媒介文化论文范文

评职称或毕业的时候，都会遇到论文的烦恼，为此精选了《媒介文化论文范文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。【内容摘要】美育思想，源远流长。在互联网新时代的背景下，美育的重要性不断凸显。新媒介艺术成为美育实践的重要构成，也使得媒介素养等成为美育的重要内容。在新媒介文化时代的背景下，美育实践应该在前人基础上“接着讲”，应该不断与时俱进地研究解决新问题，如美育实践对象的青年化问题、美育传播媒介的变化问题、美育实践的效果问题等。

第一篇：媒介文化论文范文

走向媒介文化研究

新闻传播学成为显学已是不争的事实。一方面与媒介自身发展有关，另一方面与社会的发展有关。从前者说，媒介在最近十年得到了突飞猛进的发展，由于技术的进步，媒介由原来的报纸、广播、电视进入互联网时代、手机时代、DV时代。新媒体的出现大大改变了以往的传播格局，使传播自身由区域传播走向全球传播、从文字传播走向图像传播、从小众传播走向大众传播、从单向传播走向互动传播。媒体自身变化带来的新情况、新问题使得媒体已经不再是媒体的问题，而成为全社会关注的问题。从后者说，随着整个社会从计划经济到市场经济的转型，政治、经济、文化、社会从各个方面对媒体提出了新的要求，这样媒体就不单单是事业，它还是产业;不单单是信息传播的平台，还是全社会不同利益群体沟通的平台;不单单是文化的传播者，也是文化的生产者;不单是要在经济建设中发挥作用，还要在整个社会的现代化进程中发挥作用。正是由于以上原因，新闻传播学在短短的时间内得到飞速发展，不仅学科本身由原来的二级学科上升为一级学科，而且开设新闻专业的学校、招生人数逐年增加，硕士点和博士点也在急剧增长。社会的需求和招生规模的扩大使得这个学科得到了前所未有的发展，同时也带来了不可避免的隐患，这就是规模和质量的矛盾、实用学科与人文理性的矛盾。

从目前的情况看，新闻传播学科的持续过热，虽然从外部推动了学科本身的快速发展，但也使学科本身的问题和矛盾日益凸现。由于师资缺乏，学生很少有充分的时间得到老师的指导。由于学科的实用性不断强化，新闻传播专业课程的大幅度增加致使许多文史哲方面的基础课大大减少。由于教师和学生的知识面日益狭窄，人文基础薄弱，从而导致了学术缺乏广度和深度、学科发展缺乏潜力、学生思维缺乏原创性、学术失范的现象相当严重。如果师资问题可以通过研究生和博士生的培养在短期内得到解决，而由实用学科自身人文基础薄弱所带来的质量问题则需要一个相当长的时间才能解决。因为要解决由新闻传播学人文基础薄弱所带来的质量问题，实际上首先面对的是一个观念转变的问题。这牵扯到对学科本身性质的认识问题、学科发展的基础问题、学术研究的创新问题、课程设置的问题、人才培养目标和定位的问题。如果我们对学科性质的认识不明晰、定位不准确，其他的问题就无从谈起。新闻学科是实用学科，这是大家的共识，但是仅仅停留在这一层面是远远不够的。新闻传播背后实际上是一个文化观念的问题，而这一问题恰恰长期以来被我们所忽略。我们没有认识到传播的背后实际上是人，是人的观念的支撑。离开了对于媒介自身的文化体认，离开了对媒介在构建和谐社会中所发挥作用的体认，离开了对媒介在社会民主化和法制化进程中功能的体认，仅仅把媒体当作传播的工具，这是造成新闻传播学科实用化、浅表化、无根化的重要原因。也正是我们过分地强调实用，使我们忽略了传播过程中的人文情怀、人文立场、人文精神，以至于新闻学仅仅成了采、写、编，传播学成了广告学和公共关系学。我们培养的学生只知道新闻传播中的一些实用技巧，不知道传播背后的文化观念和文化传统。只知道作为一名记者在职业上的技术要求，不知道作为记者在精神层面和人性层面上的要求。由于没有人文学科自身的积淀和积累，学术话语仅仅停留在感性和实践总结层面，而没有上升到形而上的理性层面。我们过分地重视“器”，而忽略了作为根本的“道”。由于学科自身的封闭性，学术不能与其他学科对话和交流。由于没有自足而完备的理论体现，学术的合法性问题则受到质疑。而要改变新闻传播学自身这种外强中干的处境，增加学科本身发展的潜力和活力，必须转变观念，另辟蹊径。

媒介文化研究作为媒介研究的新思路、新方法，对于改变以往技术主义的新闻传播学具有重要的现实意义。我国自改革开放以来，由于新闻传播学自身理论资源的有限，大量引进吸收了国外新闻传播学的资源，但是这种引进吸收也是有缺陷的，它只注重引进技术主义的新闻传播学，而对人文主义的新闻传播学的借鉴和吸收则甚为薄弱。技术主义和实证主义的新闻传播学是见物不见人，重视经验而忽视理性、重视实证而忽视思辨、重视技术而忽视人文，他们仅仅是把媒体当作信息的通道，而没有看到传播信息的人其实更重要。他们以科学的态度研究传媒，将人文情怀排斥在外。技术主义的新闻传播学尽管也有可取之处，但其缺陷是显而易见的。而从20世纪西方人文学术的发展情况看，恰恰是被我国不重视的人文主义新闻传播学占有相当重要的地位。媒介文化研究正是以人文立场为出发点强调媒介传播是人的传播、思想的传播、文化的传播。正是从这一路径进入媒介研究，媒介文化研究取得了丰硕的成果。西方从20世纪四五十年代开始的法兰克福学派、后来的英国文化研究学派，以至到今天的美国后现代主义文化研究，他们都关注媒介传播的观念渗透作用、媒介传播的经济作用和人在参与媒介过程中的文化创造作用。这一路径的研究大大拓宽了媒介研究的领域，使科学的、实证的、僵硬的、冰冷的媒介研究具有了人的温情、人的思考、人的精神。

总的来看，西方的媒介文化研究关注大众传媒的政治、经济、文化功能。在媒介的政治功能上，阿德诺、葛兰西、马尔库塞、弗洛姆、阿特休尔等人认为任何媒介都受制于某种权势，都是统治阶级的工具。在资本主义社会里意识形态无处不在，媒介传播尽管面对的是大众，但其控制权还是操纵在少数富人手里，因此，大众传媒表面上制造一种歌舞升平的欢乐气氛，实际上充满着意识形态的渗透，它无形地操纵着人们的思想，改变着人们的精神空间，使之成为资本主义社会的奴隶。在媒介的经济功能上，西方传媒批判学派以默多克和戈尔丁为代表的“政治经济学派”，致力于分析西方媒介的所有制结构，从而揭示了媒介在经济社会中所发挥的作用，他们认为西方媒介表面上是股权制，但真正的控制权还是掌握在大股东手里，因此从事文化产品生产的媒介与从事物质产品生产的企业一样，它们都是以赚钱为目的，并不是满足人们的真实需要，而是通过操纵人们的欲望制造一种虚假需要，从而实现利润的增值。霍尔、费斯克则从符号和意义的维度努力挖掘大众传媒在符号传播的过程中包含着强大的意义传播，而且资本主义的经济在很大程度上是以传媒为主的符号经济。他们不同意法兰克福学派的精英立场，而是积极地在大众文化中寻找对于统治阶级意识形态的消解作用，他们从受众出发，而不是从传播者出发，看到了受众在大众文化中的创造性和主动性。在文化功能方面，霍克海默和阿德诺在《启蒙的辩证法》里提出了“大众文化”的概念，认为西方所谓的“大众文化”并不是真正的大众需要的文化，而是那些传媒的操纵者强加给他们的东西，而且这种“大众文化”实际上是“文化工业”生产出来的千篇一律的没有文化创造性的精神垃圾。人们消费大众文化的结果只能造成创造力的低下和精神的“异化”。美国后现代主义理论家詹姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中，也提出了类似的看法，他认为由传媒制造出来的后现代文化具有如下特征：深度消失、历史意识消失、主体消失、距离感消失。对于后现代主义，詹姆逊一针见血地指出了它的局限性：第一，在后现代主义中，原则变得不重要了。结果是主题消失，主体死亡，叙事瓦解，意义匮乏，一切都是拼贴。第二，后现代主义口口声声以平民主义自居，宣称要追求一种平淡感，实质上却是一种缺乏深度的浅薄。第三，对于晚期资本主义社会，特别是对于文化的商业化，后现代主义不遗余力地复制、再造甚至强化晚期资本主义的逻辑。因此，后现代主义表面上倡导差异、多元、异质、共生，实际上却造成了文化的雷同和标准化，造成了一种“霸权后现代主义”或“文化帝国主义”。

当然，西方媒介文化研究流派众多，学说林立，除上述一些重要人物之外，像法兰克福学派的本雅明，后现代主义的德里达、福科、拉康、鲍德理亚，近些年在西方学术界比较活跃的重量级人物哈贝马斯等，他们的思想都包含着一些启人心扉的真知灼见，对于中国的媒介文化研究有着重要的借鉴和启迪作用。尽管在一定程度上，由于中西方面临的历史语境不同，他们的结论和观点我们不可能完全苟同，但其研究方法和研究视角对于我们从事学术研究则有积极的意义。我想，中国的媒介文化研究一方面要借鉴西方媒介文化研究的积极成果，更重要的是要结合我们中国的现实，放宽研究的视界，将媒介研究放置在中国改革开放的大背景下，解决我们所要面对的急迫问题。我们的学术研究只有发现了真问题才能产生真学问。那么，什么是当前媒介文化研究的真问题?我以为，媒介在构建和谐社会，推动整个社会现代化进程应发挥什么作用应该是我们研究的主要问题。当民主法治、公平正义、诚信友爱成为和谐社会的价值信念时，我们的媒介应该传播什么样的价值观就非常清楚了。最近几年，我们在传播研究方面引进了媒介专业主义的思想理念，比如真实、客观、公正，这都是非常重要的，但我认为仅仅停留在这一层面还不够，媒介研究还应该上升到人文主义层面。比如道义、良知、公平、正义、仁爱、和谐、理性等一系列关乎人的心灵的东西才是最宝贵的。在今天媒介日益市场化和经济化的情况下，我们的记者如何超越简单的职业层面而上升到人文关怀的层面，在普通的生活中发现问题、发现真善美非常关键。我们的媒体如何在既保障良好的社会效益又保障良好的经济效益的情况下，做好全社会的沟通作用，有效化解社会矛盾促成问题的解决这一点也至关重要。媒介传播不只是信息的传递，更是心的交流。只有全社会信息公开、畅通、透明，媒介及时地为人们搭建有效的沟通平台，社会的和谐才能实现。社会和谐包含人的身心和谐、人际和谐、人与自然的和谐，而达到和谐的关键是我们每个人都要有一个正确的价值观、人生观和世界观。媒介传播恰恰在这方面发挥了不可比拟的作用。

20世纪40年代，美国学者率先提出了大众传媒的社会责任理论。它强调大众传媒要覆行自己的社会责任和公众责任。社会责任理论是对西方自由主义新闻理论的修正，阿特休尔在其《权力的媒介》一书中写道：“自由主义理论与社会责任学说的主要区别在于：自由主义理论主张新闻媒介应完全自由，不受任何约束，而社会责任论则认为不受限制的自由会带来危险。”按照社会责任理论的主张，传播媒介在享有充分自由的前提下，在社会为它提供自由保障的环境中，还应主动地、积极地承担相应的社会责任。今天，随着传媒的快速发展，媒介在社会各个层面的信息传播和观念渗透越来越强大，媒介的正面功能和负面效应也越来越被人们所认识。作为媒介自身来讲，要获得广泛的社会公信力，必须强化自己的责任意识。要充分发挥媒介的信息传递作用、环境监测作用、舆论监督作用、社会导向作用、引领文化作用、观念塑造作用、审美提升作用、关怀社会作用、化解矛盾作用。媒介自身除了真实、客观、公正、理性，还要遵守法律，加强道德自律。这是社会对于媒介发展的要求，也是媒介的自我要求。而具有理性责任和人文关怀的媒体，在和谐社会的建设中一定会发挥积极的作用。

我想，媒介研究和媒介教育只有在超越了唯技术主义向学生传授人文主义的价值理念之后，其品位和地位才能有所上升，这个学科才可能得到人们的普遍认可，整个学科的发展才有希望。

(作者为郑州大学文化产业研究中心主任、郑州大学新闻与传播学院副教授)

编校：施宇

作者：汪振军

第二篇：新媒介文化时代的影视媒介素养与美育实践

【内容摘要】美育思想，源远流长。在互联网新时代的背景下，美育的重要性不断凸显。新媒介艺术成为美育实践的重要构成，也使得媒介素养等成为美育的重要内容。在新媒介文化时代的背景下，美育实践应该在前人基础上“接着讲”，应该不断与时俱进地研究解决新问题，如美育实践对象的青年化问题、美育传播媒介的变化问题、美育实践的效果问题等。新时代的美育实践要依托最新的科技发展，需要与时俱进、科技赋能，需要通过美育实践，培养复合型、跨学科，具有想象力和创造力的人才。

【关键词】新媒介;影视媒介;媒介素养;美育

一

美育，虽然一般被认为是一个来自西方的美学术语。但实际上，中国古代也有着非常丰富的美育思想。例如孔子主张“君子习六艺”，“六艺”是包括乐、书在内的六种小至修身、养性，大至齐家、治国、平天下的必备的个人技能。“六艺”中，射、御、书、数技藝性极强，侧重于基本才能的训练，礼、乐侧重于调节人与社会、人与人、人与自然的关系，都是事关个人立身之本的个人技能或修养。荀子也极为强调美育与艺术教育的独特效果，在《乐论》中他说“声乐之入人也深，其化人也速”。

17世纪的德国诗人与美学家席勒是世界近代美育思想的重要奠基者之一。他的重要美育思想之一是认为人性分为感性和理性以及相应的“感性冲动”和“理性冲动”两个方面，理想的完美人性是这二者的和谐统一。但是近代文明的发展破坏了这种统一，造成了严重的分裂。人的第三种冲动即“游戏冲动”是恢复人性完整的根本的有效途径。“只有当人在充分的意义上是人的时候，他才游戏;只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”①这里的“游戏”实指美育和艺术教育活动：“游戏冲动的对象用一个普通的概念来说明，可以叫作活的形象：这个概念指现象的一切审美的性质，总之，指最广义的美。”②席勒富有体系性的美育思想至今仍有着积极的现实意义。

在中国，现代美育思想的奠基者、曾经留学德国的蔡元培先生提出“以美育代宗教”的主张，强调艺术是通过“形象”，作用于“情感”的，它能陶冶人的性格，从而规范人的行为，“使之日进于高尚者”，所以美育的最终旨归虽也在于社会，但更具体落实于社会中的个体的人。

近年来，在互联网新时代的背景下，美育的重要性不断凸显。新媒介艺术也成为美育实践的重要构成，也使得媒介素养等成为美育的重要内容。

在当下互联网全媒介的新时代，我们的美育实践应该如何在前人基础上与时俱进、“接着讲”呢?

二

毫无疑问，今天的互联网已经成为我们生活的一部分，以互联网、影视多媒体为媒介的文化也已经变得像空气、阳光和水一样不可或缺。“这是一种全新的文化，它构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念;它制约着我们的价值观、情感和对世界的理解;它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众……总而言之，媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学的过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化变成我们当代日常生活的仪式和景观。”③

在互联网时代媒介背景新变化的形势下，要与时俱进地深化美育实践就需要关注并致力于解决两个问题，一是美育实践的对象即接受面问题，二是美育实践的实现效果问题。

美育实为一种教育实践活动，它不是纯美学理论的研究，而是美学理念与教育实践的结合。正如蔡元培在《美育》中指出：“美育者，用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也……顾欲行为之适当，必有两方面之准备：一方面，计较利害考察因果，以冷静之头脑判定之;凡保身卫国之德，属于此类，赖智育之助也。又一方面，不顾祸福，不计生死，以热烈感情奔赴之;凡与人同乐，舍己为群之德，属于此类，赖美育之助者也。所以美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。”④

互联网时代美育实践容易出现的问题是——虽然美育工作者的出发点非常好，美育理想、理念很高大上，但可能接受者寥寥，或者表面上接受教育的人也不少，但效果不佳，现在的年轻人会“用脚投票”，或“用拇指投票”。教育归教育，教育者讲得口干舌燥，但受教育者却充耳不闻、塞目不看，躲在底下看网页、玩游戏。

造成这种效果不佳的一个重要原因是在互联网时代，众多不断崛起的新媒介跟美育工作者在争夺受众和“地盘”，各种互联网、短视频、多媒介“物竞天择，适者生存”。这使得美育的对象锐减。不必说阅读美育书籍的读者，听高雅音乐的听众，甚至看电影这样的大众艺术的观众都面临越来越少的窘境。相反，短视频用户、游戏玩家却数量庞大。短视频甚至已被奉为媒介翘楚、文化“上宾”，游戏用户也与日俱增。

此外，受到新兴电子游戏的影响，“影游融合”也成为媒介融合发展的新趋势，可以满足兼有观众与玩家双重身份的受众群体，满足他们对于虚拟现实和拟像世界的“想象力消费”。在这种背景下，游戏玩家与电影观众互相重合的可能性也越来越大，如何吸引游戏玩家也成为电影面临的挑战。

这样的媒介竞争态势当然促使我们要与时俱进地利用最新的技术，用年轻人喜闻乐见的形式开展美育，寓教于乐。

在全球化时代，在观影主流人群继续年轻化甚至低龄化的今天，作为美育工作者的电影创作者如果不去理解年轻人的审美趣味，不试图与年轻人进行心灵的沟通，其作为美育工作的电影是很难做好的。只有深谙观众的文化心理、审美心理，满足观众的“期待视野”，满足观众的梦想和隐秘的“观看的欲望”，才能获取作为美育工作的电影的制胜之道，也才能达成通过电影这样的大众文化开展美育的效果。

例如今年春节档的“黑马”《你好，李焕英》，虽然被很多“专业人士”蔑称为“不专业”“小品集粹”，但影片却唤起了很多中国人的母女之情，在春节的特殊时候具有温情感怀、抚慰创伤的功能，其美育效果的成功获得跟受众面宽广、具备“合家欢”气质有极大的关系。《你好，李焕英》以54亿元人民币的骄人票房成绩后来居上，⑤不仅超过了凭借品牌优势在票房预售和排片上占尽先机的《唐人街探案3》，还超过了2019年春节档的“黑马”《流浪地球》。影片的超高票房无疑与影片表达的母爱亲情主题以及小品化的喜剧风格有关。这再一次印证了春节档“合家欢”观看、倾向喜剧电影的硬道理。

无疑，在当下的时代里如果不注重受众，我们的主观愿望很可能仅仅停留在一种理想的状态。

三

美育是一种终身教育、大众教育和社会化教育。1922年，蔡元培先生在《美育实施的方法》中对美育的具体实施方法提出了详备的方案。他把美育的实施分为三个阶段，即家庭美育、学校美育、社会美育。这三个阶段互相连接、互相补充，贯穿在一个人的整个生命过程中，渗透在整个社会生活领域。“我说美育，一直从未生以前，说到既死以后，可以休了。”⑥“把美育提升到人格教育、全民教育、终身教育的地位。蔡元培倡导美育，没有停留在抽象理论的层次，他不仅自己身体力行，而且付诸社会实践，向学校或更广的社会领域推行。”⑦

毋庸讳言，影视艺术是一门特别注重观众量和受众面的大众艺术，而且与其他传统艺术相比还是一门新的艺术，也是一门与科技关系密切、经常借助“科技赋能”的艺术。作为艺术与技术综合的“宁馨儿”，电影综合了声学、光学、物理学、电子学和计算机、数字技术、脑神经科学等多种自然科学与应用科学的成果。科学技术的每一步发展都对电影的传播、接受形态的发展影响重大。从早期的胶片电影，从卢米埃尔的活动影像，一步步发展成数字电影，到现在的网络电影、网剧、VR电影……电影的外延也越来越大。的确，“广义的新媒体艺术，既包括电影电视艺术(其媒介也因数字技术发生了很大变化)，也创生了诸多与广义的影视艺术相关联的新媒体艺术，包括网络电影、剧集、互动剧、3D影像、VR影像、影游融合等。因此，广义的，以数字技术为技术基础，以数字影像为媒介介质的新媒体艺术包括了被艺术系统接纳作为‘第七艺术’的电影，作为‘第八艺术’的电视，作为‘第九艺术’的游戏以及种种依附于游移于上述大众艺术媒介的复合型的新媒介如3D影像、VR影像、影游融合影像等，它们改变着并提供给我们新的审美体验模式”。⑧

电影甚至在哲学思维的层面上对人产生重要的影响。按照麦克卢汉的名言，如果说“媒介是人体的延伸”的话，电影也是大脑的延伸和外化，是一种立体的延伸。法国哲学家德勒兹关于哲学、人脑和电影有过一个耐人寻味的判断，他说当代哲学正在发生一个“电影学的转向”，即“哲学的电影学转向”。意思是研究哲学要以电影为依据。另一位媒介研究家克莱默尔说，以前计算机是大脑模拟器，试图模拟大脑又超越大脑，计算能力非常强。现在一定程度上电影也是人脑的模拟器，我们思维能够到什么样的程度，电影是会反映出来的。我们只要回想一下我们的电影史，从卢米埃尔时期的固定镜头，到梅里爱的镜头剪辑，到大量的现实主义和写实主义的电影，到现在的电影大量采用高科技数字技术、二次元、游戏化的语言，采用动画和动漫的语言，电影语言的发展非常快，这正是科技赋能的结果。

传统的蒙太奇手法就是对时间和空间的一种跨越。但现在电影的蒙太奇语言和思维，似乎已经被灵活多样的数字动漫技术和虚拟、“拟像”思维“古典化”了。那种多维世界，那种现实、想象、梦幻的穿插拼贴，例如《黑客帝国》的双重世界跨越、《盗梦空间》的六重梦幻空间穿插、《云图》的六个不同时空循环——体现于电影的思维方式和电影语言之中，提示我们新的电影语言和思维已经远远超越了蒙太奇、长镜头时代。

毋庸讳言，对电影的理解接受有时候是会产生某种意义上的“鸿沟”的。年纪大的人对当下电影语言的理解会不如年轻人。2021年中国电影春节档的一个重要特点，就是游戏语言和游戏思维大量进入到电影中，体现在诸如《刺杀小说家》那样的双重宇宙设置，电影中现实世界和想象世界互相交织，在超验的想象力中，小说家的写作能够改变现实中人的命运。甚至《唐人街探案》里面也有游戏“梗”，观众要完成一个游戏才能进入下一关。所以，《唐人街探案》，尤其是《刺杀小说家》使得有些观众会产生观赏障碍，它们的受众群显然没有《你好，李焕英》那么老少皆宜“合家欢”。

无疑，美育要注重效果，要跟上这个不断变化的时代，因为“当艺术更新的时候，我们也必须随之更新。我们与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一种与之分享和被强化的精神力量。正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己。”⑨这个时代的变化也使我们的思维、语言、想象方式在不断地发生变化。

今天美育的内容也应该强调新媒介素养。所谓新媒介素养，是指在新媒介环境下成长起来的一代人特有的对媒介的感受体验方式、思维方式和想象方式等。美育工作者应该与时俱进，用年轻人喜闻乐见的方式开展美育实践，在尊重年轻人的基础上引导其不断升华。

在众多不断崛起的新媒介跟传统美育争夺受众的今天，美育建设的内容不应仅限于技能教育，更应强调人文素养、感性体验力和超越性想象力等媒介素养、技术美学素养、美感体验力与想象力等的培养。新时代的美育实践要依托最新的科技发展，需要与时俱进，需要科技赋能，需要培养具有综合素质、跨学科想象力和创造力的人才。

以往的美育常常缺少新媒介思维，常常自我限定在一些古典艺术、古典美学的观念或形态中。

近年来，笔者一直提倡“电影工业美学”⑩“想象力消费”。如果要继续深入建构相关理论，就应该对电影的工业性质、电影的技术美学构成、“想象力消费”乃至心理学、脑神经心理学等方面有充分了解。

因此，我们呼唤作为现代教育理想成果的复合型的人才，这样的人才应该既能够与时俱进地掌握各种新技术、新语言，也能够有效地把游戏等容纳进电影。这些新思维、新文化、新美学、新理念等新媒介素养，应该成为我们的美育实践追求的新目标。

注释：

①②〔德〕席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年版，第90页、第86页。

③周宪、许钧：《文化与传播译丛总序》，转引自〔美〕道格拉斯·凯尔纳：《媒体文化：介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，丁宁译，商务印书馆2013年版，序言。

④⑥蔡元培：《美育》，《蔡元培美學文选》，北京大学出版社1983年版，第174页、第159页。

⑤《〈你好，李焕英〉票房突破54亿，无数人认识了李焕英》，腾讯网，https：//new.qq.com/rain/a/20210411A02G6200，2021年4月11日。

⑦胡经之：《蔡元培的美育精神》，《艺术百家》2013年第5期。

⑧陈旭光：《数字技术下新媒体艺术的美学变革与理论扩容》，《社会科学战线》2021年第4期。

⑨〔美〕约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，陈世怀、常宁生译，江苏美术出版社1996年版，第1-2页。

⑩参见陈旭光：《电影工业美学研究》，中国电影出版社2021年版。

笔者认为，在互联网时代下，“所谓的想象力消费，就是指受众(包括读者、观众、用户、玩家)对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求。显然，这种消费不同于人们对现实主义作品的消费需求，我们也不能以类似于‘认识社会’这样的相当于‘电影是窗户’的功能来衡量它们。在互联网时代，狭义的想象力消费则主要指青少年受众对于超现实、后假定美学类、玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求”。互联网新媒介时代下，“想象力消费”类电影具有四种形态：其一是具有超现实、“后假定性”美学和寓言性特征的电影;其二是玄幻魔幻类电影;其三是科幻类电影;其四是影游融合类电影。参见陈旭光：《论互联网时代电影的“想象力消费”》，《当代电影》2020年第1期。

作者：陈旭光

第三篇：媒介文化源流探析

摘要：从大众媒介的基本含义入手，首先分析了凯尔纳所谓的媒介文化，认为他以媒介文化取代大众-文化或通俗文化，一方面在于承认西方社会已经出现的文化现实，另一方面也试图以此调和法兰克福学派与伯明翰学派之间的理论矛盾。在此基础上，通过梳理国内学者使用媒介文化的基本语境，认为把媒介文化等同于大众文化的做法失之简单。因为新世纪以来，随着新媒介的出现，种种文化现象已无法用大众文化的理论框架做出很好解释，这就为媒介文化的诞生奠定了现实基础。而文化研究的盛行也在很大程度上推动了媒介文化概念的流行和媒介文化研究的展开。媒介是大众文化发展到一个新阶段之后所出现的文化形式，它既是一种全面抹平的文化，也是一种杂交文化，同时还是一种不断生成的文化。

关键词：媒介文化;大众文化;新媒介;凯尔纳

文献标识码：A

近年，媒介文化(media culture，一译“媒体文化”)研究渐成显学，但对于究竟什么是媒介文化却众说纷纭，莫衷一是。鉴于此，笔者觉得有必要对媒介文化进行梳理、分析和界定。种种事实表明，把“媒介”和“文化”连到一起做文章，并没有太长的历史。所以我们暂时可以把媒介文化假定为一种崭新的文化形式。但它无论新到何处，都与大众媒介存在着紧密联系。因此，欲说媒介文化，我们需要先从大众媒介谈起。

一

据《辞海》解释，所谓媒介，是“使双方发生关系的人或事物”。《旧唐书·张行成传》有言：“观古今用人，必因媒介。”鲁迅先生在《中国小说的历史变迁·明小说之两大主潮》中亦说：“所谓才子者，大抵能作些诗，才子和佳人之遇合，就每每以题诗为媒介。”由此可见，在汉语语境中，媒介原来的意思非常宽泛，并未与“大众媒介”画上等号。

但是，由于大众媒介在当代中国的迅速崛起，媒介之含义已越来越与大众媒介趋同。虽然较新一版的《现代汉语词典》把“媒介”与“媒体”做了区分，前者指向了《辞海》中的解释，后者是指“交流、传播信息的工具”Ⅲ，但依然有词典把媒介解释为新闻媒体或传媒。而在实际的使用中，虽然媒介的本来义并未消失，但它也确实更容易让人联想到大众媒介。从这个意义上说，我们可以把媒介看做是大众媒介的简化说法。同时，还需要指出的是，对于大众媒介之意思的表达，在汉语语境中还有多种说法，除前面提到的媒介、媒体、传媒外，还有大众传播、大众传播媒介、大众媒体、大众传媒、传播媒介等。在我看来，这些说法并无多大区别。 在英语语境中，媒介(medium/media)的语义也经历过了一个类似于汉语的演变过程。据威廉斯(Raymond Williams)梳理，medium源自拉丁文medium，意指中间。从16世纪末期始，这个词在英文中被广泛使用。从17世纪初期起，此词具有了“中介机构”或“中间物”的意涵。19世纪中叶以来，作为复数的媒介(media)才被大量使用。而由于广播、新闻出版在传播领域中变得日趋重要，复数的媒介从20世纪中期开始已和通信传播发生了密切关系。按照费斯克(John Fiske)等人的定义：“媒介是一种能使传播活动得以发生的中介机构(intermediate agency)。”“广义上讲，说话、写作、姿势、表情、服饰、表演和舞蹈等，都可被视为传播的媒介。每一种媒介都能通过一条信道或多条信道传送符码，但此概念的这一用法正在淡化。如今它越来越被定义为技术性媒介，特别是被定义为大众媒介(mass media)。”由此看来，在英语语境中，“媒介”同样也变成了“大众媒介”。

那么，究竟什么是大众媒介呢?根据国内学者的看法，大众媒介或大众传播媒介(mass media of commumcation)是20世纪20年代广播电台出现之后才有的一个概念。它指的是在传播途径上用以复制和传播信息符号的机械和有编辑人员的报刊、电台之类的传播组织居间的传播渠道。具体可分为印刷媒介(报纸、杂志和书籍)与电子媒介(电影、广播和二战之后才出现的电视)等。有的学者表述更为简洁：“大众传播媒介是指在传播路线上用机器做居间以传达信息的报纸、书籍、杂志、电影、广播、电视诸形式。”同时，我们还可以把费斯克等人对“大众传播”的解释拿过来，以此丰富我们对大众媒介的理解。他们认为：“大众传播，就是在现代化的印刷、银幕、音像和广播等媒介中，通过企业化投资、工业化生产、国家化管制、高科技和私人消费品等形式，向无名的受众提供休闲娱乐和信息的实践与产品。”

以上的相关界定已非常清楚，我在这里已无解释的必要。不过，指出如下事实也许并非多余：大众媒介应该是被新的媒介形式不断填充着的一个概念。比如，在20世纪50年代，人们谈到大众媒介时只会想到报纸、电影、广播、电视等。今天我们再来谈论大众媒介，显然已需要把互联网、手机、数码相机、数码摄像机等新媒介包括进来。所以，大众媒介的发展与变化显然与技术革命成果的运用密切相关。而由于高科技会不断催生出新的媒介形式，大众媒介也应该处在一个不断膨胀的过程之中。

弄清楚媒介或大众媒介的基本含义，应该有助于我们对媒介文化的理解。接下来，我们需要回答什么是媒介文化的问题了。

二

虽然凯尔纳(Douglas Kellner)认为，早在20世纪30年代，法兰克福学派(the Frankfurt School)所谓的“大众文化”就既包括媒介文化也包括消费文化，但种种资料表明，作为一个概念，媒介文化到晚近才得以出现。在中国内地，20世纪90年代以前，学界基本上没有使用过媒介文化一词;20世纪90年代，媒介文化研究的成果也屈指可数。在西方研究界(主要是英语研究界)，也只是从20世纪90年代以后，媒介文化才渐成显学，以此为研究对象的专著才不断问世。如此看来，媒介文化概念之领域，无论对西方还是对中国的学界来说都还算是新生事物。

但是，这种新的思考契机却是藏在某种旧的研究之中的。在西方，媒介研究早已如火如荼，此方面的研究成果已不计其数。但很长一段时间内，媒介研究似乎是传播学的专利，其他学科的人无法染指。自从文化研究兴起之后，这种局面才被打破。比如，被凯尔纳称为文化研究元理论(metatheory)的批判理论(Critical Theory)，其中就包含着大众传播研究的内容。而法兰克福学派诸成员如阿多诺(Theodor W.Adorno)、本雅明(Waiter Benjamin)、洛文塔尔(Leo Lowenthal)和马尔库塞(Herbert Marcuse)等人，其思想模式中也素有大众媒介这一维度。后来伯明翰学派(the Birmingham School)的先驱如威廉斯，则有意开拓着媒介研究的领域，“当代文化研究中

心”(Center for Contemporary Cultural Studies)第二届主任霍尔(Stuart Hall)的那篇《编码，解码》(“Encoding，Decod-ing”)的论文，更是成了媒介研究的经典之作。正是在这种研究风潮的引领下，媒介研究逐渐成为文化研究中的重要内容。

媒介文化这一概念及其相关研究应该是文化研究进一步发展的产物。1995年，凯尔纳在其《媒介文化》一书中，有意把媒介文化纳入文化研究的框架中进行相关思考，可谓明确了媒介文化与文化研究的基本关系。而后来者的媒介文化研究虽然不一定提到文化研究，却也大都隐含着文化研究的基本路径。在中国，虽然媒介文化研究的著作还不多，但就我所见，但凡媒介文化研究者，都会提到文化研究之思路与方法对媒介文化研究的重要性。因此，把媒介文化研究看做文化研究的一部分，应该不成问题。

在这样一个背景下，我们便可以讨论什么是媒介文化的问题了。可以先来看看凯尔纳的表述：

“媒介文化”这一概念既可方便表示文化工业的产品所具有的性质和形式(即文化)，也能表明它们的生产和发行模式(即媒介技术和产业)。它避开了诸如“大众文化”(mass culture)和“通俗文化”(popular culture)之类的意识形态用语，同时也让人们关注到媒介文化得以制作、流布和消费的那种生产、发行与接受的循环。此概念也消除了介于文化、媒介和传播等研究领域间的人为阻隔，使得人们注意到媒介文化体制中文化与传播媒介之间的相互关联，从而打破了“文化”与“传播”间的具体界限。

在我看来，凯尔纳之所以会对媒介文化作出如此说明，主要应该基于如下两个原因。首先，在理论层面，打破法兰克福学派批判理论与伯明翰学派文化研究之间不相往来的局面，让两个学派的理论进行对话，是《媒介文化》一书所采用的基本路径和方法，因此，既抹掉“大众文化”与“通俗文化”之用语的意识形态色彩(此处是对英国文化研究之做法的认同)，又“把媒介文化和传播的所有形式都看成是值得审视和批判的对象”(此处是对法兰克福学派之立场的采纳)，就成为凯尔纳的基本思路。因此，对于凯尔纳来说，使用媒介文化这一术语本身，就已隐含着让两个学派交往对话的意思。其次，在事实层面，凯尔纳意识到媒介文化已成为美国和大多数资本主义国家的主流文化，甚至“媒介文化已成为一种社会化的宰制力量”。因为媒介文化的视觉等形式已经排挤掉书籍文化的传统模式，从而制造了新的风格、时尚和趣味，于是，媒介文化这一称谓便成为后工业时代或后现代社会的一种事实指认。正是在这一意义上，凯尔纳才说：“‘媒介文化’一词还有一个好处，它表明：我们的文化就是一种媒介文化，媒介已经拓殖了文化，并已成为配送和散播文化的基本工具，大众传播媒介已取代了先前那些书籍或口语文化模式，我们已生活在一个由媒介主宰着休闲和文化的世界里。”立足于这样一个理论和社会的语境，媒介文化在凯尔纳那里便有了如下定性：媒介文化是一种图像文化、工业文化、商业文化和高科技文化。同时，他又认为：“媒介文化是一个你争我夺的领域。在这一领域中，主要的社会群体和处于竞争之中的政治意识形态都在争夺着控制权。而个人通过媒介文化的图像、话语、神话和奇观也在经历着这种争夺。”

从宽泛的意义上看，凯尔纳对媒介文化的相关界定都是可以成立的。因为如果我们承认大众文化或文化工业与媒介文化存在着一种内在关联，那么，西方理论界恰恰经历了一个从法兰克福学派疾言厉色之批判到伯明翰学派心平气和之研究的过程。而事实上，在从“大众文化”到“通俗文化”的话语转换中，其实已隐含着西方学者之立场、态度、理论、方法、视角等方面位移的诸多秘密。凯尔纳以媒介文化取代大众文化或通俗文化，一方面在于承认了这种既成事实，另一方面也试图调和法兰克福学派与伯明翰学派之间的理论矛盾。而这也正是他与其他做文化研究的学者不一样的地方。同时，媒介文化已成当代西方社会的主流文化也并非凯尔纳一个人的判断。类似的说法此前已出现过。比如，早在1983年，斯诺(R.P.Snow)就曾指出，在当代社会，由于公众往往接受媒体所呈现的社会现实，所以，当代文化实际上已成为媒介文化。所以，10多年之后，当凯尔纳进一步指认“我们的文化就是一种媒介文化”时，显然并非耸人听闻之词，而就是西方社会所面对的一个基本事实。此外，由于媒介文化确实需要高科技的技术支撑、工业化的生产、商业化的运作，它所制造的又是一种诉诸人之视听感官的文化形式，所以，把它看成图像文化、工业文化、商业文化和高科技文化并无问题。而从这些层面人手思考，我们也确实更容易破译媒介文化的秘密。

但是，也必须指出，凯尔纳的界定毕竟是立足于西方社会现实、理论视角等方面所形成的一种判断，其中的一些说法并不适合中国的实际情况。比如，在中国，媒介文化虽然也是一个争夺的领域、斗争的场所，却很难提到政治意识形态的高度加以认识。由于众所周知的原因，中国的大众媒介主要还是被主流意识形态掌控着，这就意味着其他的政治意识形态力量很难成为媒介的主宰者。一些网站的突然关闭(如2006年的“世纪中国”)，一些报刊的突然整顿(如2007年《中国青年报》的《冰点》事件)，都在暗示着这一事实。除此之外，中国当代的媒介文化还处在一个快速发展的过程中，并不像西方的媒介文化那样成熟和成型，这也会给我们的相关思考带来许多难度。所有这些，都意味着中国当代媒介文化要更复杂、更微妙一些，也更不容易形成相关判断。

三

除了凯尔纳的界定之外，我们也需要看看国内学者对媒介文化的相关论说。国内一些学者在谈到媒介文化时，都特别指出了媒介文化与大众文化的紧密关系。有人指出：“大众文化是媒介文化的主体与最重要的部分。”有人认为：“大众文化就是一种媒介文化，它是文化媒介化的结果，也是媒介发展到一定时期的社会图景和文化生态的表现。”而周宪与许钧写于1999年的一段文字也经常被人提及，他们说：

晚近一些有影响的研究，主张把媒介与文化这两个关键词连用，或曰“媒介文化”，或曰“媒介的文化”。这是一种全新的文化。它构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念;它制约着我们的价值观、情感和对世界的理解;它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众……总而言之，媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化变成我们当代日常生活的仪式和景观。

周宪与许钧的界定显然可以深化我们对媒介文化的认识，但在我看来，由于《文化和传播译丛》总序的性质，此界定一方面主要面对的是西方的媒介文化，一方面也更具有某种普适性的意味，所以其中的中国特色并不明显。更值得注意的是前面两位学者的看法。首先有必要指出，无论是“大众文化

是媒介文化的主体与最重要的部分”之说法，还是“媒介文化才是真正的大众文化”之判断，其实都表明了如下事实：大众文化借助于媒介文化拓展其生长空间，媒介文化又借助于大众文化充实其文本内容。因此，若不深究，媒介文化等同于大众文化的判断似可成立。但实际上，如此定位似乎又失之简单。所以，两者的区别还需要进一步辨析。

中国当代大众文化的发展时间并不算很长，如果从20世纪70年代后期思想解放、改革开放的年头算起，也就是30年左右的时间。而在大众文化的发展过程中，大众文化大致经历了被主流意识形态打压(20世纪80年代)、被精英文化批判(20世纪90年代中前期)、被文化研究关注(20世纪90年代中后期以来)等阶段。同时，也需要指出的是，中国当代大众文化的逐渐成熟，是与大众传播媒介的发展壮大同步进行的。20世纪80年代，大众媒介的技术薄弱，形式贫乏，大众文化的话语内容、表达方式等自然也乏善可陈。20世纪90年代以来，大众媒介迅猛发展，新型的电子媒介和数字媒介形式不断出现，大众文化在政策层面获得其合法性的同时，也获得了大众媒介的技术支援。结果，大众文化来势汹汹，旁逸斜出，成为人们日常生活中的重要内容。丹尼英(Michael Denning)指出：“在资本主义社会里，所有的文化都已是大众文化。”我们虽然无法直接借用他的判断来指称中国的情况，但大众文化越来越渗透到其他文化形式中，以至让各种文化都打上了大众文化的烙印，却也是一个不争的事实。因此，把大众文化看做是当下中国的最大现实，并不为过。

既如此，我们直接面对大众文化足矣，为什么还要谈论媒介文化呢?在我看来，如下一些事实很可能构成我们谈论媒介文化的潜在依据。

第一，世纪之交以来，新媒介的大量出现，也催生了一些新的媒介文化现象。比如，有了网络，就有了网络文化;有了手机，又有了短信文化。由于这种文化对特定媒介的依赖性很强，所以我们甚至可以说，失去了这种媒介，其文化形式将不复存在。比如，像Flash动画、恶搞类的视频短片、博客写作等，自然都依赖于网络技术。而这些新型的文化样式一经出现，也就在很大程度上打破了大众文化的传统规定。有人曾对Flash的艺术特质做出如下界定：网络传播的即时性与可复制性，多媒体特性、交互性、超链接的非线性结构、未完成状态，作者身份转移、虚拟性、平民化与个人化等。这些特性有的可以在大众文化的传统框架中获得解释，但多数则无法被大众文化所规约。因此，当我们用大众文化的视角来面对那些新媒介、新文化时，这种面对就会不同程度地遭遇尴尬或者错位。

第二，在大众文化的阐释框架中，大众就是普通群众，他们是大众文化产品的被动消费者。但是，新媒介的出现却在很大程度上打破了这种局面。这时候，大众不光是文化产品的消费者，他们也成了文化产品的积极生产者。网络上的各类作品均可说明这一事实。与此同时，大众的构成也发生了很大的变化。比如，在网络上呼风唤雨、神出鬼没的“大虾”，往往是一些有知识、懂技术的年轻人。而种种数据也表明，年龄越小，就越容易成为新媒介的使用者。因此，与新媒介耳鬓厮磨的往往是一支年龄不大、学历较高的成员所组成的队伍。当这些人成为文化的生产者时，必然会改变文化的基本面貌。这时候，如果我们再来用大众文化指称这些文化现象，很可能会捉襟见肘。

第三，即使在大众文化的层面上进行相关思考，我们也会发现一些文化现象界定的困难。比如，2005年出现的“超级女声”便是一个典型例子。虽然表面上看，这档节目的出现以及由此形成的全民说“超女”是一种电视文化现象，但是，当那么多的女孩子参与这一选秀活动，那么多的年轻人组成各路“粉丝”大军之后，我们似乎又需要在“青年亚文化”(youth subculture)层面为这一事件定位。这样，虽然借助于大众文化的视角可以审视其一端(比如商业运作等)，但另一端却有可能被完全忽略，如积极参与所形成的一种“仪式民主”(此处套用“仪式抵抗”一说)等，而被忽略的恰恰是青年亚文化的视角。由此看来，当越来越多的青年亚文化变成大众文化的合作伙伴后，大众文化的构成也会发生一些变化。如何面对这种新型的大众文化，显然也值得思考。

第四，也必须指出，媒介文化这一概念与相关研究之所以能够兴起，应该也与当代中国的文化研究进程有关。如前所述，媒介文化及其研究在20世纪90年代基本上还没有进入学界视野。之所以如此，其重要原因之一应该是文化研究在那个年代还很少被人提及和关注。只是到了世纪之交，文化研究才渐成显学。文化研究的出现一方面让大众文化研究具有了某种合法性，另一方面，文化研究在关注大众文化的同时，也把其视线投向了大众媒介。在文化研究的语境中，当大众文化研究渐渐向媒介文化研究倾斜时，虽然不能说这就是要淡化研究的意识形态色彩(像凯尔纳所指出的那样)，但起码可以说是研究视角的调整、关注重心的转移。于是，面对同样的文化现象，在大众文化的框架中或许已是老生常谈，而转换到媒介文化层面，则有可能获得新的阐释。所以，从这个意义上说，我们也可以把媒介文化概念的流行和媒介文化研究的展开看做是文化研究推动之下的一个成果。

基于如上理由，笔者以为媒介文化并不能与大众文化完全画上等号。指出这一点，并不是要否定媒介文化中的大众文化内容，而是希望我们在面对媒介文化时，能够对它有更准确的定位、更精微的分析和更恰如其分的研究。

四

既然媒介文化不等于大众文化，那么究竟什么是媒介文化呢?结合凯尔纳等学者的看法，同时也立足于中国的当下语境，我倾向于形成如下看法。

首先，可以把媒介文化看做是大众文化发展到一个新阶段之后所出现的文化形式。指出这一点是想说明，媒介文化既与大众文化存在千丝万缕的联系，同时也呈现出一些新的特征，而这些新特征很大程度上又是被新媒介本身的特征所决定的。甚至极端一点说，没有新媒介，就不可能有媒介文化。因此，在印刷媒介时代，虽然有近代通俗文化(像洛文塔尔指出的那样)，在电子媒介时代，虽然也有现代大众文化(像本雅明和阿多诺所分析的那样)，但我们却很难称它们为媒介文化。只是到了数字媒介时代，由于新媒介的崛起，也由于电子媒介和印刷媒介不同程度的数字化，大众媒介也呈现出前所未有的发展势头时，我们才有了谈论媒介文化的理由。

其次，也可以把媒介文化看做是一种全面抹平的文化。在大众文化成为主流的时代，意味着其他文化形式变成支流，进而被不断边缘化。但是在媒介文化时代，从理论上说，高雅文化与低俗文化、精英文化与大众文化、知识分子文化与非知识分子文化等，却都获得了在大众媒介舞台上展示自身的机会。同时，由于它们通过大众媒介也在相互交往、相互渗透乃至不断移位甚至换位，原来处于对立状态的文化形式，其紧张关系开始消除，其界限分野也开始模糊。之所以如此，是因为任何

文化只要经过了媒介文化机器的再生产，就具有了某种趋同性和匀质性。比如，我们都知道学术应该是一种不折不扣的高雅文化，但是经过《百家讲坛》的重新制作之后，它就变成了既非高雅文化，也非严格意义上的低俗文化之类的东西，而是成了这两种文化的平均数。究其原因，就在于大众媒介有一种全面抹平的魔力。

再次，还可以把媒介文化看做是一种杂交文化。由于中国的特殊国情，把媒介文化指认为单一的商业文化或消费文化都可能失之简单。尤其是一些大型的媒介文化产品，它要想成为商业文化进入市场，就必须获得生产许可证，而为了获得生产许可证，就必须经过政府主管部门的批准。获得批准的前提是有迎合之相，无出位之思。为了赢得市场，其产品需媚俗;为了安全生产，其基调需媚上。一旦这种稳妥的方案落到实处，便既可实现商业目标，又能换来相关部门的暗中保护。比如，张艺谋的第一部大片《英雄》虽然是商业片，但其选材和主题却也是卖乖讨好之作。而这种做法自然也获得了相应的回报。据报道，2004年5月20日《十面埋伏》上映时，刚好遇到一个“国产影片展映月”。一篇网络上未标明出处的报道引用香港寰亚公司陈焕宗的话：“知道内情的人明白，这个所谓的国产影片展映月，其实质就是为了给《十面埋伏》腾档期。”电影评论家郝建则把这个举动称为“清场”，“当然中国电影发行公司会说他们是按市场来操作的，也会认为他们做的是保护国产片的工作，但这样的保护就等于政府参与了发行”。正是由于这一背景，媒介文化产品的生产往往要考虑安全系数、视听率、商业回报等各种因素，而各种势力、元素介入之后，媒介文化就既非纯粹的商业文化，也非纯正的主流意识形态文化，但它往往既是商业文化又是主流文化。正是在这个意义上，媒介文化体现出了它的杂交性。

除此之外，我还想指出，媒介文化也是一种不断生成的文化。政策因素、商业市场、媒介形式、受众水平等都不同程度地参与到媒介文化的生成之中，从而让它充满了许多变数，这样，媒介文化又具有了许多不确定性。

大体而言，以上便是我所理解的媒介文化。当然，话说回来，困难还不在于对媒介文化作出界定，而在于回答为什么我们不但有了媒介文化，而且它还会变成了今天这个样子。这一问题的答案很可能隐含在大众媒介与文化变迁的关系之中。而思考这两者之间的关系显然需要更大的篇幅，笔者当另文论述。

责任编辑　宋淑芳

作者：赵　勇