书法中的章法布局技巧

书法中的章法布局技巧（通用5篇）

篇1：书法中的章法布局技巧

书法中的章法布局技巧

要想写成一幅书法作品，你就必须要好好构思一番。有的人只知道写字，但不知道究竟如何去布局和谋篇，这是很不够的。

如何理解书法中的章法，应该是一个全局性的大概念，它所涉及的面是很广的，如作品的款式、笔法的运用、字群的排列、线条和墨色、行间留白、上下款文措辞以及如何用印等，方方面面，都要事先考虑到。我国著名书法家张新明先生说，艺术给人以美感，书法艺术也不例外，也要给人以美的感受。如此众多的内容，要想一下子在章法的概念里，安排得十全十美恐怕难以做到。事实上，章法如同兵法一样，不同的战役有不同的打法。不同款式的书法作品，有不同的章法要求，我们大不可以偏盖全。我们一定要站在理性的角度，去把握好这个全局性的大概念。下面，就从不同的作品款式出发，并以实例来作一些具体的探索。

一、关于“对联”的章法技巧

据传，在古代《诗经》中就有无数语句相对、平仄和韵的对联。在唐宋以前的律诗中，第二句与第三句都是两两相对的。然而，对联用于书法则是在明代晚期，直到清代以后，对联才得以盛行。对联强调对称美，开始的时候很工整，以楷书和行书为主，清代以后才发展到诸体都能入对联。对联的内容一般有“山水情怀、寄写心志、讽喻社稷及生活读书”等。对联的字数不等，常见的有“四言对、五言对、七言对”等，后来还出现了“数十字、上百字”的长联。在款识方面，对联开始只落单款，到后来也落上下款。在用途上，对联也从雅士清玩发展到亭台楼阁、高堂庙宇。现列举若干对联款式如下：

1、上下款一行式。对联的上款，在一般情况下，总是要题上受书人的称谓、姓名和字号的。但是，本幅作品的上款并没有找到位置。因为他在上联已经题上了“甲子五月端阳前一日”，而且所题的位置比较低，如果再题受书人的姓名的话，自觉不妥。于是，作者把受书人的姓名题在了下联的上方，把自己的名字题在了下方，以示对受书人的尊敬。这是一种将计就计的办法，虽有差错，而又显出了高招，令人佩服至极。见（图1）：

(图1)

2、四行题款式。每联题为两行，共四行，位置居中。见（图2）：

（图2）

3、正文以下多行式。正文作四字，留出一个字的位置用于题多行款，另有一番情趣。见（图3）：

（图3）

4、龙门双行式。因为款文字数较多，故而采用双行式题款法。见（图4）：

（图4）

5、少字高题式。文多，题字少，以突现其气势，大有“疑是银河落九天”之势。见（图5）：

（图5）

6、双色满框式。采用色彩入书法，款文四行，顶天立地，有特色。见（图6）：

（图6）

二、关于“中堂”的章法技巧

中堂是指整张宣纸所书写的作品，通常情况下，宣纸的长宽比例是2：1，以竖式为准。整张宣纸的尺寸，有三尺、四尺、六尺等。现存最早的书法中堂为南宋吴琚所书的《七言绝句》。中堂的出现远晚于手卷，手卷是文人手上的把玩物，而中堂则是时时用来悬挂的，可以让更多的人来欣赏。所以，中堂是人们十分喜爱的书法作品。但是，中堂形式比较程式化，要注意在章法上有所突破，突出新颖性。

1、界格式。用于书写工整一路的作品，书写前要先打界格，打界格的线条要细而劲挺。但在落款处不要打界格，务使行气贯通。见（图7）：

（图7）

2、疏朗式。书法作品重虚实相见，全是虚不见实，谓之空洞无物。全是实不见虚，谓之局促郁塞。有虚有实，谓之潇洒空灵。书法创作要怡然自得，要舒适自然，要巧作安排。见（图8）：

(图8)

3、随款式。所谓随款式，是指正文不够写，把多余的正文当作落款来写，一统到底。这种款式在书写时表现为十分的随意，一看没纸了，便把正文当作落款写，与正文搅和在一起。见（图9）：

(图9)

4、界格信札式。信札是尺牍，把多个尺牍组合在一起，搞成一幅中堂，有分有合，以小见大，令人神往。见（图10）：

（图10）

5、文识各半式。款文和正文各占一半，虽说是款文，其实与正文一样，只是写得小了一点，有一种大疏对大密的趣味。见（图11）：

（图11）

6、团扇对联式。中间作四个团扇，两边配上一幅对联，内圆外方，很有一点创意。见（图12）：

（图12）

三、关于“条幅”的章法技巧

条幅以中堂为基础，在一般情况下，条幅是中堂的一半，其款识与中堂也基本一样，只是它的气势比中堂更为奔放、更为修长。条幅象中堂一样，也是用来悬挂的，可以让更多的人来欣赏。所以，条幅也是人们十分喜爱的书法作品款式之一。下面，向大家介绍一些条幅章法形式。

1、清代汪士慎的隶书条幅，正文用界格，分作三行；落款不用界格，顶天立地，直落一行，印在款中。见（图13）：

（图13）

2、沈尹默的行书条幅，正文采用竖界格三组册页，合作一幅条幅作品，别有一番滋味。见（图14）：

（图14）

3、陆维钊的行书条幅，正文采用无界格，仅二行半就写完了。落款起于正文之下，但稍稍拉开一点距离，整个款文时断时续，巧妙无比。见（图15）：

(图15)

4、清梅清行书条幅，正文无界格，落上下款，上款高于正文，且有序三行。下款落于中偏下，作品的左下角盖了五方印，左下方一印为压角印。见（图16）：

（图16）

四、关于“横幅”的章法技巧

书法作品通常有横式和竖式两种，而横幅在今天犹为流行，特别横长的作品叫手卷。横幅，又叫横披, 横长于高,悬挂时去取横势。横幅的章法气势与直幅的章法气势不同,很大，横幅的章法气势有类似看宽银幕电影一般，给人的感觉是“波澜壮阔”：而直幅的章法气势,则有“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的感觉。由于横幅纵行气短,有时一行仅一个字,换行频律高,前后距离长,所以, 横幅最难的是贯气。此外, 横幅很善于写大字榜书。大字榜书与小字的章法处理不同，它字字独立，但更强调内在的联系和前后的呼应。在款式上处理，横幅比较灵活多变，有在正文前面署款的，有在正文后面署款的，有前后都署款的，还可以在正文的下面署款的。

1、下图为陆俨少所作大字榜书，落单款于正文后面。见（图17）：

（图17）

2、下图为册页组合式的横幅作品，每六行空一行，给人以透气感，款落于正文之后，书体大小一致，一气呵成，款与文一统到底。见（图18）：

（图18）

3、下图为上平下不平（齐头不齐脚）的横幅作品。上平以求整齐，下不平以求空灵和随意，为求得空白匀称，分别予以补引。给人以清淡典雅、酣畅伶俐的审美体验。见（图19）

（图19）

4、下图为字距密、行距宽的横幅作品，取法于明代书家张瑞图、黄道周。行行清楚明了，给人以心旷神怡的感觉。见（图20）：

（图20）

5、下图为清王铎的作品，落前后款。正文为王铎的自作诗句，前一首有序，后两首有题无序，最后作款。此幅作品既不齐头，又不齐脚，写来笔法精绝、节奏明快；字体左倾右欹、险夷相济、变幻莫测、虚实相生，真是魄力独雄，潇洒无比。见（图21）：

（图21）

五、关于“扇面”的章法技巧

扇子，在我国有着悠久的历史，可以追溯到原始社会，明代罗欣《物源》有“舜始造扇”说，沈从文《扇子史话》在阐释扇子作用时说：“出于招风取凉，驱赶虫蚊掸拂灰尘，引火加热种种需要，人们发明了扇子。”从现已出土的文物看，最早的战国时期扇子是用细竹篾编织而成的。后来，随着手工业的不断发展，从制扇材料的多元化（如竹苇、羽毛、绢布、锦司丝、纸等），进入了扇形的多元化（长方形、椭圆形、掌扇形、多角形、曲线形、海棠形等），并且逐步完成了从实用走入艺术的历史进程。不知是谁首创在扇面上题字，现已无从查考，传说应该早在宋徽宗以前。宋徽宗以后，出现了扇面书法，如宋徽宗团扇。见（图22）：

（图22）

明代以后，扇子得以广泛流传。关于折扇，据说是由日本传入的。下面，向大家介绍一些扇面书法的章法形式。

1、团扇书法。团扇，因有团圆如明月而得名，相传出自汉代。这幅作品共22行，每行字数不等。少则4-5字，多则40字以上。章法围着圆边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上，真是用心良苦。见（图23）：

（图23）

此图是团扇变形款式，人称苹果式。系赵之谦所作，以魏入行草，拙中见巧，方中见圆，中间空白为苹果之手柄痕迹，使左右有着一种上下阙的感觉。见（图24）：

（图24）

下图是吴昌硕先生独具匠心的作品，一楷一行，一短一长，疏密对比明确，潇洒无比，风姿绰约。见（图25）：

（图25）

下图也是团扇变形款式，四边去圆为方，亦系赵之谦所作，正文画界格，用魏碑写出，严谨中现出浪漫气，清逸富贵。上款暑正文出处和赠送对象，下款暑时日和作者名。见（图26）：

（图26）

下图也是团扇变形款式，人称芭蕉扇式。章法围着扇边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上。见（图27）：

（图27）

下图也是团扇变形款式，人称方扇式。相传在战国时期就有方扇出现，扇面用细竹篾编制而成。见（图28）：

（图28）

2、折扇书法。折扇书法创作难于其他书法创作，究其原因：一是体积小，二是表面不平，三是纸面不吸水，四是开头不规则。其中，纸面不吸水的问题好解决，只要用滑石粉擦一擦，不吸水的问题就可以解决了。下图的章法为二行居中式，为清代书法家翟云生所书，他以隶书名世。此幅作品给人以天空地阔、任意翱翔的感觉。见（图29）：

(图29)下图的章法为隔行长短式，为明代书法家娄坚所书，长行从扇面的上沿一直写到下沿，而短行则每行只写二字，且平上不平下。见（图30）：

（图30）

下图的章法为隔行取半式，即一行写满，一行写半，以次类推。整幅章法满而不局促，空间布局合理。见（图31）：

下图的章法为长虹式，每行二字，沿扇面的上沿写，若彩虹一般，且款文的底部也与正文齐平。给人以宽阔无比的想象空间。见（图32）：

（图32）下图的章法为疏朗式，系明代陈鸿寿所书。扇面书法太挤则闷，太空则虚，此作不挤不空，恰倒好处。留出的空间，正好用来表现自我。见（图33）：

（图33）

六、关于“条屏”的章法技巧

条屏，亦称屏条、通屏、海幔、海幕、一堂。它是将四幅、六幅条幅连成一幅，称之为四条屏、六条屏等。相传，条屏起于唐代以前。值得一提的是，条屏可拆可分，即可以合起来一起悬挂，体现出一个大主题。拆开来时又可以单独悬挂。由于条屏有可拆可分的特性，所以，条屏作品在落款时，可以在最后一条落一个款子，也可以每屏都落款。下图是清代吴廷康所书，临摹了四种篆书，但每屏都落了款。见（图34）：

（图34）

下图是二条屏，为杨沂孙所书，虽然只落了一个款，但是，为补充正文之不足，把款文中的时日部分，仍当作正文来写，其余款文作两行小字一并写出。见（图35）：（图35）

下图是本文作者所作的四条屏作品，每条一行，末行下半部分落款三行，改变了通篇章法中的单调性。见（图36）：

(图36)下图是清代吴大徵所作的篆书四条屏，第一屏四行中的首行只写两个字，留出长片空白以见其虚，以后二屏，每屏写满四行以见其实，第四屏写三行半，留出半行作落款用，一虚一实，首尾呼应，克服了条屏章法容易单调的毛病。见（图37）：

（图37）

7、关于“斗方”的章法技巧

中堂的一半称之为斗方，作品尺寸为正方形。正方形在视角上给人的感觉是太规正、太庄严，是一种借助于绘画形式的章法。斗方起于何时，恐怕难于查考。但是，由于当今建筑物的空间比较低，斗方已经成了人们审美的新趣尚，也激发了广大书法家们的创作热情。然而，斗方不一定是方的，有时常常有点扁方形。下图是赵之谦的作品，其特色是内圆外方式。见（图38）

（图38）

下图是分段式的斗方作品，即是把长段文章，分成一段一段来书写，并把整幅作品分作四个横条，叠加起来成为一幅斗方作品。这种形式的作品，在古代几乎看不见，把单体横式变成了群体方形，体现出一种逆向思维方式。在整幅作品中，每个横条都是齐头不齐脚，有的一行只写1-3个字，有意留出一些空间，以不完整来破完整，章法效果极佳。见（图39）

（图39）下图正文少款识多的章法形式。见（图40）

（图40）下图是无款识的章法形式。见（图41）

(图41)下图是界格式的章法形式。见（图42）

（图42）

以上章法形式，仅供参考。章法只是一种格式，格式是跟着幅式走的，章法的外边处理完全受制于幅式的轮廓。章法之难，难就难在能不能出人意料。生活是多姿多彩、五光十色的，这种现象在书法中也应该有所体现，要时出新意。但是，不管怎么变，都离不开章法中的最基本的要素---正文和落款。问题是如何去捕捉书法美的形式，把书法艺术美和书法意境美有机地结合起来，创造出属于自己的推陈出新章法形式来。从表面上看，款识和章法都是末道小技，但更蕴含着人的综合素养。故而，我们应该在临池之余，多学习一些有关的书论、画论、美学等方面的知识，这叫做磨刀不误砍柴功嘛，只有慢慢积累，才能厚积薄发。

篇2：书法中的章法布局技巧

落 款

落款是正文之外的说明性文字，不能写得比正文大。如正文题目、出处、书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。落款内容的多少要视作品的具体需要而定。落款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。所赠送对象的姓名，应该写在正文的前面，以表尊敬。钤 印

书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有起首章和押脚章。盖在作品上首的叫起首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。横 幅

是横向扁方形的作品，横式是相对直式而言，根据幅式的大小和字的多少来取其名称，包括“横幅”、“横匾”和“长卷”等。“横幅”通常字数不多，字与字之间不宜过密，从右往左写，落款的高低不要超出正文的字。条 幅

属于直式类的一种，是纵向书写的长条形作品，“条幅”一般来说字数不宜多，以一首诗的字数为宜。从右上角开始写，从上往下，从右往左。落款在正文的左边，高低不要超出正文的字。对 联

又称楹联，是两幅对称的长条形作品。分为上下联，上联在右，下联在左，以五言、七言的对联最为常见。落款写在下联的左边，高低不能超出正文的字。扇 面

篇3：谈书法的章法及布局

关键词： 章法布局；排列组合；意义要领

我国著名的书法家张新明先生说，艺术给人以美感，书法艺术也不例外，也要给人以美感。书法的章法布局是创作书法作品必须掌握的知识和技能，所以我们既注意书法艺术的美感，又要要讲究书体的合理布局。本文将就书法的章法布局、意义要领等做简要的介绍。

一、五体章法布局简介

书法章法布局指书法作品中字字之间如何组合的问题，主要包括结字、布白、气势、落款、钤印等，不同书体对章法布局要求不一样，接下来就篆、隶、楷、行、草五体的章法布局作一个概要的介绍。

（一）篆书的章法布局

小篆字体的特点极为匀整、流丽，与之相适应的章法布白更要做到齐整划一，所以篆书对行距排列和字体大小的整饬，比楷书和隶书更加严格。篆书落款用的字体以隶书、行书或者行草为宜。如用篆书本体落款则显得单调呆板。

（二）隶书的章法布局

隶书的章法形式主要有两种。第一种是纵有行，横有列，排列较为规则。第二种为纵有行，横无列。这种排列有行距，而字距参差不齐，字形大小不一，常在摩崖、碑阴、碑侧等见到。隶书的基本布局讲究量纸定字，要求平整，四面留白，呼应中心并且要做到落款适宜，宾不夺主。

（三）楷书的章法布局

楷书的章法形式与行、草书相比，其行距与字距比较规整。纵有行，横有列。字距与字距、行距与行距几乎相等。主要分以下三种形式。第一是字距与行距相等，魏碑和唐碑中的楷书多采用这种布局形式。如唐褚遂良《雁塔圣教序》。第二是行距宽于字距。这是楷书章法较常见的写法，尤其是小楷中应用更为普遍。第三是行距窄于字距。这种布局形式多见于取扁势的楷书。这种排列的特点是：虽为竖写，但看上去却像横写。如南北朝的《张玄墓志》。基本布局方法讲究：定纸量字、虚实相生、慎重写好第一个字、落款与钤印。

（四）行书的章法布局

行书的章法比楷书要丰富多样，生动活泼，打破楷书“纵横皆有行”的单一章法，具有“纵有行、横无列”的特点。行距也并非必须处处相等，如五代杨凝式的《韭花帖》。行书的这些特点是和行书作品的行气贯通密切相关的。因此在具体介绍行书作品中行距和字距的特点时，必然要涉及布局问题。其一，行书的字距特点和布白。其二，行书的行距特点和通篇布局。行书书写时不必在纵行中间书写，落款的字体应以行书为主。落款和钤印也应起到平衡重心、烘云托月的作用。

（五）草书的章法布局

草书的章法形式纵有行、横无列，但它的字距和行距的变化比行书更大，因此，草书的章法比行书更加自由活泼。作品在很大的程度上融进作者的思想情感、个性修养等因素，所以带有很强的随意性。但是，这种随意性是作者技艺高超的结果，而绝非肆意涂鸦，要注意草书的字距特点和布白、行距特点和布局。和行书相比，草书布局的流动性和自由性要更强些，点画之间、字与字之间的牵丝也更明显，连画也更多。在草书的布局中，还要注意用墨的枯湿、浓淡，这是对草书章法布局變化的更高要求。

二、章法的排列组合

目前章法大约有六种：一是有行有列式，二是有行无列式，三是无行有列式，四是无行有列式，五是独字式，六是对联式。六种章法形式是就章法内质而言的，在外部形式上还有根据用途的不同而又有多种，比如条、屏、扇面、长卷、横幅、中堂等等。其实内部形式并没变花，只是书写时要结合好具体书写面积的形状，如圆方扇形条形甚至不规则形等。再有一个与章法相关的问题就是落款与铃印。落款依作品的不同形式而定，要领在于呼应正文，辅助正文，使作品章法上更为完整，不可以宾代主，款强文弱。

三、章法布局的意义及要领

首先明确书法与书写二者之间的联系和区别。书写是内容的简单抄写，讲求单个字写得正确、端正、美观。它只是写字的基本要求，也是写成篇字或创作书法作品的基础。而书法则讲求通过内容、字体、笔法、结构、布局所体现出来的风格、气势、意境等，让人欣赏、玩味，进而给欣赏者带来美感。所以，书法作品要借助于章法布局这一艺术表现手段去丰富、强化内容所要表现的思想和感情，并给人以视觉上的美感。章法布局是书法作品的整体安排。具体包括如何确定幅式，如何安排书写的位置，如何留边，如何排行，如何安排字与字、行与行、文与款之间的空间位置，如何协调文字与空白的比例关系和蔬密变化，以求得奇妙、协调的艺术效果。章法布局是书法艺术的主要表现手段。只有讲究章法布局，才能创造出成功的书法作品。

章法布局的要领讲究 ：（一）意在笔先。即在书写之前，先在心中筹划。 （二）量纸定字。即动笔之前，在纸上筹划。根据要写的内容，纸幅的大小，字数的多少，字体形态，行列安排，落款格式及配印等，在纸上作好恰当地安排。（三）首字领篇。开篇首字要认真斟酌后再下笔，写得大一些，粗重、饱满一些。（四）行气贯通。即整篇作品要气势连贯，一气呵成，格调统一，笔意笔势连贯，前后呼应。（五）终篇收势。即整篇字的最后收束要完满，特别是最后一行要收得恰当合适。一方面应尽量避免只留一个字，显得孤立、悬吊；另一方面也应避免通行到底，显得拥塞、过紧。

参考文献：

[1]邱振中著.书法的形态与阐释[M].中国人民大学出版社， 2005.

[2]吴山主编.中国工艺美术大辞典[M].江苏美术出版社， 1999.

[3]楚 墨.书法章法论（上）[J].书画艺术，2008（02）.

篇4：书法中的章法布局技巧

王金厚

同学们好：

我是咱们一百中学“百中画院”院长，很高兴见到到大家，今天借此机会和同学们一起来讨论一下书法中的章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画、结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可从以下九个方面认识。

一、定主宾之序

书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。

二、掌均变之衡

端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。

三、征节奏之美

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。

四、懂疏密聚散

如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。

五、知大小曲直

大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折.六、驭圆缺参差

这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。

七、见开合呼应

作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。

书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。

八、求从顺自然

笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。

九、识空白之义

关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫·邓石如传》）。章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。

如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。

章法，篇章布局之法。一幅书法作品无论长短大小，都应是一个完美的整体，既要考虑字与字、行与行以及通篇的相互关系，又要考虑到幅式、题款、用印等的相互配合。一般从以下四个方面进行。一 分行布白：

再好的书法作品，也是由一笔一画构成的，所谓：“集画成字，集字成行，集行成幅。”

“布白”是研究字体结构组织的方法。布乃分布，白是空白。留白太多，字就稀疏散漫，太少则拥挤促迫，乱则失控，匀则平板失势。如何因势布局，就要看作者布白的技巧了。它应遵循以下五个基本原则：

1.因纸定字或因字定纸

指根据书写内容来选择纸张或根据纸张大小来选择内容，即看字纸何者为先，纸大字小白压黑，有空旷凋零之感，纸小字大而多则拥挤充塞。好的作品在字纸关系上应黑白相映，虚实相生，疏密相称。2.格式适当

字数较多的横幅或立幅，不应四角齐平，可以实三虚一，即左下角空出几个字，其它三角可满而实，以虚实相生，黑白相间。左下角空字多少无定规，但篆、楷、隶等较规则字体最后一行不宜只写一个字，否则太显孤单，所谓“单字不成行。” 3.首字管领

唐代孙过庭言：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。首字有通领全篇的作用。一般来说，标准字体求匀，而行书、草书第一字应粗壮凝重，尾字也相应厚重，以达到首尾呼应的效果。4.四边留白，行间透气

在纸上写一幅字，不能安排得顶天立地，拥塞不堪，应四边留白，宽窄适度，行间透气，不犯不离。在书写之前，先将纸的四边折出，在折框内安排书写内容，上留天，下留地，左右留边白，行间也要留出相应的空隙。5.行列有序，行气贯通

可分为有行有列、有行无列两类：

有行有列适应于篆、隶、楷，讲究横有行，竖有列，每行每列字的中心都应相对并处在一条直线上。如果布字歪斜，偏离中心线，就会产生左右摇摆、黑白失调的感觉。由于字体的关系，一般要求楷字行列相等，篆书行宽列窄，隶书行窄列宽。

有行无列一般适应于行、草二体，但即使表面上看起来无行无列，也应行气贯通，浑然天成，不宜故作参差错落，曲折蛇行，使全篇行气割裂，杂乱无章。二 章法幅式：

书法作品常用章法式样有： １、中堂，中堂：以２×４尺宣纸为基本样式，四尺全纸竖式所写的是标准中堂，四尺横三开竖式是小中堂，另外还有六尺以上的大中堂，日本书道称之为大中小“画仙”。中国人将中堂一般悬挂于堂屋正中，同时还喜欢配以对联。２、条幅，条幅：作纵式窄长状的章法式样，叫条幅。以四尺纸论，竖式对开或三开、四开的都可以是条幅。中国人一般称竖式对开为“条幅”，横开为“斗方”，日本书道称为“四尺竖”、“半切”。３、对联，对联是汉语所造就的独特的文学体裁。它分上下两联，上联居右，称首联、出联，下联居左，称对联。文字不仅要字数相等，而且要词性相对，词意相对，平仄对仗。以四尺（或五尺、六尺、七尺）竖式对开两条各书一联，书写时首联宜略靠左，对联宜略靠右，以便落上下款（写在中心线亦可）。落双款时，上款题上联，下款题下联，上款勿太高，下款勿太低，以免使对联的对称美受到损害。对联上下联书写两行以上者称龙门对，格式要求特殊，上联右起，下联左起，收尾居中，严格轴对称，上款题于上联之左，下联题于下联之右。４、册页，顾名思义是一册书。一页书的形式。其章法总规律与条幅、中堂大体相同 ５、横披，以条幅比例横式书写的，叫横披或横幅。字多者可以视为册页、斗方的延长，字数少者可视作榜书。６、扇面，分团扇和折扇两种形式。

团扇书写一般是圆中取方，如写册页。

扇面书写则比较复杂，一般依势取形，由于其形似折扇，上宽下窄，成半圆形辐射状，所以无法每行都写满，一般采用隔行长短错落式，如1—2式，3—2式，3—1式，4—2式，4—3式，5—2式，2—2—3式，3—2—2式等。

二是书上虚下式，横向沿上端排列，中下空白。三是书中虚上下，沿折扇中间弧形排列。

7、长卷，横幅的延长，可尽兴延长，不宜悬挂，多置案头观览，又称手卷。

8、榜书，又称“题榜书”、“署书”、“擘窠大字”，招牌、匾额多用此书，字大盈尺至逾丈，如榆林红石峡石刻，字宽9—12米，高2—3米，深2—3寸，神奇、雄伟、瑰丽、厚朴，名山胜迹多有之。

9、信扎，又称尺牍、书信、函件、手教等，人们来往信件的总称。好的书信就是好的书法作品，如王羲之的《丧乱帖》、王献之的《鸭头丸帖》等历来被视为书法珍品。

10、屏条，屏，蔽也。置于室内庭堂谓之屏风，既可障人眼目，以显其隐幽，又可挡风，以御寒。屏风上可书可画，于是就成了书画之一种章法样式。不用于屏风，只用屏的形式作书画，这就成了屏条。其一般规律是：

四条以上，成双数；

既可自成格局，又可连成一幅； 既可每幅加款，也可最后加总识； 内容或书法形式要有一定关联性。

11、异型，在应用中，因用途不同，书写所用纸张、器物、材料不同，其章法随形布排变化无穷。红叶题诗，芭蕉当纸，瓦当文字，简牍书法，器物铭文，因形而变，章法各异。

12、题画。

书法题跋与绘画相结合的形式。

书法创作中的章法布局

汉字书法是中华民族所特有的艺术宝藏，是既有实用功能又有观赏价值的令人赏心悦目的一种独特艺术。在物质生活水平日益提高的今天，欣赏和创作书法作品越来越成为人们的一种生活时尚，受到人们的普遍欢迎。

章法布局是书法作品最重要的表现手段之一，是创作书法作品必须掌握的知识和技能。创作书法作品，一要练得一手好字，这是书法作品创作的基础；二要懂得书法作品的章法布局，这是书法作品成功的关键因素。练一手好字，需要长年累月的努力，但章法布局知识却可以现学现用，立杆见影。

一、章法布局的含义及作用

要认识章法布局，必须知道书法与书写二者之间的联系和区别。书写是内容的简单抄写，讲求单个字写得正确、端正、美观。它只是写字的基本要求，也是写成篇字或创作书法作品的基础。而书法则讲求通过内容、字体、笔法、结构、布局所体现出来的风格、气势、意境等，让人欣赏、玩味，进而给欣赏者带来美感。所以，书法作品要借助于章法布局这一艺术表现手段去丰富、强化内容所要表现的思想和感情，并给人以视觉上的美感。

章法布局是书法作品的整体安排。具体包括如何确定幅式，如何安排书写的位置，如何留边，如何排行，如何安排字与字、行与行、文与款之间的空间位置，如何协调文字与空白的比例关系和蔬密变化，以求得奇妙、协调的艺术效果。章法布局是书法艺术的主要表现手段。只有讲究章法布局，才能创造出成功的书法作品。如果没有好的章法布局，那么，尽管内容好，单个字写得也不错，却也不能称之为成功的书法作品。很多人写字很有基础，甚至写得很好，但却创作不出成功的书法作品，其主要原因，就是不懂得章法布局的知识和技能。

二、章法布局要领

书法作品无论楷、行、隶、篆各体，都须讲究章法布局，尤其是行、草书表现得最为强烈和充分。但章法布局的妙处变化万端，不象结体那样容易把握，古人学习章法布局只能从碑帖和书法作品中去玩味、领会其中的隐微。现总结前人的经验，就一般规律而言章法布局的要领是：

（一）意在笔先。即在书写之前，先在心中筹划。写什么内容？是诗还是文？写什么书体？是楷书还是行书？横写还是竖写？如何落款？如何用印？形成什么样的格调和意境？做到心中有数。

（二）量纸定字。即动笔之前，在纸上筹划。根据要写的内容，纸幅的大小，字数的多少，字体形态，行列安排，落款格式及配印等，在纸上作好恰当地安排。一般先留出天头、地脚、左右边（天宽地窄，左右等齐）。如写楷书、隶书、篆书，应先计算好字数（包括落款），折好框格。如写行书、草书，只折竖线（或横线）即可。横写时，开头可空一、二格，最后横行不宜写尽，要有空脚。竖写式开头不需留空格，但要留下脚，好落边款和盖印。初学者可象画草图一样，先用稿纸布置一下，遇有不妥之处，再予以调整修改，待布局格式基本定下后再进行书写，决不可信手落笔，造成问题才引起注意。

（三）首字领篇。开篇首字要认真斟酌后再下笔，写得大一些，粗重、饱满一些。因为首字首笔有很大的制约力，写下首字后就要据其风格来考虑整篇字的许多变化。如大小疏密、体式意态及浓淡枯涩等。所以唐代孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。清代戈守智云：“首写一字其字势便能管束到底”。这表明，书法作品的第一个字作用很重要，它对全篇起到管束和制约作用，基本上确定了全篇字的字体、笔态、形体等，起到统领的作用。所以，对每幅作品的首字，必先酝酿成熟再下笔书写。在写行、草书时，第一个字一般要写得大一些，粗重一些，饱满一些。

（四）行气贯通。即整篇作品要气势连贯，一气呵成，格调统一，笔意笔势连贯，前后呼应。每行字的大小、肥瘦、长短、宽窄、疏密、向背、承接、俯仰、顾盼，都应搭配得当，不堆砌，不支离，自然流畅，气势优美。

（五）终篇收势。即整篇字的最后收束要完满，特别是最后一行要收得恰当合适。一方面应尽量避免只留一个字，显得孤立、悬吊；另一方面也应避免通行到底，显得拥塞、过紧。末行在三分之二处结束为最好。全篇最后一个字可根据整幅的形势，或长收、重收，或大收、平收并加重笔意（一般亦应如首字，写得大些、粗壮些），留住行气，以免飘忽。但在实际书写过程中，还应随机应变，因势利导，避让补救。如果前行有渗化或枯笔，后行就要枯湿照应，避免头重脚轻或前紧后松。

三、落款及用印

（一）怎样落款

落款又叫题款，是正文以外的交待性文字。它虽在作品中处于“配角”地位，但可对正文起说明、发挥、补救、点睛的作用。所以，初学者不能忽视它的重要性。

落款有单款和双款之分。单款是指落上书写者的姓名（或字、号）、正文出处、书写时间及地点等。位置在正文之后。

双款是将书者和受书者的姓名都写上。受书者姓名叫“上款”，书者姓名叫“下款”。有时上、下款连在一起写，写在正文末尾，受书者姓名（上款）在前，书者姓名（下款）在后；有时分开写，上款在正文前，下款在正文后（对联上款在上联右上方，下款在下联左下方）。馈赠某人的，上款常用“××先生（老师、同志）雅正（教正、斧正、正之、嘱书、惠存、存念）”等。一般只写名不写姓，以示尊敬和亲近。多数作品一般只有单款。

落款应根据所留地方而灵活变化，或增或减。应注意五点：（１）字大款小。落款的字应比正文的字小些。

（２）高低适中。落款高低部位要适中，上部应比正文略低一些，下部要短于正文，不要与正文底部平齐，更不能超出正文。总体说宁高不要低。

（３）距离恰当。款文与正文的距离同正文本身行距相当，不要把款文与正文的距离拉得太开或靠得过紧。太开，会产生松散隔裂的感觉；太近会显得局促闷塞。

（４）字古款今。落款的字从汉字发展上讲，要比主体的字时代近一些。一般说，篆、隶书落款可用楷、行、草书；楷书落款可用行、草书；行书落款可用草书、行书。（５）留有印位。落款应给盖印留有一定地方。盖印后不应低于正文。

（二）怎样用印

印章是书法作品的有机组成部分。白纸、黑字、红印，色彩对比强烈。它不但具有装饰和衬托作用，而且能起到调节疏密，补救虚实，消除平板，稳定平衡等重要作用。此外，图章本身有多种形状，有粗细巧拙等多种风格，与墨字配合，可以丰富书法作品的形式。印若用得好，会给书法作品锦上添花。印的字体以篆为主。分阴文（白字）和阳文（红字），有的印章上兼用阴文和阳文。一般一方印上用一体。两块印用在一幅作品上，也是一阴文、一阳文的参差错开，以变化为丰富。印的形状有方、长方、圆、长圆、椭圆和不规则的自然形状（随形章）。

印章分“名章”和“闲章”两类。名章即作者的姓名、笔名、字号等，又称“名号印”。一般盖在下款的下面或左侧，可盖一方，也可盖一对，一方白文，一方朱文。或一为姓名印，一为字号印；或一印有姓无名，一印有名无姓。不可两方都有姓氏。

闲章内容多为格言、警句、年代、个人主张、一句话、两句诗等。如“变则生新”、“学海无涯”、“师古不泥”、“莫等闲，白了少年头”等。闲章不“闲”，它与正文有着内容上的有机联系，体现了书者的思想、情操、人格和艺术见解，也为读者理解书法作品起到桥梁和纽带作用。盖在右上角起首处正文第一、二字之间稍偏右处的，叫“起首章”，也叫“引首章”。盖在作品右下角略高处（有时也盖在上方左右角），叫“压角章”或“押角印”。原则是占“角”。押角印与名号印不要盖在同一条水平线上。盖在正文右边中部的叫“腰章”。

用印要注意：（１）大小相宜。作品小，印要小而精巧，作品大，印可稍大。（２）不可过多。一幅作品一二方印即可。一般说来，“印不过三”是一个规则，再多则喧宾夺主。（３）印位恰当。盖印上方必须低于正文，下方必须高于正文。用印只有得当，才能使作品锦上添花。若用印不当，会破坏作品的艺术美感。

四、书法传统幅式及纸面的虚实处理

书法的传统幅式很多，如立轴、中堂、横幅、长卷、对联、条屏、扇面、斗方、匾额等。各种幅式的章法处理或多或少有些差异。

（一）立轴（附条屏、中堂）

立轴因为是直立式的，下部装有轴杆、轴头，故称“立轴”。立轴的长度大于宽度，一般较狭长。常挂于书房内或客厅的侧面壁上。

立轴的直长形制与传统的的书写形式较吻合。一行之内字数较多，一幅之内换行较少，这就更便于行气贯通。所以成为明、清以来最主要的书写幅式。立轴形制与悬挂位置决定了它可以表现古拙、奔放、宁静等各种格调和情趣。

立轴的重复出现便可构成四条屏（或六条屏）。四条屏或以篆、隶、楷、草四体书写四篇文字内容，构成有区别又合一的整体；或以一种书体连续书写四篇文字内容，形成能分能合格局；或以一种书体、一篇文字内容连续分写在四条直长幅式上，构成不可分的整体。四条屏旧时常挂于客厅侧壁，类似于梅、兰、竹、菊四条屏。

中堂旧时多挂于客厅正壁中央，故名“中堂”。其幅式与立轴相似，但形制较宽大，尤其横向要比立轴宽些，使之与宽大的客厅相协调。其章法与立轴相近，但它形制宽大、开阔，更适合表现恢弘的气势和苍茫的意向。

（二）横幅（附长卷、匾额）

横幅的宽度大于高度。通常悬挂于书桌或沙发上方的墙上。横幅换行较多，书写时要注意行与行之间的呼应；另外，每行尾部可略有参差，但不可太悬殊。横幅的形制更适宜表现雅致的意趣。虽难于造成滚滚而下的磅礴气势，却可形成波澜起伏的风情。横幅几倍地延长，便是长卷。长卷可书写长篇大论，也可断续地书写多篇诗文。长卷一般不悬挂，古人多置于案上随时把玩、展读。

匾额也取横式，在名胜、古迹、纪念馆多见。它需经书写和刻制两道手续，旧时称为“榜书”。正文一般仅几个字，从右到左排列（新式也有从左至右排列的），款文较简单，以免喧宾夺主。由于匾额悬挂于高处，书写更注意大效果，故应写得较大、较厚重，远观要庄重、显眼。

（三）对联

对联分为上下联，两边正文字数相等。通常各为一行，书写对仗工整的诗句或文句。款文如是单款，一般写在下联正文左侧；如是双款，通常将上款写于上联正文右侧，下款写于下联正文左侧，上款位置略高于下款。

对联还有一种特殊表现形式，当正文内容字数多时，可分行书写。上联行次自左至右，下联行次自右至左，起首均不留空格，左右合抱，结成“龙门对”。长联均采用这种形式。

（四）扇面

我国扇子品种繁多，只有绢制团扇和纸制折扇被书法家用作艺术表现天地。多见者为折扇。折扇上宽下窄的幅式，给书家提供了章法创造的新契机。最常见方法是每逢单行通行写，逢双行则写一字、二字或三字，有意识地将下半行空出。如此排列行式，既能收到错落美观的效果，又可避免布局不当而引起的上疏下密的弊端。扇面的形制最直表现文雅精妙，笔墨最忌重浊粗恶。因此用印一般也要小巧。

书法艺术之章法布局美

关于章法的讨论，笔者有高于墨法之偏见，章法在书画创作中至关重要。书画艺术的章法，不仅只是局限于书画艺术本身，它还直接影响和指导着其它姊妹艺术的审美理念。笔者喜欢藏石，在赏石活动中，很多石友都喜欢跟笔者蹉切，原因就在于把书画，诗词的一些审美思想运用到了赏石中，这才迎得同仁的信赖。一幅书画作品的成败与否，首先是取决于章法的审美效果。当一件作品悬墙挂壁之时，首先是看它美不美。人们最先看到的是章法，然后看其笔法，其次看其错别字和重字、掉字，再看其用墨。人们的审美视觉是随着第一映像而逐步演进体现出来的。在展厅斋室，书画作品给人第一映像的也是章法，章法不美则全幅乏味。一幅书画作品能否经得起推敲，是不是耐人寻味，耐不耐看，章法处理的优劣直接反映出一个书家的审美意向，修养层次和文化品味，切不可掉以轻心。

书画作品中常说的“疏能跑马，密不透风”就是书画艺术审美的核心。空灵广视野，挫落显起伏，浓淡出润燥，墨活隐稳重，沙笔见精神”等等，有些是我们已经讨论过的，有些还没有涉及，但整体上看，章法的布局和创作的经营都与上述观点密切相关，也是各种审美理念的有机组合，必须认真对待。

布局；无论是中堂条幅还是横幅，方斗或扇面，巨幅还是小品，在整过的布局上都有大同小异，异曲同工之共性。大字单写以简洁为上，如寿，福，龙，虎之类，不仅主题简洁，且行款式以穷，用印以稀。用笔舒展大方，行笔挥洒自如，一笔造出全幅，然后小心收拾。因陋就简，不可有喧宾夺主之嫌，臃肿繁杂之病。现今流行的一种行色，在对联的两则加上密麻的小字，似乎有一种创意，实在不敢苟同。中国传统的对联，楹联诸不见此类书风，这并非师古又泥古，而是在审美意识上脱离了对联形式这一基本属性和美学特征。

中篇百字以内之作品，上齐下不齐是基本原则，“真书”切忌算珠刀切，收尾处一定要留有空余，切不可方正如砖，界线等齐。“行草书”讲究大小穿插，以大包小，以小称大，适度夸张，谨慎收拾，对比适度且又挫落有致。复字重字用笔不可雷同，试看王羲之《兰亭序》中二十一个之字，竟无同笔共影之妙。布局含手札、礼记之共性，随意大方之特色。不可拘谨做作，弄巧成拙。

横幅力求气势，不可变横为方，要尽显横长。间矩舒展可一行数字，也可一字代行，显英雄之气，吞山河之雄。反之则小气，无气也。

条幅则显其文气、德气。须文雅修边，行规见矩，疏朗气行。不可过密拥挤，狭窄修长。力求长短相济，肥瘦间施。在适当夸张笔法中为全幅留有布白，计白守黑，黑中见白，空灵透气，出入自如。有篆刻之共性，绘画之特色。

宏篇巨幅，多以横式布局，以田园风光为师。不可版块平切，留以沟渠路道，舟车可入，塘堰星罗，村落棋布，如江南春色，似北国风光。在这些塘堰沟壑之处补以朱丹小印就有金秋映日之感，盛夏茂枝之容，既不失古朴苍劲之美，又不致空洞遗缺之憾。然今人有用一枚拙印重叠补打，反复施红，既不美，又不谐，何必如此为之？另有专心之士，为得到全幅之妙趣，专门为其治印以作特殊之用。更是别具匠心，独辟蹊路，使作品面目一新，以显书法之致美，值得赞扬。

行款；行款、题跋是书画艺术的衣冠袖履，发髻朝靴，如同人之爱美之心的总体表现。特殊场合的作品或赠人之作都有上款，自遣之作和所有作品都有下款，款识又与主题密切相关。原则意义上讲：上款略下于主题半字到一字，我们把它归纳为“上不盈题，下不过膝”。下面则不可太长，字多则宁可写小一点也不能写成过膝或双行。下款则更要注意下方应尽量留宽泛一些。清代的款式总喜欢把日期和姓名落在最下端，以示谦虚，其实是不美的。下款空间适当放大一点显得空灵通络，又有虚实之美，尤其要慎重。题款之字不宜太多，前人把它归纳为穷、中、富三类。单字仅记日期和去姓留名就可以了，或只道名字也行，其为穷款，题款字体不易太小，要与主题协调才能得趣。

百字以内的作品以中款为益，可书上日、月、斋名、雅号、地方址处。宏篇之作，可加上小巧玲珑的心得，评语，解注等内容则为富款。另一方面，写篆、隶、楷书，款式当以行楷书体而为之，不可用草书。写行书、草书当以行草书落款，切不可用隶书、真书、楷书题款。同样道理，篆书落隶书，隶书落楷书，楷书落行书，行书落草书才是合乎情理，始末幽然。倘若本末倒置，不仅无序，而且无知。这除了顺应汉字发展演变的基本规律之外，更重要的是顺应了人们的审美需要，不至于本末倒置，孙、祖错位，也体现了书家熟知汉字源流的精神内涵。

钤印；钤印也是很有讲究的，它在书画作品中起到画龙点睛之奇效。书法中以全黑布白为主的贯穿始末，少许朱红破之，在视觉上填补了孤寡单欢之遗憾。在漫长的书画艺术发展史上，钤印已成为不可缺少的审美特效和必备之章法。如果作品上不最后钤印，似乎有未完之余或重修之故，给人没有一个圆满的交代。

单字或中篇之作，以不过三印为限，多了就会庸俗失趣。以首印提神，姓氏守中，名字收尾是基本法则。也有些人只有姓名全印，则可另加一枚闲印，有谁谓不可。这些都是根据作者喜好而定或作品需要而为。最好是有阴文和阳文之别，方形和异形之分。宏篇巨作还可加以生肖，形物之状的异印来调节视觉之美感。

印的大小不可随意，然形状可随心。用印不可大于款识之字，过小又不协调，以略小于题跋之字则为上。单字独书之作，其用印又不能太小，由于单字的用笔和结体都占主要位置，故而笔粗墨壮，用印就不能太小。印面之字体也不能太瘦太弱，应混厚凝重。楷书和多字小楷书除了用印不可大之外，还讲究印文的混厚与清秀，一般以朱文瘦金为上

顺便补充一点。现在所见书法作品一般都是用墨书之，我们可用朱印为上。但红纸，色纸作书早已流行。对联中很多色纸早已为书家喜欢，甚至发展到用颜料作书也并非不可。现在上海，杭州的印泥厂已经出品了黑、兰、黄、白等多色印泥，我们完全可以根据需要而破色为之。

从绘画中的审美效果中可以得出一些基本概念，画红梅，红色已经够多了，再钤上朱印就不协调了，笔者只能选黑印泥施之。由此可以结论，同色、近色不可为。

篇5：诗词中绝句的章法和布局介绍

当我们表述的题材蕴含事物的发展顺序、情感波澜的自然起伏或事理的内在逻辑时，一般采用起承转合法。这种布局的要求是：起要扣题，承要自然，转要新巧，合要点睛。

二、并列法

当我们为了表达某种思想感情，而选取的题材基本上没有主次之分，就可以利用并列法。使用并列法，一般采用对仗或基本对仗的形式，以示工整、优美。

三、承接并列合用法

一首绝句的前两句用承接法，后两句用并列法，或前两句用并列法，后两句用承接法。一般来说，承接法适用于时间上有先后或逻辑上有因果的表述。

四、起承承合法

有些绝句在承接的基础上，需要更进一步地发挥，也可以不转，仍然继续承接。

五、对比法

六、先景（事）后情（议）法

这种布局适合于咏物抒情或记事抒情，而抒情，又常常以一种议论的形式发出。这一类的绝句相对容易写，但不可滥制，如果没有高超的见解、新颖的观点、警策的议论，少写。

七、先情（议）后景（事）法

这种布局就像我们通常写的议论文，先提出观点，然后用事实论证。

八、末句综合法

有些绝句前三句或写景或叙事，最后一句点出中心思想，阐明作者想要表达的思想感情。

九、末句寓情于景法

还有些绝句，通常先两句或写景或叙事，第三句写出人的心理活动或心理状态，第四句又回到写景上来，以景做结。

十、倒叙法

倒叙法的最终目的是要突出作者所要表达的重点。一般来说，绝句的重点在末两句。如果事件有先后顺序，而作者又要突出发生在先的事件，因此就用倒叙的手段，把后发生的写在先，先发生的写在后。

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古体诗

又称“古诗”“古风”，格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。

包括唐以前各种形式的诗歌、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。

近体诗

又称今体诗或格律诗，是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁，形成于唐代。句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。分绝句和律诗。

绝句

即“绝诗”。亦称“截句”、“断句”。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。

以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定的要求。

有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》中即有《古绝句》，后人即用“古绝句”以别于近体绝句。

律诗

诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。

中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。

律诗中，凡两句相配，称为一“联”。五律、七律的第一联（一、二句）称“首联”，第二联（三、四句）称“颔联”，第三联（五、六句）称“颈联”，第四联（七、八句）称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。

四言诗

诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。

五言诗

诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。

六言诗

诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔已有“六言”，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。

七言诗

诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。

魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。

杂言诗

诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。

词

又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

曲

又称词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。

散曲包括

有小令、套数（套曲）两种。可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。

乐府

本指古代音乐官署。“乐府”一名，始于西汉，惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路*时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。

乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。

歌行