晋代书法世家书法分析论文

在我国古代书论中，书法史研究占有相当大的比例。从南朝宋羊欣的《采古来能书人名》到唐代张怀罐的《书断》，从北宋朱长文的《续书断》到南宋陈思的《书小史》，从元末明初陶宗仪的《书史会要》到清代阮元的《南北书派论》与康有为的《广艺舟双楫》，无不以各自的辉煌，为我国古代书法史研究写下重要一笔。下面小编整理了一些《晋代书法世家书法分析论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

晋代书法世家书法分析论文 篇1：

魏晋书法尚韵浅析

摘要：魏晋南北朝出现了一大批优秀书法家，王羲之、钟繇以《张猛龙碑》《张黑女墓志》等碑帖闻名于后世。这一时期，楷书的出现更是让晋人尚韵的特点得以极致发挥，以钟繇为代表的小楷更是得到书圣王羲之的推崇。本文将详细解析魏晋楷书的优雅遗风。

关键词：魏晋尚韵；王羲之；钟繇；后世影响

一、魏晋书法尚韵理念提出的历史背景

书法艺术必定讲究继承和发展，晋人尚韵。魏晋时期书法承汉之余绪，灵活性、创造力极大丰富，由于从曹魏开始，文学艺术便进入一个全新的发展时期，“惟才是举”等选人制度的实施，使“才能”有可能越过道德成为人们的首要追求。原先被视作小道的文学，也被曹丕誉为“经国之大业，不朽之盛事”；东晋，书法成为世家大族争能斗胜的方式，使得这一时期的书法成果极为丰富；艺术性得以强化。这时期的书法发展，大致可描述为：三国为过度时期；两晋（尤其东晋）为鼎盛时期。近代著名史学家、文学批评家、书法评论家马宗霍先生在其著《书林藻鉴》将三国书法的意义描述为：三国者，亦书体上一大转关也……”其对三国时期书法过渡性这一特征对后世产生的影响力论述上，是极有见地的。[1]从有关制度来说，三国所制定的许多制度，是后来书法发展的重要影响因素；从字体演变来说，楷、行的发展，三国是中间时代；从书家的状况看，三国时代的许多书家实际上成长于汉末，而三国时代成长起来的书家，却有许多进入了西晋，因而前后传承的特点非常突出。

魏晋南北朝时期，封建国家分裂，北魏孝文帝统一黄河流域，出现了民族大融合趋势。社会越繁盛，包容性就越强，众所周知，书法是最难成就的一种艺术形式，所以艺术家也必须在宽松自由的大环境下才能创作出精品，过于闭塞，束手束脚，也不会有盖世经典流传百世，也正是在包容的历史背景下，魏晋时期不仅出现了以“书圣”王羲之为代表的“天下第一行书”《兰亭序》，其《快雪时晴帖》更是一代帝王乾隆的最爱。魏晋书法表达的是俊逸洒脱，超然豁达的自由美。

二、魏晋书法家代表作品解析

（一）晋代王羲之行书艺术作品分析。

魏晋时期玄学兴盛，社会对儒家学派大胆提出诸多质疑，也有魏书尚神之说。晋代不得不提及的大书法家王羲之就是典型代表之一，人们常用“飘若浮云，矫若惊龙”形容王羲之的书法。王羲之传于后世的代表作有《圣教序》《十七帖》《月初帖》《丧乱帖》《何如帖》等大量星汉灿烂，气贯长虹的书作。李世民对王羲之推崇有加，帝王以九五万乘之尊推崇羲之书法，也只有《兰亭序》。李世民将《兰亭序》分发给朝中群臣并纷纷效仿之。《兰亭序》历经了一千六百年人们孜孜不倦地膜拜临习，都只能得其皮毛；宋代姜夔十分钟爱《兰亭序》，日日苦练，不禁感叹到：“日日临习《兰亭》二十载，皆无入处，今日灯下观之，颇有所悟。”《兰亭序》是书法世界里的智慧迷宫，足见其中堂奥。

楷行草自汉魏以来，书写的功能性在不断演变，以方便快速书写，注重实用性；删繁就简，演变途径为民间匠人、世家大族、清流雅士，为各自努力方向，最后由高门杰出的大书法家提炼升华，王羲之便是这其中的杰出代表。楷书，形成于隶书，在汉简中，已见雏形。在隶书盛行的东汉，楷书只在民间流行；三国、西晋，文人墨客的智慧融入楷书，提炼加工，形成了不同于隶书的体式，并成为当时社会流行的书体。王羲之不仅为“行书之父”，其小楷也为后世瑰宝。他的《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》也让后世盛唐的帝王将相钟爱有加。

（二）钟繇小楷书体的艺术特征。

钟繇是中国书法小楷鼻祖，即为“真书之祖”。其作品风格集众家所长，又独树一帜；其隶行也十分出色，鹤舞游天，笔走龙蛇；钟繇小楷更是流转精进、颇有天趣。晋代书圣王羲之十分推崇钟繇，后世更将书圣王羲之与钟繇并称“钟王”。因王羲之是书法造诣极深的大书家，从其临摹钟繇之字，确可看出钟繇《宣示表》之精妙。王羲之曾孙王僧虔也曾在《书录》一书中对王羲之临摹钟字有过这样一段述说，“太傅《宣示》墨迹，为丞相始兴（王导）宝爱，丧乱狼狈，犹以此表置衣带。过江后，在右军处，右军借王修，修死，其母以其子平生所爱纳诸棺中，遂不传。所传者乃右军临本。然而，钟繇书作真迹在东晋时已消亡，后世流传书作即为坊间临本，或是伪书。”[2]南朝刘宋时人羊欣《采古未能书人名》说：“钟有三体，一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书教小学者也；三曰行押书，相闻者也。”[3]一般钟繇书法被认为有“五表”，“六帖”之概括。“五表”即《荐季直表》《宣示表》《贺捷表》《力命表》《调元表》。《荐季直表》全帖用笔干脆挺拔，锋刃有力，洒脱自然，古朴高纯，拙中带巧。在扁圆中彰显不对称美，亦可见行书之笔意。《宣示表》全篇较之《荐季直表》更中规中矩，非常适合初学钟繇的书者临摹学习。《宣示表》也是后世钟繇书作精品中真迹呼声最高的，藏于唐代宫廷之中。钟繇楷书真迹，王羲之能见到很多，和钟繇传世之作《荐季直表》相同，后世流传的钟繇书作，多为王羲之临本。钟繇小楷蕴含浓厚的隶书笔意。

古人云，“用笔千古不易，”与后世楷书相比，钟繇书体形成了空疏阔朗的气息；钟繇书法用笔取横式，结体取纵势；黄庭坚有论，“钟书笔法精健。”唐李嗣真对钟书评有，“寒涧□豁，秋山嵯峨”，钟繇书体集合了古代书法的四大特征：古、雅、仆、拙。但钟繇小楷最突出的特征还是趣味性，钟繇认为书法当“每见万物，皆画像之”，故也有后世书家评价钟繇，“天然第一，功夫次之。”平实古法，亲近自然，是钟繇楷书最突出的精神内髓。其次，钟繇楷书极富变化性，尤从实用性向藝术性、观赏性过度。因为钟字无法完全摆脱隶书的控制，整体感觉在灵活多变中显出一种“微妙的犹豫”。最后，钟字包含了丰富的雅兴，钟字洗涤掉了来自民间的草率粗俗，作为楷书，开出一条先河，形成了独具特色，只此一家的书风。张怀灌在其《书断》中有这样一段描述，“幽深无际，古雅有余，秦汉以来一人而已。”[4]的确，后世书法家也是这样看待钟体的，和许多成功的士大夫一样，钟繇有比较显赫的政治背景，开创了行书的新时代，并使行书在魏晋时期得以在坊间广泛流传研习，更为王羲之行书的崛起起到了推动作用。钟字成为书法导向的符号，为漫长的书法史增添了熠熠光辉。

三、魏晋书体风格与后世代表书法风格比较

（一）魏晋书体在后世书家代表作中的体现。

谢赫对魏晋时期书法解说为“气韵”，然“气韵”借助了外在的笔墨形式，表达出了书法家的内在精神；魏晋体现了文人书风，嵇康的超然心态，八大山人书法起笔的简单，不刻意地雕琢，保持了书法本身的纯粹。元代著名书法家赵孟頫推崇“复古”学习法。他十分看重对“二王”书风的学习继承。认为“二王”是书法世界里的不祧之祖，自身也以二王为宗。据赵汸《东山存稿》记云：“往岁游吴兴，登松雪斋，闻文敏公门下士言：‘公初学书时，智永《千文》临习背写，尽五百纸，《兰亭序》亦然。’[5]赵孟頫钟情于智永《真草千字文》，王羲之《兰亭序》不仅是为了追随东晋之风，同时也是对王羲之艺术成就、人格、操守古典之美的追求。

（二）晋人在书法创作上的探索。

晋人创作风格的单一性源于他们有较为清晰的思想作支撑——玄學。晋人对书法最大的贡献在于完成了书法由拙朴到流美的嬗变。晋代书体之风改变了隶体对汉字用笔结构，章法的束缚，并创造了介于草书和楷书之间的行书。王羲之完成了钟繇楷书扁圆向方形的转变；晋人的书法创作意识不强，多为书信往来，吊唁侯病的题材，不承载沉重宏大的主题，在章法上也没有特别用心。魏晋时期书法的禁碑，也使晋人书风更多呈现的是案牍清丽，玄远清幽。“晋人风度”体现的是世家大族的精神生产，他们不用为一日三餐、生计而过分劳顿，他们的书风为后世书家效仿追随，也是时代的要求。

四、魏晋时期书法艺术对后世产生的深远影响

魏晋时期的书法对后世文人书法提供了广阔创作空间。使书法成为人们抒发内心情绪的真正载体；“二王”大量手札作品的流传于世，为“帖学”流派创造了后世发展的有利条件。对王羲之手札的膜拜也一度从宫廷王室蔓延到民间百姓。魏晋时期的书法流派是极具包容度的，为后世建立了一套相对完整的参照体系，黑格尔在其著书《哲学讲演录》里对传统有这样一句概括，“传统并不是一座坚固的石像，它是生动并洋溢生命色彩的；离开它的源头越远，它也就膨胀得越大。”[6]

所以书法学习必须是以传统为依托的，离开了传统，也就失去了根基，自我风格再凸显，也是经不起推敲的；正所谓学书学古人，对书法艺术的研究也是终生课题。

参考文献：

[1]百度：http：//wenku.baidu.com/link？url=T4viIdhJ2KYvDyVihx2eAsEY q8wfIXogSvbvF76Aej7DrnOyAUh7aqJb75Ektu1RQFg_tJ665LHPBqi02MCJV zyISNDnIScNSMmqq_RG-P3

[2]《美术报》00032版：深读http：//msb.zjol.com.cn/html/2015-06/27/content_3084429.htm？div=-1

[3]百度：http：//zhidao.baidu.com/link？url=P1tWr8EmSbP3HrXLztjqc BQXVuEWCoA2DRtY38N5rp_FFJWvPelE6VuGkTFoty4MXZai4ONdRmF2jVy75DRgg_

[4]新浪博客：五槐居士http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4765daaf 0102vdpr.html

[5]百度：http：//www.zj.xinhuanet.com/art/2014-02/13/c_119317521.htm

[6]百度：http：//www.shufawu.com/portal.php？mod=view&aid=3927 中国书法学习网 书法屋论坛。

作者：赵晓丹

晋代书法世家书法分析论文 篇2：

从平庸走向深入

在我国古代书论中，书法史研究占有相当大的比例。从南朝宋羊欣的《采古来能书人名》到唐代张怀罐的《书断》，从北宋朱长文的《续书断》到南宋陈思的《书小史》，从元末明初陶宗仪的《书史会要》到清代阮元的《南北书派论》与康有为的《广艺舟双楫》，无不以各自的辉煌，为我国古代书法史研究写下重要一笔。近代以来，书法史研究却偏离我国史学研究接受西方思潮影响的大方向，步履蹒跚，一切如故。直到20世纪60年代，才在个案研究方面出现具有较强现代史学特征的书法史研究，如《书谱》研究和兰亭论辩(指第一个高潮，第二个高潮出现于70年代末与80年代初)。

那么，20世纪80年代初至90年代初的书法史研究情况又如何呢?总体上看仍不够理想，这就是绝大部分书法史研究尚停留于“古代”水准，一味客观史料罗列，不见研究者的观点介入；只有极少数著述走向思辨、走向阐释，尽最大努力挖掘史料背后的深层发展规律。而如果要作具体把握，我们则不妨对本期内的通史研究、断代史研究、专门史研究与个案研究四个方面内容进行一番全面的观照。

一、通史研究。本期内的通史研究著述主要有钟明善的《中国书法简史》、包备五的《中国书法简史》、吕更荣的《中国书法简史》、陈云君的《中国书法史论》和朱仁夫的《中国古代书法史》等数种。

这数种通史，对于向广大书法爱好者普及书法史知识，均起到了不可磨灭的作用，但学术价值却十分有限。名为“通史”，其实，钟明善与陈云君两人的著述只涉及书法创作史；包备五与吕更荣重点亦放在书法创作史叙述上，顺带涉及一些书论家与书学著述，而这则算不上书学理论史，况且，包著太简，吕著太仰承他人，都使我们感到失望。大家知道，书法的发展是靠创作与理论两个轮子同时驱动的，缺一而不可。完整的书法史由创作史与理论史交织而成，只有综而论之才算得上严格意义上的“通史”，当然，如能辅之以书法教育史、文房四宝史等内容则更显完美。即以书法创作史而言，钟、包、吕、陈亦存在着一个共同的弱点，就是只顾及叙述客观史实，而忽略了不同史实间的内在联系，好像各种史实的发生与存在都是偶然的、孤立的。钟、包、吕三人就书法谈书法，既未看到社会、时代对书法的影响，也未看到各期书法在当时的文化位置究竟如何。陈著叙述各期书法之前，都谈到了当时的“社会概况”，但这些概况纯从有关历史教科书直接移来，没有同当时的书法发展进行有机联系，给人的感觉仍是似有若无。陈著在分期问题的思考上，有新的见解；在对甲骨文的看法上(认为甲骨文是“最早的文字，最后的书法”)，也有新的见解，但通篇的具体叙述，仍未超越钟、包、吕三人的学术水准。由于忽略了对书法史发展规律的把握与阐述，钟、包、吕、陈四人都将大部分笔墨花费于书家传记的排列之上，至于这些书家为什么成功，在本时代的地位如何以及对后世的影响如何，则一概未予涉及。这样一来，他们笔下的书法史又怎能不陷于零散、单调而又单薄呢?

朱仁夫的《中国古代书法史》，因写于90年代初，大量吸收了80年代中期以来的书法史研究最新成果，较之上述四种著述，学术性明显得到增强，如将商至西汉的书法作“甲骨文”、“金文”、“石刻文”、“瓦当玺印文”与“简帛盟书墨迹”的分类，将汉隶作“摩崖”、“石经”与“碑刻”的分类，将晋代列出“书法世家”一类，将汉、晋、隋、唐、宋、元、明、清的书论予以较详之论列，等等，皆让读者感到新鲜并为之叹服。其次，该书注重揭示各个时期书法发展的外在因素(如物质因素、宗教因素、人才因素、理论因素、思想因素、政治因素等)，使得书法发展与整个社会文化的发展紧密相连，有助于读者站在大文化的高度来观照中国书法史。再次，该书对书法史的分期没有照搬社会史的分期模式，而是坚持从书法自身发展规律出发。正是出于这一思考，他将中国古代书法史划为六段，即“混沌萌生”(史前至夏)、“浑然入序”(商至两汉)、“求度追韵”(东汉至南北朝)、“求规隆法”(隋唐五代)、“尚意宣情”(宋至明中)、“扦性扬理”(明中至清)。但该书也有一个很大的不足，就是作者本人的书法鉴赏力不强。作为一个艺术史研究者，实践能力差一些倒无大的妨碍，但鉴赏力却不可不强，因鉴赏力一弱，就会在不自觉中说错话而贻笑大方。有的人鉴赏力不强，但善于藏拙，或在成书后请行家把关、校正。也许朱仁夫是个很有个性的人，他不从事书法创作，也没有多少书法鉴赏力，但又偏偏想在读者面前掩盖这点，于是搬来刘正成主编的《中国书法鉴赏大辞典》，或直接“引述”，或间接“剽窃”(用自己的语言加以转述，又不注明转述来源)，而这部分“赏析”笔墨竟占据全书近一半的篇幅，怪不得有人称之为“赏析式”书法史哪!笔者以为，从事书法史研究，首先要有老老实实的治学态度，孔子早就告诫我们：“知之为知之，不知为不知，是知也。”没有创作体验，没有鉴赏眼光，这固然于著书说史不利，但“回避”一下，读者也是可以谅解的，而强“不知”以为“知”，则未免会给自己招来更大的非议。退步言之，即使精于鉴赏也不该在书法通史撰述中毫无节制地进行具体作品的大段赏析，因为一旦如此，便会不可避免地冲淡“论”的色彩、降低“史”的纯度与高度。

二、断代史研究。与上述通史研究一样，本期内的断代史研究也没有严格意义上的“客观存在”，迫不得已，我们只好采用比较宽泛的立场，在相对意义上把有关著述纳入“断代史研究”之范域。然而，即便如此，这“有关著述”也只有陈振濂的《现代中国书法史》和朱关田的《唐代书法考评》两种。

《现代中国书法史》作为河南美术出版社“中国书学丛书”之一，虽出版于1993年，但早在1989年年初作者就脱稿了(由该书“自序”与“后记”尾列日期得知)。该书不是通史可以肯定，一般意义上的通史，古代史总要占主要成分，没有古代史自然也就算不得通史；作为断代史，从严格意义上审视，该书似乎又不够格，它涉及了“近代”、“民国”、“建国以后”与“当代”四个阶段，而不同于历史上某个单一的朝代如“唐代”或“明代”等。但从时间跨度上考察，该书叙述的对象不足百年，比唐代(618——907)的289年与明代(1368—1644)的276年短多了，既如此，又怎么不能够将该书视为断代史研究呢?该书的学术价值主要体现于它的阐释性，作者在充分掌握有关史料的前提下，坚持“以论带史”，把自己的史学见解一一注入“史”的叙述之中。通过该书，读者不仅可以从中看到现代书法史上的各种人物、现象，更可以从中清晰把握各种存在的意义与书史流变的基本规律。对此，作者“自序”亦说得非常明白：“专治现代书法史者必然会碰到来自客观——现代的经过历史检验的结论十分匮乏与资料、文献奇缺，与来自主观——原有的传统治学方法的不足敷用而必须另辟新境这样两个方面的困难。这意味着治史者必须具有娴熟的传统立场：走访老

一代书家、收集难得的珍贵文献，做一番艰苦而扎实的资料工作。同时，又必须具有新颖的学术观念：能在一些寻常的或崭新的现象中，提取出古人所无的新结论。”

《唐代书法考评》，从书名“考评”二字来看，即算不上“史”；但诸多考评对象都归属“唐代”之下，这又使我们有理由将它视为关于唐代书法史的专题研究。与陈振濂的《现代中国书法史》不同，在研究方法上，该书采用的是传统的考据方法，它不是叙述式的书法史，也不是阐释式或赏析式的书法史，而是地地道道的考据式书法史。考据式书法史目的在于求得一个真实的信史，还历史以本来面目，至于著者的史学观点，一般都是附带提出，而不贯穿于具体著述之中。这类著述写起来非常吃力，有时一条资料的考证亦要费上数日甚至数月的工夫，但一旦考证结论得出，就成为“铁的证据”而嘉惠后来学者。其苦莫大焉，其功亦莫大焉。正如沙孟海与马国权于该书“序”中所评：“曼倬(朱关田之字——引者按)此书，主要在考入、考事、考时、考地；考言、考行、考仕历、考书迹、考渊源、考影口向，先作考证，然后给予各人以评价。他的工作是踏实的工作，他的方法是科学的方法。”“朱关田兄以超过十年的心力，写成《唐代书法考评》一书，不仅对唐代书史状况提出了不少崭新而深实的见解，大有裨益于书法史论的研究，实际上也不啻向书学界揭示，在不同朝代的旧存成说中，有待去芜存菁的工作仍相当繁重，需要人们继续去努力从事。”虽然《唐代书法考评》不是严格意义上的断代史研究，但它却为作者后来撰写严格意义上的断代史著述，准备了翔实的史料，而今——笔者撰写本文之际，作者已将他的真正断代史研究成果——《中国书法史·隋唐五代卷》奉献给广大读者了。

三、专门史研究。在本期内的书法史研究中，断代吏研究数量不及通史研究，但质量高于通史研究；专门史研究质量与断代史研究不相上下，但数量上又遥遥领先。专门史研究方面的代表性著述有：侯开嘉的《中国书法艺术笔法发展史概说》、萧元的《书法美学史》、王镇远的《中国书法理论史》、姜澄清的《中国书法思想史》、陈方既与雷志雄的《书法美学思想史》和徐利明的《中国书法风格史》。

《中国书法艺术笔法发展史概说》探讨了“令人迷惘和神往的魏晋笔法”、“走向规范化和精微化的唐人笔法”、“自由化的宋人笔法”、“复古尚态的元明笔法”和“高度自觉的清人笔法”，对汉末以前的“自发时期”笔法和现代笔法的发展状况则暂未涉及。更为可贵的是，作者通过对中国书法艺术笔法发展史脉络的梳理，得出了一些规律性的结论——“在书法艺术的发展中，任何一种新书风的出现，固然与当时的政治、经济、哲学、科学、文化、民族心理、审美观的转变有密切的关系，其中与笔法创新的关系应更为直接。因为艺术的发展，必然会导致其形式和方法的改变，而形式和方法的改变，会促成新的艺术风尚的形成”、“每当书法史上一次新书风开始出现时，同时就有大批的新笔法的出现。而新笔法的出现，促使了新书风的形成。书法艺术取得的成就大小又与笔法探索的深度和广度有关。笔法是随着书法艺术的发展而同步发展的。而元、明时期的复古思潮，可作为这种规律现象的反证”。

《书法美学史》以“各个历史时期书法审美意识的理论形态”为研究对象，根据书法审美意识理论形态的发展逻辑，将整个书法美学史分成“发端”(东汉)、“展开”(从魏晋南北朝到宋代)和“终结”(从元代到清代)三大阶段。该书作者具有深厚的中国美学和西方美学功底，常常以有关美学原理，来观照和解说我国古代书法美学的命题及思维方式，高屋建瓴，给读者带来新的启示。比如作者在谈论东汉崔瑗《草书势》时，就这样写道：“苏珊·朗格认为，在艺术理论尚未成熟的阶段，人们首先要围绕意象及其原型的关系去思考。《草书势》中所涉及的文字起源与草书艺术意象的问题，正是意象及其原型问题在书法艺术中的特殊表现形式。《草书势》没有停留在将草书视为对现实的模仿的幼稚阶段，而是超越了这一阶段，直觉地意识到‘写彼鸟迹’、‘观其法象’既非草书艺术创作的目的，又非草书艺术的创作手段，而只是文字发生学上的一个过程。”

《中国书法理论史》是目前为止资料最为翔实、内容最为丰富的理论史著述，对我们把握中国古代书法理论的全貌具有重要参考价值。有人认为该书对唐以前的有关书论文献缺乏必要的考辨，将许多伪托之文当作真实之文加以论述，从而削弱了该书的学术性。这种看法自有一定道理，但作者本人的见解同样值得首肯，作者说：“魏晋书论的文献资料不少载于唐宋人的汇辑之中，有些已真伪难辨，我们除了加以必要的考辨之外，也依循了传统的说法，因在没有足够材料推翻旧说的情况下，难以妄加断语。同时，某些材料历代相传已具有约定俗成的文献价值。”今天，有人再三撰文，将两汉魏晋书论统统斥之为后人伪托，看似言之凿凿，但古汉语专家却一眼发现其中之不足。他们认为两汉魏晋书论作为完整篇幅来说，今人所见肯定不是原貌，辗转抄录，或增或减在所难免，然基本内容却非后人所能伪托，关键在于其中一些特定用语非魏晋人则无法信手写出，宛若天成，此亦时代使之然也。

《中国书法思想史》联系各个时代的哲学、文化思想，对中国书法思想的萌芽、发生与发展过程进行梳理，不仅向我们展示了中国书法思想的博大精深，而且进一步论证了林语堂与许思园二人关于书法的论断——“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术”(《中国人》)、“书法为最普遍、最实用之艺术，中国人审美修养实基于此，因而陶冶成世界上最能鉴赏形式美之民族”(《论中国文化二题》)。

《书法美学思想史》依据一般社会发展史的分期模式，对从先秦至20世纪60年代有关书法理论著述和书家题跋、言论等进行梳理与论述。该书的重要价值在于坚持理论联系实际，时刻不忘理论要为创作提供服务，作者告诉我们：“在认识书法美学思想的历史发展中，我们认为重要的不在于知道各个历史时期有怎样的书法美学思想，而在于真正了解这些思想何以形成、它怎么产生、它继承和发展了什么、它于书法实践有何意义和价值，从而使我们有可能获得经验教训。”但该书的不足也是明显的，那就是理论视野较为狭隘，它没有运用西方美学原理来观照书法美学思想姑且不论，然连当代中国的美学研究成果亦几乎不见吸收则令人难以首肯了，因为单单就中国传统文化谈书法美学思想，仍显得“身在此山中”，无法将那些丰富的书法美学思想谈深谈透。

《中国书法风格史》“旨在检点书史，研究书法风格的历史演进，分析种种风格形成的历史原因和主客观条件，探寻其源流正变及各个时代书法风格的各种类型与表现，整理出它的主流与支派，展示中国书法风格史演进的系统及其特征”。该书是一个

具有拓荒性的研究课题，前无古人，意义自然不可低估。但通读全书，作者对唐代以后单个书家着墨过多，淡化了风格本身的宏观论述，而这样是不利于揭示风格演变深层规律的。特别是最后一章，关于郑篱、扬州八怪、邓石如等24位书家的并列叙述，竞占据了四分之三以上篇幅，于不知不觉中又重蹈此前通史著述喜好“罗列”书家传记之旧辙。至于全书以叙述吴昌硕为终结，不见应有的综述性文字殿后，亦未免给人以虎头蛇尾、草草收场之感。

四、个案研究。个案研究在本期书法史研究中，内容最为丰富，成果也最为丰硕，它涉及书家、书体与书迹等，主要见诸各大书法报刊与书法研讨会，唯专著极少。

从书法报刊来看，无论是20世纪70年代创刊的《书谱》、《书法》与《书法研究》，还是20世纪80年代创刊的《书法报》、《书法家》、《中国书法》、《书法丛刊》与《书法导报》，20世纪90年代创干，J的《书法之友》，都无不把展示个案研究的成果放在突出位置，它们除了开辟“古代书家”、“近代书家”、“现代书家”、“当代中青年书家”、“海外书家”、“书迹研究”、“碑帖考证”、“书体研究”类常设栏目以外，还定期、不定期推出个案研究之专辑，如《书谱》杂志就曾特设“每期专题”，先后推出过“苏东坡专辑”、“颜真卿专辑”、“郑道昭专辑”、“赵孟(兆页)专辑”、“王蘧常专辑”与“唐碑专辑”等。再如，《书法报》亦于头版、四版隆重出过“张裕钊专号”、“杨守敬专号”、“沙孟海专号”与“林散之专号”等。由于这些个案数量太多，不便一一举例，但可以说，自古及今，几乎所有重要或比较重要的书家、书体、书迹都曾得到一次或数次之介绍，在读者心中留下难忘的印象。

若从学术研讨会角度来检验，本期内的个案研究亦振奋人心。我们且不说1981年于浙江绍兴召开的“中国书学研究交流会”、1986年于山东掖县召开的“全国第二届书学讨论会”、1989年于四川都江堰召开的“全国第三届书学讨论会”、1988年于四川成都召开的全国“首届青年书学讨论会”、1989年于陕西西安召开的“全国第二届青年书学讨论会”、1990年于贵州贵阳召开的“全国第三届青年书学讨论会”、1991年于浙江绍兴召开的“首届国际书学交流会”、1991年于陕西西安召开的“首届西安国际书学研讨会”都提交、宣读了大量关于个案研究的论文，单是以个案研究为主题的学术研究会就有下列一串：“中国襄阳米芾书会”(1985·湖北襄樊)、“全国首届黄庭坚学术讨论会”(1985·江西修水)、“中国汉碑学术讨论会”(1988·山东泰安、曲阜)、“全国首届王羲之学术研讨会”(1989·山东临沂)、“中国北朝摩崖刻经书学讨论会”(1990·山东邹县)、“简牍学国际学术讨论会”(1991·甘肃兰州)、“经念卫门书派全国书学研讨会”(1991·山西运城)、“中国秦代刻石书学讨论会”(1991·山东济南)、“中国佛教书法艺术研讨会”(1992·河南洛阳)与“1992全国怀素书艺研讨会暨草行书作品展”(1992·湖南永州)等。通过这些研讨会，不仅推出了一批非常系统的个案研究成果，而且更为重要的是推出了一批有高质量的个案研究成果，创造了本期书法史研究的最大业绩。

史是理论研究的基础，史的成就直接反映某个阶段理论研究的总体水准。本期内，整个书法理论研究出现喜人局面，这与书法史研究的有序进展是密不可分的。然而，从我们上文的具体评述来看，书法史研究内部的分支研究，无论在数量上还是在质量上，都存在着严重的不平衡。可以说，其中的通史研究最令人失望，仅有的四五种著述，论资料，不全不新，论史观，付之阙如。在断代史研究方面数量有限，但质量较高。至于专门史研究与个案研究，则数量与质量皆达到应有之水准，让我们感到由衷的欣慰。也许正是仰赖本期所提供的断代史、专门史与个案研究成果，本期快结束时即已启动的百卷本《中国书法全集》和七卷本《中国书法史》，才能一一变成现实。

作者：毛万宝

晋代书法世家书法分析论文 篇3：

从北魏龙门石窟书法看南北文化交融

摘 要：北魏龙门石窟是中国石刻艺术宝库之一，开凿于北魏孝文帝期间，根据当时统治者政治制度的改革，我们从中可以考究到南北文化交融对书法风格的影响。龙门石窟中选自二十方造像上题记中的文字刻石的《龙门二十品》是魏碑名品，在一定程度上代表北魏时期书风的发展和演变。文章从多角度出发，分析龙门石窟《龙门二十品》中几种不同的书法风格，反映出北魏时期南北政治、文化和士族交流等多方面因素在逐渐交融中不断地发展变化。

关键词：北魏;龙门石窟书法;南北交流;士族文化

北魏龙门石窟书法艺术的出现，是中国书法史上璀璨的一颗星，为中国书法增添了无穷的魅力，故而引起书学者们痴迷的热爱。每朝每代的书风演变都离不开政治统治者的好恶，以及对传统书风的继承和不断发展。本文从北魏龙门石窟书法的政治背景出发，探究南北士族文化交流，以及分析北碑南帖的不同的书风史如何融合体现在北魏龙门石窟书法中的。通过探析发现统治者的政策、文化、地域等多方面因素都会影响书风的变化，而在文章中进一步阐释了关于北碑南帖的新视角，在北魏龙门石窟书法中又融入了南方帖学的元素，根据选取龙门石窟书法《龙门二十品》中《北海王元详造像记》（图1）、《北海王国太妃高为亡孙保造像记》（图2）与王羲之《乐毅论》进行对比分析得出所需的信息。

1 北魏龙门石窟书法的政治背景

北魏孝文帝拓跋宏为了进一步加强对黄河流域的控制和对国家政权的统治，下令实行姓氏改革，将拓跋氏改为元氏，迁都洛阳，学习与接受汉族文化。《魏书》记载：“诏迁洛之民，死葬河南，不得还北。于是代人南迁者，悉为河南洛阳人。”[1]由于这项改革政策规定无论是平民还是贵族死后都葬于洛阳，因而引发了北魏的墓志兴起，在一定程度上为之后更好地施行汉化改革政治奠定了稳固的基础，从而产生了一批流传至今著名的书法名品。

“在昔帝轩，创制造物，乃命仓颉因鸟兽之迹以立文字……今制定文字，世所用者，颁下远近，永为楷式。”[2]这是太武帝拓跋焘在位期间颁发的文字规范改革措施。接着“自顷以来，军国多事，未宣文教，非所以整齐风俗，示轨则于天下也。今制自王公下至于卿士，其子息诣太学”[3]。官方鼓励学习儒学经典，承认孔子在教育中的正统地位，规定从王公贵族下至卿士都必须接受太学教育，因此加强了鲜卑族学习汉族文化的教育，促进了鲜卑族的汉化和南北文化的大融合。

2 南北士族文化的交流对书风的影响

由北魏及隋唐时期文化发展走向来看，北魏时期，以士族书家为主流。自北魏孝文帝时期起，朝廷重视对南朝文化的吸收和学习借鉴，以致影响了北朝书风的演变。“元魏自孝文华化，风气丕变”，李源澄先生曾指出：“魏代自孝文而后，其风气日与南朝接近，经学、佛学等既有改变，文学尤甚，玄学亦渐兴起，而北来之南人尤为北土所慕。”[4]自魏帝孝文帝进行政治改革后，北朝的社会风尚逐渐与南朝接近，文化上的学习风气更是最为盛行。导致书风南北交融变化的因素，除了国家政治制度的约束之外，其中，士大夫个人的文化修养也是重要因素之一。士大夫在书法史中一向作为书法艺术的主体。如王羲之王氏家族，无一不是善书者。此汉魏晋朝代起，文化就是组成士大夫家族世代传承的重要部分，是士大夫家族的主要标志，文人士大夫是书法的主体也是南北文化交流的主体，他们不但重视文化的培养，并且有各自自觉的意识，因而南北文化志趣高的士族人之间的文化交流，就会在更高的程度上促使南北文化相互影响与融合。再者，如刘裕灭后秦，司马休父子率百人入魏……史称刁雍“性宽柔，好尚文典，手不释书，明敏多智。凡所为诗赋颂论并杂文，百有余篇。又泛施爱士，怡静寡欲。笃信佛道”[5]。其中从刁雍的文化素养上可以看出他们在南北文化交流相互学习上会有所影响。由于战争的原因，东晋宗室和南方士大夫家族也随着流亡到北魏，由于北魏统治者实行接纳宽容的政策，北魏皇朝礼待流亡入北的大族与士人，因此南人给北朝带来的南朝文化并在一定程度上影响了北朝文化的发展。

3 北碑南帖书风

北魏龙门石窟的《龙门二十品》作为典型的魏碑楷模，在书法史上具有重要的地位。追溯中国书法史，中国书坛在19世纪中出现过两种不同风格的书体变革，一种是形成正、黑、光、大标准字的“馆阁体”，另一种是发现了古代金石书法的遗存，在此基础上发展金石味书体。

魏晋时期南北处于战争分裂的状态，北碑南帖正是反映出南北不同的书风面貌，北方崇尚碑刻，碑上呈现出的文字是先写后描刻的，因此，碑刻的文字呈现出刚硬、雄强的气息。龙门石窟的书风风格体现了北魏时期社会的特性和书家的文化素养及审美观念，从笔法上分析，可以找到南北相容的联系，如《法生》的碑刻中汉字结体中的圆笔因素的体现，南方多以帖学为主张，帖学简而言之，是指墨迹呈现的字帖。“帖者，始于十余卷帛之署书，后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖。今《阁帖》如钟、王、郗、谢、诸书，皆帖也，非碑也。”[6]阮元的《北碑南帖论》指出南朝书风继承了晋代风格，晋代时期延续了南朝的政治主张，实行严禁立碑政策，因此碑刻相当稀少，而以简牍形式为重。由于南朝帝王重视文化，书家也较多，书风继承东晋二王遗风，风格偏清妍俊秀，士族文人继承和发展了东晋遗风。此外，因地域差異的影响也是形成南北书体风格不同的主要因素，生长在黄河流域的北人性格粗放、朴实，鲜卑族更是以打猎为生的强悍民族，所以根据地域环境影响，北朝以碑刻书风为主流，书风多为雄强、朴厚的特征面貌。从《龙门二十品》可以看出，虽然是碑刻，却具有南帖的气象，正是由于南北文化相互吸取，两个不同风貌的书体在文化交流的基础上相互参透、相互影响，相互取舍到逐渐融合，形成一种新面貌。北朝的书风继承汉魏书体风格，并结合了南朝的帖学影响。从历朝历代的书法作品中可以看出，孝文帝改革汉化后，书风在吸取了南朝的妍婉秀丽的基础上结合劲健之美的特征，从《龙门二十品》中可以看出，它继承了北朝的雄强气势，也结合了南朝神韵。

今从《龙门二十品》中精选《北海王元详造像记》（图1）、《北海王国太妃高为亡孙保造像记》（图2）对此二品与东晋王羲之的《乐毅论》（图3）进行对比：从《北海王元详造像记》（图4）中“洛”与《乐毅论》（图3）“人”中的捺笔画，从用笔的起笔、行笔、收笔和整体形态都比较接近，再如《北海王国太妃高为亡孙保造像记》（图5）中的“今”字与《乐毅论》（图3）中的“以”“大”字当中的撇笔画的对比上可以看出，北朝与南朝书风之间的相互吸取，北朝书风在一定程度上汲取了南朝细腻与典雅的特点，在此基础上与北朝雄强、质朴的书风完美融合在一起，形成了另一番耐人寻味的书法艺术气息。

4 南北文化如何在龙门石窟书法中汇合

根据史料记载，“宋武入关，收其图籍，府藏所有，才四千卷，赤轴青纸，文字古拙”[7]。北方经过战争时期的动荡，文化遭受严重摧残，国家文化体制的书籍也几乎跟着国家衰败而遭受毁灭，留下的书卷寥寥无几，而且从中可以看出此时的书风是偏向质朴的。北魏之初，道武帝拓跋珪建都平城，搜集天下书籍。但是当时的北土一带经过战争霍乱，已成了荒僻之地，所搜集的书籍有限。直到文成帝拓跋浚时期，高谧以坟典残缺，奏请广访群书，大加缮写。《周书》卷四十二《萧大图传》载：“梁武帝集四十卷，简文集九十卷，各止一本，江陵平后，并藏秘阁。大圜入麟趾，方得见之。”[8]从此条史料证明，梁武帝收集了一部分战乱时残留下来没有被焚烧摧毁的书籍。书籍是一个国家文化宝库，是一个国家文化体现的载体，随着战争变乱，南朝书籍流入北方，必然会影响北方文化。《北史·李谐传》记载：“既南北通好，务以俊乂相矜，衔命接客，必尽一时之选，无才地者不得与焉。梁使每入，鄴下为之倾动，贵胜子弟盛饰聚观，礼赠优渥，馆门成市。宴日，齐文襄使左右觇之，宾司一言制胜，文襄为之拊掌。魏使至梁，亦如梁使至魏，梁武亲与谈说，甚相爱重。”[9]从此可以看出南北使者相互交流和学习互动，在一定程度上有益于北方文化的发展。

《中国书法史》魏晋南北朝卷中记载，王羲之出生于簪缨世家，属于琅琊人（今山东临沂），由于家族经叛乱变故，王氏家族从强盛转向衰败至随流南迁。其书法文化到了南方之后，也得到了持续发展。北齐的著作《铁山磨摩崖石颂》中有“精跨羲诞，妙越英繇”，其“羲”是指王羲之，“繇”是钟繇。由此可见，在北齐时期的书家就受到二王书风的影响。再如《梁书·刘峻传》：“以束帛赎之，教以书学。魏人闻其江南有戚属，更徙之桑乾。”[10]记载刘峻，字孝标，是平原郡平原县人。宋泰始初年，青州被北魏掠夺，刘峻年幼之时，被人抢到中山，偶遇富人刘实怜悯他，用五匹丝帛把他赎了出来，并教他读书。北魏人听说他在江南有亲戚，又将他送到桑乾。后来刘峻归了南朝，在东阳讲学。从刘峻由北至南传道授业，其书法对南人是有影响的。北魏年间，北魏书门崔氏和范阳氏是北方的书法世家，善书且书法名望高，书法传播甚广。从大量的史料证实，北魏前期著名的书家如崔氏、卢氏等都是世代居住在山东或是河北等地的北方人士。北魏以崔氏书风为主流，书风与南方相比，南方较为妍丽，北方相对质朴。太和年间，大量的南朝士人、书家北迁，因此，北魏书风在受南人文化和书风交流影响下发生了改变。同时，随着北魏的政治改革、汉化制度措施的实行，南方的新书风也被北方所接纳和吸收，并传播迅速。北魏沿襲历久的传统书风也在逐渐发生改变，在吸取南人的书风下改变了旧体书风的传统模式，从洛阳楷书形成正体的形式下可以证明北魏书风出现新的重大转折。南北两地的书家由于战争或是其他因素导致了他们南北迁移，他们的流动带动了南北文化互相交流，同时也促进了南北书风的相互借鉴和交融。

5 结语

清朝著名的书学家阮元所著的《南北书派论》和《北碑南帖论》中，他提出南北迥异的书法风格是根据南北朝时期南北两地不同的地域环境特征来划分的。他认为南方书风妍丽疏放，书多尺牍，崇尚帖学，北派遵从中原古法，古拙质朴，书多碑刻，以碑学为主流。但是从《龙门二十品》中我们可以探析出在南北文化相互交融影响下，北碑已结合了北朝雄强气势和南帖的神韵。从南北文化交融对龙门石窟书风的影响，可以看出书风有地域差异，但不妨碍民族文化相互吸收养分和发展。在历史发展的长河中，书法交流没有中断，南北书风相互学习融合，并不断完善和向前发展，而文化的进步和发展是影响书法风格的重要因素，因此在北魏龙门石窟书法特征中可以看出南北文化交融的重要影响。

参考文献

[1][2][3]魏收.魏书[M].北京：中华书局，1974.

[4]李源澄.李源澄学术论著初编[M].台北：中研院中国文哲研究所，2008.

[5][9]李延寿.北史[M].北京：中华书局，1974.

[6]阮元.北碑南帖论[M].上海：上海书画出版社，1987.

[7]魏徵.隋书[M].北京：中华书局，1973.

[8]（唐）令狐德.周书[M].北京：中华书局，1971.

[10]姚思廉.梁书[M].北京：中华书局，1973.

作者：张婷