作曲技法论文范文

下面小编整理了一些《作曲技法论文范文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。中国合唱音乐的发展，跟19世纪末西方基督教音乐在中国的流传和20世纪初“学堂乐歌”运动有着紧密的联系，距今已有一百多年的历史。在众多作曲家的辛勤耕耘下，百年来已经积淀下大量的合唱音乐作品。前人对这些音乐作品已有一定的理论研究，然而这些研究大多带有史论性质，从作曲技法角度出发所进行的研究却并不多见。

第一篇：作曲技法论文范文

探析现代作曲技法与民族音乐的结合

【摘要】民族音乐是民族文化中重要的组成部分，其文化内涵深刻、内容丰富，并逐渐形成了自己的民间音乐系统的特性，它是悠久中国华夏文明的一朵奇葩，并占有世界音乐非常重要的地位。而现代音乐作曲技法是民族音乐创作中不可缺少的因素，唯有相互融合，才能创作出动听的曲目。

【关键词】现代作曲技法;民族音乐;结合

一、民族音乐与现代作曲技术解析

民族音乐是源产自民间，在民间流传，民间生产生活的音乐表现。中华民族在上千年的文明发展历程中，造就了大量的优秀的民族音乐文化，形成具有深刻内涵以及丰富内容的民族音乐体系。中国民族音乐并不是自己发展起来的，其主要的四大来源有：(1)中原音乐——以黄河流域音乐文化为中心而发展起来的音乐文化;(2)四域音乐——是以除黄河流域音乐文化以外的华夏大地各民族创作的音乐文化为主的;(3)外国音乐——从国外传入中国的音乐文化。(4)中国民间音乐艺术是世界艺术形式，是非常独特的，可以分为：民歌、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲音乐、民间说唱音乐。

现代音乐在20世纪初的音乐语言上的非常重要，在和声旋律音响效果和节奏方面的音乐观念中创造出一系列新概念的音乐语言。还有更多的现代音乐风格，如十二音音乐、微分音乐、噪音音乐、序列音乐、偶然音乐、唔调性音乐、电子音乐等，推动现代音乐作曲受到人们的欢迎，它一直延续至今，并不断发展和创新。中国近现代音乐作曲已能表现出顽强的生命力，正是因为它不是盲目抄袭西方的现代音乐创作形式，而是运用西方作曲技法，结合中国民族音乐的元素，进行现代音乐创作，从而形成了中国特有的现代音乐创作。

二、现代作曲技法应用于民族音乐的创作要素

现代作曲技术是音乐创作中缺一不可，民族音乐的作曲离不开音乐作曲技术理论，那么我们要怎样利用现代作曲技术来创作民族音乐。具体而言，应用到民族音乐创作，主要是和声、复调、曲式、配器等在音乐作曲技术中起到关键作用。作曲技术最重要的是和声，被称为之为作曲的“灵魂”， 五声音阶是传统音乐的主要形式，在民族音乐和声中具有重要地位。五声音阶是一个强调功能性和声逻辑的和声创作手法，主要表现在三度和弦结构交替变通和非三度叠置和弦的运用方面。此外，五声性和声手法被广泛应用于民族音乐作曲，并以调式化和声逻辑为主。复调出现在民族音乐创作中主要是以对比、模仿等形式，分为对比形式有节奏对比、旋律线条对比以及调性对比三种类型，模仿是分为严格模仿与变化模仿两类。

三、现代作曲技法与民族风情结合的具体方法

(一)多样化的节拍节奏在民族风情的多变现代作曲技术与民族风情的展现

现代作曲技法与民族风情结合的最为重要的意义就是在民间生活风情和生活内容的展现，民族的音乐就是世界的音乐，现代作曲技法与民族风情和生活融合，能够将一些引人遐想的旋律效果在音乐中体现出来，使音乐表现的独立性更为明显，成为了现代作曲技法和民族风情结合的决定性因素。现代作曲技法和民间风情结合的过程中，大部分的主题选材都来自于民间风情，除旋律具有民族特有的风情和高音外，某些作品的歌唱式和山歌式节奏律动感张弛有度，听起来更婉转富有趣味。

(二)现代作曲技法的复调化和多调性在民族音乐中多声性的展现

在我国大部分少数民族地区，民族风情决定了民族音乐是一种多声部的音乐。因此，在相结合的过程中不能直接应用于民族风情涵盖的多声部素材来创作。就需要作曲中运用现代作曲技法和民族风情的结合，展现出民族音乐的多声部性。

复调在民族音乐作曲中主要以对比、模仿、支声的形式出现，其中，复调技术中的对比分为：节奏对比、旋律线条对比、调性对比;民族音乐作曲创作中的复调技术主要分为严格模仿和变化模仿，具有多样性。

(三)不协和音程在民族音乐中的展现

作曲家运用不协和音程，连续运用形成了一种不稳定的感觉。淡化了和声的功能，全都是对传统作曲技法的突破。作曲家在描写一幅画面，这画面直接传达出某种感觉，这种突破传统，让音乐可以直接诉诸于听众耳朵的作曲技法，强调了瞬间对人的感觉，在创作方面突出强调运用特殊的音响，在和声方面先考虑的是色彩的效果，而不是功能和声逻辑性。还有对于不协和音的连续运用和平行进行等特殊音响的运用。

(四)非平均律动现象在民族音乐中的展现

我国作为一个多民族的国家音色组合更为绚丽，少数民族尤为众多，在众多的民族音乐作品中，有一些音乐的非平均律动现象相当突出，这些不是作曲家可以创作的律动，而是由过现代作曲技法与民族风情结合，将音乐造型与民族风情结合在一起，体现“中立音”的效果。

四、结语

总而言之，种类丰富和形式多样是我们民族音乐的主要特征，但任意一种音乐的形成和发展都离不开相关作曲技术的理论指导。换句话说，只有当二者有效结合时，才能创作出优美的音乐作品。

参考文献

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作者：张永立

第二篇：论黄自合唱作品的作曲技法特征

中国合唱音乐的发展，跟19世纪末西方基督教音乐在中国的流传和20世纪初“学堂乐歌”运动有着紧密的联系，距今已有一百多年的历史。在众多作曲家的辛勤耕耘下，百年来已经积淀下大量的合唱音乐作品。前人对这些音乐作品已有一定的理论研究，然而这些研究大多带有史论性质，从作曲技法角度出发所进行的研究却并不多见。而理论研究与作曲技法的研究具有互为依托、相互作用的关系，对合唱作品作曲技法研究的不足常常会制约合唱音乐创作的发展，在过去的一段历史时期(如“文革”阶段)中，现实的合唱创作实践中技法与风格过分雷同的作品比比皆是，技法研究不足的后果已经显现。在中国当代，合唱音乐还缺乏在艺术上具有重大突破的划时代之作，“我们所长期期待的合唱创作的高峰始终未出现”。

20世纪中国合唱音乐作品卷帙浩繁，从如此繁多的作品中试图梳理出中国合唱音乐作品总的写作技法规律并非易事。笔者认为，对20世纪中国合唱音乐作品作曲技法总体特征的把握，应该是建立在对各个时期代表性作曲家创作特征个案分析基础之上予以整合的结果。

作为“我国第一代作曲家”之一的黄自先生，其创作的作品数量虽不多，但涉及的题材范围却较宽，主要有《目连救母》(1929)、《抗敌歌》(1931)、《长恨歌》(1932)、《旗正飘飘》(1933)、《淮南民歌》(1933)、《卡农歌》(1933)等，其他还有《青天白日满地红》、《国庆献词》、《采莲谣》、《摇篮曲》等。其中大部分作品具有较高的艺术质量。因此，他的创作在我国现代音乐文化的发展中，有着深远的影响。尤其可贵的是，在我国合唱音乐发展史上，黄自不仅最先尝试运用无伴奏的艺术形式创作了男声四部合唱《目连救母》，还成功创作了我国第一部清唱剧《长恨歌》(1932)。在创作技法上，他不仅对西洋古典创作技法驾轻就熟，而且在合唱音乐创作上，开始思考为表现特定的中国题材或为适应民族音调及风格，如何变通使用西洋技法等问题，并在具体创作实践中进行了有益的尝试。黄自创作的合唱音乐作品，“能够合理地运用西洋音乐技法，在创作中融入和声技巧，打破了以往中国歌曲以独唱为中心的概念”，“把时代的思潮升华到艺术的境界”。对其自身所处的时代尚具有探索的性质，对后世的合唱音乐创作更产生了深远的影响。

正是基于上述诸多思考，本文拟以黄自的合唱作品为对象，以对其作曲技法的研究为切入点，并以其中的代表性作品为例进行分析，考察其合唱作品在和声运用、复调手法、曲式结构原则、声部配置等方面的特点，在此基础上归纳其合唱作品创作技法的主要特征。

一、以大小调功能和声为主的和声技法

合唱是20世纪初从西方传入的新的艺术形式，在当时音乐文化新旧交替、中西交流的特殊历史阶段，中国第一代作曲家们多学成于欧美和日本，创作上多效法西方传统的作曲技法，他们从事合唱音乐创作，免不了要经历“入”与“出”的基本过程：首先要分析外国作曲家的合唱音乐作品，了解并学习外国合唱作品的创作意图及其所运用的创作技法，而后通过模仿写作并在写作中逐渐消化、掌握这些技法。

中国作曲家掌握了西洋系统的作曲专业技法以后，在合唱作品的创作实践中大致按两种方式运用此种技法：一种是从学到的技法着眼，遵循西洋作曲法则进行创作。其运用的技法，由浅入深，范围逐渐扩大，逐步在表现中国题材时摸索到一些不同于西方技法的方式，由此产生一种新型的中国合唱音乐品种;另一种方式是从追求民族韵味着眼，从各种不同的角度探索变通运用西方技法的方式，使之服从特定民族风格的鲜明题材。这种方式同样有一个由浅入深、由表及里、逐渐深化的过程，由此赋予传统音乐以新的因素。这两种方式渐渐融合，有时已难以分辨。

相比较而言，黄自的合唱作品在多声部和声技法运用上，主要体现为对西洋大小调功能和声的借鉴运用，很多作品直接运用自然大调或和声小调调式、三度叠置的和弦结构、强进行为主的和声连续、典型的和声终止式，这种性质的音乐片段在黄自的合唱音乐作品中可以信手拈来，如《抗敌歌》、《旗正飘飘》等群众性合唱作品。

黄自在运用以西洋大小调功能和声技法时，并无囿于一成不变的模式，而是根据题材内容的需要进行变化处理。如在《山在虚无飘渺间》中运用羽调式，《七月七日长生殿》中运用了调式交替手法，第一段为E大调-升g小调，第二段转F大调-升c小调，第三段回到E大调。此曲前后两段音乐的民族风格鲜明，中段加强了戏剧性的对比处理。从中可以看出，作曲家有意识地在调式方面尝试处理西方音乐技法与中国传统文化的关系问题。

二、自觉地进行民族化和声技法的探索

在中国现代早期的多声部音乐创作中，赵元任和黄自“比较有意识地结合民族音乐语言的同时，注意到了和声上的民族风格问题”。

其中，黄自在合唱作品中对民族化和声技法进行的探索，主要表现在《山在虚无飘渺间》一曲中。这是一首利用西洋作曲技法处理我国旧乐，从探索民族风格角度着眼，变通运用西洋技法的作品。作品的主要曲调创作素材来源于古曲《清平乐》，为适应古乐的风格及表现空幻飘渺的境界，作曲家在和声的运用上做了一定的处理。如全曲开始的器乐前奏，在八度曲调中加入两个平行声部，减弱了和声的力度和功能性，以弱进行为主的和声进行，恰到好处地适应了抒情的音乐情绪;用五声音阶C羽调主和弦和宫音和弦交替，音区较高，弱奏，力求表现一种静谧虚幻的境界，勾画出一幅虚无缥缈的蓬莱仙境。

上例第3小节第一个和弦为四度叠置的结构，很好地保持了五声音阶的纯净色彩。

在该作品中还采用了平行交替调式(小调-大调)，在小调中突出了三级和弦的作用，使用一级、三级和弦交替进行，常省去三度音，附加四度或六度音，五声性色彩浓郁，和声音响清淡，非常契合该作品所要表现的内容主题。这一手法在《七月七日长生殿》中的结束句中也有异曲同工之妙。

黄自的合唱作品，除了在上述整体和声构思上注重民族化的探索，还在和声配置上注意细节的艺术效果。如在《六军不发无奈何》中，“遥遥蜀道长”一句出现了升半音和增二度音程，以表现人们心情的沉重和步履的艰难形象。这种配合歌词灵活运用和声的处理方法，在作曲家其他艺术歌曲的钢琴伴奏中比比皆是。

三、注重复调技术的应用

在我国20世纪早期的专业音乐创作中，萧友梅于1916年创作的《弦乐四重奏》第一次出现了复调的雏形，赵元任先生在20年代主张和声与复调技法民族化，而“黄自是我国第一个大量运用西欧复调技法和体裁进行创作的作曲家”，在他的各类音乐作品中，都可见其复调技巧的娴熟运用。

在黄自的合唱作品中，可以说和声与复

调基本上是平衡使用的。和声式的音乐织体与复调化的织体交错相间，水乳交融。而复调化的音乐大多用于作品高潮的铺垫，为情绪的高涨起到推波助澜的作用。

黄自对复调手法的使用，并不是简单与单一的引用，而是为丰富与复杂的复合运用。在《旗正飘飘》中，“旗正飘飘”这句唱词多次出现，每次均予以不同的配置与之适应，其第一次呈示是由男声声部(包括男高音与男低音两个声部)演唱;第二次出现在女高声部，其他三个声部与高声部呈分部写作的形态;第三次出现，先由女声声部唱主要曲调，男声声部相隔两拍做八度卡农式模仿进入;第四次出现，将上例用纵向可动对位法进行处理，男声部在前，女声部两拍后进入。

在《抗敌歌》一曲中，第二乐段歌词“家可破，国须保;身可杀，志不挠”处，口号式的歌词配以动机式的旋律音型在四个声部之间出没，模仿技法的运用完美地表现了歌词所要表达的内容。

在黄自的合唱音乐作品中，《山在虚无飘渺间》加强了自由模仿与对比复调的民族化处理，该曲是中国早期专业作曲家探索民族化和声技法的典范作品，是复调手法特别是模仿复调得到最充分运用的经典合唱曲。

除了上述合唱作品的复调手法长期以来为人们所称道之外，黄自的其他合唱作品，如《卡农歌》(二部合唱)、《淮南民歌》(声乐赋格曲)，也都是严谨与创新之作，不乏参考价值。由此可见，“黄自对欧洲古典风格的对位技巧的掌握与运用，在当时的中国作曲界，恐怕是无人可比的”。

四、以歌谣体为主的结构思维

黄自合唱音乐作品的曲式多为单二部或单三部的歌谣体结构，歌词的篇幅无论长短，总是能与单二或单三部的曲式结构范型完善地结合在一起，音乐的句法也多为规整对称的结构。

《抗敌歌》的曲式结构为典型的单二部结构;《旗正飘飘》的结构为三部结构思维的三部五部曲式，当然可以看作回旋曲式;大型的合唱作品《长恨歌》之中，最具代表性的两个乐章《山在虚无飘渺间》、《渔阳鼙鼓动地来》的曲式结构分别为单三部与单二部曲式。也就是说，即便是在他的大型作品中，也是由一个个歌谣体的结构或并列或递加而合成，深层的结构思维依然是歌谣体结构。

五、多样化的声部配置法

所谓“声部配置法”，实际上是指声部间的演唱(奏)音色配置，如男声、女声、乐器等不同的配置显示不同的特点。在黄自的合唱作品中，处处体现了这种对演唱者音色(声部)配置问题的关注。也就是说，他的每首合唱作品中都有丰富的织体变化与音色组织。单声部与多声部织体的对比，男低声部的纯音色与四声部的男女混合音色的对照，在《抗敌歌》的开始处便呈现出来，恰如其分地表现了歌词所要表达的一问众答的意境。

在《渔阳鼙鼓动地来》一曲中，作曲家细致地在男声音色这块调色板上调出色差，辅之以织体的变化以及复调手法的运用，呈现给听众的是逐步发展、变化丰富的音响。

“这段音乐是歌曲主题第二次出现时的写法，而第一次主题呈示时是没有运用模仿的。”同时，从音色上来看，第一次是男低音纯音色的齐奏，而第二次是男高与男低音色之间的交相辉映。

综上所述，可以看出黄自的合唱作品中所体现的作曲技法，更多地表现为对西洋技法的借鉴运用，而且其对民族化合唱技法的探索亦开始起步。可想而知，20世纪30年代我国的专业音乐教育与创作尚处于初始阶段，黄自能够在自己的合唱音乐创作中非常娴熟地运用西洋作曲技法已属不易，而其尚能在此基础之上注意到对民族化技法的探索，就更是难能可贵。

黄自用他的创作实践，努力朝着创造民族化的新音乐之目标迈进：“我们现在所要的是学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”

作者单位：洛阳师范学院音乐学院

作者：许康健

第三篇：民族音乐元素与现代作曲技法的结合

摘要：20世纪是音乐创作史中的里程碑，代表着20世纪的现代派作曲家们和现代音乐作品、现代作曲技法，在音乐史上留下了不可磨灭的历史意义。本文探究了现代作曲家将我国民族音乐元素和西方现代作曲技法与相结合的创作手法，目的在于对民族风格和现代作曲技法与的结合有一个新的认识。

关键词：民族音乐;现代音乐;元素;技法;结合

一、现代音乐在中国的发展

(一)现代音乐在中国兴起的时代背景

大部分音乐学家认为20世纪初的两部交响乐作品《怀旧》和《新霓裳羽衣曲》推动了中国现代音乐的发展。20世纪以来中国现代音乐发展的一个突出特征就是现代音乐的发展与中国的时代背景密切相关，现代音乐的发展与中共的时政有着紧密的联系。1978年召开的中共十一届三中全会提出“对内改革，对外开放”的战略决策，是中华人民共和国成立以来第一个对外开放的基本国策。这一决策扭转了中国自1949年后逐渐对外封闭的情况，使中国进入了经济高速发展时期。在中共“改革开放”的推动之下，中国的各项事业都有了前所未有的新发展和新高度。改革开放的实质是改变生产关系解放发展社会生产力，进一步解放人们的思想，建设具有中国特色的社会主义。随着改革开放的推进，中国的文化事业等各个方面也有很大的发展，中国的音乐方面也有所发展。西方国家的各种音乐思想也随着我国国门的打开涌入了中国。

(二)现代音乐在中国发展的各个阶段

1.萌芽阶段

20世纪初是现代音乐的萌芽阶段，随着《新霓裳羽衣曲》和《怀旧》的问世，这两部交响乐作品开启了中国现代音乐的先河。随之而来的，中国音乐界内出现了现代音乐的萌芽，部分作曲家开始尝试在本民族的音乐元素中应用西方作曲技法，将本民族的音乐文化与引领世界的音乐思潮结合起来，创造出全新的现代音乐。

2.持续发展阶段

随着新中国的成立，中国的现代音乐进入了持续发展阶段。在持续发展阶段里，中国的音乐创作从吸收西方的音乐理论向学习西方近现代音乐流派靠拢。

3.初期发展阶段

在著名的现代音乐作曲家朱践耳、罗忠熔等人的影响下，大量青年作曲家加入到了现代音乐创作的行列当中，这些青年作曲家大多是音乐学院学生，后来成为中国现代音乐的中流砥柱。

二、民族音乐元素在现代音乐中的成功运用

(一)从民族音乐元素在现代音乐中的运用时间来看，早在20世纪80年代初就出现了将民歌以现代音乐形式展现出来的例子。著名女歌手邓丽君演唱的歌曲中，大部分歌曲都是以中国民间小调为音乐元素创作的歌曲。台湾高山族的民歌《娜鲁湾情歌》给大陆音乐人很多启示，于是很多大陆作曲家也开始结合民族音乐来创作带着民族风格的现代音乐。《黄土高坡》《信天游》等歌曲，就是将现代音乐同西北民歌元素完美结合起来的典范。河北民歌《小白菜》为那英演唱的《山不转水转》、程林演唱的台湾歌曲《酒干倘卖无》提供了很多音乐元素，这两首歌的乐句落音、旋律都与《小白菜》非常相似。

(二)从民族音乐元素在现代音乐中的音乐体裁运用方面来看，戏曲、器乐、小调等民间音乐也是现代音乐结合民族音乐元素进行创作的素材。广为流传的《前门情思大碗茶》，就是以民间说唱《京韵大鼓》的音调为基础所创作的歌曲。著名摇滚乐队唐朝乐队的《梦回唐朝》，就是将京剧中的元素与摇滚乐相融合的作品。《男儿当自强》采用的是传统器乐曲《将军令》的旋律。

(三)从民族音乐元素在现代音乐中的民歌民谣素材运用方面，少数民族的音乐为现代音乐的创作也提供了很多创意和元素。著名歌手腾格尔、藏天朔的许多歌曲，都是蒙古族风格;那英的《为你朝思暮想》曲调也是来自蒙古族民歌《城墙上跑马》;凤凰传奇的《月亮之上》也融合了蒙古族的音乐元素。

三、民族音乐与现代音乐依存发展

不同的国家、不同的地域、不同的民族，有着不同的文化，中华民族的民族音乐也有着自己的独特魅力。民族音乐借助现代音乐这一形式在现代广泛传播，将极大促进民族文化和现代文化的结合与发展。现代音乐和民族音乐的完美结合，不仅有助于传播民族音乐，也有助于发展现代音乐。正如波兰音乐家肖邦的52首玛祖卡舞曲，中国著名作曲家何占豪、陈刚的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等，很多著名的现代音乐作品都植根于民族民间音乐，与民间音乐有着或多或少的联系，表现了自己国家的民族风格。越是能冲破国家的界限、民族的界限，传播到世界各地为全世界所接受的音乐作品，越是具有鲜明的民族特色和民族风格，也就是我们通常所说的“只有民族的才是世界的”。

四、结语

综上所述，现代音乐作曲家在创作现代音乐的过程中一定要注重立足于民族、放眼于世界，特别是要做到立足于民族，在本国民族音乐元素的基础上进行现代音乐的创作，创作出有本国特色的现代音乐，真正地做到让现代音乐多元化、特色化，在世界舞台上绽放光彩。

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作者简介：

顿薇，河南省驻马店财经学校。

作者：顿薇