族的民族性的根本标志。它们是在长期的历史发展过程中形成的, 是一个民族的文明的积淀, 具有相对的稳定性。这种相对的民族心理素质, 才是一个民族赖以维系的主要条件, 是一个民族的灵魂, 也自然是民族文学最根

本的特征。席慕容的出现, 再一次证明了, 一个少数民族出身的作家, 在地域上可以远离故土, 在生活环境上可以与本民族不同, 但他的民族潜意识却并不随之而泯灭, 有时甚至会

显得更加鲜明和敏感。席慕容长在内地, 回到故乡是近年的事, 但故乡、民族, 却在她的感情中、作品中, 留下那么多情怀和思绪。作品中那塞外特有的风光, 具有远古的豪放, 所表现的对人生、对爱情、对命运、对世界的哲理性思考和佛禅观念, 都与她的民族有着很大的联系。她所涉及的那些意象已经具有一种原始的特征, 用荣格的观点来说, 就是原始意象, 即原型, 是心理能量天生固有的组织形式, 是一种根深蒂固的系统。它显示了心理能量过程怎样从洪荒时代就一直遵循其不变的方向, 又借助对种种情境的领悟和掌握不断地

重演, 使生命能够持续到未来。荣格推断, 在这种共同的原始意象背后, 一定有它们赖以产生的共同的心理土壤。它并非来源于个人经验, 并非从后天中获得, 而是

先天就存在的, 它来自原始的初民。它组成了一个超个性的共同心理基础, 并且普遍地存在于每一个成员的身上。它同生命的起源一样是神秘的和未知的。它在意识的统治集团之外过着自己的生活, 一般人根本意识不到它的存在, 而只有当人越来越返回和沉醉在自己的内心生活中, 这时候自主情结( autonomous com plex 才依靠从意识中转移回来的大量能量, 渐渐发展成自己的势力。它就可以或者暗中制约和影响意识, 或者公然凌驾和压倒意识, 艺术家就从而进行创作。[ 2] ( 252- 255 席慕容的这种情结通过她反复的吟唱得到了宣泄和释放。我们从中领悟的是那个民族的魅力, 还有诗人强烈的民族意识。她在 寻里把自己对绘画、对写诗、对理想的追求也归结为也许就是游牧民族与生/ 俱来的那一份渴望了吧。渴望能找到一个世界, / 不管是在画里、书里, / 还是在世人的心里, / 渴望能找到一块/ 水草丰美的地方, / 一个原来应该还存在着/ 的幽深华茂的世界

综上所述, 席慕容受到本民族文化、情感的熏染, 她的乡愁染上了鲜明的民族色彩。席慕容的蒙古民族的特殊心理和感情以一种极为潜隐的方式深藏在她的内心深处, 这属于民族文

化的深层心理积淀, 来自远古的初民。这种独特的民族心理因素, 包括性格、气质、情感、愿望, 是一个民族的民族性的根本标志。它们是在长期的历史发展过程中形成的, 是一个民族的文明的积淀, 具有相对的稳定性。这种相对的民族心理素质, 才是一个民族赖以维系的主要条件, 是一个民族的灵魂,也自然是民族文学最根本的特征。

参考文献: [ 1] 席慕容著. 席慕容抒情诗合集[ M] . 广州: 花城出 版社, 1991. [ 2] 冯川著. 文学与心理学[ M] . 成都: 四川人民出版 社, 2003.

第五篇：论 杜甫绝句特色

一、绪论：

谈到盛唐的绝句诗，后人多盛赞其“语近情遥、含吐不露、兴象玲珑”的格调，醉心其“情韵浓郁、意味隽永、柔美和畅”的节奏。王昌龄、李白、贺知章、王之涣、王维、孟浩然等人的绝句诗无一不以情韵取胜，以思致见长。而杜甫却有意与盛唐诸家立异，脱离常调。因此，后人对杜甫绝句众说纷纭，莫衷一是，但贬之者居多，认为“五七言(绝句)俱无所解者”、“谐体皆有绝妙者，独绝句本无所解”。那么，该如何来评价杜甫的绝句呢?笔者认为，纵观杜甫绝句创作，恰恰是这种“别调”与“异径”，为唐代诗坛增添了光彩。

杜甫的绝句一百三十余首 ,几乎占其全集的十分之一。科学地评价这部分作品 ,有利于全面认识杜甫和杜诗 。然而对杜甫绝句的看法历来褒贬不一。贬之者如杨慎在《升庵诗话》卷十三中说 :“杜子美诗 ,诸体皆有绝妙者 ,独绝句本无所解。”施补华在《岘佣说诗》中说 :“少陵七绝 ,槎桠粗硬 ,独《赠花卿》一首最为婉而多讽。”这些批评不是没有道理的。因为起源于汉魏六朝乐府短章的绝句 ,其形成与发展与音乐有千丝万缕的联系 ,到唐代 ,成熟的优秀的绝句都富有悠婉可歌、余味悠长的乐府情韵。无论是创作还是欣赏 ,人们都习惯性地要求绝句有“风人之致” ,要“婉曲回环 ,句绝而意不绝”。在这种已形成传统审美定式的情况下 ,杜甫自觉地避熟就生 ,以全新的面目使绝句摆脱乐府的束缚和影响 ,因而大多数绝句缺乏悠远婉转的韵致 ,不能流丽可歌 ,所以被讥为“半律”也就不奇怪了。但是 ,也有很多人对这种创新加以褒扬。李重华在《贞一斋诗说》中称道 :“杜老七绝欲于诸家分道扬镳 ,故而别开异径 ,独其情怀 ,最得诗人雅趣。”黄子云《野鸿诗的》赞 :“少陵七绝实从三百篇来 ,高驾王、李诸公多矣!

为了全面了解我们伟大的爱国诗人，也为了感受伟大的爱国情怀，对于杜甫的绝句各有争议,为此，我们进行探讨„„

二、认识杜甫：

对于杜甫的绝句进行探讨之前，我们必须先来了解一下我们的伟大诗人—杜甫先生。

(一)、杜甫的简介：

杜甫(712-770)，字子美，自号少陵野老，汉族，祖籍襄州襄阳(今湖北襄阳)，一般认为出生于巩县(今河南巩义)。盛唐时期伟大的现实主义诗人。代表作有“三吏”(《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》)、“三别”(《新婚别》、《垂老别》、《无家别》)等。他忧国忧民，人格高尚，他的约1500首诗歌被保留了下来，诗艺精湛，他在中国古典诗歌中的影响非常深远，被后世尊称为“诗圣”，他的诗也被称为“诗史”。杜甫与李白合称“李杜”，为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与

李白又合称“大李杜” 杜甫是我国唐代伟大的现实主义诗人、世界文化名人。经历了唐代的由盛到衰的过程。因此，与诗仙李白相比，杜甫更多的是对国家的忧虑及对老百姓的困难生活的同情。故他的诗被称作“诗史”!杜甫与杜牧是远房宗亲，同为晋朝灭孙吴的大将杜预之后裔(杜甫为杜预二十世孙)。杜甫的远祖为晋代功名显赫的杜预。曾祖父杜依艺曾任巩令一职。祖父是初唐诗人杜审言官至膳部员外郎且有自己的自传。父亲杜闲有奉天令一职。青年时期，杜甫曾游历过今江苏、浙江、河北、山东一带，并两次会见李白，共同谈论诗，两人结下深厚的友谊。三十五岁以前读书与游历。天宝年间到长安，仕进无门，困顿了十年，才获得右卫率府胄曹参军的小职。安史之乱(安禄山与史思明)爆发后，他流亡颠沛，竟被叛军所俘;脱险后，授官左拾遗。乾元二年(公元759年)，他弃官西行，最后到四川，定居成都。一度在剑南节度使严武幕中任检校工部员外郎，故又有杜工部之称。晚年举家东迁，途中留滞夔(kuí)州二年，出峡。漂泊鄂、湘一带，贫病而卒。杜甫死后，按其遗愿.，和其祖父同归葬在洛阳市东约23公里的偃师县杜楼村。

杜甫在唐肃宗乾元元年(公元758年)六月至乾元二年(公元759年)秋，任华州司功参军。杜甫原在朝中任左拾遗，因直言进谏，触怒权贵，被贬到华州(今华县)，负责祭祀、礼乐、学校、选举、医筮、考课等事。杜甫又被尊称为“诗圣”，与“诗仙”李白并称“大李杜”。他所写的诗，被人称为“诗史”。 到华州后，杜甫心情十分苦闷和烦恼。他常游西溪畔的郑县亭子(在今杏林镇老官台附近)，以排忧遣闷。他在《题郑县亭子》、《早秋苦热堆案相仍》、《独立》和《瘦马行》等诗中，抒发了对仕途失意、世态炎凉、奸佞进谗的感叹和愤懑。

韩愈这样评价他：“李杜文章在，光焰万丈长。”尽管个人遭遇了不幸，但杜甫无时无刻不忧国忧民。时值安史之乱，他时刻注视着时局的发展，在此期间写了两篇文章：《为华州郭使君进灭残冠形势图状》和《乾元元年华州试进士策问五首》，为剿灭安史叛军献策，考虑如何减轻人民的负担。当讨伐叛军的劲旅——镇西北庭节度使李嗣业的兵马路过华州时，他写了《观安西兵过赴关中待命二首》的诗，表达了爱国的热情。乾元元年(公元758年)年底，杜甫暂离华州，到洛阳、偃师(均在今河南省)探亲。第二年三月，唐军与安史叛军的邺城(今河南安阳)之战爆发，唐军大败。杜甫从洛阳返回华州的途中，见到战乱给百姓带来的无穷灾难和人民忍辱负重参军参战的爱国行为，感慨万千，便奋笔创作了不朽的史诗——“三吏”(《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》)和“三别”(《新婚别》、《垂老别》、《无家别》)，并在回华州后，将其修订脱稿。“满目悲生事，因人作远游。”乾元二年(公元759年)夏天，华州及关中大旱，杜甫写下《夏日叹》和《夏夜叹》，忧时伤乱，咏叹国难民苦。这年立秋后，杜甫因对污浊的时政痛心疾首，而放弃了华州司功参军的职务，西去秦州(今甘肃省天水一带)。杜甫在华州司功任内，共作诗30多首。 杜甫几经辗转，最后到了成都，在严武等人的帮助下，在城西浣花溪畔，建成了一座草堂，世称“杜甫草堂”， 也称“浣花草堂”。后被严武荐为节都，全家寄居在四川奉节县。两年后，离开奉节县到江陵、衡阳一带辗转流离。唐代宗大历五

年(公元770年)，诗人病死在湘江的一只小船中。在他最后漂泊西南的十一年间，他虽过着“生涯似众人” 的生活，但却写了《茅屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》、《秋兴》、《岁晏行》等一千多首诗。 杜甫的诗都收集在《杜工部集》中。在杜甫中年因其诗风沉郁顿挫，忧国忧民，杜甫的诗被称为“诗史”。他的诗词以古体、律诗见长，风格多样，以“沉郁顿挫”四字准确概括出他自己的作品风格，而以沉郁为主。杜甫生活在唐朝由盛转衰的历史时期，其诗多涉笔社会动荡、政治黑暗、人民疾苦，他的诗反映当时社会矛盾和人民疾苦，他的诗记录了唐代由盛转衰的历史巨变，表达了崇高的儒家仁爱精神和强烈的忧患意识，因而被誉为“诗史”。杜甫忧国忧民，人格高尚诗艺精湛。杜甫一生写诗一千五百多首，其中很多是传颂千古的名篇，比如“三吏”和“三别”，并有《杜工部集》传世;其中“三吏”为《石壕吏》《新安吏》和《潼关吏》，“三别”为《新婚别》《无家别》和《垂老别》。杜甫的诗篇流传数量是唐诗里最多最广泛的，是唐代最杰出的诗人之一，对后世影响深远。

杜甫善于运用古典诗歌的许多体制，并加以创造性地发展。他是新乐府诗体的开路人。他的乐府诗，促成了中唐时期新乐府运动的发展。他的五七古长篇，亦诗亦史，展开铺叙，而又着力于全篇的回旋往复，标志着我国诗歌艺术的高度成就。杜甫在五七律上也表现出显著的创造性，积累了关于声律、对仗、炼字炼句等完整的艺术经验，使这一体裁达到完全成熟的阶段。有《杜工部集》传世。其中著作有《闻官军收河南河北》、《春望》、《绝句》等等。太宗年间，杜甫自幼刻苦攻读，满腹经论，因为朝庭中奸相等人从中作梗而屡考难第，加之杜甫秉性耿直，不畏权势，仕途之道一波三折。杜甫亲眼目睹了安史之乱给国家和百姓带来的深重灾难，将自己亲身经历的所见所闻写成了颇具影响力的诗篇。杜甫一生空怀壮志，报国无门，贫困潦倒，疾病缠身，59岁那年病死在湘江之中那艘伴随了他五年多的破旧孤舟之中，而他却给后人留下了1400多首代代相传的不朽篇章!

(二)、浅谈杜甫的绝句：

杜甫诗是古人流传于世诗最多的一位，差不多有一千四百多首流传在世。就这么多的传世作品中，杜甫的绝句就有一百三十余首 ,几乎占其全集的十分之一。绝句诗的兴起源于盛唐之际。杜甫的绝句以七绝为甚，不拘一格，渗透平凡小事，与百姓生活相联系。同时也充分抒发了杜甫的爱国情怀。如《绝句四首》其三;“两个黄鹂鸣翠鸟，一行白鹭上青天。窗寒西陵千秋雪，门泊东吴万里船。”《绝句漫兴九首》其一：“眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。"再如《江畔独步寻花七绝句》：“黄四娘家花满溪，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇恰恰啼。”(其六)和“不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。”(其七)，又如《赠花卿》:“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。”《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”······

杜甫乃集大成者，不论是杜诗的沉郁顿挫还是律体的成就，更充分的表现在爱国情感的抒发，随着时事的流转而变化。

三、研究杜甫绝句的特色

(一)、杜甫绝句的内容特色：

从内容方面看，杜甫的绝句诗娴熟地从抒发主观情感过渡到情景交融，并且开创了摹写客观物象的新领域。在杜甫的绝句中也有诸多正统的抒情绝唱，除了《江南逢李龟年》等历来被人赞誉之作外，我们也可以从一些随笔小诗中看出其高超的抒情艺术。例如《绝句二首》之一：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年?”惆怅的思乡之情与绚烂的花锦世界相对比，美则美极、悲则悲极。以悦景衬哀情，更觉归期无望而流年似水，让人不胜唏嘘。

同时，在借景抒情、情景交融方面，杜甫绝句亦能取胜。“少陵绝句，多纵横跌宕，能以议论掳其胸臆，气格才情，迥异常调。”譬如《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》：“禄山作逆降天诛，更有思明亦已无。汹汹人衰犹不定，时时斗战欲何须。”前二句叙事，意为安禄山叛乱被杀，乃天降之诛，史思明之死，亦罪有应得，极写叛乱的不得人心。后两句言叛乱已除，倘若你们这帮军阀仍心怀叵测，那么只能重蹈安史之覆辙。诗人在警戒棒喝中晓之以理，动之以情。另外如《八阵图》、《村殁口号二首》等，都是思理清俊、议论高绝而又唱叹有致之作。

而且，杜甫并不拘于绝句只抒发主观情感或者借景抒情的旧囿，大胆开创了以绝句反映时事、民俗、风物、古迹等的新领域。如《夔州歌十绝句》中诗人带领我们领略巴山蜀水、风土人情之美：“中巴之东巴东山，江水开辟流其间。白帝高为三峡镇，瞿塘险过百年关。”“东屯稻畦一百顷，北有涧水通青苗。晴浴狎鸥分处处，雨随神女下朝朝。蜀麻吴盐自古通，万斛之舟行若风。长年三老长歌里，白昼摊钱高浪中。”这一幅幅绘声绘色、生动形象的风物画，使读者神游其中而大开眼界。真乃“色色有致，老健奇瑰，别开七绝境界。”

另一方面，杜甫的绝句又开创了个性化色彩较为浓厚的闲言语小诗这一独特领域。在盛唐，许多优秀的绝句同时又是歌词，这类歌词富有音乐的美感，易于引起人们的共鸣，所以“将人的感受，具体的情境结合于民族的情感，固然是盛唐各体的共同特征，但在绝句中较为突出。”但是杜甫却独辟蹊径，倾向于个性化色彩较为浓厚的闲言语小诗。例如《少年行》：“马上谁象白面郎，临阶下马坐人床。不通姓氏粗豪爽，指点银瓶索酒尝。”诚然，唐诗中有众多《少年行》，但诗人以轻松的笔调，抓住下马、坐床、指瓶、索酒几个漫画式的定格，生动地描画出一个统治阶级贵介公子的狂荡情态，使读者一眼便识出此乃少陵绝句，因为这种幽默诙谐、眼到笔到趣到的独特诗风在唐代绝句中甚为少见。正如胡应麟在《诗蔽》中所评：“杜《少年行》殊有古意，然自是少陵绝句，与乐府无关。”诗人便是以此种独特的眼光和思路，抓住自 4

然界或人生的一个又一个精彩片段，个性色彩极浓，以自己率真的情趣感染读者，与读者一起分享生活中种种真实的情感体验。正如马茂元先生所说：“它所独开的胜境乃在于触机成趣，妙诸纷披，读之情味盎然，有如围炉闲话，剪烛论心。无论感喟唏嘘或者嬉笑怒骂，都能给人以亲切真率、恳挚之感，使人如见其人，如闻其声。”

(二)、杜甫绝句的风格特色：

从风格上看，杜甫的绝句千姿百态，并以其独到的笔力呈现出一种崭新的风貌。给人一种新的视觉冲击。

安史之乱后的社会现实使盛唐之音失去了赖以存在的客观基础，因此，杜甫只得另辟蹊径，探求新的表现形式。其作品有的含吐不露，有的畅达淋漓，有的明丽清奇，有的高古典雅，有的一气流转，有的似断实连，有的疏野淡泊，有的雄浑豪放，有的冼练自然，有的填密婉曲，真是风神摇曳，千姿百态。例如《赠花卿》：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。”体现了绝句含蓄蕴藉的风格。当时，成都府尹崔光远的部将花敬定在平定梓州刺史段子璋的叛乱中表现勇猛，但他恃功而骄，剽掠蜀郡，生活奢侈，妄自尊大。杜甫为讽刺花敬定而作此绝句，首句点题，极言花府每天的歌舞管弦之盛，次句紧承首句，写急管繁弦的美妙乐曲随着江风直上云宵。前两句体现了正宗绝句“平直叙起为佳，从容承之为是”的起承之法。第三句一转，由描写而人议论，说这种乐曲只应天上才有，言外之意是只有天子才有资格享受。尾句在上句转折的基础上以问句发出感叹，说人间能有几回听到?仇兆鳌评曰：“此诗风华清丽，抑扬顿挫，虽太白、少伯无以过之。”就连对杜甫绝句诗持否定态度的杨慎也说：“杜公此诗讥其做用天子礼乐也，而含蓄不露，有风人言之无罪、闻之者足以戒之旨。公之绝句百余首，此为之冠。”

此外，不同于盛唐大多数绝句浑融流畅的艺术风格，杜甫的绝句更多地表现出似断实连、一句一意的“异径”特色。一句一意虽源于晋人的《四时咏》，但杜甫将这种创作技巧运用得自然贴切，发挥得淋漓尽致。如《绝句漫兴九首》之七，四句分别写了白杨花、青荷叶、笋根稚子、沙上凫雏，表面看似各不相连，但四者的神态、色彩在一种内在力量的支配下，组成了一幅和谐的画面。杜甫跳出了强调无我合一，意与境浑，及诗中包含的客观意象之间和谐统一的规范化格套，而尝试着变浑融为一句一绝，变流畅为不相连属，形成“举上句，即人不能知下句”的特点，但又通过虚实相生、动静对比、疏密有致、远近互移等手法，使表面不相连属的四句统一于一个和谐的整体中，在外在形态松散的同时，加强诗句在色彩、基调、感情、逻辑等方面的内在联系，使全诗围绕一个核心带给读者多方面的信息，从而扩大了诗的容量。杜诗这种明断暗续的意象构成方式是对传统美学结构的大胆创新。

(三)杜甫绝句的艺术形式特色：

从艺术形式上看，杜甫发展了变体绝句，并多采用组诗的形式表现自己浩茫的心 5

事和深沉的情思，扩大了绝句的容量。

盛唐绝句，在声调上追求自然流畅、和谐优美;在声律上亦提倡严格遵循平仄交错、平仄对立、平仄相粘等固定格式。然而杜甫的七言绝句却不守正规，形成了一种变体、别调，如王世贞所记：“子美之七言绝，皆变体”。例如《三绝句》：“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。”这三首绝句均为变体。第一首声调很特殊，第

一、二句都用“平平平平平平仄”，声调完全重复，平仄完全失对;第三句用“平仄平平仄仄平”，第四句用“平平平仄平平仄”，也是平仄失调，没有一个合律的句子，而且第二句和第三句平仄失粘，因此，成了通篇全拗的拗体七绝。第

二、三首也类似，均是不合正格绝句平仄句式的要求，因此是典型的变体。

杜甫绝句中还有部分拗句与部分律句组合成篇的，这类绝句更多，例如《江畔独步寻花七绝句》之

一、五，《夔州歌十绝句》之一等。杜甫绝句的变体除了表现在声调上外，还表现在起结上。他自觉运用对起对结、对起散结、散起对结等多种联结方法，而不墨守盛唐绝句散起散结的成规。据笔者粗略统计，在杜甫138首绝句中，对起对结的21首，对起散结的12首，散起对结的33首。这些对偶绝句总共66首，几乎占了杜甫绝句的一半。虽然这种变体常为他人所批判，但若根据具体史料考证，追溯一下五七言绝句的源头，我们不难发现，众人对杜甫绝句变体的非议与指责实际包含着过多主观臆测的因素。可以说，杜甫的变体绝句在声调与起结上的独出心裁为盛唐绝句的革新与发展做出了重要贡献，成为唐绝句园地中的一朵奇葩。

此外，杜甫的绝句多采用组诗的艺术形式，一题多篇。因为绝句的特色是反映事物快且战斗力强，但若事物连续不断，或者事件重大，牵涉面广，于是就必须用联篇的方式来表现这些内容。例如《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》充分表现了联篇绝句的特色。这组诗从历史事件到历史人物，从安史之乱到诸镇入朝，从北地到中原到西蜀，从朝廷君臣到战地将卒到诗人自己，从背景陈述到功绩归属，都围绕着“诸镇人朝”这一史事，记叙得明白透彻。一开篇即道安史已平，群臣何归?第二首承上首晓喻河北诸道，表现了作者从元凶除，到边境静时的喜悦和希望。第三首则直接入题，作者听到入朝的好消息，不觉喜极而悲。第

四、五首从第三首反复引申而来，既写诸镇往日跋扈不臣的事实，又赞许诸镇入朝。写到这里，可以说是铺叙无疑，直率贴切。于是第六首就写朝廷的表现。第七首，从遥闻诸镇入朝，到近悲自己，遥羡他人，与“却教江汉客魂消”遥相呼应。紧接着

八、

九、十首，遥想诸镇入朝，国家天时地利人事一片大好形势。最末首总括祸乱始终，君臣媲美，既歌颂祖上威灵，也推崇大将功绩，以对句唱叹作结，淋漓酣畅之至。全诗一气呵成，从首逆消亡写到全国统一，构成一个不可分割的整体，脉络分明，格局严整，确实体现出杜甫绝句“组诗”的鲜明特色，扩大了时空容量，拓展了艺术境界。

(四)其他特色：

杜甫的绝句特色除了以上三方面之外，还有以绝句论诗、以口语俗语人诗、多用骈句等特色，前人已多作研究，这里不再赘述。

三、对杜甫绝句的评价：

(一)世人的看法：

1.世人对杜甫绝句的褒扬：

清人李重华在《贞一斋诗说》里有段评论杜甫绝句诗的话:“ 七绝乃唐人乐章，工者最多。李白、王昌龄后，当以刘梦得为最。缘落笔朦胧缥缈，其来无端，其去无际故也。杜老七绝欲与诸家分道扬镳，故尔别开异径。独其情怀，最得诗人雅趣。„„”但是 ,也有很多人对这种创新加以褒扬。黄子云《野鸿诗的》赞 :“少陵七绝实从三百篇来 ,高驾王、李诸公多矣。” 他说杜甫“别开异径”，在盛唐七绝中走出一条新路子，这是熟读杜甫绝句的人都能感觉到的。除了极少数篇章如赠花卿、江南逢李龟年等外，他的七绝确是与众不同。 首先，从内容方面扩展了绝句的领域。一切题材，感时议政，谈艺论文，纪述身边琐事，凡能表现于其他诗体的，他同样用来写入绝句小诗。其次，与之相联系的，这类绝句诗在艺术上，它不是朦胧缥缈，以韵致见长之作;也缺乏被诸管弦的唱叹之音。它所独开的胜境，乃在于触机成趣，妙绪纷披，读之情味盎然，有如围炉闲话，剪烛论心;无论感喟歔欷，或者嬉笑怒骂，都能给人以亲切、真率、恳挚之感，使人如见其人，如闻其声。朴质而雅健的独特风格，是耐人咀嚼不尽的。 戏为六绝句以下简称六绝句就是杜甫这类绝句诗标本之一。 以诗论诗，最常见的形式是论诗绝句。它，每首可谈一个问题;把许多首连缀成组诗，又可见出完整的艺术见解。在我国诗歌理论遗产中，有不少著名的论诗绝句，而最早出现、最有影响的则是杜甫的六绝句。

2.世人对杜甫的绝句贬责：

有人说杜甫诗很绝，但绝句却不怎么样，杜甫的绝句被认为缺乏被组管弦的唱谈之音不注意格律，没有韵律美，贬之者如杨慎在《升庵诗话》卷十三中说 :“杜子美诗 ,诸体皆有绝妙者 ,独绝句本无所解。”施补华在《岘佣说诗》中说 :“少陵七绝 ,槎桠粗硬 ,独《赠花卿》一首最为婉而多讽。”这些批评不是没有道理的。因为起源于汉魏六朝乐府短章的绝句 ,其形成与发展与音乐有千丝万缕的联系 ,到唐代 ,成熟的优秀的绝句都富有悠婉可歌、余味悠长的乐府情韵。无论是创作还是欣赏 ,人们都习惯性地要求绝句有“风人之致” ,要“婉曲回环 ,句绝而意不绝”。在这种已形成传统审美定式的情况下 ,杜甫自觉地避熟就生 ,以全新的面目使绝句摆脱乐府的束缚和影响 ,因而大多数绝句缺乏悠远婉转的韵致 ,不能流丽可歌 ,所以被讥为“半 7

律”也就不奇怪了。

四、结论：

杜甫绝句特色独具一格，不重格律，自成一家。绝句系民生，系百姓，系国家······这是杜甫满腔热血的爱国情感的流露。虽看起来不成句式，可读起来却也琅琅上口，自有一番风味。此中，拗体在杜甫的绝句诗里 出现较多，特别是以七绝为甚 。前人对杜甫的诗七绝不太满意的地方是原因之一，便是拗体太多而不中格律。杜甫写的七绝是比较随便的，上至国家大事，下至日常生活。凡题材不宜构成出长篇的，他多半用七绝的形式表达。如《戏为六绝句》，是一种杂谈式的论诗诗，评今论古，给后人的启发很大。但杜甫入蜀后所做的绝句多为描写当地的风景和风俗人情的的组诗。如，《绝句四首》其三;“两个黄鹂鸣翠鸟，一行白鹭上青天。窗寒西陵千秋雪，门泊东吴万里船。”《绝句漫兴九首》其一：“眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。"再如《江畔独步寻花七绝句》：“黄四娘家花满溪，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇恰恰啼。”(其六)

“不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。”(其七) 与盛唐时期一般绝句不同的是，杜甫的绝句在声调上不是那么悠扬和谐，但章法、句法多变，刻画细致，能曲折达意，而且受民歌的影响，更多的是杂有当时流行的口语。杜甫的这类诗，既有连篇的吟唱，又有单篇的短章;既有长调的反响，又有拗体的独特。多一气呵成的直实之作，其妙处在于活跃着怏然的生活情趣。富于奇思妙想，如《赠花卿》:“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。”《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。” 杜甫为了更完美的表达诗意，他往往不注重格调和语序，这一举其高明之处不在于无视格律，而恰恰在于他能够严格地遵守格律而多变化，使绝句因格律这一固定的形式具有活跃的生命力。他的绝句多连章体和拗体，声调拗峭、笔墨质实，而多议论，改变了盛唐绝句的那种蕴藉含蓄的清丽格调，创立了一种与其沉郁顿挫风格一致的绝句新风貌。

参考文献：

[1] 杜甫与高适、岑参(上) 卞孝萱等 《草堂》1981.2 26 [2] 论唐人对杜诗的态度 曾枣庄 《草堂》1981.1 54 [3] 关于杜诗绝句的评价问题 李谊 陈德外 《四川师院学报》1981.1 42 [4] 别开异径的杜甫七绝 唐异明 《学术研究》1981.2 101 [5] 《戏为六绝句》的主题和结构 翟相君 《河南师大学报》1981.5 95

致 谢

直至论文完成之际，我要谢谢网络上给我帮助的朋友们，谢谢你们的热情回答和指导。同时非常感谢学校的各位老师给我的指导，才能让我顺利完成这篇论文编写。