《宝玉形象的真实内涵及文化意蕴》文献综述

《宝玉形象的真实内涵及文化意蕴》文献综述（共5篇）

篇1：《宝玉形象的真实内涵及文化意蕴》文献综述

《从逃情到逃禅——宝玉形象的真实内涵及文化意蕴》

文献综述

《红楼梦》中的贾宝玉，作为全书的核心人物，一直是研究者关注的对象。长期以来，有关贾宝玉的相关研究，一直是《红楼梦》研究的焦点。由于贾宝玉研究牵涉到红学诸多方面的问题，如作品主题、作者归属等等，因此，所有《红楼梦》的研究，又都不可避免地要涉及到对贾宝玉形象的探讨。如此一来，有关贾宝玉的研究就成为《红楼梦》人物形象研究中最受关注的一环。本文拟从论文所涉及的方面入手，梳理有关贾宝玉研究的概况，以为论文的写作提供参考。

一、关于贾宝玉“叛逆”性格的研究

在用“叛逆”这把尺子来衡量贾宝玉时，大多数研究者都认为，“贾宝玉是他的时代的叛逆”[1]。吴组缃认为，贾宝玉不但是“自己阶级的叛逆者”，而且“日益发展了他的进步思想”，虽然“许多贵家公子的恶劣习气和腐朽观念，最初贾宝玉也同样沾染了”，“但随着在生活环境中他所面对的重大事件给予的刺激和教育”，“他的思想品格里一些腐朽恶劣的东西就慢慢减少了，清除了”，在他的“思想性格中民主主义因素已经具备规模”，可以看做一个“新人的典型”。[2]何其芳认为，贾宝玉“对于一系列的封建制度都不满和反对。他反对科举、八股文和做官。他违背封建社会的男尊女卑和严格的等级制度。他讨厌封建礼法和家庭的束缚。他把四书以外的许多书都加以焚毁，那当然包括许多封建统治阶级极力提倡的著作。这样一个大胆的多方面的并且不知悔改的叛逆者，是不能得到赦免的”。[3]冯其庸认为，曹雪芹塑造的贾宝玉和林黛玉“是这个封建大家庭的孽子贰臣，是这个家庭的叛逆，是从这个腐朽的封建大家庭中分化出来的异端分子”；“他们的叛逆思想和叛逆行为，充分体现了那个时代思想界的先进思想和斗争精神。可以说，他们是一对洋溢着18世纪中期的时代精神的典型。他们在意识形态领域里，起到了启蒙的作用”。[4]

首先打破“叛逆说”一统天下局面的，是起庸的《贾宝玉是叛逆吗》一文。起庸认为：“历史上的叛逆，总得有点进步的政治理想，有点愤世嫉俗的行动，对于和他的自由倾向相抵触的事物敢于抗争的。宝玉却没有，最多只有一点内心不满和行动上的逃避而已”；而宝玉那些反对科举、反对忠君的言论，“是不自然的，仿佛是作者在出面替他说话。宝玉一生在香闺中过着风月诗酒生活，从来不接触社会，不留心政治，根据什么反对科举？只在他老子客厅里见过几个清客，听到一点酸腐的言谈，怎么能够洞察„国贼、禄蠹‟之害？他之对贾雨村有反感，也不像是针对那贪官的罪恶，只是看不惯那种官场的俗态”，“一般说来，作为一个公子哥儿，宝玉是善良的，不同于淫滥、薄幸之辈;但也有些地方，他和那些纨绔子弟并无两样。例如调戏了金钏，又甩手溜掉，致使金钏受辱自尽”；再如“他和冯子英、薛蟠等人相聚吃花酒，就和狭邪小说所写的才子无甚区别，不大像个叛逆。如果说不爱读经、无意科举的人就是„叛逆‟，那么那些游手好闲、无所事事之徒，那些专以吃喝嫖赌为务的浮浪子弟，岂不都成了„叛逆‟了吗？”“宝玉出家，似乎是他叛逆的高峰，但这仍然是逃避，不是抗争。佛祖出家，是有济世之志的”，“宝玉„志‟在哪里? 只想到自己的风月繁华生活不能延续了，就愿意化为飞灰，随风飘散，或者让姊妹们的眼泪冲去，落入东洋大海……这算个什么„叛逆‟之志呢？”“总的看来，作品所写的宝玉，确有爱自由的率真性格，不以富贵骄人，不尚虚伪，更无机心，是个宽厚善良的公子哥儿；但与桀骜不驯的人物相比，还不是一个类型，很难走上真正的叛逆之路。名之为„叛逆‟，是过奖的”。[5]

此后，刘操南、汤艾表达了同样的观点，认为贾宝玉“无事忙了一十九年，饱食终日，无所用心，穿衣吃饭，都仗别人，连倒一杯茶还要让人提醒，仔细烫了手，真是啥都不会干的一个膏粱子弟”，“赦、珍、琏、蓉一流，肉欲淫威，人所易知，人所共恶。惟独宝玉„天分中生成一段痴情‟，不特迷惑了当时局中人，还迷惑了后世的读者。赦、蓉诸人，可算顽劣，是这个官僚门阀长期„熏陶‟、„培育‟出来的轻薄子弟。宝玉之顽劣，却其实千百倍于此曹者。他所玩好者都是„既悦其色，复恋其情‟，出类拔萃，极其高级的品物，包括物化了的闺阁中人，只是书中写的极为雅驯罢咧”，“游戏人间，宝玉擅于这样精致的淘气，难道这里能嗅出有什么反封建的味道吗？”[6]

随后，王蒙著文，也表达了类似的观点：“似乎是，把宝玉说成封建社会的叛逆，评价太高了。他的一些行为如逃学、厌恶读经、不思功名进取，一是弄性常情，二是贾府的潮流”，“贾宝玉的表现，实在是整个贾府子弟、贵族子弟的消极颓废的精神面貌，寄生享乐的生活方式，严肃的尊卑礼教掩盖下的腐烂堕落，以及升平、恢宏、四世同堂五世其昌的家族共同体中的各怀鬼胎、互控并共挖家族共同体墙脚的这一大潮流大趋势的组成部分”；“贾宝玉是出类拔萃的”，但“他的基本表现并未超出

[7]正在没落的贵族公子哥儿的范畴”。这些观点无疑为人们提供了一个新的阅读视角。

二、贾宝玉的女儿崇拜

谈到贾宝玉对女性的态度，大多数学者持肯定态度。

王昆仑在《贾宝玉的直感生活及其归宿》中明确指出，贾宝玉具有女儿崇拜，他“在任何场合都能独特而深彻地去探索着女性的情感，而自然地发生共鸣”，他“对女儿们的普遍好感，对爱情的大胆追求，对

[8]他的所处环境来说是一种反抗，对自己的精神世界来说是一种寄托”。

楼霏认为：“贾宝玉的女儿观及对女儿的情感是他性格的焦点和核心，全面而深入地理解他的女儿观、女儿之情是全面而深入地理解贾宝玉形象的关节点”，“贾宝玉是一个理想主义者”；他“把大观园中的女儿们看作真善美的化身，当作人生理想和理想人格加以追求”，“有了理想和信念做支柱，宝玉的女儿之情就显得厚重而深沉、庄严而崇高”[9]。何永康、黄立新都认为贾宝玉的女儿之情中有“欲”的成分，但这种欲并非罪恶，而是正常的人性，是“对„存天理，去人欲‟封建伦理的挑战”[10]，“其主要特征，不表现在对肉欲的追求，而是表现在对众女儿的同情、体贴或敬羡方面”[11]。世纪末，由于西方心理学特别是弗洛伊德精神分析学引入红学，有研究者致力于对贾宝玉的内在人格探索透视，从而提出了一些新颖独特的见解。徐振辉运用文化人类学的方法探究贾宝玉的女儿崇拜心理，认为“宝玉的这种女性崇拜固然有他厌恶男性污浊的后天认识因素，更有神话原型中带来的先天情感因素。这种先天因素，正是人类集体无意识的长期积淀，它本可以产生在所有人的心里，而在既灵又蠢的宝玉身上则不过反映得尤为突出罢了”[12]。段江丽认为，贾宝玉的所谓“意淫”，“不是纯真无邪的感情，也不是博爱或柏拉图式的爱，而是潜意识中对具有性吸引力的美丽女性的一种性情绪，在„超我‟的克制之下，最终完成性的升华，将潜意识中的自私满欲的驱力提升转化为体贴、同情、怜悯”[13]。

三、贾宝玉的出家及庄禅思想

关于贾宝玉的出家，有人认为宝玉确乎“看穿一切，抛弃一切”，“得着解脱了”，虽然这是“极不自然的办法”，但大多数论者认为，出家并不意味着宝玉对佛门的皈依。

林冠夫认为宝玉的出家“实际上只是„出走‟，只是表示与他的家庭决绝”，他的出家，“并不属于思想上的皈依”；“反佛和出家，这是一种矛盾，但在贾宝玉这个具体人物身上，却又是统一的”，“这种矛盾性和统一性，正是曹雪芹世界观中存在着矛盾的体现”。[14]

刘敬圻则认为：“贾宝玉不是老庄一派。他没有从根本上接受与领悟老庄哲学，他不能像老庄那样冷峻地看待儒家与洒脱地对待人生”，但他“确有通向老庄的悟性。他欣赏老庄的虚无逍遥和无为”；总起来说，他“对老庄思想的亲近还徘徊在总体的感性观赏与部分的浅浮领会阶段，属于„前老庄‟情思”。[15]

白先勇则从另一个角度来看宝玉的出家。他认为宝玉的俗身“化在蒋玉菡和花袭人身上”，因而“宝玉出家，佛身升天”，蒋花二人“结为连理”，“二者相辅相成，可能更近乎中国人的人生哲学，佛学与儒学，出世与入世并存不悖”。[16]

四、贾宝玉性格的哲学内涵

从不同的视角注视贾宝玉性格的不同侧面，研究者们眼里的贾宝玉各具内涵。徐子余从审美角度出发，认为贾宝玉“忠实于自己幼年时期的性格，从审美感受的出发”来诋毁“传统的人生道路”，甚至“对于„忠‟这一最高封建道德的否定，也是从审美评价和道德评价出发的”；而“贾宝玉（还有曹雪芹）的„卑‟者褒之，„尊‟者贬之的审美评价，也是徐渭以来以女„压‟男的审美意识的发展”，并且“升华到上古以„水‟为„上善‟的审美意识所要求的高度”。[17]单世联着眼于贾宝玉对“真我”的肯定与追寻，认为“以孔孟为正宗的儒家学说的主题就是个人与社会的统一”，而这种统一的基础是“个人必须绝对无条件地服从社会”，人们将在社会规范中失去真我，中国传统“天—道—人的本体模式遏制了向人性深处的开掘和体验，贾宝玉的忏悔，就在这封闭的模式上打开了缺口，成为中国文学中第一个分裂、破碎的自我”，“贾宝玉对自我的追寻及其对社会规范的否弃，具有明显的历史规定性。但是，他对真正人的生活的向往却是一个有着普遍而永恒意义的课题”；“从社会规范中分离出来，寻求自我的真实存在，最后又否定此世的生命存在：这就是贾宝玉的心灵历程”。[18]与单世联观点较为接近的还有严云受的《论贾宝玉性格的矛盾性与时代性》、鲁德才的《贾宝玉理想人格的探求与超越》、刘敬圻的《贾宝玉的生存价值的还原批评》、付丽的《贾宝玉正邪两赋人格对儒家人格的背离与超越》等。他们的不同点在于，严云受强调宝玉对个性、自由追求的热烈、坚定，认为即便是“贾宝玉的悲观情绪和虚无主义，也同没落阶级的悲观绝望是根本不同的。在贾宝玉的喟叹中，我们分明能够感受到对于生命、青春的挚爱，对于个性自由的理想的热情”。[19]鲁德才分析了贾宝玉追求个性自由过程中的局限，认为贾宝玉“具备历史上创造性人物敏感、幻想、怀疑、审视事物的天赋，却缺少创造性人物的特殊素质和行为。面临僵化没有生机的传统，没有适应社会发展需

[20]要的思想武器作为„支援意识‟，最终走向庄禅的虚空”。刘敬圻注意到，在贾宝玉的思维中“跃动着崭新的生存观念：不关注留名青史，不关注长生不老，不关注善修来世，而只是执著地探寻一种宽松宽容宽和的生活空间，和一种充满温情的、不受打扰的、宁静无痕的死。这是关乎生命质量的前所未见的价值追求。它产生在背离传统价值期待（虽不彻底)）与尊重个性舒扬（虽不高亢）的结合点上”。[21]付丽侧重于贾宝玉“正邪两赋”文化人格对儒家人格的背离，认为“相对于魏晋人格狷狂式、无为式的„任自然‟，贾宝玉的„情痴意淫‟，意味着一种新的人格价值取向的出现，从而为异端于传统的个体人格，找到了心灵的归宿，开出了情为根性的精神家园”。[22]

综上所述，有关贾宝玉形象及其内涵的研究，研究者都予以了相当的关注，并取得了一定的成就。在这一研究进程中，我们可以看到，贾宝玉形象的研究，正逐渐由其外表的探寻走向对其精神实质的拷问。这一研究理念的转变，给贾宝玉形象的研究开辟了广阔的前景。我们的研究即以此为切入点。在以后论文的撰述中，我们力图在综参诸家见解的前提下，从另外一个角度去解读贾宝玉形象的内涵及其所蕴含的文化意蕴，以期探寻《红楼梦》的真实内涵。参考文献

[1]金果.杂谈《红楼梦》[J].野草，1943（5）：10.[2]吴组缃.论贾宝玉典型形象[J].北京大学学报，1956(4)：12.[3]何其芳.论《红楼梦》[J].文学研究集刊，1957(5)：30.[4]冯其庸.千古文章未尽才——为纪念曹雪芹逝世220 周年而作[J].红楼梦学刊，1983（4）：20.[5]起庸.贾宝玉是叛逆吗[J].晋阳学刊，1981（6）：18.[6]刘操南，汤艾.贾宝玉的积尘[J].温州师专学报（社科版），1983（1）：16.[7]王蒙.贾宝玉论[j].红楼梦学刊，1990（2）：40.[8]王昆仑.红楼梦人物论[M].北京：三联书店，1983，87.[9]楼霏.论贾宝玉的女儿观[J].红楼梦学刊，1995（3）：64.[10]何永康.试论宝玉之魅力[J].红楼梦学刊，1988（1）：75.[11]黄立新.论贾宝玉的“女儿是水做的骨肉”及其他——与李百春同志商榷[J].红楼梦学刊，1992（2）：15.[12]徐振辉.原始思维：贾宝玉心理世界一角[J].红楼梦学刊，1990（3）：22.[13]段江丽.贾宝玉性格的心理学阐释[J].红楼梦学刊，1999（2）：40.[14]林冠夫.毁僧谤道悬崖撒手——从贾宝玉出家看曹雪芹的思想矛盾[J].红楼梦学刊，1985（3）：16.[15]刘敬圻.贾宝玉生存价值的还原批评[J].红楼梦学刊，1997（1）：32.[16]白先勇.贾宝玉的俗缘：蒋玉菡与花袭人——兼论《红楼梦》的结局意义[J].红楼梦学刊，1990（1）：38.[17]徐子余.论贾宝玉性格的独特性及其审美价值[J].红楼梦学刊，1985（1）：17.[18]单世联.徘徊在规范之外——贾宝玉的一个新诠释[J].红楼梦学刊，1988（2）：30.[19]严云受.论贾宝玉性格的矛盾性与时代性[J].红楼梦学刊，1986（2）：20.[20]鲁德才.贾宝玉理想人格的探求与超越[J].红楼梦学刊，1993（3）：22.[21]刘敬圻.贾宝玉的生存价值的还原批评[J].红楼梦学刊，2000（3）：43.[22]付丽.贾宝玉正邪两赋人格对儒家人格的背离与超越[J].红楼梦学刊，2000（3）：52.

篇2：《宝玉形象的真实内涵及文化意蕴》文献综述

一、中国传统服饰的文化内涵

服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念。

中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性，又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造，又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要特征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态，直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义，而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰出于对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述，而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式。

人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求；另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出“追求艺术表现和优雅的外观是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识要比文明了的后代敏锐得多、强烈得多。”在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己的衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色，以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在《世界服装史》中写道：“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。”

二、中国传统服饰的审美意蕴

1、适中、和谐的“情理美”

中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的价值取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的“含蓄美”。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜于物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国裁缝在设计和制作传统服装的过程中，凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到毫米的“理性美”。

2、追求意境的“含蓄美”

“含蓄”属中国传统文学艺术美的范畴，这一手法通常将作者的情感表达寓于作品的形象和意境之中，以达到启发联想、耐人回味的艺术效果，彰显“情中有景，景外合情”的艺术境界。这类似于中国画中的写意手法，即不附着于对事物的客观再现，而强调欣赏某种朦胧的含蓄美，在虚实关系上偏重于对“虚”的张扬。引入到服饰文化的艺术创作中，就是设计者特别注重“不着迹象、超逸灵动”之美，不刻意追求数字上的精确性或纯形式的客观美感，而是崇尚用无穷的意象美含蓄地表现情感。如用宽衣大袍、中规中矩的样式，或写实与变体相结合的动物、几何纹样、花草枝、藤蔓纹等具有抽象和寓意的服饰图案，来传达一种与政治或伦理的关联意向。

汉初之“袍”被作为礼服，一般多为大袖，袖口部分收紧缩小，紧窄部分为“祛”，袖身宽大部分为“袂”，所谓“张袂成荫”就是形象化的描述；而魏晋时期的“竹林七贤”，其画像人物皆穿着宽敞的衣衫，衫领敞开，袒露胸怀，或赤足，或散发，无羁放荡，张扬着崇尚虚无、轻蔑礼法的人生品性，给世人以高山流水般随性自然的审美意境。

中国传统的女性服装旗袍，是传统服饰文化与现代时尚设计完美结合的典范，它造型完美、结构适体、内外和谐，是

兼收并蓄了中西服饰特色的近代中国女性的标准服装，是中华服饰文化的现代代表，在女装舞台上有着不可替代的重要地位。旗袍的设计表面上不温不火，实质上内涵丰富、意蕴幽远，达到了形式与内容的完美融通。光滑的质感和简洁的造型表现出流畅明快的线条与和谐一体的气韵，展示出东方女子温柔、典雅之美。这种气韵不仅展于外表，而且沉于内心。穿上旗袍，既能衬托出东方女性优美的身段，又能显示出其幽雅的心境和悠闲的生活节奏，充分展示出中国传统服饰的“含蓄美”，呈现出一种宛若自然生命律动的朦胧佳境。

三、中国服饰文化的传承拓展

1、继承：拓展传统服饰文化的基础中国素有“衣冠王国”的美誉。纵观华夏服饰文明的发展史可知，“谐调”、“统一”是中国传统服饰文化的真谛。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，受政治因素的影响颇深；而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以传承拓展。

2、创新：传统与时尚的完美融通

在当代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场，都具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题；加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏能与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表现，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。

实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，实质就是一种在继承传统服饰文化基础上的创新。这种创新首先须领会传统文化，否则创新就是无本之木、无源之水，即设计师要在精神文化层面上把握中国传统服饰文化的精神理念，将我国传统文化元素与各种时尚理念、理论资源加以整合，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值和审美价值创造性地融入现代服装设计，丰富其文化意蕴，提升产品的文化附加值，防止对传统元素符号化、表面化的简单组合或图解式、猎奇式的样品展览。好的服装设计创意是设计师在把握了传统服饰文化理念之后，结合时尚理念和设计原则，对传统文化积累、消化并感悟的一种自然情感表述，而不是现买现卖、照猫画虎。河南丙成年黄帝故里拜祖大典活动中展示的服装就非常具有文化价值。拜祖服装系列大多采用的是中性的流行色系列，颜色迥异，面料粗朴，以金色缎带镶边；纽扣的设计则采用盘扣样式，其金属材质与服装面料及服装的金边质地形成细腻的对比；袖口翻边采用缎织纹路面料，既有古朴特点又有现代的工艺形式。整个设计将传统元素与时尚设计完美结合，加之祭祖大典本身的特殊意义，可谓形式与内容完全融合在一起，取得了极佳的艺术效果。

当代中国的时尚服饰设计应该分析研究传统服饰的配色及制作规律，理解、感悟传统服饰文化的深厚、博大与凝重，并将之巧妙地运用到现代服装设计中来，加之挑花、刺绣、蜡染、扎染、手绘、编织、织花、抽纱等多种工艺，并结合流行趋势与时代特征，将继承传统与探索创新有机结合，这样才能创造出既有时代感又有民族神韵的服装。

篇3：《宝玉形象的真实内涵及文化意蕴》文献综述

爱情故事、异域情调、宗教氛围，是其创作特色；而宗教气息往往和女性形象塑造联系在一起，且在当时被认为是“带有厌世主义的味调”，但其所特有的宽容、超脱精神和人道主义关怀之心，却使得他的小说在悲天悯人的深沉之外，也带有哲学的解脱意味。

关键词：许地山小说；宗教色彩；女性形象；综述

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0006-01

一、小说宗教意识的渊源：自身深厚的宗教背景

许地山在小说中体现出的宗教色彩，大多数研究者都认为，与许地山自身深厚的宗教背景以及个人的人生经历有关。袁祖洪认为“许地山生长在崇佛的家庭环境中，母亲笃信佛教，从小就受到佛教的熏陶，一生与宗教有不解之缘。”此外他还提到“1914年，21岁的许地山因生活的需要远离祖国到了缅甸仰光的一所华侨学校去教书。缅甸信奉佛教，佛教氛围浓厚，许地山被这个国家浓厚的宗教氛围深深吸引，更加产生了对佛教的兴趣。”

长期以来，在谈到许地山小说的宗教性的时候，人们大多数只提佛教影响，而对道教、基督教的影响注意不多。哈迎飞认为许地山是“知命、安命与‘顺着境遇做人’”。飘零的身世，动荡的时代和个人生活中的不幸激起了他对佛教“人生苦”的共鸣。他的作品是一个‘异质’的文学存在，在创作过程中，借助特殊的生活经历、自身性格、宗教信仰、文化修养和当时文学思潮中的关系来突显出自己的‘异质’性。郑振铎认为，“改革后，面目全新的《小说月报》上，第一次刊载了他的创作《命命鸟》，就以他的独特的风格和题材引起了读者们很大的注意。显然地，他在早年就受了若干佛教的影响，并相当熟悉印度的文学的。”诚然，许地山小说中的宗教色彩总是透着哲学的光茫。这些观点无疑对我们以新的视角去解读许地山作品提供了依据。

二、女性世界的宗教情结

地山作品中的女性人物是有独特个性的，她们“坚忍”、“顺从”、“无欲”、“善良”，遇到不公平和误会也不主动去辩解，与世无争，借助宗教思想来解释人生的意义，因此她们是承载着作者的宗教性审美取向的“圣女”出现在我们面前的。

夏志清在《中国小说史》中称许地山是“五四时代最尊重女性的作家”。他作品中的女性形象从“敏明（《命命鸟》）、尚洁（《缀网劳蛛》）到“磷趾（《换巢鸾凤》）、春桃（《春桃》）”无不暗示着和现实生活的距离感，他让人物无限地接近大地，倾听现实的声音，同时他更让他的人物的灵魂在漂浮中伸缩、成长，给人一种“俯视”的感觉。《商人妇》中惜官情感（包含了面对苦难生活时种种心态转变的历程）的前后变化就是很好的体现。再加上塑造的人物形象尤其是女性形象往往和宗教色彩相结合，将特有的宽容、超脱精神，即对人的存在的悲悯情怀注入在女性人物身上。所以他的作品中的人物特别是女性人物是带有神性的，是人性相结合的。

下面就通过作品分析来阐述“女性世界的宗教情结”。矛盾在《论地山的小说》中认为，“《命命鸟》大概是许地山先生的一篇小说吧。缅甸的风光是这篇小说的背景。一对纯洁的青年男女，为了恋爱不遂，双双投水自杀。虔诚的宗教信仰使得这一对好儿女在投水的时候，满怀着美妙的憧憬，在无拘无束，一切平等的乐园中，做一对快乐的同命鸟。”《命命鸟》中男女主人公的由宗教熏陶出来的“理想主义”的行动，及其天真而单纯的对于缥缈虚无的乐园的虔诚，尤其是敏明身上体现的信仰精神，打破世俗的禁锢，追求理想中乐园，使得这篇小说带有一种浪漫主义的色彩。而杨刚在《许地山选集》序则认为，“依着佛教的人生观，他承认生活是一件破衣服，是极易残破的蜘蛛网，‘时间没有一个不破的网’（《缀网劳蛛》）并且这种破网的形状和颜色他也不能选择。因为无论如何选择，它的本质总不过是‘几十颗彩屑琉璃幻成种种’（《缀网劳蛛》），正如一件破衣服无非是零剪绳头布屑补缀起来的。”尽管生活对他是如此地“戏弄”，然而“他却并不因此就去出家归向涅槃。他要不顾雨丝风片去补那件破衣服。他要使女人尚洁以惊人的宁静自主来处理她那破碎的生活，好像蜘蛛补缀破网一样。”（《许地山选集》序）

但是，就我看来，杨刚在这里不仅仅是写女主人公尚洁的宗教信仰以及她如何以宁静的心态和无欲、不争的秉性去从容地处理生活中破碎的“蜘蛛网”，更多的也是在写许地山先生本人精神上的自我超脱，心的“空山灵雨”即佛陀的苦难与漂泊。他借《缀网劳蛛》之主人公尚洁之口表达了自己的命运观“我像蜘蛛，命运就是我的网。”而许地山的这种自觉“蜘蛛命”，使得他的那种为家庭、为朋友、为学生、为社会的“拼命做”的悲怆意味更加浓重。他在这些女性人物身上所要展现的是博爱和救赎，折射出的是深刻的反思精神。

三、论许地山作品的人生主题

关于许地山作品的人生主题，孔令环在《叩问生命》中认为，“许地山作品的人生主题主要包括三个相互交叉渗透的方面，即对生命本质、生命目的和意义及人生归宿的追问与阐释。”

他接受宗教特别是佛教对生命本质悲剧性的理解，认为“生命不乐”，又并不因此否定生活中残缺和美、苦与乐并存的另一面；他把“安乐”视为人生的目的，又赋予“安乐”独特的内涵，把“爱人如己”和“爱己如人”看成是通向幸福的舟车；同时他还上下求索，为人类寻求属于自己的精神家园，从“彼岸”到“世外桃源”一直寻找到自身。以上的这些说法在其作品中都有深刻的体现。敏明、尚洁、惜官、玉官等几个是典型性的女性人物，她们身上闪烁着“异样”的光芒。许地山先生正是借她们之形象，在“此岸”与“彼岸”坚定地寻找，不是寻找此岸的具体什么东西，而是对于一种指引方向的寻找。

综述所述，有关许地山小说中宗教色彩和女性形象的研究以及其小说的人生主题的研究，研究者都给予了相当的关注，并取得了一定的成就。在研究的过程中，我们可以看到宗教色彩往往是女性形象交织出现在他的作品中的，他所追求的，是合乎“理想的道德生活”的一种伦理生活方式，也就是人身处其中，可以感受得到温情的“人”的生活。作品所表现的人生主题即是作者人生经历的写照。

参考文献：

[1]《试论许地山小说创作中的宗教思想》[J]. 袁祖洪撰写 文学界， 2012（12）：25.

[2]《佛其骨，道其心》—论许地山小说宗教色彩剖析[J] .哈迎飞撰写

贵州社会科学 ， 2002（01）：28.

[3]《论苏曼殊、许地山小说的宗教色彩》[J]. 陈平原撰写 中国文学研究丛刊，1984（09）：30.

篇4：《宝玉形象的真实内涵及文化意蕴》文献综述

摘 要：20世纪70年代的女作家盛可以以其冷静的叙事姿态、犀利的文笔风格成为文坛上不可忽视的存在。本文试以女性形象为切入点，立足当下社会转型的现实，结合具体文本对盛可以小说中的底层女性形象进行深入解读。从女性形象角度分析盛可以的小说，本文尚属首次，希望本文能为综合研究盛可以及其创作提供新的视角可能性。

关键词：盛可以 底层女性 女性形象 小说

盛可以，由于家贫，年少时曾亲身经历了六年“工作不稳定，住所不稳定，情绪不稳定”{1}的底层生活的历练。丰富而又坎坷的生活阅历为她的文学创作奠定了现实基础，身处异乡独自打拼也使她过早地了解了社会，谙熟于世事，她对社会和底层生活有着深刻的理解和认知。盛可以笔下的底层女性形象可分为三类：一是游走于城市与乡村的打工妹，二是留守农村的传统的年轻女性，三是处于都市边缘的城市底层女性。

“我的写作，源自于困惑。因为困惑，我必须分析，要分析，必须解剖。我只有通过叙述来解剖心灵，解剖肉体，解剖生活。”{2}盛可以通过小说来剖析社会，剖析人心，借此来解她心中的惑，表达她对底层，尤其是对当代社会底层女性命运的思考。鲜明的时代性使盛可以笔下的女性同其他作家笔下的女性区别开来。盛可以在她的作品中，着力展现了社会转型时期底层女性的伤痛与抗争。

一、底层女性的身份茫然之痛

“身份是个人在社会生活中的地位”{3}，它侧重于社会文化角度，体现的是一个人在特定阶段的稳定性。盛可以笔下的女性“很少或者基本不占有组织资源、经济资源和文化资源”{4}，占据着社会最底层的位置。底层的社会地位使她们遭到社会的各种排斥，而这些排斥的根源在于户籍制度等结构性因素。这在打工妹身上体现得尤为明显。

具体来说，政治上，以户籍为基础的选民登记制度使她们在城市不能切实参与人大选举，使她们丧失了重要的利益表达渠道。经济上，户籍分割，她们只能属于城市中的次属劳动力市场，并且受到城市就业政策的歧视性对待，收入低下，工作不稳定，进而被城市消费市场排斥。在文化和社会网络方面，长期的城乡隔离和城市户籍的优势滋生了城市居民对外来打工者的群体性偏见和歧视，外来打工者也因此对城市居民不信任，故两者难以融合。在社会保障和管理制度等各个方面，打工妹受到传统的户籍分割体制的排斥，从而在相应的方面处于边缘位置。总之，户籍制度使底层女性“受到主流社会的排挤，而且日益成为孤独、无援的群体”{5}。

盛可以笔下的女性往往还有另一个身份，那就是在她们原有的身份基础上因受历史性、社会性等因素的影响，被人为地加上的一个定性词——“女人”或“妹子”，如“女人左依娜”“北妹”。这种命名不仅带着地域上的标记，还带着女性性别的烙印，使她们难以挣脱男性眼中的女性的宿命，摆脱不了传统社会对女性的定位，“是以男性为中心，以男性为主体相对而论女人。于是女性被降格为男性的物件和另性，即是第二性的”{6}。

《北妹》中，“北妹”的女性性别身份带给她们的是调戏、羞辱、误解和歧视。从最初县城招待所的男性客人，到在詹士邦发廊结识的斯主管，再到马晓明、雷院长等，这些人一次又一次地用性来挑逗钱小红。都市如此，乡村亦然。由于乡村较城市而言相对落后、封闭，有它自己在农耕文明之上建立起来的认知体系和道德伦理标准，乡村男性尤其偏爱于对女性打工者在城市从事的职业进行道德考量，认为城市给她们的只会是肮脏、龌龊的职业。因此，他们对像钱小红这类打工妹是持讽刺、不屑与排斥的态度的。《火宅》中，球球与傅寒恋爱且发生了性关系。到最后，所有的流言蜚语都指向球球，球球成了众人口中的“破鞋”，沦落到为人所不齿的境地。而傅寒却可以不受丁点儿影响，并且还能够毫无阻碍地开始新的恋情。这样的差距只因为球球是女性，是在人们传统观念中本应守妇道的女性，而对于男性，却不存在这样的道德规范。《水乳》体现更多的是来自男性的性别优势。平头前进凌驾于左依娜之上，对左依娜忽冷忽热，正是源于男性天赋的性别优势。

不可否认，女性一直以来都是弱势群体。社会制度虽然解决了她们在法律地位上的不平等问题，但却无法解决她们在现实生存和两性关系中的不平等，“男女平等的法律权益，并没有从根本上消除男女两性的社会差异。这种差异基于生理，源于历史，伴随着妇女向社会领域的扩展和渗透，成为当代瞩目的社会问题之一”{7}。底层的社会地位，加上“女性”这一与生俱来就显得弱势的性别，使她们只能在强大的男权社会中“苟延残喘”，承受着心灵与肉体的重荷。

二、时代变迁中女性意识的凸显

从发展水平上说，中国社会目前正处于社会的转型期。所谓的“社会转型”，一般是指“社会从一种形态向另一种形态的转换，这种转换既可以是同一种社会形态量的变化，也可以是不同社会形态之间的转变过渡；转变的方式既可以是渐进式的，也可以是爆发式的”{8}。当下我国社会的转型，既有传统向现代的转变，又有现代向传统的转变，既有传统向传统的转变，又有现代向现代的转变。这些复杂、交叉的进程，当代中国都在经历着，成为当前中国社会快速转型的显著特点之一。{9}

著名学者王政曾经指出：“天生具有的自然女性意识，包括女人对美的追求，对自身魅力的意识；女性对成为社会政治经济生活主体的有意识追求；对社会体制结构中阻碍女性发展的因素的警觉。”{10}换言之，女性意识是女性对自我作为与男性平等的主体存在的地位和价值的自觉意识。{11}盛可以小说中的女性随时代的变迁而发展，是具有新思想、新面貌的新型女性，凸显出较强的女性意识。

盛可以作品中底层女性的女性意识一方面表现在她们“出淤泥而不染”，即虽身处男权社会的罗网中，但仍能坚守本性，维护尊严。《北妹》中的钱小红，为了使自己不被“商品化”，她一次次地与物欲对抗：工厂谭老板的不信任伤了她的自尊，所以即使谭老板加薪雇她她也毅然辞职；詹士邦发廊老板让她做他的情人，钱小红果断地拒绝并再次辞职。钱小红的“出淤泥而不染”还体现在她对自身性欲的尊重上。钱小红不羞于谈论性，且性生活开放，但她的性生活与“物质化的性”“被动的性”划清了界限。从这些事中都可看出钱小红不为物欲所动、保持自我的品性。《水乳》中左依娜发现初恋吉姆朗格同时与多名女性有不正当关系，便毅然决然地离开了他，有力地维护了自己的尊严。

这种女性意识另一方面表现在她们对与男性平等的权利的追求上。《北妹》中，钱小红选择去城市打工本身就体现出一种反抗旧权、追求新生的精神。以钱小红为代表的打工妹外出务工的目的“在于改善她们的生活，寻求作为‘现代个体的自我实现”{12}，这是她们“拒绝农村主流的父权制话语的一个要件”{13}。在都市，钱小红不断地更换工作，一点点往上爬，争取在地位上和男性相当。钱小红性格直率，“啐！盲驴！妈的，一群盲驴！”{14}她说脏话，都在意图打破男权制下性的规范，因为从来“脏话只有男人才说。它是男人的语言。就像和加勒比人在一起的那些男人所说的话一样，脏话已成了性的第二标志。它就像雄鸟身上美丽的羽毛，就像部落中的武士才有权穿的五颜六色的丝袍。它是鸡冠和靴刺”{15}。

社会转型在给广大社会成员带去丰富的利益成果的同时，也在无形中编织了底层民众，尤其是底层女性难以逃脱的命运牢笼。盛可以小说中的底层女性具有普遍性，这些女性无力摆脱社会底层的命运，也无法跳出社会对于女性的定位和偏见。她们处在男权社会中，感受不到归属感，还要时刻忍受着来自男权的压迫。她们的悲剧，更是时代的悲剧。

盛可以的作品，立足于当下社会，以转型时期的中国社会为背景，以底层女性为其主要表现对象，通过对底层女性在社会中的经历以及她们不幸结局的讲述，为我们展现了身处底层的女性令人担忧的命运：在社会转型的浪潮下，在强大的男权社会中，无论她们如何努力，等待她们的终究是毁灭或死亡。寻求新时代下底层女性的解脱和出路仍然在路上。

{1} 马季：《灵与肉的感痛者》，《大家》2008年第1期，第188页。

{2} 徐仲佳：《无爱时代的困惑与思考——关于盛可以的写作》，《南方文坛》2005年第3期。

{3} [英]阿兰·德波顿：《身份的焦虑》，陈广兴、南治国译，上海译文出版社2009年版，第32页。

{4} 陆学艺：《当代中国社会阶层研究报告》，社会科学文献出版社2002年，第48页。

{5} 李斌：《社会排斥理论与中国城市住房制度改革》，《社会科学研究》2002年第3期。

{6} [法]西蒙·波伏娃：《第二性》，桑竹影、南珊译，湖南文艺出版社1986年，第45页。

{7} 李小江：《当代妇女文学与职业妇女问题》，《文艺评论》1987年第1期。

{8} 刘建荣：《社会转型时期农民价值观念的冲突》，《湖南师范大学社会科学学报》2005年第5期。

{9} 郑杭生：《社会转型论及其在中国的表现——中国特色社会学理论探索的梳理和回顾之二》，《广西民族学院学报（哲学社会科学版）》2003年第5期。

{10} 王政：《“女性意识”“社会性别意识”辨异》，《妇女研究论丛》1997年第1期。

{11} 王春荣：《女性生存与女性文化》，辽宁大学出版社2002年版，第92—95页。

{12}{13} [澳]杰华：《都市里的农家女》，吴小英译，江苏人民出版社2006年版，第205页，第205页。

{14} 盛可以：《北妹》，天津人民出版社2011年版，第159页。

{15} 让·热内：《圣百合花》，转引自[美]凯特·米利特：《性政治》，江苏人民出版社2000年版，第29页。

作 者：彭元，浙江农林大学文化学院学生，研究方向：现当代文学；房萍，通讯作者，浙江农林大学中文系副教授，中国当代文学研究会会员，研究方向：女性文学，在《中南民族大学学报》《当代文坛》《名作欣赏》等刊物发表学术论文二十余篇。

篇5：《宝玉形象的真实内涵及文化意蕴》文献综述

一、 人物设定中隐含的文化内涵与深厚意蕴

剧中人物设定多自神话而来，所取尤以《山海经》为主，然主角之名皆出于《庄子·逍遥游》，影片主要灵感也在此篇，分析主角名字能帮我们深入理解影片的主题。首先，来看椿的出处：“小知不及大知，小年不及大年……上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。此大年也。”大椿是以三万二千岁为一期生命的庞然大物，片头天真烂漫的小女孩与之并不相符，这是剧情的伏笔，名与实的相配只有在椿舍身救护族人之时才得以实现。春去秋来，湫的名字紧随椿而出现，春秋二季行如参商的情形恰似椿与湫的关系，湫始终都只能跟在椿的身边，却无法走进她的心里，椿与湫的复活意在表达佛教的轮回思想，而轮回中的人们大多虚度终生，鲜有人追问影片开头的哲学三问：“我是谁？我从哪来？我要去往何方？”对此引文如是答曰：“小知不及大知，小年不及大年。”属于天空的鱼终究是关不住的，拥有鸿鹄之志的鲲虽历经艰辛，却始终不改初心，最后实现了穷尽苍宇的壮举。影片通过这个故事告诉我们：人们不知要经历多少世才能换来轮回中此生短暂的旅程，因此不妨大胆去攀山追梦，去关爱他人，去创造奇迹。

与此同时，来看鲲的出处：“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。”影片中鲲是一条长得像海豚的大鱼，象征人类纯正无染的灵魂，椿对鲲的守护即是对自由圣洁灵魂的守护。少年鲲与鱼群有一段“鸥鹭忘机”式的人鱼共舞，后面有一段类似的场景：椿与小鲲在雨中忘情绝舞（“忘情”二字虽意在摒绝男女私情，却能使人产生更为深沉的感动，导演也表示自己本意并非要拍三角恋）。电影在表现椿与鲲之间的情感时是十分模糊的，片中并未挑明两人存在爱情，所以对二人之间真实情感的解读有较大的自由空间。从影片的宏大气势来看，该片在给观众的预期诉求上有着很大的野心，似乎并不希望局限于个人情爱的纠缠之中。“不知其几千里也”表面上是在交代鲲身形庞大，但结合全文细细品味便会发现，这实际上是对寄托在鲲身上的天人合一、浩瀚无垠之境的白描。椿对鲲的守护与其说是对爱情的守护，毋宁说是对这种天人合一境界的守护。

该片在各个小细节中设定的100多个其他角色，除了大量从《山海经》《淮南子》《列仙传》等11部古籍中创制出的富有浪漫情怀的古代神话角色，如后土、嫘祖、句芒、祝融等，还有根据剧情创作出来的角色，如灵婆、鼠婆等。其中，灵婆和鼠婆是整个事件的幕后操纵者，对剧情发展很重要，她们的出场总是充满神秘色彩。若将灵婆比作神算子，鼠婆则是计谋家，两人之间似乎有着鲜为人知的纠葛，其背后所隐藏着的扑朔迷离的故事甚至可以当做开启“其他人”秘密的关钥。影片中的人物个个都展现出神秘的东方古典气质，虽多数是对传统文化的形式挂靠和模仿，对剧情也没有太大贡献，但由它们支撑的完整丰满的东方玄幻世界还是给观众带来了极为美妙的感官体验。

二、 建筑、服饰、天干地支与五行八卦的哲学意味

《大鱼海棠》对中国传统文化有着沉浸式的借鉴和吸收，散落于神话、哲学、民俗、诗歌、绘画、建筑、对联、音乐等文化丛林中的瑰宝，被煞费苦心地集结成美味十足的感官盛宴，其中最出色的背景莫过于建筑。片中建筑原型是福建客家土楼，“其他人”居住的土楼原型是有着“世界最精美的土楼”美誉的绳武楼，楼中精美的木雕艺术被移入动画，而铺地则被改为双飞巨龙，精细之中更添庄重气度，椿打水的场景则取自丰作厥宁楼内的三眼井。动画中方圆两楼成比邻之势，圆楼围天寓意“天圆”，方楼画地寓意“地方”，用恢宏手法暗喻古人宇宙观。影片动物神似土楼附近雕像，背景雕塑更是直接借鉴。另一件富有人文情怀的建筑是椿跑过的木制廊桥，这是影片中被重点怀疑抄袭宫崎骏的画面之一，然而廊桥的原型是中国永定的济行桥，只是在借鉴之余添加了更多的艺术修饰。如升楼前门猪头与十二生肖铜兽首相似，门锁为双鱼扣，不仅寓意太极图，而且与通天阁中的鱼形灵魂照应。《芝田录》认为鱼锁寓意不暝守夜，离群索居的灵婆设置“不瞑守夜”的双鱼扣锁，其用意与其说是提防宵小，倒不如作监守“其他人”来解。

片中服饰广泛借鉴，十分考究：椿着客家女服饰，灵婆装扮似京剧戏服，观礼群众中仕女的服装借鉴了《仕女图》，喇嘛鸟的红袍是藏传佛教的僧衣。赤松子和嫘祖的衣服从敦煌壁画中的飞天获得灵感，衣带飘飘，煞是美观。

除了建筑与服饰设计丰富多彩，预示剧情的天干地支与五行八卦也同样值得玩味。生死簿对少年鲲的记载如下：“癸亥年乙丑月丙寅日寅时，望腾龙，卒因溺水，寿终十七岁。”死亡时间显然是经过精心设计的，望腾龙死于癸亥年，可知鲲生于此年。若将水—鲲、木—椿、土—后土和剧情套入此段，意思就会变得十分清晰。寅时阴阳交替，阳升阴沉，生机乍起，对应卦象为泰，否极泰来，预示着鲲的重生。寅时属肺，肺为代君（心）受过之臣。由此衍生的剧情是：鲲是代君（椿）受过，寅时暗示重生的必然性，鲲从水中出生与人类灵魂是海中大鱼的表述呼应，又为鲲化为大鱼冲破苍穹做好铺垫。鲲属水，水生木，属木的椿在鲲的救助下才逃出生天，剧情也正是由椿对鲲的报恩展开的。土克水，所以部族统治者——后土爷爷拒绝属水的鱼类进入族群，并以此要求族人。水克火，负责狙杀鲲的主力——火神祝融并不能对鲲造成致命的伤害。

影片给了成人礼中倒变鱼汤侍者头上的“坎”卦很多镜头，甚至还特意在侍者脸部围了一块面巾以引起观众的注意。此卦代表艰险与坎坷，暗示椿的人间之行有风险。坎卦卦辞为“习坎：有孚，维心亨，行有尚。”物极必反，椿面临险难时，望腾龙坚定刚毅地突破重重险难，舍身救“豚”，发扬人性的光辉，此外更有后来一系列暗合坎卦爻辞的剧情，该片也是一直围绕水来开展的。一个看似简单随意的安排却暗含如此丰富的深意，着实令人称奇。

三、 精心设置的文化元素与毁誉参半的制作

《大鱼海棠》对传统文化其他元素的运用也不胜枚举，下面作一简要概括。背景音乐采用了很多民族乐器，如陶笛、编钟、唢呐等。嫘祖用的是束综提花织机，影片用织出星空的浪漫手法来致敬嫘祖所创养蚕编绢之术。成人礼所诵诗句出自《诗经·小明》的开头与结尾，意境深远，气势浑宏。核桃铃铛上的花纹和阴阳鱼一样，源于汉隋文玩核桃。湫窗边挂着的装饰物原型是葫芦马勺，修饰后更为精美。椿抽屉里装了六样传统器物——骨笛、陶笛、化妆镜、小木盒、香囊、绒线球。湫打完麻后，屋内现出凤首箜篌，这种明代失传、由缅甸流传下来的有着两千多年历史的乐器是缅甸竖琴（也称桑高、弯琴）。除了人文元素，中国特有的梯田地貌也以一种写意的方式融入椿伫立山间的场景中。

影片细节中匾额楹联的安排令人拍案叫绝。如升楼大殿牌匾上“天行有常”四字出自《荀子·天论》，暗喻椿救鲲的逆天举动虽出善心，却也难免招来灾祸。《天论》更知名的是“制天命而用之”，灵婆的谋算可用此句来概括。片中有一副楹联在椿的住所：“清如瘦竹闲如鹤，座是春风室是兰”（清扬州八怪之首金农自题），此联与清幽如兰竹、和煦似春风的椿堪称表里相符。另一幅在如升楼：“是色是空，莲海慈航游六度；不生不灭，香台慧镜启三明”（雍和宫法轮殿乾隆亲笔），对联的佛教意味极浓，旨在说明物质和精神均为因缘和合的无实体存在。变鱼汤将“其他人”化为大鱼，寓意身体的虚妄不实，孟婆汤让人忘记一切苦乐，寓意精神现象的虚幻，唯有破除身心执着的涅槃境界方为不生不灭，《逍遥游》也说：“至人无己，神人无功，圣人无名。”望腾龙、椿和爷爷舍身救人的无我境界配得上不朽二字，这也是影片的终极立意。

《大鱼海棠》中有很多值得玩味的情节和画面，主创团队匠心打磨出一部精良唯美的国漫巨作。影片之所以会出现口碑的两极分化，主要有以下几点原因：1.影片背负着过多的公众期望，重负之下的扭曲是在所难免的；2.导演经验不足，缺乏简练老道的表现技巧和手法；3.手绘画虽使影片画面获誉很多，但在一定程度上也限制了后期剧情调整的灵活性，导致影片剧情无法适应当代碎片化和标签化的观影生态；4.过多的牵涉和诉求无法得到充分舒展，这使影片的主题和逻辑线条在不断的游移中变得模糊，节奏感也因此被打乱；5.大多数人物设定徒有对传统文化的形式挂靠，对情节推动的贡献十分微弱；6.隐晦的传统哲学意蕴与部分粗浅的台词形成强烈反差，让观众难以适应；7.片中存在较为明显的Bug，挑剔的观众难免会感到遗憾。精美纷繁的细节足以支撑《大鱼海棠》的世界观架构，埋坑、伏笔、人设也都做得十分出彩。此片败于过度杂糅，对传统的借鉴多流于表象，甚至盖过剧情，且对观众的素养要求很高，无疑是商业硬伤。然而，在这个步履匆匆的世界，单纯专一的情怀和认真执着的人们依然值得我们崇敬。

结语