诗的起源（精选6篇）
篇1：诗的起源
诗的起源和《诗经》
在所有的文学样式中，诗歌是起源最早、历史最久的一种样式。散文、小说等文学作品要靠文字记录才能流传，而最早的诗歌是人们的口头创作，靠口耳流传，可以不依赖文字。像《左传》所记的宋国筑城民夫们讽刺华元的诗，就是口头创作，那些民夫都是一个大字不识的。当然，这还不是最早的诗歌，最早的诗歌可以追溯到原始社会。诗歌的起源和劳动有关系。西汉时代的典籍《淮南子·道应训》里有这样的记载：
今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。
许多人一起抬大木头，用喊号子协调大家的步伐，鼓励大家出力，号子很有节奏。如果在号子中加进一些有内容和有趣的话，那就是原始诗歌了。鲁迅曾把这种喊着“杭育杭育”声音的劳动号子称作最早的诗歌，并风趣地说这就是“杭育杭育”派。此外，诗歌的起源还同宗教和娱乐有关系。古书《吕氏春秋·古乐篇》记载：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。
葛天氏是传说中的古代部落。他们的宗教兼娱乐活动是，由三个人拿着牛尾巴，边跳舞，边唱歌，歌辞有八段。歌辞没有流传下来，但从同书所记的《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》等题目推测，内容大约是有关图腾崇拜、神话传说和农业生产的。古代有“玄鸟生商”的说法，商民族奉“玄鸟”(燕子)为图腾，这里的“玄鸟”可能也是类似的神话传说。“草木”、“五谷”显然是有关牧业和农业的事。这些歌辞就是原始的诗歌，不过它们不是独立存在，而是和音乐、舞蹈结合在一起的。这种情形从现在世界上某些原始民族中仍可看到。诗歌首先和舞蹈脱离，后来又渐渐脱离曲调，成为朗诵和阅读的诗歌，但仍保留着音乐性，即有节奏和韵律。诗又称“诗歌”，就说明了它与音乐的关系。
中国最早的诗歌起源于何时以及是什么样子，由于根据不足，已经说不很清楚了。东汉时代的《吴越春秋》记载了一首远古时的歌谣：
断竹续竹，飞土逐宍。
“宍”即是“肉”字。它大意说：把竹子砍下来做成弹弓，用它把泥制的弹丸发射出去猎获禽兽。传说这是黄帝时代的歌谣，但无法证明。它来源很古，是可信的。此外古籍中还有一些古歌谣的零篇碎句，真伪难辨，研究价值不大。幸运的是早在公元前6世纪，我国就编成了第一部诗歌总集《诗经》，对后代诗歌发展产生巨大影响，它实际上是中国诗歌的源头。
《诗经》成书的时间约在春秋中叶，它包括了从西周初年(公元前11世纪)到春秋中叶(公元前6世纪)约500年间的305首诗歌。这些诗主要产生于黄河、长江和汉水流域，包括今天的山东、河南、安徽、河北、山西、陕西、甘肃及湖北北部地区。
《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》三大部分。《风》包括160首诗，《雅》包括105首诗，《颂》包括40首诗。这三部分无论内容、形式和风格都有不同，文学价值也有高低之别。下面分类简介一下。
1.风诗
风诗也叫国风。“风”的意思是民间曲调，“风诗”就是各地的民歌。风诗下面又分：周南、召南、邶〔bèi贝〕、鄘〔yōng拥〕、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳〔bīn宾〕等15国风，即分属这些地域的民歌。国风是下层人民的集体创作，“饥者歌其食，劳者歌其事”(何休《公羊传解诂》)，直接反映了人民生活和喜怒哀乐的感情，语言生动，形式活泼，文学价值很高，是《诗经》中最精华的部分。按其思想内容，又可将它分为三小类。
(1)反映恋爱和婚姻生活的诗
爱情和婚姻是人类生活的重要内容之一，最易发生种种纠葛，引起感情波澜，《国风》中这类诗最多。如《卫风·木瓜》(括号内是今译文字，下同)：
投我以木瓜，(你送我一只木瓜，报之以琼瑶。我赠你一块佩玉。匪报也，不是简单地报答呀，永以为好也。是为了永远相爱呀。)这同现在一些少数民族青年男女互相表赠私物以表示爱情的情景十分相像。又如《召南·野有死麕》：
野有死麕〔jūn钧〕，(在田野猎获一只香獐，白茅包之。用白茅草把它包起来。有女怀春，有个姑娘想出嫁，吉士诱之。小伙向她去求爱。林有朴樕〔sù速〕，林中长满小树，野有死鹿。田野有只死鹿。
白茅纯束，用白茅草把它捆起来，有女如玉。美丽的姑娘招人爱。“舒而脱脱兮，“从容地悄悄地来吧，无感我帨兮，不要扯动我的佩巾，无使尨〔máng忙〕别让你那长毛狗 也吠。”乱叫。”)年青的猎手猎获一只鹿，这是能干的表现，很容易博得女孩子的倾慕。女孩子显然接受了青年的求爱，但警告他要规矩些，别莽撞，别让狗叫，以免引起旁人的注意，表现了女孩子初恋时的羞涩和细心。《诗经》中还有的诗写了失恋的感情，如《郑风·狡童》：
彼狡童兮，(那个狡黠的冤家呀，不与我言兮。不再同我说话啦。维子之故，就是因为你的缘故，使我不能餐兮。害得我饭都吃不下啦。彼狡童兮，那个狡黠的冤家呀，不与我食兮。不再同我吃饭啦。维子之故，就是因为你的缘故，使我不能息兮。害得我觉都睡不着啦。)两个人不知为什么闹了别扭，男的赌气不理，姑娘便着了急。诗用姑娘的口气，依恋、疼爱的感情溢于言表。婚姻悲剧，古人亦有之，《卫风·氓》就写了这个内容。诗中写了一个姑娘轻信了一个男人的求爱，婚后被抛弃，诗中第三段写了女子被遗弃后的内心痛苦：
桑之未落，(桑树没有落叶时，其叶沃若。它的叶子多新鲜。于嗟鸠兮，唉呀那些斑鸠呀，无食桑葚；千万不要吃桑葚； 于嗟女兮，唉呀那些女孩呀，无与士耽。千万不要恋男人。士之耽兮，男人要是恋女人，犹可说也；随时都可摆脱她； 女之耽兮，女人要是恋男人，不可说也。想要脱离就难啦。)接下去叙述这个女人嫁到男家，起早睡晚劳苦三年，待到生活好转时，男的把她抛弃了。诗中把这个女人矛盾、怨恨而又无可奈何的心情表现得淋漓尽致。
(2)反映在阶级剥削和压迫下，劳苦百姓生活和感情的诗
《豳风·七月》是这类诗的代表，它叙述了农奴们从春耕到采桑、狩猎、秋收、过冬等全年的劳动生活，全诗充满着艰辛和酸楚的情调。诗的第一段说：
七月流火，(七月里大火星向西落，九月授衣。九月里发下过冬衣。
一之日觱〔bì必〕发，冬月里寒风噼叭响，二之日栗烈。腊月冻得人打战栗。无衣无褐，可怜没有衣服穿，何以卒岁!这年末的日子怎过去!三之日于耜，正月里开始备农具，四之日举趾，二月里抬脚去下地，同我妇子，老婆孩子一齐忙，馌〔yè叶〕彼南亩。送饭到南边田地里。田畯〔jùn俊〕至喜。田官看见很欢喜。)诗中季节的称呼用的是古代的豳历：一之日相当夏历十一月，二之日相当夏历十二月，三之日相当夏历正月，四之日相当夏历二月，译文本此。田畯是监督农奴劳动的官吏，可见劳动是被迫的。全诗共八段，描绘出古代劳动人民一年的生活画面。另一些诗，如《魏风》中的《伐檀》、《硕鼠》等篇，直接斥骂剥削者是“白吃饱”，是“大老鼠”，发出反抗的呼声。
(3)讥刺统治者腐朽生活的诗 如《鄘风·墙有茨》： 墙有茨，(墙上的蒺藜，不可埽〔sǎo扫〕也。扫不掉呀。中冓〔gòu够〕之言，宫中的传言，不可道也。没法说呀。所可道也，若是说出来呀，言之丑也。那可真是丑死啦。)据说这首诗是讽刺春秋时卫宣公家族乱伦丑事的。卫宣公为他的儿子从齐国娶来一个女人，看到她长得美，便据为己有，这就是宣姜。卫宣公死后，宣姜又与卫宣公的庶子私通，生了五个孩子，这首诗就是讽刺这件事的(事见《左传》闵公二年)。这首诗是否就是为卫宣公家族作的，现在无从断定，但它斥骂统治者的糜烂生活这一点是勿庸置疑的，这类丑事无代无之。《鄘风·相鼠》一诗骂统治者：“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为!”看那老鼠还有张皮，而有人却没有道德，这种人还不如死了好!2.雅诗
雅诗多为反映贵族阶级生活和思想感情的作品。其中又有《大雅》和《小雅》之分。《大雅》多为西周早期的诗，《小雅》多为西周晚期至春秋时的诗。《大雅》多为赞美诗，赞颂统治阶级的奢华生活；《小雅》多为怨刺诗，表达下层贵族牢骚不平的情绪。从风格上说，《大雅》雍容典雅，诗味不浓；《小雅》生动活泼，艺术价值较高。如《小雅》中的《采薇》一篇，向来被称道，它写了一个人出征同玁狁〔xiǎnyǔn险允〕(即后世的匈奴)打仗，经历了长期艰苦的生活，最后回到家乡的心情：
昔我往矣，(回想我出征的时候，杨柳依依。杨柳也露出惜别的情意。今我来思，现在我回来了啊，雨雪霏霏。飘落的雪花铺天盖地。行道迟迟，一步步走在路上，载渴载饥。渴干嗓子饿扁了肚皮。我心伤悲，我心里满怀悲伤，莫知我哀。没有人理解我的愁绪。)这是一首很动人的抒情诗。《小雅》里的这类诗，风格上类似国风，其中有的就是民歌。
3颂诗
颂就是歌颂，是国王和诸侯用于祭祀和重大典礼的乐歌。颂诗又分三部分：《周颂》31首，是周天子专用的；《鲁颂》四首，是鲁国诸侯专用的；《商颂》五首，是宋国诸侯歌颂其祖先的，因宋国是武王灭商后，由商民族建立的诸侯国，所以称商颂。颂诗是统治者的庙堂歌辞，所以都呆板平直，绝少诗味，是《诗经》中文学价值最低的部分，但有史料价值。
《诗经》在先秦时代称为“诗”，孔子称之为“诗三百”，并无“经”的名目。到汉代“独尊儒术”之后才被称为《诗经》，成为封建社会的神圣经典之一，在封建社会文化中具有崇高的地位。隋代以后确立科举制度，《诗经》是考试内容之一，读书人都认真研究它，对它十分熟悉。《诗经》奠定了中国诗歌的现实主义传统，以后历代诗人都自觉地学习《诗经》，继承这个传统，用他们的创作去反映社会现实。如唐代的陈子昂、李白、杜甫、白居易等诗人，都积极提倡《诗经》讽谕怨刺的精神，主张用诗歌干预政治，反对为艺术而艺术，使他们的诗歌获得了不朽的价值。《诗经》的许多语汇至今仍被运用着，如“琴瑟之好”、“鹊巢鸠占”、“切磋琢磨”、“乔迁之喜”、“小心翼翼”、“投桃报李”等等，可见《诗经》影响之深远。
篇2：诗的起源
——诗的起源与形成
大纲
一、中国诗歌流变概说：诗的起源与发展
1、诗的起源
2、诗的发展
二、诗歌形制的发轫与成型：从《诗经》、《楚辞》到《古诗十九首》
1、《诗经》选析
2、《楚辞》选析
3、《古诗十九首》选析
三、雕琢与自然：魏晋南北朝诗歌的两种风格
1、雕琢：建安诗人与元嘉三大家诗歌选析
2、自然：陶渊明诗歌选析
知识点汇总
TO1: 诗的起源 TO2: 诗的发展 TO3:《诗经》选析 T04:《楚辞》选析 T05:《古诗十九首》选析
T06:雕琢：建安诗人与元嘉三大家诗歌选析 T07:自然：陶渊明诗歌选析
索引
一、中国诗歌流变概说：诗的起源与发展
二、诗歌形制的发轫与成型：从《诗经》、《楚辞》到《古诗十九首》
三、雕琢与自然：魏晋南北朝诗歌的两种风格
正文
一、中国诗歌流变概说：诗的起源与发展
1、诗的起源
中国是一个诗的国度，在上下五千年的文明长河之中，诗歌以其绚丽多彩的姿态展现出中华文化的瑰丽与辉煌。诗歌的产生大抵源于民间劳动与祭祀活动，这从我国最早的诗歌总集——《诗经》中即可看出。《诗经》中的作品以四言为主，多为民间歌谣（还有贵族文人作品），同时也保留了许多祭祀礼辞的痕迹。这些歌谣约产生于西周初至春秋中叶的黄河流域，经过官方音乐机关的收集整理而成《诗经》（相传今日所见《诗经》为孔子整理过的，但此说并不可靠）。按作品性质和乐调的不同，《诗经》被分为风、雅、颂三种体裁。有的学者又将《周南》、《召南》单分出一体“南”，与 风、雅、颂并称为“四始”。《诗经》收诗305篇，因而也常称作“诗三百”，它是我国诗歌史的源头之一。与《诗经》同样为我国诗歌史源头的，还有“楚辞”。“楚辞”的产生较《诗经》要晚一些，它是战国时期以屈原为代表的楚国人创作的诗歌，因这些诗歌“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（见黄伯思《东观余论》卷下《校订楚词序》），故有此名。后世又称这种文体为“楚辞体”，或“骚体”。在西汉成帝时，刘向结集屈原、宋玉、东方朔等人的诗赋作品十六篇，裒为一集，名作《楚辞》。因而，“楚辞”一语，一方面代表一种独特的诗歌体式，一方面也是一部书名。《诗经》与《楚辞》两川汇流，共同激荡出我国诗歌波澜壮阔的美丽画卷。
2、诗的发展
在《诗经》、《楚辞》的基础上，汉代诗歌吸取民歌营养继续发展。从民间歌谣到文人创作，从四言或骚体到五七言，从叙事诗到抒情诗，我国诗歌发展有力地向前推进。汉初之时，楚歌颇为流行。至汉武帝时，又扩充发展乐府官署，广泛收集、整理民间歌谣，吸收文士创作，而存独具面貌的乐府诗。乐府诗质而不鄙，浅而能深，近而能远，多采用叙事形式，描述现实苦难，抨击社会黑暗，开创了古代叙事诗的优良传统。如《饮马长城窟行》、《十五从军征》、《孔雀东南飞》即其名篇。今传乐府诗基本都已收入宋代郭茂倩编撰的《乐府诗集》中。在两汉五言民歌的影响下，汉代文人诗歌也打破了《诗》、《骚》四言句式的藩篱，发展成为五言诗。现存最早的文人五言诗，为班固的《咏史》。而此间文人五言诗最为出色者，则为《古诗十九首》。这十九首诗的作者已不可全考，但是因其辞精义炳，婉而成章，被誉为“风余”、“诗母”（陆时雍《古诗镜》语），甚至有人说它们“惊心动魄，一字千金”（钟嵘《诗品》语），足见它们在中国诗歌史上的地位。
文人五言诗的发展，到了魏晋南北朝时，已经蔚为大观。这一时期是“文学自觉的时代”。汉字独有的一些特征也被“发现”，特别是对声律、词藻、偶俪等因素的广泛关注，让诗歌创作声色大开。诗歌写作技巧逐日成熟，联句的对偶、声律的平仄为诗人们所重视。此时的诗歌蜕去了汉诗的浑厚古拙，而趋向精妍新巧。特别是“永明声律说”的发现，形成了“永明体”，直接促成了“律诗”的出现。魏晋南北朝诗的发展，以晋室南渡为界，可分作前后两期。前期起于曹魏，迄于西晋。此时诗风由悲凉慷慨的风骨（以“建安七子”为代表）转而为雕琢华靡的辞采（以“二十四友”为显例）。后期则始于晋室南渡，至于南北朝。期间产生了大诗人陶渊明，他的诗歌作品达到了很高的艺术境界，诗情与哲思、深厚与真纯相融相摄，后人誉其诗“豪华落尽见真淳”（元好问《论诗绝句》），而称其人为“六朝第一流人物”。与陶渊明的真淳自然不同，这一时期的谢灵运、颜延之、鲍照三人诗作“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，争奇斗艳，尚技巧、多锤炼，号为“元嘉三大家”，而各有成就。
在魏晋南北朝时期，诗歌的声律与偶俪虽然已经凸显，但是尚未形成严格的对仗与平仄要求，所以在此及以前的诗歌，都称作“古诗”（或“古体诗”、“古风”）。而形成了严格的对仗与平仄（以“永明声律说”为基础）的诗歌格律体式，则称作“律诗”（当时的人也称“近体诗”）。学术史上也将这一转变称作诗歌的“律化”过程。由此，诗歌的体制，大致可分为古诗与律诗两类。而从字数来看，则可分四言诗、五言诗、七言诗。四言诗无律化，而五、七言诗则有律化。因而也就随之产生了五言古诗（五古）、五言律诗（五律），七言古诗（七古）、七言律诗（七律）等分类。古诗的篇幅可长可短，而律诗则一般为四联八句，超过四联八句的格律诗，称作“排律”；只有两联四句的格律诗，称作“律绝”。这些都是比较繁复的概念，可参王力《汉语诗律学》等书，此不赘述。这里需要强调的是，这种在齐梁时期大量出现的律化新体诗，直接导衍出中国诗歌艺术最高峰——唐诗的繁荣。
二、诗歌形制的发轫与成型：从《诗经》、《楚辞》到《古诗十九首》
1、《诗经》选析
中国诗歌的样式与形制，首先要考察的是《诗经》。《诗经》以四言为主，杂有三言、五言、六言、七言等句式。它的语言古雅，意义也不太明确，所以常有“诗无达诂”的说法，意即《诗经》没有确定唯一的解释。《诗经》有“六义”，即风、雅、颂、赋、比、兴，前三为其体制，后三为其艺术表现手法。赋就是“铺陈其事”，直接铺叙情景；比就是“以彼物比此物”，通过比喻来叙事抒情；兴就是“先言它物，以引起所咏之词”，兼有联想、烘托、象征等作用。《诗经》的艺术有以下一些特点：一是风格多样、姿态万千；二是重章复沓，反复吟唱；三是酌用赋、比、兴，表现手法多样；四是善用联绵词、重叠词写景状物；五是句法灵活，节奏鲜明，韵律和谐。下面即选析两首，以示其例。
○芣苡（周南）
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
这是《诗经》“十五国风”之一《周南》里的一首，题作“芣苡”并没有什么特殊含义，而只是采用诗篇首句的核心词汇作为标题，这是《诗经》各篇命名的基本规则。因为这些诗本来是没有题目的，题目都是后来者所加。这是一首描写劳动的民歌，大概是女人们采芣苡时随口创作的。“芣苡”即现在所称的“车前草”。整篇共十二句，采用“赋”的笔法铺叙，其中只有六个字在变化，其他地方都是重复的，这充分表现出《诗经》反复吟唱的意味。《芣苡》描写了妇女们采摘芣苡的反复动作，但是这种单调的动作中，并没有枯燥，而是充满欢乐与变化。整篇分三章，第一章可以算作劳动序曲，“采采芣苡，薄言采之”，“采采”即描写植物茂盛的样子，“薄言”是语助词，没有实际含义，第一句就是说“茂盛的车前草啊，我们来采摘它。”后来的五句，意思也差不多，但是动作却在不断变化。第二章变而为劳动进行曲，第三章就是劳动结束曲。特别是“掇之”、“捋之”、“袺之”、“襭之”，掇是挖取、捋是以手沿物摘取、袺是用手提起衣襟兜取，襭则引申为怀藏，怀抱。事情单一，动作多变。整篇诗歌，层次井然，节奏明快，充满生活气息。方玉润《诗经原始》解说此诗说：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”将该诗隐含着的优美意境演绎出来了，读者自可体会。
从这首诗中，我们也可以看到，《诗经》里的诗句以四言诗为主，多用虚字，语句反复，充满了原始民歌的意味，保留了我国诗歌形制发轫期的明显痕迹。
○静女（邶风）
静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。
静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。
自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。
这是《诗经》的《邶风》中之一首，描写的是男女幽会的过程，是一首动人的爱情诗。爱情诗在《诗经》中占有很高的比例，比如我们熟悉的《关雎》也是爱情诗。不过《关雎》乃采用的比、兴手法，描写动人但叙事性不强。而《静女》一首则多用赋、比手法，具有一定的叙事性和情节性，读来也颇为有趣。整篇主要用四言，也杂有两句五言。全诗分三章，第一章是赴约会面之前。“静女”即淑女，“姝”即美好的样子，“俟”即等候。首句就是说“这位漂亮善良的女子啊，在城角等待着我的到来”，通过男子的口吻来描写这次幽会。到了之后，男子却“搔首踟蹰”，焦灼不安，为什么呢？原来是女子“爱而不见”。女子其时已经到了，但是却躲藏起来不见他，这里的“爱”通“薆”，意为隐蔽、躲藏。第一章把女子的俏皮和男子的焦虑写得活灵活现。第二章、第三章写幽会乐趣。“娈”也是美好的样子；“贻”即赠送；“彤管”即红管的茅草；“炜”即光泽，以描摹彤管之美；“说”通“悦”；“怿”即喜爱；“女”通“汝”，代指彤管。全句即说：“漂亮的女子，赠给我红管的茅草。这茅草红而光泽，我高兴啊喜欢你的美。”接下来，男子又解释他为什么喜欢这普通的茅草呢？因为“自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻”，“牧”即野外；“归”即赠送；“洵”即的确。因为从野外馈赠的这茅草啊，确实漂亮而与众不同，但是并不是因为你的漂亮我才喜欢你，而是因为你是美人送给我的。颇有“爱屋及乌”的味道。最后一章用否定的语气，来肯定自己对静女的爱慕，表达得宛转有趣。
这类爱情诗是《诗经》中最为大家所喜爱的一类诗歌，它们虽然充分表达了爱慕之意，但仍不失温柔敦厚之趣，所以孔子称《诗经》“乐而不淫，哀而不伤”。
2、《楚辞》选析
与《诗经》代表的黄河流域中原文明不同，《楚辞》因其地方巫文化的发达而保留了许多原始宗教的意味，少了《诗经》那种敦厚，而多了一些瑰丽浪漫的色彩。《楚辞》年代较《诗经》稍晚，实际上代表了黄河流域中原文明与长江流域的边沿文明的相互合流。从诗歌语言来说，《楚辞》爱用楚地方言入诗，句中又多用“兮”字等语气词夹于其间，打破了纯四言诗的格调，句法变得更为参差，这是“骚体”的一大特点；从表现手法来说，《楚辞》充满浪漫气息，寄情于物，托物以讽，想象丰富，语言精美。尝所谓“不有屈原，岂见《离骚》”(《文心雕龙·辨骚》)。楚辞是楚文化的产物，但是又离不开伟大诗人屈原的创造，下面即以屈原的《山鬼》为例，来体味《楚辞》的浪漫色彩。
○山鬼（《九歌》之九）
若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予！采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。山中人兮芳杜若，饮石泉兮阴松柏。君思我兮然疑作，雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。
这是《楚辞·九歌》中的第九首。在《楚辞》中，确定为屈原的作品有《离骚》、《九章》、《天问》、《招魂》、《九歌》等二十余篇。屈原（公元前340年－前278年），芈姓屈氏，名平，字原，战国末期楚国丹阳人，楚武王熊通之子屈瑕的后代。中国最伟大的诗人之一。屈原早年受楚怀王信任，但由于自身性格耿直加之他人谗言与排挤，屈原逐渐被楚怀王疏远甚至被逐出郢都。流放期间，屈原感到心中郁闷，开始文学创作，在作品中洋溢着对楚地楚风的眷恋和为民报国的热情。作品文字华丽，想象奇特，比喻新奇，内涵深刻，成为中国文学的起源之一。前278年，郢都沦陷，屈原在绝望和悲愤之下怀大石投汨罗江而死。屈原作品《九歌》含十一篇。“九歌”之名，由来已久，是一种古老的乐曲，屈原只是承袭这个标题而已。这里的“九”不是指具体数目，而是表示很多。屈原的《九歌》十一篇是一组祭神所用的乐歌。一般认为，这是屈原根据民间的祭神乐歌改写而成的，既洋溢着古老的神话色彩，又表现出诗人对人生的某种感受。
《山鬼》是一首美丽的失恋之歌，沈亚之《屈原外传》称屈原作《山鬼》成，“四山忽啾啾若啼啸，声闻十里外，草木莫不萎死”，可见其情感之真挚与热烈。“山鬼”即山神，郭沫若认为这里是指巫山神女，总之诗中主人翁虽是神的形象，却完全是人间少女的情感。她盛装打扮，“被薜荔、带女萝”，“被”通“披”，前去与心上人幽会，在“山之阿”，“阿”即曲隅一角。情人却始终未来赴约，“表独立兮山之上，云容容兮而在下”，使她陷入绝望的痛苦之中。全诗将方位的变动(山阿──山上──山间)，气候的变化(晴朗──阴晦──雷雨大作)，情节的推进(赴约──候人──失恋)，心灵的波动(喜悦──惆怅──怨愤)结合起来，写得情景交融，和谐动人。其中写到山鬼独自站在高高的山顶，四望不见人影，她想到的是“岁既晏兮孰华予”──年华渐渐逝去，谁能使我的生命放出光彩呢！最后一节是：
雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧！
已经到了深夜，雷鸣电闪，风雨交加，落叶飘飞，猿鸣凄戚，山鬼依然彷徨伫立，不肯离去，陷入徒劳的忧愁之中。在北方的《诗经》中，也有不少失恋的歌，但绝没有如此强烈、固执、不顾一切的追求。《山鬼》的这种描写，并不在表现对恋爱对象的忠贞，而是像“岁既晏兮孰华予”所表示的，是对生命应有的美好的追求。这也很能显示楚文化的特点。
3、《古诗十九首》选析
到了汉代，五言诗已经替代四言，成为诗歌的主流，占据了后来诗坛的重要部分，也意味着中国古典诗歌主要形制的基本成熟。汉代五言诗取得了很高的艺术成就，以《古诗十九首》为最。这十九首诗是产生在汉代的一组很奇特的作品，易懂而难解、艺术成就极高而不能确定作者。这组诗最早见于梁代萧统编撰的《文选》之中，代表着早期五言古诗的最高成就，以至诗家常将它们与《诗经》、《楚辞》相提并论。《古诗十九首》着重抒发夫妇朋友间的离情别绪、士人的彷徨失意和人生的恍惚无常，极易引起读者共鸣。同时也反映出当时社会的动荡不安。清代陈祚明《采菽堂古诗选》中的一段话对我们理解这一组作品十分有启发意义，兹录于下：
《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几？虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎？志不可得而年命如流，谁不感慨？人情于所爱，莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。失终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐，乍一别离，则此愁难已。逐臣弃妻与朋友阔绝，皆同此旨。故《十九首》虽此二意，而低回反复，人人读之皆若伤我心者，此诗所以为性情之物。而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。但人人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。
简言之，《古诗十九首》写出了人们心灵深处最普遍、最深刻的几种情感类型，这些情感是普通人都会经历的，《古诗十九首》通过高超的诗歌艺术把它们表现出来，低回反复，温厚缠绵，动人心弦，让这组诗歌千古常新，感人不已。且举一首如下：
○行行重行行（《古诗十九首》之一）
行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
这是《古诗十九首》的第一首，诗歌的主人公可能是送行者，也可能是远行者；可以是男子，也可以是女子。这都是难以说清楚的。诗歌前六句写离别之悲，是追忆往事；后十句写相思之苦，是申述眼下的情愫。前后连贯，回环婉转，具有浓烈的抒情意味，十分感人。“行行重行行”，造语新奇，全句连用四个“行”字，中间又加一个“重”字勾连，造成一种行而又行，远无止境的悠邈意象，而这正是最能触痛诗人感情的记忆，也是本诗一切哀怨的根源。所以，“行”字不但没有重复累赘之感，反而别有一番新意。
“与君生别离”，“游子”在诗人心灵上的印象既然是行而无止，那他自然感到“与君”相别是永无重逢的生离死别了。《楚辞·九歌·少司命》有“悲莫悲兮生别离”之语，这句诗字面上明用 “生别离”这一成辞，又暗寓“悲莫悲”这层意思，所以能收到词短意长的修辞效果，这就是典故的特殊效用。既然诗人主观心理上觉得“与君”相别是生离死别，故在他心里造成的悲怆必然是无与伦比的；当然，这种“悲莫悲”的暗示，是要我们通过对典故的透彻了解才能真正领悟到。以上二句，写的是诗人“与君”初别时的心理，但写得比较“虚”，比较朦胧。“相去万余里”等四句，则用比较“实”，即比较具体的形象，来说透开头二句所揭示的“生别离”。
“胡马依北风”等十句，是从“生别离”的忆念中返回到现实中来写诗人对游子的思念。“胡马”二句、“浮云”二句写游子；“相去”二句、“思君”二句写思人，层次分明而又错落有致。写游子均用成辞故实，含意微婉，读者需要慢慢体味，并联系自己的生活经验，才能真正领略其中的深味。但这一切都是诗人主观的想象，故属“虚”写。写思者本人的笔墨却比较显露，是他相思之情的真实流泻，所以是“实”叙。这八句话，两两参错，造成一种虚实相生、隐显映衬、回环往复，而又步步深入的特殊抒情效果。
这首诗明显受民歌影响，其中出现不少复沓的句子就是证明，如“相去万余里”、“道路阻且长”、“相去日已远”、“衣带日已缓”和“思君令人老”，反复吟咏一个意思，但又不完全重复，颇有增变。朱自清先生说，“这种回环复沓，是歌谣的生命，许多歌谣没有韵，专靠这种组织来建筑它们的体格，表现那强度的情感。只看现在流行的许多歌谣，或短或长，都从回环复沓里见出紧凑和单纯，便可知道。„„《十九首》本是出于乐府，复沓是自然的；不过技巧进步，增变来得多一些。”(见《古诗十九首释》)
三、雕琢与自然：魏晋南北朝诗歌的两种风格
魏晋南北朝诗歌主流还是五言诗，但是严格意义上的七言诗也已经出现，如现存最早的完整七言诗即这一时期曹丕的《燕歌行》。这一时期的诗歌，从时间上来说，可分为魏晋诗歌与南北朝诗歌；从地域上来说，可以分为北方民歌与南朝文人诗；从风格上来说，可以分为雕琢派与自然派。当然，这都是笼统而言的。如就风格来说，雕琢派中也有自然的成分，自然派中也有雕琢的因子，都应具体作品具体分析。纵观这段诗史，自然派更为后世所推崇。如曹操之于曹植、左思之于陆机、陶渊明之于谢灵运等等，都是如此。下面我们即以此两种风格为界，各析几首，先谈雕琢派，再谈自然派。
1、雕琢：建安诗人与元嘉三大家诗歌选析 建安诗人中，曹植是最爱雕琢的了。他受到的评价也很高，《诗品》赞誉他说：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群。”他的诗注意用词的形象生动、词采的华美、韵律的和谐、诗篇的起结，并努力锻炼警句，作品充满浓厚的新鲜绮丽之感，具有朝气蓬勃的精神。试以他的《美女篇》为例，以见一斑：
○美女篇
美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。借问女何居，乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。容华耀朝日，谁不希令颜？媒氏何所营？玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹。
对于我国古代诗歌中的女性形象，从写法上可分两类：一类是正面描写，属赋体；一类是托喻，属比体。前者如汉乐府《陌上桑》中的秦罗敷，后者可上溯到屈原的《离骚》，以美人自喻或喻人。曹植此篇却把这两类写法结合起来。此诗以美女盛年独处未嫁寄寓作者怀才不遇、壮志难酬的悲愤，从主旨讲，是比体；但又吸取了《陌上桑》等铺叙、夸饰以及正面描绘和侧面烘托相交融等艺术手法，从技巧讲，又属赋体。此诗开头一句“妖且闲”，即已指明本篇着重写“美女”的容色美丽和品质高雅(妖，美。闲，雅)，是外形美和内心美的统一。大致说来，前面以写外形美为主，后面则写内心美，两者又是互相映衬的。
从语言风格来说，对比前文所赏析的《行行重行行》，我们能明显感觉到以下两点：首先，它的词汇更华丽了，出现了“皓腕约金环”、“腰佩翠琅玕”等诗句，注重渲染一种色彩斑斓的画面感，较汉代诗歌精致了许多。整首诗歌铺叙性很强，从美女的手写起，然后头饰、腰间、衣裙等外在装扮，再写到姿态、神情，在描绘女性之美的用墨上，可谓推陈出新。其次，这首诗的语言较汉诗的浑然天成，更显雕琢了。如它出现了“柔条纷冉冉，落叶何翩翩”这种在音韵、词汇诸方面都相当工整的对偶句，但这种对偶句又能顺承诗意，与其他句式交相辉映。因而清代叶燮在《原诗·外篇下》中赞扬此诗云：“《美女篇》意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度，皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作”。在建安诗人主盟诗坛之后，中国诗歌发展又经过了正始诗歌（代表人物阮籍、嵇康）、西晋诗歌（代表人物：张华、左思、刘琨）、东晋诗歌（代表人物玄言诗人和陶渊明）、刘宋诗歌（代表人物：元嘉三大家）等。这段时期，雕琢派以谢灵运为代表。谢灵运与陶渊明常并称为“陶谢”，与后来的谢朓则并称为“大小谢”。陶渊明开创了田园隐逸诗风，谢灵运则开创了山水诗风。他们都热爱自然，向往那种真率的人生，追求自然古朴的艺术风格。但是谢是典型的贵族化的，他的贵族性格根深蒂固，陶则是平民型的知识分子。反映在诗歌创作上，谢灵运的诗“体尽俳偶，语尽雕刻”，而陶渊明的诗则“笃意真古，辞兴婉惬”。对于谢灵运的雕琢诗风的体认，我们不妨看看他的名作《登池上楼》：
○登池上楼
潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴封空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。
这是一首山水诗。谢灵运的山水诗可以说是自然景物与老庄佛理的结合体，前面大部分都是描绘山水，而结尾则往往拖着一个玄言诗的尾巴。这首诗整篇都用对偶句，艺术上极为精到，但是这种精到是以雕琢为前提的。我们能明显感觉到，谢灵运的诗在追求一种华丽的声色之美与对偶之丽。但是缺点也很明显，比如诗篇词句芜杂，结构不紧凑，有句而无篇，以至于当人们提及《登池上楼》的时候，只记得其中的一联“池塘生春草，园柳变鸣禽”。因为这联诗是如此的与众不同，清丽自然，让它在整篇中脱颖而出。
正因为谢灵运的诗歌总会出现这样漂亮的警联，所以当人们拿他与陶渊明的诗歌作比较时，也总不禁称赞两句。如清沈德潜《古诗源》即说：“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚。谢追琢而返于自然，不可及处，在新在俊。千古并称，厥有由夫！”但是在陶谢二者之间的分界线还是十分清楚的，如清方东树在《昭昧詹言》中即说：“陶公不烦绳削，谢则全由绳削，一天事，一人功也。”可谓一语中的。
2、自然：陶渊明诗歌选析
由于陶渊明的诗风一反两晋俳偶雕琢之习气，在当时自成一体，真率自然，近乎汉诗之浑成而又熟运晋诗之修辞，“质而实绮，癯而实腴”，“初看若散缓，熟看有奇句”（苏轼《与苏辙书》），后世对他的评价极高，特别是经过苏轼等人的宣扬提倡，更是将陶渊明的诗歌地位推崇至顶。明钟惺在《古诗归》卷九即说：“其语言之妙，往往累言说不出处，数字回翔略尽；有一种清和婉约之气在笔墨外，使人心平累消。”其实，陶诗的激情是经过理性的平衡之后表现出来的，所以有“清和婉约”之美，试析二首：
○归园田居（之三）
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。
组诗《归园田居》五首，是陶渊明的代表作，这是其第三首，语言通俗晓畅，笔法简约清丽，叙述一气呵成。在这首诗中，陶渊明以享受的姿态写出了他的村居农耕生活。因而，我们也能体会出，陶渊明的诗歌之所以有“清婉”之味，不仅在于诗歌语言的清新，更在于诗歌内容的放达，诗中表现出作者既有儒家安贫乐道、洁身自好的思想，也有道家返璞归真、顺其自然的意念。而他在诗歌中一种白描似的勾勒营造出来的意境也真实可感，“带月荷锄归”的景象宛若眼前。方东树《昭昧詹言》说这首诗“真景，真味，真意如化工，元气自然，悬象著名”，连用三“真”字，正好点出了它的感人之处与胜人之处。
○移居（之一）
昔欲居南村，非为卜其宅。闻多素心人，乐与数晨夕。怀此颇有年，今日从兹役。弊庐何必广，取足蔽床席。邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析。
《移居》二首，主要是写诗人移居到南村同“素心人”一起生活的情景，清张荫嘉《古诗赏析》所说：“两诗作于初移居时，皆以喜得佳邻为主。”这里是第一首。全篇以“素心人”为诗眼，紧紧围绕着它来描写，章法似散漫而实严谨。诗中所写的都是极平常、极普通的事物，语言又平易、素淡，淡到几乎看不见诗的地步，却内蕴着真笃的情意，高洁的志趣，烘托出一位心境淡、安贫守俭、待人和易、以赏析诗文为乐的抒情主人公形象。诗人的人格美和诗的意境美融为一体。陶渊明的诗歌都是如此自然的流露，如同天然生成而不加任何雕饰，所以《后山诗话》说“渊明不为诗，写其胸中之妙尔。”
在中国诗歌史魏晋南北朝段中，虽然自得一体的诗人十分多，但是却仍以陶渊明最为后世激赏。甚至后人将其与后来的诗佛王维、诗仙李白、诗圣杜甫相比时，仍不时发出这样的感叹：“仙、佛、圣犹许人学步，惟渊明诗如混沌元气，不可收拾。”（厉志《白华山人诗说》）总之，陶渊明的诗歌作为自然派的典型代表，以其“横素波而旁流，干青云而直上”（萧统《陶渊明集序》）的境界，登上了艺术高峰。
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永明体 “永明”是南朝齐武帝萧赜的年号，从公元483～493年，共11年；“永明体”就是南朝齐武帝永明时期形成的新诗体。“永明体”这个称谓源出于《南史·陆厥传》：“永明时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推毂；汝南周顒，善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，五字之中，音韵悉异；两句之间，角徵不同，不可增减，世呼为永明体”。“永明体”主要指五言诗，要求格律对偶，运用时应该避免犯“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”等声病，它利用汉字的平上去入四声，将四声音调不同的文字按一定的规则排列组织起来，使文章产生抑扬顿挫的声韵美，这种方法和理论被称作“永明声律论”。
永明声律论的主要倡导者是沈约。他历仕宋、齐、梁三朝，是名公巨卿兼文坛领袖，又著有《四声谱》，倡导声律理论。他认为历代文学，文体上虽有发展进步，声律上却未睹其秘；名篇佳作，多为自然天成，虽与音律暗合，实不知其所以然。沈约提出了具体的声律理论、写作法则及其原理，也就是四声法则。还有必须要避免八病，即：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。作为对五言诗的写作要求，遵循“四声”，避免“八病”，这就是以沈约为代表的永明声律论的主要内容和核心所在。永明声律论的产生，既受佛学东渐，印度梵文佛经的影响，同时又受我国声韵学发展的影响，同时也是魏晋南北朝以来文学独立，文章骈俪化，诗歌进入自觉创作阶段的时代需要和必然产物。因为“永明体”是第一次将四声原则运用到了诗歌领域，形成了五言新体诗，不仅与参差错落、句式长短不一的古诗不同，并且与汉魏时平整的五言古诗也不尽相同，故又称“新体诗”。永明新体诗是由汉魏古诗发展到唐代近体诗的过渡形式，对唐代近体律诗的形成和发展，有着重要的影响。
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元嘉三大家 南朝宋文帝年号元嘉，当时诗坛成就最大的颜延之、谢灵运、鲍照合称“元嘉三大家”。颜、谢的社会地位较高，诗风典雅绮丽，属于主流派；而鲍照的诗既有与正统诗风一致之处，同时又开创出一种通俗浅显、奔放流畅的风格，到唐代产生了巨大影响。
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《文心雕龙》
刘勰撰。成书于南朝齐和帝中兴元﹑二年(501～502)间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，“体大而虑周”（章学诚《文史通义·诗话篇》）的文学理论专著。魏晋时期，中国的文学理论有了很大的发展。到南北朝，逐渐形成繁荣的局面。文学创作和文学理论批评在其历史发展中所积累起来的丰富经验，既为《文心雕龙》的出现准备了条件，也在《文心雕龙》中得到了反映。
《文心雕龙》共10卷，50篇。原分上﹑下部，各25篇。全书包括四个重要方面。上部，从《原道》至《辨骚》的5篇，是全书的纲领，而其核心则是《原道》、《徵圣》、《宗经》3篇，要求一切要本之于道，稽诸于圣，宗之于经。从《明诗》到《书记》的20篇，以“论文序笔”为中心，对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。以有韵文为对象的“论文”部分中，以《明诗》、《乐府》、《诠赋》等篇较重要；以无韵文为对象的“序笔”部分中，则以《史传》、《诸子》、《论说》等篇意义较大。下部，从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内)，以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，是创作论。《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等4篇，则主要是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分，是全书最主要的精华所在。以上四个方面共49篇，加上最后叙述作者写作此书的动机﹑态度﹑原则，共50篇。
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《文选》
《文选》，又称《昭明文选》。是中国现存的最早一部诗文总集，由南朝梁武帝的长子萧统组织文人共同编选。萧统死后谥“昭明”，所以他主编的这部文选称作《昭明文选》。书中选录先秦至梁的诗文辞赋，不选经子，史书中也只略选“综辑辞采”、“错比文华’的论赞，可以看出编者已初步注意到文学与其他类型著作的区分，认为只有“事出于沉思，义归于翰藻”者方可入为文学作品，在艺术形式上，尤注重骈俪、华藻。全书共60卷，分为赋，诗，骚，七，诏，册，令，教，文，表，上书，启，弹事，笺，奏记，书，檄，对问，设论，辞，序，颂，赞，符命，史论，史述赞，论，连珠，箴，铭，诔，哀，碑文，墓志，行状，吊文，祭文38类。所选多大家之作，时代愈近入选愈多。其中以楚辞、汉赋和六朝骈文占有相当比重，诗歌则多选对偶严谨的颜延之、谢灵运等人作品，陶渊明等人平易自然之作则入选较少。作品划分的类别，则能反映汉魏以来文学发展、文体增多的历史现象。后代文人研究《文选》及李善等人的注释而形成的“选学”，在唐朝与《五经》并驾齐驱，盛极一时士子必须精通《文选》。时至北宋年间，民间尚传谣曰：文选烂、秀才半。宋代有“文章祖宗”之说，延至元、明、清，有关《文选》的研究亦未尝中辍，是今人研究梁以前文学的重要参考资料。
篇3：论设计起源与艺术起源的关系
艺术起源这个问题异常神秘, 是一个“黑洞”般的难解之谜, 设计起源当然也不例外。艺术起源与设计起源的关系一直是学术界争论不休的问题, 尽管艺术人类学家、考古学家通过不懈的探索和努力, 不断地提供越来越丰富的资料, 试图从不同的角度解释艺术的起源问题。但由于历史久远, 难以找到可靠有力的史料作为证据, 对于艺术何时产生, 设计的起点在何处, 及其产生的原因等问题其回答多为推测, 难以考证。艺术史论学家们尝试着从考古领域入手去探求设计起源, 通过对设计史的研究, 力图从宏观上理清设计发展的脉络, 从艺术发生学角度研究原始艺术产生的源头。达成这一目标首先要做的除了弄清楚原始艺术“从哪里来”和“从何时始”之外, 还得搞清艺术“为什么”会产生的问题。从历史的溯源看, 艺术和设计具有同源性, 二者所表现的都是人类有目的、有计划地进行创作的一种造物活动。正是这个同源性, 说明了艺术和设计之间存在着密不可分的关系。但是, 艺术从技术中分离出来走上一条独立发展道路以后, 艺术就成为以物质为载体的精神文化创造行为, 是艺术家感情的物态化。现代工业产生以后, 在造物文化的词汇中“设计”成为一个语意丰富的名词, 有时包含内容广泛的活动过程[1]。学术界目前比较广泛认同的一种说法:艺术与设计的关系是相互联系、相互促进的关系, 呈现出的是一种合久必分、分久必合的态势。
一、艺术起源与设计起源具有同源性
“设计”一词并没有出现在早期的艺术辞典中, 纯美术是人类早期享受精神生活的主要方式, 如中国画的工笔、写意、山水、花鸟作品, 西方的粉画、油画、雕塑作品都是人们用以享受的精神食粮。传统观点认为艺术起源发轫于公元前3万年至4万年前人类旧石器时代, 即所谓的“史前艺术” (Prehistoric art) , 指的是人类尚未进入文明阶段之前的所有绘画、雕塑的图形和偶像, 黑格尔称之为“史前艺术”或“原始艺术”。从目的性来看, “史前艺术”还不能称为一种真正的艺术, 只是一种具有艺术形式的刻画产品, 是和现代所说的艺术有着巨大差别的。很多证据可以表明艺术起源于这一时期, 如法国和西班牙南部比利牛斯山山脉地区的拉斯科洞窟壁画 (图1) 和阿尔塔米拉岩画 (图2) 。这些洞窟壁画的特点为:题材上都以动物、狩猎为主, 绘画方法是用黑线勾画轮廓, 以红、黑、褐色等色彩渲染体积, 形态写实生动, 但不注意构图的完整性。这些产生于旧石器时代晚期的绘画作品是世界上现已发现的人类最早、最著名的美术作品。在法国的劳塞尔岩洞中发现了一个被后人称为“持角杯的维纳斯” (图3) 的女性人体浮雕, 雕像中, 女性面部和足部的刻划简单模糊, 而体现女性生殖特征的部位却被刻划得十分夸张。她右手持牛角, 左手搭在隆起的腹部上, 披肩的长发绕过了左肩。从形象上分析她是在主持某种巫术仪式, 也许是祈祷族人狩猎满载而归, 也许是在祝愿氏族繁荣昌盛。这种典型的女性雕刻形象表现了原始人类对种族繁衍的崇尚, 被认为是原始艺术的开端。同一时期, 原始人还试图从自然界中寻找并提取一些装饰元素, 用来美化自身的生活, 如用兽骨或贝类制作成项链等饰品 (图4) , 这些饰品制作工艺虽然还比较粗糙, 充满野性美, 但是这个制作过程体现的是一种创造力, 表现出了最原始、最朴素的审美观念, 这或许也预示着设计的产生。通过这些人类早期的绘画、雕塑作品我们可以得到这样一种认识:无论是原始社会时代还是奴隶社会时代, 艺术作品所表现出的最主要功能是——记录人类生产劳动状况和日生活形态。
图1野牛·人 (引自里外网“艺术&时尚”传统壁画.见:http://art.liwai.com/content-7885-2.htm, 2009-06-19)
对于艺术起源的探讨有很多种观点, 对这个问题的回答, 从古至今争论从未间断过, 研究者们众说纷纭, 其中较有代表性的有:1.源于古希腊以亚里士多德为代表的“模仿说”, 认为艺术起源于人类出于本能对自然和社会事物的模仿。“模仿说”中所指的模仿是一种特殊的、具有创造性的活动, 并不是简单地对大自然中各种物态的外形进行抄袭。“模仿说”指明了艺术来源于客观的自然界和社会现实, 其中包含着朴素唯物主义的因素, 具有一定的进步性和合理性。但是, 这种说法把艺术模仿归结于人的本能, 没能找到模仿背后的创作动机, 因此还不能说明艺术产生的根本原因。2.被理论界称为“席勒—斯宾塞理论”的“游戏说”认为, 艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能, 表现在人类具有“过剩的精力”。人类将这种“过剩的精力”运用到没有实际效用和功利目的的活动中, 从而体现为一种自由的“游戏”即艺术活动或审美活动。3.意大利美学家克罗齐、英国史学家乔治·科林伍德等所坚持的“表现说”, 其基本主张是强调艺术应当“表现自我”。4.英国人类学家爱德华·泰勒提出艺术起源于“巫术说”的理论, 认为原始部落的一切风俗, 包括仪式和信仰等, 都起源于交感巫术。5.以马克思、德索、普列汉诺夫等学者为代表的“劳动说”, 一些学者认为艺术起源于劳动, 劳动是原始艺术最主要的表现对象。
图腾崇拜是一种古老悠久的文化现象, 全世界几乎所有的民族都有崇拜的图腾, 人们选择一些具有神秘感的动植物, 将它们的形态进行抽象、简化或夸张, 形成一种被全部族所公认的符号, 并成为一个部落同属的标志, 既是同部族辨认的符号, 更主要的是祈盼这些神秘的图腾能够护佑自己的部落繁衍壮大、生生不息。图腾崇拜是原始社会人类生产力水平极为低下、人们渴求战胜或改变大自然、渴求种族延续思想的表现。从艺术和设计角度出发对图腾进行分析研究, 可以发现图腾是一种具有艺术装饰形式的符号, 其中已经包涵了抽象和夸张等艺术设计常用的表现手法, 因此很多人认为图腾符号就是设计的起源。英国著名历史学家汤因比把人类7万年前至4万年前旧石器时代晚期的工具进步称为“技术革命”, 并认为“它是技术史上划时代的革命。从那时起直到今天, 各种工具的改进不断加快。尽管在局部地区也会在短时间内出现停顿甚至倒退, 但在这段时间内, 速度不断加快是技术史上的主流”[2]。他还说“旧石器时代晚期并不仅以把石器打凿成薄片这种技术的进步而著称。这一时期至少还出现了三种开创性的发明:狗的驯化、弓箭、绘制和仿造人类和动物的形体……至于绘画和仿造人兽图形, 这是人们所知道的最早的视觉艺术作品”[3]。汤因比所列举的这些东西之中至少弓箭和石器这两样应该属于设计范畴。由此上溯到石器的产生, 我们就可以寻找到设计的源头。美国《独立宣言》的起草人本杰明·富兰克林说过:“人是创造工具的动物。”人类最早制造的物品是为其生存服务的生产工具, 动物与人的区别在于动物不会有目的地改进、创造工具, 当人为了某种用途将一块石头砸向另一块石头的时候, 就开始了人类自觉意义上的创造活动。设计的产生源于工艺的出现, 同样产生于原始人类对于石器的有意识的加工、改造、制作。有意识、有目的的创造性行为是人类区别于动物的主要特征。人类劳动的目的在于改造世界、创造物质精神财富、创造文明, 而创造活动中最基础也是最主要的就是造物。设计是人们在开展造物活动之前进行预先的计划, 然后再按计划去进行物的创造, 人们把计划、规划、设想通过视觉的语言和形式表现出来的活动过程称为设计。艺术设计的重要特征就是将艺术的形式美感应用于日常生活, 使之不但具有实用功能, 还具有审美功能。
图2受伤的野牛 (引自里外网“艺术&时尚”传统壁画.见:http://art.liwai.com/content-7886-3.htm, 2009-06-19)
图4原始服饰配饰展示图 (引自http://www.wy88.cn/shtmlnewsfijes/ecomnews/552/2012/20124200939320841.shtml)
人类为了满足自己特有的 (诸如意志和情感等) 能力的需求, 开展各种各样的实践活动, 而社会和自然发展规律又必然会对人们的实践活动产生影响甚至制约。所以人的存在过程就是一个对自然界进行不断改造的过程, 人类历史就是一部人类改造自然的历史。人们努力将自然界进行改造, 希望营造出最适合人类生存的环境, 人们在对自然界不断索取和改进的过程中, 发明创造了诸多新生事物, 这就是设计。这种广义的设计当然也包含艺术。艺术是人类思维的一种表现形式, 是人类表达理想的一种方式, 所以又可以说人类才是艺术的源头, 人类更是设计的源头, 人类的生活、劳动是艺术和设计的共同源头。正因为此, 笔者认为, 艺术和设计是同源的, 是随着人类社会的发展而出现的, 人们的精神需求不断提高, 艺术形式也日趋成熟。
二、艺术与设计之间的区别
人类的生活是艺术与设计的共同源头, 但是同样源于人类生活的艺术与设计出发点并不一样, 判断标准自然也不统一。艺术与设计具有明显的区别, 但是两者之间也有共性, 两者皆以美为出发点, 同为创造、感知与体验美。艺术是艺术家创造出来供人们欣赏和思考的作品, 是创作者主观意识的表达, 不用考虑受众, 也不用考虑经济效益;而设计, 狭义的理解, 就是通过设计产品 (诸如工业产品、视觉产品等等) 来解决现有问题。这种特性造成设计的一个重要特征就是必须考虑受众的感受。设计的根本出发点是人而不是物。设计师要完成设计工作和任务首先考虑的是体现社会价值, 满足人的需求, 而不是去考虑物质。创造性是设计的本质特性, 设计是一个构思和解决问题的过程, 是人类通过思考、计划将原有事物进行改变、使其变化、更新并发展的一种创造性活动, 它涉及人类一切有目的的价值创造活动。设计源于人类日常生活, 服务于人类的生存需要, 是人类实现自身目的所使用的手段和方式。因此我们必须要了解的一点就是设计师的设计是为他人服务的。设计改变生活, 设计师通过对物的设计, 使经过设计的物与生活结合得更为紧密, 带来了生活方式的变化。
艺术与设计之间是有区别的, 两者是不可以混淆的。我们可以简要地用“艺术为我”、“设计为他”八个字来概括艺术与设计的关系。我们不难理解这八个字的含义, “艺术为我”说的是人类为了把自己精神世界的东西通过理想的方式表达出来, 而进行艺术行为或艺术创造, 这种艺术行为甚至可以不受任何人的影响, 既无需设定目标也不需提前计划, 完全是一种自我理想的展现和表达。艺术的精髓就在于艺术是服务于人们自己的精神世界。荷兰著名画家梵高为追求自己理想的纯艺术奉献了自己的一生, 他的作品从不是为了获得别人赞许也不是为了赢取社会的认可而作, 他的作品没有什么利益的驱动, 是真正富有艺术性的事物, 他的艺术创作散发出来的是艺术家发自内心的一种精神享受。真正懂得艺术的人读懂的是艺术内在的价值, 而不是去用金钱估量一件艺术品的价值。如何理解“设计为他”?从以下三点来分析可以对“设计为他”这四个字的含义有所认识:1.设计的首要任务是满足社会、市场需求, 为市场需要服务, 如果没有市场的需求, 设计就不会产生价值。比如说进行一个室内家庭装修项目设计, 设计师必须充分了解业主的需求、喜好, 并针对业主的需求、喜好去为他设计他的家。这里业主掌握了真正的主动权, 这就是社会市场的游戏规则, 设计师的作用是帮业主实现他的想法。设计师如果只顾天马行空地挥洒自己的设计灵感而置业主的要求于不顾, 业主完全可以不要你来为他设计。因此说设计是为他人而设计, 而不可能背离市场需求。2.谈到设计每个人都很容易想到设计以人为本的理念。如家具设计, 即便是一个简单的家具设计也必须符合人体工程学原理, 让使用者即“他人”在使用时感受到舒服。违背这个基本原则设计出来的产品肯定会被使用者、市场抛弃。3.设计是实用的艺术, 设计品最终通过机械化批量生产, 迎合市场需要, 追求经济效益, 一般是不可能具有唯一性特征的。而艺术品就具有唯一性的特点, 具有不可复制性, 可能藏在私家的橱柜之中, 并不在世间抛头露面。
三、艺术与设计的相互关系
艺术与设计既存在区别, 又有着密不可分的关联。当人类刚刚学会制造生产工具之时就将实用和审美紧紧地联系在一起了。伴随着人类社会的不断发展, 人类的造物活动范围不断扩大、人类的审美意识水准不断提高, 艺术与设计的结合更是显得紧密。很多设计作品的表现形式与雕塑及绘画存在着密切的联系, 甚至创作的灵感就来源于绘画和雕塑。包豪斯所追求的抽象的风格形式与新造型主义绘画和雕塑的风格形式就有着惊人的相似之处, 康定斯基的抽象构成主义绘画本身就是构成主义的风格。
近现代设计与艺术之间的联系越来越紧密, 一个新的艺术形式和风格的出现往往会推动和诱发新的设计观念的产生, 同时而新的设计观念也极可能推动一个新艺术形式产生。纵观现代设计史, 艺术变革一直是以一种激进的方式来影响设计领域的, 艺术与设计并行发展, 他们都在追求一种能够体现时代精神的理想形式。现代的设计艺术受到20世纪初的抽象艺术尤其是几何形式影响, 而设计的探索又同时影响了艺术形式, 二者合力推动了机器美学的诞生。艺术推动设计最典型的代表是包豪斯, 包豪斯的设计强调功能第一原则, 追求功能与装饰的统一。包豪斯的这个设计理念实际上体现的就是艺术与设计结合。应该说设计的本质就是艺术与科学技术融合统一, 科学技术是设计的基础, 科学技术与艺术设计两者结合创造出既具备优越使用功能又美观大方的产品, 是设计最终的追求。当人类的艺术眼光提高的时候设计也将变得更加有品位, 设计师与艺术家的合作则更有可能推动设计进步。好的设计也会影响艺术的发展, 两者之间相互促进, 相互影响。艺术家参与设计研究, 投入设计实践, 可以推动设计进步。设计师关注艺术, 投入艺术研究, 也可推动艺术进步。
人类的所有活动都是由内在动机引发的, 艺术和设计都是人类思维的外在反映。没有人类思维指引的任何实践活动都没有目标和活动意义, 而各种实践活动又是思维的必备载体, 是思维得以物化的前提条件。设计是人类更高层次的思维活动的结果, 追求更高的层次。设计既要满足人类的实用需求又要满足审美需求, 而不像纯艺术仅需满足审美需求。人类不断丰富的意识活动, 使得人们对审美和其他精神需求提出了更高的要求。艺术的发展受到人类社会实践活动的制约, 包括政治环境、风俗习惯、宗教信仰等等, 这些都是设计发展的影响、制约因素, 在一定程度上体现了当时的社会背景。艺术和设计都是社会现象的综合表现。
综上所述, 当我们再度推敲艺术的起源和设计的起源关系问题的时候, 必须综合地去考虑人类学研究成果和社会环境等综合因素。我们发觉在当前艺术和设计的结合愈加紧密的大背景下, 我们没有必要孤立地去讨论研究艺术的起源和设计的起源究竟谁先谁后。随着社会经济、思想观念的迅速发展, 未来, 艺术和设计必将结合得愈来愈紧, 艺术起源和设计起源将不会再被艺术界争论不休, 将不再是一个问题。
参考文献
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篇4：诗的小说，诗的电影，诗的音乐
记得这本书是二十世纪五十年代末我在无锡崇安寺公园路上的一家门面很小的旧书店中买到的，当时还是中学生的我和许多爱好阅读的同学一样，是一个俄罗斯和苏联文学作品的粉丝，其中当然包括十九世纪初俄罗斯伟大的诗人和作家亚历山大·普希金的作品，所以能在旧书店里花几毛钱买到这本《普希金文集》自然是喜出望外了。
这本四百页的文集有近一半是普希金的传记和俄罗斯及中国文学家对普希金作品的评述；另一半是普希金的短诗、长诗、叙事诗、戏剧和小说中的一些代表性作品。那时我如饥似渴地读着他的作品，背诵着他的那些著名的诗篇。。
与莎翁的戏剧一样，普希金给人留下的也是一笔永远消费不完的精神财富。在古典音乐领域里占有重要地位的俄罗斯和苏联作曲家以普希金作品为创作题材的实在是太多了。从格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》到穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》，从柴科夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》到格里埃尔（Reinhold Glière）的芭蕾舞剧《青铜骑士》……这个清单可以开列出长长的一串来。因此，对于我这个古典音乐迷来说，几十年来尽管已很少在书本上“亲近”普希金，但普希金却一直没有离开过我。
正因为如此，这几天当我情不自禁地重新翻阅这本“久别重逢”的《普希金文集》，并重读了文集中的一篇短篇小说《暴风雪》（The Blizzard）时，我不但很快想起了多年前看的1964年苏联根据普希金这篇小说拍摄的同名电影，同时耳边也响起了我非常喜欢的苏俄作曲家格奥尔基·斯维里多夫（Georgy Sviridov）为这部电影写的配乐和1975年根据这部电影配乐而创作的由九段音乐组成的管弦乐组曲《暴风雪》（Snow Storm）。
1830年，普希金在波尔金诺（Borodino）度过了一个他所称的“金色的秋天”，在九月这短短一个月里，他创作了《射击》《暴风雪》《棺材商人》《乡村小姐》和《驿站长》等五部短篇小说。10月20日，他又以当时的笔名“伊凡·彼得罗维奇·别尔金”出版了收入这五篇短篇小说的《别尔金小说集》。在这些小说中，有的充满了浓厚的浪漫主义色彩，讴歌纯真的爱情和对幸福的追求；有的以现实主义的笔触，揭露了社会底层人物的悲惨境遇和对不公正社会制度的批判；有的自然朴实，有的则荒诞幽默。普希金塑造了一系列典型形象：贵族、军官、村姑、小职员、城市手艺人等等，深刻地刻画了他们丰富的内心世界，向人们展示了十九世纪二十年代俄罗斯城乡生活的真实画面。《别尔金小说集》是俄罗斯批判现实主义散文式短篇小说的第一部作品集，在俄罗斯文学的发展史上具有重要的意义，对普希金同时代及后来的作家们产生了巨大的影响。
《暴风雪》的故事虽很简单，却充满了浪漫主义的氛围：贵族小姐玛利亚与贫穷无名的小军官弗拉基米尔真心相恋，这对恋人不顾玛利亚家人的反对，在一个暴风雪的夜晚私奔，但一场暴风雪阴错阳差地拆散了他们。弗拉基米尔在误会中离开了她，不久战死沙场。三年后，为了爱而守身如玉的玛利亚意外地和从战场上归来的另一位曾在那个暴风雪之夜与她邂逅的贵族军官布尔明产生了真爱，在真相大白后，最终两人喜结连理。
重读了这篇数千字的小说后，我又上网看了一遍苏俄导演弗拉基米尔·巴索夫（Vladimir Basov）导演的电影《暴风雪》。这部由莫斯科电影制片厂出品、长八十分钟的艺术电影完整地再现了小说所叙述的并不复杂的故事。尽管在与我同一年龄段的人们看过的众多无法让人释怀的苏联优秀艺术电影中，这部影片算不上经典，主要演员的表演也绝非上乘。然而影片中那么多精彩的瞬间：暴风雪中的三驾雪橇、鲜花绽放的夏日庭园、覆盖着皑皑白雪古老的乡野教堂、漂浮着轻纱薄雾般的宁静湖面，其色彩的明艳、构图的精致再加上几分俄罗斯式的忧郁和几处梦幻般的场景处理，可以说是把普希金小说中的诗意发挥得淋漓尽致。
影片表现出来强烈的诗和散文的色彩，折射着苏联艺术电影中所追求的俄罗斯文化优秀的传统，即从内容到形式上都处处闪现俄罗斯浑厚而深沉的文学艺术底蕴和独特的抒情中略带忧郁的鲜明而又充满诗意的风格。所以这也是一部典型的可被称为以俄罗斯美学思想为基础的“诗的电影”或“散文电影”。至于影片中一幅幅如诗般的画面则出自电影摄影师谢尔盖·弗隆斯基（Sergei Vronsky）之手，这些画面美得足以让人魂牵梦绕。
不过，这部电影让我印象最深刻的不仅仅是上面说的那些，更多的是电影的配乐。
这部电影配乐的作曲者是苏联作曲大师肖斯塔科维奇最得意的门生——格奥尔基·斯维里多夫（Georgy Sviridov）。这位作曲家最初给我好印象的是我在六十年代初观看的由他配乐的苏联电影《复活》（Resurrection）中。电影一开始，当玛丝洛娃被狱警带出昏暗的监狱时，阳光照射在她身上那瞬间时的配乐给予我心灵上难以言状的震撼，是半个世纪后的今天都不能忘怀的。
与肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良、格里埃尔等大牌作曲家相比，斯维里多夫这个名字在我国广大爱乐者中的知名度不算高。斯维里多夫1915年出生在现俄罗斯库尔斯克州（Kursk）的一个小镇菲特兹（Fatezh）。“十月革命”后，其父因同情布尔什维克而在内战中被杀害，随后全家搬到库尔斯克市，斯维里多夫在那里接受了教育。小学时他就无师自通地学会了弹奏巴拉莱卡（Balalaika，一种琴身为三角形的俄罗斯民间三弦拨奏乐器），很快就被吸收入当地的俄罗斯民族管弦乐团，十四岁时进入一所音乐学校学习。1932年，在老师的建议下，他考入了列宁格勒中央音乐学院主修钢琴，并于1936年毕业。1936年至1941年，他在列宁格勒音乐学院随彼得·里阿查诺夫和肖斯塔科维奇继续深造，1941年参军后进入乌法军事学院，因健康原因，不久离开了军队，此后就一直从事音乐创作。
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1935年，斯维里多夫第一次用普希金的诗创作了一组抒情的浪漫曲。在列宁格勒音乐学院就读期间，他在肖斯塔科维奇的指导下尝试创作了不同风格和不同类型的音乐作品，完成了《第一钢琴协奏曲》《第一交响曲》和《室内交响曲》等一批作品，受到了苏联乐界的一致好评。后来斯维里多夫转而在俄罗斯丰富的文化艺术遗产和民歌中寻找创作的灵感，他能出色地感知民族深藏的根基，然后用自己独特的音乐语言去表达这个民族的悲痛和欢乐，希望和期盼。
尽管斯维里多夫创作了不少器乐作品（包括几部电影配乐），也写过一部歌剧《满天星光》，但是在他的创作中，用亚历山大·普希金、哈伊依尔·莱蒙托夫（Mikhail Lermontov）、尼古拉·涅克拉索夫（Nikolay Nekrasov）、亚历山大·勃洛克（Alexander Blok）、鲍里斯·帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak）、弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、谢尔盖·叶赛宁（Sergei Yesenin）以及英国的威廉·莎士比亚、罗伯特·彭斯（Robert Burns）等大诗人的诗歌谱写的艺术歌曲、合唱歌曲和清唱剧等占有更重要的地位。在这些声乐作品中，他把俄罗斯古代仪式歌曲、宗教歌曲和现代革命歌曲、群众歌曲、街头小曲等融于一体，形成了特有的声乐作品风格。
综观斯维里多夫的作品，他不仅继承了俄罗斯古典音乐和俄罗斯民间音乐的优良传统，创造性地运用现代作曲技法，使其作品既具有鲜明的民族风格，又富于独特的个性，而且他音乐中的抒情性、史诗性和画面性是那一代苏联作曲家中比较少见的，因此，他的作品在苏联国内获得了极高的赞誉。他的老师肖斯塔科维奇称他为“天才，俄罗斯音乐的骄傲”，他在二十世纪六十年代到八十年代间多次获得了国家最高奖项和各种荣誉称号。俄罗斯天文学家柳德米拉·卡拉奇吉娜（Lyudmila Karachkina）1982年10月4日发现的一颗4075号小行星，就被命名为“斯维里多夫星”（Asteroids，4075 Sviridov）。1998年1月6日，斯维里多夫因心脏病发作在莫斯科逝世。
现在回过头来说说他的电影配乐《暴风雪》。斯维里多夫在六十年代后曾为电影《复活》《暴风雪》《时间，向前！》（Time，Forward！）和《红钟》（Red Bell）等写过配乐。正是这些为数并不多的电影配乐（顺便说一下，他的老师肖斯塔科维奇创作了三十六部电影配乐），不仅使斯维里多夫在苏联获得了巨大的声誉，而且也让他的名字从此步入国际乐坛。他的电影配乐《时间，向前！》中的一段被选为苏联国家电视台栏目标题为“时间”（Time）的新闻节目的开始曲。由于音乐所描绘的画面与影片的情节和场景十分吻合，他为电影《暴风雪》而作的配乐一问世就受到广泛的欢迎。1973年，斯维里多夫决定把《暴风雪》的配乐改编成组曲。1975年，由九段音乐组成的管弦乐组曲《暴风雪》面世，组曲中每段都有标题，听起来十分容易理解。
第一段标题叫“三套车”（Troika）。一开始，乐队强奏出的引子预示着一场铺天盖地的暴风雪即将来临。紧接着，木管乐器吹奏出一段具有浓郁俄罗斯民族风味的旋律。在弦乐急促的节奏中，人们仿佛看到了一架三套雪橇在一望无际的雪原上疾驶。随之而来的是乐队时强时弱的音响，如同三套雪橇在与暴风雪的搏斗中时隐时现，最终消失在茫茫的雪原中。
第二段标题为“圆舞曲”（Waltz）。这是一幅展示盛大舞会场景的音乐画面，弦乐器和木管乐器交替演奏了一首欢快的圆舞曲，乐队的全奏将舞会的情绪逐渐推向了高潮。
第三段叫“春与秋”（Spring and Autumn）。这是两幅小型的音画，抒情动人的旋律将人们带入了鸟语花香的春天的花园，紧接着那优美清新的音乐又让人联想到俄罗斯秋日阳光下撒满金黄色的白桦树林。
第四段是“浪漫曲”（Romance）。这是整部组曲中最感人的一段：小提琴、大提琴、双簧管、小号声部在钢琴和其他乐器的对位衬托下先后奏出了简单明晰、甜美而又略带忧郁的主旋律，这是一首典型的具有俄罗斯抒情风格的爱情浪漫曲。
第五段标题为“田园曲”（Pastorale）。双簧管和大管用那特殊的音色演释了一段抒情而又气息悠长的旋律，营造出俄罗斯田园牧歌式梦幻般的氛围。
第六段是“进行曲”（Military March）。这是与抒情如歌的前两段音乐在配器和力度上形成鲜明对比的一首乐曲，从战场上凯旋归来的英武的骠骑兵列队入城，在节庆欢乐的气氛中接受人们的欢呼和致敬。
第七段标题为“婚礼”（Wedding Ceremony）。弦乐颤动的音响似乎就是那教堂中一支支蜡烛的火焰在风中摇曳，小提琴声部充满深情的旋律、弦乐模拟教堂合唱的歌声以及铜管乐庄严而深沉的音色呼应成趣，编织出一幅典型的俄罗斯婚礼画面。
第八段叫“圆舞曲的回声”（Echo of Waltz）。这是第二段“圆舞曲”的“回放”，似乎是昔日盛大的舞会在睡梦中依稀重现。
第九段标题是“冬天的路”（Winter Road）。这是整首组曲的终曲。此时，依旧是一架三套雪橇在一望无际的雪原上疾驶，但不同的是，暴风雪已经平息，在冬日熙和温暖阳光的照耀下，一条宽阔的大道伸向远方……
这首以形象鲜明、感情真挚、音乐语言清晰而引人入胜的优秀作品问世后很快就受到国际乐坛的热评，其中的第四段“浪漫曲”倾倒了无数爱乐者，成为一首脍炙人口的名曲。它和肖斯塔科维奇的电影配乐《牛虻》中的“浪漫曲”以及哈恰图良的芭蕾舞剧《斯巴达克》中的“斯巴达克和弗雷吉雅的柔版”可并列为三首苏俄作曲家最优秀的爱情浪漫曲。
篇5：对诗的热爱
《于丹：重温最美古诗词》脱胎自于丹在中央电视台录制的春节特别节目《丹韵词音》，成书后分为八个章节。从体例上看，既不是按诗词历史断代设置，也不是按照诗人分类，而是按照中国的意象。书中“春风飞扬”一章，写古人对春天的描述，表现春草、春水、春柳，“秋思浩荡”一章，则写秋天的蝉鸣、落叶，秋风满照。另有“明月千古”、“斜阳晚钟”、“田园林泉”、“登临况味”、“剑啸江湖”、“诗酒流连”等章，篇篇读来唇齿留香。
于丹对此表示，她不做理论的梳理，也不给出任何结论和答案，只是让大家一起用心去接触，去感受中国的这些最美的古诗词，唤醒现代人蛰伏在生命深处的诗意。“人生不如意事常八九，可语言者无二三，我们都需要内心有一种平衡的力量。诗歌可以修复这一切。当你郁闷时，回家读几首诗、念几阙词，你再试试你的感觉。”
不过这是一个诗不如湿的时代，因为古典的诗词像路边无名的小花，随着季节的更替，兀自开放，枯萎在寂寞的人间。那份过去失落的诗意，如同被遗忘的一路上的景致，无人问津，好不凄凉。我们的教育是背诗词，为了填句子，做情境赏析，一旦过了那个阶段便是束之楼阁，没有闲心去触摸那些可爱的文字。而且又还有多少人在灯下读诗，重拾那份古老深处的诗意。于丹的《重温最美古诗词》似乎又是一个契机趋势我们去读诗词，再次领略蕴含在诗词其中无处不在的诗意。
说到古典诗词，我们其实都有一种心意相通的灵犀。因为中国古典诗词中所保留，所流传的是古代诗人，词人的思想与文化，以及当时的历史记录。同时，我们在古人的笔下，看到了那个时代的最宝贵的价值，最深远的意义。诗词是人对事物的感受，也是某种来自作者内心的东西，诗词是充满天马行空的幻想，与我们的那些梦是孪生兄弟。诗词是一首我们可以让它醒着的梦。在某种意义上，诗词再现的是作者的精神生活。如果没有一个人被剥离了那份诗意，就如同夺走了生活的幻想，也就等于夺去了他的幸福。
因为中国人的含蓄，是把精彩留给自己，因为我们最终会忘记事情的本来面目，而只记得文字中的影象。记得那些曾经切肤的疼痛，与切身的感动，这是一种内心的跨界表达。读古典诗词，不仅仅是学习知识，应付考试的需要，而还要修炼一份洋溢着诗意的情怀。这需要我们的鉴赏能力，因为诗词有好诗，也有坏诗。诗的好坏不在于外表的美丽，而是是否传达心中兴发的感动。漂亮的词藻只是徒劳的堆砌，空有其表，内质并没有多少可以思考的东西。而好诗总是充满人文的思考，因为作者是对自己所感随看的抒发，而那些漂亮的句子只是一种再加工，没有用自己的灵魂去叙写自己的感受。当我们能够用诗意的心，去欣赏，去体会中国古代诗歌所暗含的寓意，这才是读古代诗词的最重要的意义。当你一路走来，会为这份诗意感动的愉悦得饱含眼泪。
我想，这应是人生最诗意的境地罢，归到久居的楼阁。夜阑听雨，灯下读诗，心下宁然，看着心爱的人在身边熟睡。愿你今后人生里好有诗意这个安稳的相伴，此去应如是，已成魂绕梦牵
该书由“春风飞扬”，“秋思浩荡”，“明月千古”，“斜阳晚钟”，“田园林泉”，“登临况味”，“剑啸长虹”，“诗酒流连”八个篇章组成。作者把那些最美的古诗词用八个常见的意象串连起来，结合当代中国人的生存现状及精神世界，向我们展示了一幅连贯的、美妙的诗词画卷。透过本书，我们不仅可以更加深入地洞悉那些熟悉的诗与词，还能够领略蕴含在诗词间那种无处不在的诗意。《于丹：重温最美古诗词》一书继承了于丹一贯的风格，语言清新洒脱中蕴含着哲理和诗意，在纷繁芜杂的生活中，如同一股清泉，涤荡心灵的尘污，帮我们找寻到那迷失已久的栖居之所。作者在“田园林泉”这个章节中写到，我们现代人往往会觉得田园是一种精神意义上的家园，是现实生活中无法到达的世外桃源。但事实并非如此，我们每一个人都有自己不同的田园，每片田园里都有一个不可替代的主人公。读田园诗，是为了唤醒我们内心的一种状态。也许田园就在写字楼边，也许田园就在柏油路上，也许田园就在你一天疲惫之后，也许田园就在你远行归来的那个时分。每一个人生命里都有一些心情需要托付，托付给田园的时候，才会露出一种会心的微笑。
不管我们多么匆忙，不管我们如何壮志凌云，不失去田园的人，才有充电的地方。有归属的人，才有可能一次次出发，走得更远。此刻，我们就不再觉得田园是一种虚无的、无法抵达的地方，原来它是那样触手可及。的确是这样，也许现实生活的压力让我们很难拥有诗意的生活，但是我们可以通过聆听、阅读让诗意扎根于心，外化于行。心中有了诗意，便有了爱、有了美、有了博大的胸怀，面对现实生活便多了份从容、淡定、坚韧。我想，这才是诗词里的各种意象拂过心灵所留下的真正意味吧。
诚如作者在书中所说，中国人是敏感的、多情的，虽然我们不都是诗人，可总会在人生的某种时刻，忽然间诗情上涌；总会有那样一个关节点，我们品味人生，给心灵充电；总会有那么一个契机，我们想寻找真实的自己。让我们从寻找中国诗歌的意象开始，从一草一木，从春花秋月开始起程，沿着诗歌的通幽曲径，抵达我们的心灵深处。
篇6：爱诗的作文
那年我十二岁，正是青春和叛逆的开始，就读于六年级，在第二学期，在几位所谓的“哥们”的熏陶下，我染上了种种恶习，打架，吸烟等等。在别的同学眼里，我是一个坏孩子，他们见我都避之不及，我却洋洋得意，沉浸于自己的“威武”中感觉着这种“高人一等”舒坦。那周星期三下午，我与一个新来的领班同学发生了一点小摩擦，但在我的肆意挑拨下，很快就成了一场纠纷。礼拜五下午放学，我叫来几个所谓的“哥们”气势汹汹的“教训”了那个同学一顿。
傍晚，我正对同班同学宣扬我的厉害，下午教训他的场景，这时父亲接了个电话，阴着脸把我带到学校，原来时因为把他打了伤了，其实伤的并不重，只不过擦破了点皮，但是他的父母放不下，父亲一个劲的道歉，最后赔了他们家一笔药费事情才算了解。看着父亲如此给人家说话我的心里很不是滋味。回到家爸爸并未说什么。第二天辞了工作，准备天天看着我。
以后每天放学爸爸都会按时接我回家，回家后他已做好饭菜，吃过后，他又送我去学校，在离考初中试还有两个月的时间里，爸爸送我上学从未间断过，风雨无阻。
走在父亲身后虽然不说话，但一抬头看着父亲的背影突然感到自己长大了为自己前段时间的幼稚所犯的错而懊悔。
天边一片通红，云在燃烧，红日冉冉下沉，就像负着重荷似的，慢慢地，慢慢地。他的光芒好像也沉重无比。夕阳的余晖下，父亲也被光芒压得仿佛要有点弯了，银发已扎根在您的鬓角。岁月的刻刀在您的脸上可出了无情的皱纹，时间变了，父亲老了？不是父亲老了，而是为了我而憔悴了。
我将父亲的这份爱埋藏心底，我要把它凝练成一首诗，这世间最伟大的，无字的，爱的诗篇，永远铭刻在我的心中。