城市形象的文化解读

2024-05-06

城市形象的文化解读（通用6篇）

篇1：城市形象的文化解读

城市形象的文化解读

城市形象是人们从不同层面对城市的印象和体验,是城市文化内涵的一种外在化表现.城市形象既包括物化的硬件系统,也包括非物化的软件系统,是硬件和软件、有形和无形的完美结合.由于文化是分层次的,因此城市形象作为一种文化形象也是分层次的.城市形象的外层为城市形体形象,主要指城市的建筑形象、景观艺术形象和环境形象;城市形象的中层为城市行为形象,主要指城市的管理形象、服务形象和企业形象;城市形象的`内层为城市精神形象,主要指市民精神、城市精神和城市理想,它是城市形象的内核和灵魂.解读城市形象的文化内涵,对于塑造良好的城市形象至关重要.

作者：王晓玲 Wang Xiaoling 作者单位：东北财经大学经济与社会发展研究院刊名：城市英文刊名：CITY年，卷(期)：“”(4)分类号：G05关键词：

篇2：城市形象的文化解读

2009-10-26 10:36:00字体显示：大中小|手机免费访问：3G.xm.gov.cn

【核心提示】

为深入贯彻落实党的十七大关于推动社会主义文化大发展大繁荣的重大战略部署和国务院有关意见规划，落实《福建省文化强省建设纲要》的要求，推动厦门实施“文化强市”战略，进一步推进厦门文化发展繁荣，近日我市出台了《关于进一

步推动厦门文化发展的实施意见》（以下简称《实施意见》）。

《实施意见》明确提出要实施“文化强市”战略，努力把厦门潜在的文化影响力转变为现实的城市竞争力，把厦门较丰富的文化资源转变为现实文化生产力，不断满足人民群众日益增长的精神文化需求，为全面建设惠及全市人民的小康社会提

供强有力的文化支撑。本报记者李晓平

【关键词发展目标】

《实施意见》指出，围绕我市2020年基本实现现代化国际性港口风景旅游城市和海峡西岸重要中心城市的战略目标，到2012年，我市要基本形成与全面建设小康社会相适应、普遍均等、覆盖城乡的市、区、镇（街）、村（居）四级公共文化服务体系，人民群众的基本文化权益得到有效保障；文化发展的体制机制环境全面优化，文化产业成为我市支柱产业的地位基本确立，其增加值占GDP比重达到10%以上；闽南文化生态和非物质文化遗产得到有效保护，全社会文化创造活力进一步释放，文化创新更加富有成效，城乡文明整体水平进一步提升，全市人民的精神力量

不断增强。

到2015年，社会主义核心价值体系深入人心，市民综合素质普遍提高，城乡公共文化服务体系基本健全，文化设施配套和文化综合实力位居全国同类城市前列，文化事业发展整体水平和文化活动水平位居全国前列；文化产业作为我市支柱产业的重要地位进一步增强，其增加值占GDP比重达到12%以上，基本形成与经济社会发展相适应的文化优势，与人民群众精神文化需求相适应的文化条件。努力将厦门建设成为中国东南沿海的重要文化中心、全国重要的文化产业基地、全国文化旅游中心、集中展示闽南文化魅力的窗口、海峡两岸文化交流的重要基地和文化产业合作中心以及具有鲜明特色的国际知名文化城市。

【关键词重点任务】

实施“先进文化引领工程”

加强理论武装工作，大力推进社会主义核心价值体系建设，推动中国特色社会主义理论体系宣传普及活动和学习实践科学发展观活动深入开展，巩固发展积极健

康向上的主流意识形态。

充分发挥“厦门人文论坛”、“鹭江讲坛”、厦门网“理论在线”、社会科学普及周、社会科学普及基地等文化载体及各级党校、理论宣讲团、讲师团和基层文化阵地的作用，推动理论宣传进基层，推动马克思主义大众化。增强舆论引导能力，加强思想道德建设，全面贯彻落实《公民道德建设实施纲要》，广泛开展社会主义荣辱观教育，实施公民道德建设工程，深入开展“四德”主题教育，积极倡导

爱国、敬业、诚信、友善等基本道德规范。

建立健全文明城市创建工作的长效机制，持续提升文明创建水平。加强网络文化建设与管理，健全和完善互联网管理的体制机制，开展“文明办网，文明上网”

活动，推动互联网健康有序发展。

实施“公共文化惠民工程”

统筹公共文化设施发展，发挥公共财政的主导作用，加强基层和农村公共文化设施的建设，尽快在全市形成以大型公共文化设施为骨干，以镇街、村（居）、社区基层文化设施为基础，比较完善的公共文化设施网络布局。增强公共文化产品供给能力。抓好广播电视“村村通”、文化信息资源共享、农村电影放映、流动文化大篷车、农家书屋等重大公共文化服务工程，实现全市广播电视“村村通”100%覆盖率。创新公共文化服务形式，积极引导社会力量以多种形式参与公共文化服务，发挥民营文化企业、非国有文化设施、文化中介组织以及行业协会等社会文化资源

作用，为城乡居民提供多层次、多样化、优质高效的公共文化服务。

深入开展群众性文化活动，深化文化进基层、进社区、进农村活动，积极推进农村文化建设由“送文化”向“种文化”转变，鼓励农民自办文化，支持开展各种

民间民俗文化活动。

实施“文化品牌提升工程”

大力实施文艺精品战略，加大政策扶持、资金投入和奖励力度，积极参与全国精神文明“五个一工程”、“国家舞台艺术精品工程”、“全国文华奖”和省“百

花奖”等评选，力争每年有一批作品入选国家级、省级奖项。

做强做大文化活动品牌，扶持发展一批骨干带动作用强的国有文化实体品牌和一批民营文化企业实体品牌，积极引进国内外知名文化企业，培育更多的大型、品

牌文化企业，力争形成一批文化产业组团。

实施“文化生态保护工程”

加强闽南文化生态保护，积极推动《闽南文化生态保护实验区规划》的落实。建立健全保护实验区工作机制，注重对文化遗产项目生存、发展生态的保护，优化文化遗产保存、延续的生态环境。建立健全我市各级文化遗产名录和传承人体系以及文化遗产、文化生态保护法规体系，建立一套切实可行的文化生态保护制度和运

行机制。

加大文化遗产的挖掘、开发和利用，不断发展南音、歌仔戏、高甲戏等富有闽南文化特色的民间艺术形式。加大对鼓浪屿特色文化及历史风貌建筑的保护、开发和利用，加快推进鼓浪屿申报世界文化遗产工作。力争到2015年，基本形成较为完

善的文化遗产和文化生态保护体系。

实施“文化创新推动工程”

推动文化发展理念创新，建立年度文化建设工作会议制度，依靠制度机制来规范和推动文化建设。推动文化传播手段创新，大力加强互联网和数字多媒体建设，提高公共文化服务的信息化、网络化水平。

推动文化产业自主创新，建立知识产权信用保证机制，加快注册具有区域特色的文化品牌。鼓励文化企业积极申请自主创新成果专利，政府采购优先安排本区文化创新产品和服务项目。转变文化精品创作生产管理方式，面向市场，积极推行签约创作、招标创作、跨地联手创作等创作模式，努力形成合力创作、联合生产、共同受益的新机制。支持和鼓励艺术创作、创意设计、动漫网游、影视传媒、文化会

展等文化创意企业的发展。

实施“文化产业发展工程”

深化文化体制改革，进一步整合广电经营性资源，组建广播电视投资控股公司，落实市属广电经营性资产的整体授权经营。推进报业发行体制的股份制改造，积极构建新型市属报业体制。加快完成厦门对外图书交流中心、区属影剧院的转企改制

和文艺院团改革。

发展重点文化产业，重点扶持发展文化创意及动漫网游、广播影视、新闻出版发行、演艺和艺术品、文化会展、文化中介服务等产业。推动成立厦门出版社。加快文化产业集群建设，着力打造文化服务业百亿工程、印刷包装业百亿工程，重点

加快建设艺术产业集群、演艺娱乐产业集群、传媒产业集群、动漫游戏产业集群、文化旅游会展产业集群、艺术品贸易产业集群等。

实施“文化市场培育工程”

培育文化消费市场，通过旅游产业拉动文化消费，推动文化与旅游的结合。健全文化市场体系，充分发挥文化市场中介机构和行业组织作用，大力发展文化产业咨询、经纪、代理、评估、鉴定、推介等中介组织，完善文化市场运作机制。

实施“文化对台对外交流工程”

打造对台文化交流基地，建设一批对台文化交流合作基地，建设闽台文化大观园，推动闽南民间艺术展演交流和互访商演。推进厦台文化产业合作，加快厦台文化产业对接，打造“闽南语影视制作”、“图书音像发行”、“网游动漫”等厦台

文化产业合作的基地建设。

推进区域文化交流合作，健全区域协调互动机制。实施文化“走出去”战略，逐步建立政府与民间相结合、文化部门与企业相结合、“引进来”与“走出去”相

结合的全方位对外文化交流体系。

【关键词保障措施】

组织领导保障

各级党委、政府要把文化发展纳入厦门市国民经济和社会发展“十二五”规划，与经济社会发展任务同部署、同实施、同检查、同考核。建立全市文化建设统筹协调机制、文化体制改革与文化产业发展和国有文化资产管理的综合机制，形成齐抓共管格局。建立全市文化建设工作会议制度，每年定期召开文化产业工作会及文化

体制改革工作会。

经济政策保障

拓宽投融资渠道，把社会力量办文化纳入文化发展总体规划，完善和创新文化发展融资担保体制，支持各类文化基金会和文化投资公司参与公共文化服务。认真落实国家、省、市已出台的文化经济政策，确保对宣传文化单位实行的增值税优惠政策、文化产品和服务出口退税及相关优惠政策、文化体制改革单位应享受的优惠政策等落到实处。财政对宣传文化事业的投入，要随着经济的发展逐年增加，增加幅度不低于财政收入的增长幅度。把社区文化纳入城市规划，从城市住房开发投资

中提取1%，用于社区公共文化设施建设。

安排文化产业发展专项资金，采用贴息、补助、奖励等形式，重点扶持我市优

先鼓励发展的重点文化企业、文化产业园区、文化产业基地建设和文化遗产保护、重点文化产业项目的实施。健全社会资本进入文化领域的相关政策，鼓励个人、企业、外资、社会团体进入国家政策法规准许的文化领域。把社区（乡村）文化设施建设纳入城市建设和新农村建设规划，保证在城镇建设、新建居民小区、经济开发

区和新农村建设中同步规划和配套建设相应的文化设施。

文化法制保障

加快地方文化立法，力争在2012年底前制定出台《厦门市文化产业促进条例》、《厦门市文化市场管理条例》等相关法规。推动文化依法管理，建立文化市场综合执法体制和管理机制，力争在2009年底前整合完成现有文化、广播电视、新闻出版

执法职能，实行集中统一的综合执法。

人才队伍保障

加强文化人才队伍建设，坚持抓好“五个一批”人才的选拔、培养和使用，造就一批在全省乃至全国有较大影响的优秀理论家、作家、艺术家、名记者、名编辑、名播音员、名主持人。抓紧培养文化产业发展急需的专业人才和复合型经营管理人才。面向全社会培养、招聘、引进文化领域高精尖人才，创造有利于体制内外文化人才施展才华的良好环境。完善人才队伍考评激励机制。制定吸引培养文化人才的优惠政策，完善对优秀人才的奖励制度。

管理体制保障

创新文化宏观管理体制，推进政企分开、政事分开、政资分开、事企分开、政府与市场中介组织分开，逐步实现政府由办文化向管文化的转变。加快理顺和明晰我市国有文化资产产权关系，逐步建立国有文化资产监管机构，形成国有文化资产

篇3：城市文化的微电影传播解读

如今,媒介化生存已然成为人们生活的常态。微电影作为“微传播”时代传播媒介的典型代表,正以其短小、精练、灵活的形式风靡于全球,逐渐受到城市管理者和学者的青睐,成为城市文化传播的利器。

一、解读微电影

(一)何为微电影

所谓微电影,即微型电影,又称微影。目前对于微电影虽然还未曾有过权威而明确的定义,但它微放映时长、微制作周期、微投资规模、微播出平台的“四微”特征已被业内所公认。业内普遍认为,微电影是指具备“微时(30-3000秒)放映”、“微周期(1-7天或数周)制作”、“微规模(数千-数十万元)投资”和主要在各种“微(新媒体)平台”上展示和播出等特征的、适合在移动状态或短时休闲状态观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的有完整故事情节的影片,其内容涵盖了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制、形象宣传、文化传播等主题,既可单独成篇,也可系列成剧。

2010年12月,凯迪拉克与中影集团联手打造的汽车品牌宣传片《一触即发》大获成功,被认为是中国首部微电影。随后,微电影逐渐被人们所接受并如雨后春笋般风靡开来,个人将其作为个性展示的舞台,商家将其作为品牌营销的渠道,政府将其作为城市形象宣传的窗口,掀起了微电影制作的热潮。

(二)微电影的传播特性

伴随着网络通信技术的发展,信息碎片化的时代已经到来。碎片化的传播时空、碎片化的传播内容、碎片化的传播主体以及碎片化的传播注意力正是信息碎片化传播的主要特征。碎片化的传播环境使微电影成为继微博、微小说之后“微时代”大众文化传播的又一新宠。

从传播学的角度来看,微电影所具有的新型传播模式,颠覆了传统电影“训导式”的传播理念,改变了人们对于电影认识的思维定势。从阵容豪华的商业巨制,到非专业的草根原创,微电影使曲高和寡的电影艺术进入寻常百姓家,凸显了全民参与的传播魅力。微电影传播渠道广泛,除了传统的电影院线、电视和网络以外,还可以借助手机、移动电视、掌上电脑、楼宇电视等途径进行传播。在这样一个内容为王的时代,创新是微电影的核心价值所在,微电影不断在音乐、网络、广告、游戏、文化等领域另辟蹊径,探索新的传播思路。

总而言之,微电影的传播特性可以归纳为传播主体的全民性、传播渠道与方式的广泛性和传播内容的丰富性。这些特性使得人们的影像诉求更容易得到满足,也预示了微电影孕育着巨大的商机和产业前景。

二、城市文化的微电影传播

新媒体时代的到来,城市文化传播面临着新的发展格局。全国各大城市纷纷试水微电影,试图运用这一新型媒介形态来更好地展示各自的城市文化和城市形象。其中2013年初由苏州市政府与苏州报业集团联合推出的《苏州情书》,开创了我国官方城市文化形象微电影传播的先河。

(一)城市文化的微电影传播策略

当城市文化遇上微电影,给城市文化传播带来了新的研究方向,有必要探索其不一样的创作思路和传播模式。

1. 城市文化微电影的创作思路

(1)微电影主题契合城市主题文化

城市都具有其特有的文化主题性。城市主题文化由城市文化中最具代表、最有特色,体现城市核心价值的文化要素构成,凝聚着城市的气质、品格、精神、思想、智慧、信仰和信念。精准定位城市主题文化,突出惟一性、体现差异性、构建延续性,将其与微电影的主题相契合,既可使微电影作品有现实依托,也能让城市主题文化得到广泛的传播。

(2)微电影场景体现城市文化符号

城市文化经过长期的历史积淀,都会形成其特有的文化个性,代表着城市文化的鲜明特色。而能表现城市文化内涵的事物,就构成了城市文化符号。简单地说,城市文化符号就是能够代表该城市文化特征的、具有传承价值的、给人以深刻印象并且让人引以为豪的标志性事物。[2]城市文化符号可以是思想文化,也可以是建筑造型、城市景观,如北京天安门、郑州少林寺、洛阳牡丹花、开封古都文化等。将最具特色的城市文化符号融入到微电影场景中,既提高了影视作品的美感,也深化了城市文化符号的影响力和认同感。

(3)微电影声音蕴含城市特色文化

声音信号是城市文化符号的另一种表现形式。北京的京剧、陕西的秦腔、河南的方言都是城市文化的有声载体。在微电影创作过程中,有意识地将各地的方言、民歌、戏曲、俗语有机融合到微电影的人物对白和音乐创作中,不仅增添了微电影的文化底蕴,也在无形中传播了城市的特色文化。

2. 城市文化微电影的传播模式

(1)病毒式传播

微电影彻底摆脱了传统电影点对面的单向传播模式,具有极大的开放性和互动性,契合受众追求个性化体验和信息即时分享的需求。借助新媒体平台,人们可以随时随地的获取和观看微电影,经过无限次的转发和分享,实现受众的无缝覆盖,形成城市文化的病毒式传播效果。

(2)细分受众,分众传播

在社会发展过程中,人们受教育程度、接触的文化及意识形态都不尽相同,导致城市文化的受众呈现出碎片化趋势。根据触媒习惯和兴趣点细分目标受众,向其精准推荐相关微电影资源,实现城市文化的分众传播。

(3)媒介融合传播

微电影主要以新媒体作为其传播媒介,必要时还可以借助电视这一传统媒介进行传播。电视媒介受众地域性强且覆盖面广,很适合城市文化的传播。城市文化微电影通过电视媒介点对面式的传播,起到广而告之的效果,结合微电影新媒体传播的个性化互动优势,将进一步深化传播力度,增强传播效果。

(4)线上线下联动传播

线上传播,通过意见领袖制造话题,引导受众,最终形成二级传播和多级传播,拓展城市文化传播的广度和深度。线下互动,邀请受众亲临现场感受城市文化,在线上传播的基础上附加了受众的现实感受,强化城市文化的认同感。这种线上线下联动传播的模式,既能使受众记忆得到叠加,同时又让城市文化微电影保持长久的热度。

(二)城市文化的微电影传播优势

1. 城市文化传播的新手段

美国学者泰勒·考恩曾说:“在能够轻易获得信息的情况下,我们通常喜欢简短,支离破碎而又令人愉快的内容。”[3]相较于传统媒体,微电影具有短小精悍的“体型”、简单快捷的制作流程、自然灵活的叙事方式以及突破时空限制的传播平台等先天优势,天然地成为城市文化传播的新手段。

2. 城市文化传播的多样性

在微电影创作过程中,人物对白、音乐(包括背景音乐、片头曲和片尾曲等)、场景或是主题都可以成为城市文化传播的渠道。同时还可以从听觉、触觉、视觉以及味觉等角度全方位展示城市特色文化和价值观,赋予其鲜活的城市形象,实现城市文化的沉浸式体验。

3. 城市文化的隐性化传播

随着生活节奏的加快和信息获取渠道的多元化,受众注意力呈碎片化发展态势,第一时间吸引受众眼球,是微电影传播城市文化的先决条件。受众向来对王婆卖瓜式的叫卖和普渡众生式的教化持低容忍度,城市文化微电影寓城市文化特色于故事情节中,给人以视听享受,有效消除了受众先入为主的抵触情绪。受众在观看微电影的同时,潜移默化地受到了文化的熏陶,润物细无声地传达了城市文化的传播诉求。

4. 城市文化传播的晕轮效应

晕轮效应由美国心理学家爱德华·桑戴克最早提出,他认为若一个人的某种品质或某一方面给人们留下了美好的印象,那么他的其他方面或与之相关的其他事物也易于被人们认可。可以看出,晕轮效应是对人而言的,显然它对事物也同样有效。受众若喜欢一部微电影作品,爱屋及乌,往往也会对其中的人物、道具和场景地等元素产生浓厚的兴趣,而这些电影元素恰巧是城市文化的有力载体,在晕轮效应作用下,极易形成受众对城市文化的高度忠诚和迷恋。

(三)城市文化的微电影传播引导

1. 设置议题,加强互动和引导

制作门槛低,全民都能DIY,导致微电影粗制滥造,同质化现象严重,不同价值取向的作品充斥其中,这就需要大众媒体和城市管理者合理设置议题,做好把关人,同时加强互动和调控,消除舆论“噪音”,引导公众制作和接触符合城市主流文化价值的微电影资源,使城市文化微电影得到良性发展。

眼球时代,热点时事往往汇集着万千注意力,若能将热点事件改编成带有城市文化体温的微电影,借助微电影反应的灵活和快捷,必能达到事半功倍的效果。

2. 一个声音说话

城市文化的传播和弘扬是一个长期而系统的工程,需要有计划、有层次地组织,体现科学性和延续性。采用多元化的媒介策略,构建立体化的信息触点,整合重组城市优秀文化资源,综合协调各种传播媒介,以统一的目标和形象,一个声音说话,实现与受众的双向沟通,传播具有良好清晰度和连贯性的城市文化。

3. 第三方声音说话

新媒体环境下,人人都有麦克风,公众在被动接受城市文化的同时,也在主动参与着城市文化的传播。个人、团体、组织都能通过微电影发出自己的声音,这些来自城市管理者和目标受众之外的“第三方声音”通常更接地气,也就更容易被大众所接受。城市管理者在传递城市主流文化的同时,更需要合理引导和利用“第三方声音”来代表官方说话。

三、结语

美国著名学者托夫勒认为:“哪里有文化,哪里早晚就会出现经济繁荣,而哪里出现经济繁荣,文化就更快地向哪里转移。”[4]这表明,无论是当今还是未来,城市文化的繁荣与城市经济的发展相辅相成、互为条件,而城市文化的繁荣又高度依赖于大众媒介的传播。速食时代的微电影为城市文化传播提供了广阔的空间,但其传播模式尚处探索和实践初期,在后续的研究和实践中有待进一步提升和完善,以开创城市文化传播的新时代。

摘要：文化,是城市的气质和灵魂,也是一个城市赖以生存和发展的不竭源泉。在城市化建设趋同的今天,城市文化决定着城市的可辨识度,城市文化的传播和弘扬成为保持城市异质和提高城市软实力的重要手段。文章以当前盛行的微电影为研究对象,通过分析微电影的传播特性,进而探索基于微电影的城市文化传播策略,同时解读其传播优势,规避其不利因素,以期将微电影这一新型媒介形态打造成为城市文化传播的一柄利器。

篇4：《红楼梦》中妾形象的文化解读

关键词：《红楼梦》；妾；传统婚姻制度；悲剧

妾作为中国古代婚姻制度中的一种常见状态随着中国古代封建社会及婚姻制度的发展而成为一种独特的社会现象。当我们阅读《红楼梦》时往往习惯于把目光投注于主要人物身上，但在关注主要人物时总会在不经意间发现居于主子和下人之间那个微妙的群体—“妾”。虽然她们出场次数极少，或许只有零星的几个细节，但她们仍为读者展现了封建婚姻制度的风貌。所以本文将从《红楼梦》中的妾的性格角度及自身特征入手结合传统婚姻制度的弊端进行分析，探究其悲剧命运、爱情悲剧的根源，以对妾形象作出文化解读。

一、“妾”的文化定义

（一）定义

妾的名称，最早见于《礼记·曲礼》：“天子有后，有夫人，有世妇，有嫔，有妻，有妾。” 妾是中国传统一夫一妻多妾制下的产物。关于妾的产生，《礼记》中有两种主要说法，一种说法是在古代娶妾很大程度上是因为正室不能生育，加上“不孝有三，无后为大”的传统思想影响，于是就出现了纳妾制度。另一种说法认为，妾的产生是受传统社会“男尊女卑”的影响。但妾是如何产生的现在仍无统一明确的定论。

中国古代，是一夫多妾制，姬妾是不能算做合法配偶的。妾在家庭中，虽然承担着生儿育女的义务，却享受不了“妻”的待遇，因为妾一般都来自卑贱低下的家庭。所以很多情况下，妾都是悲剧、是可怜的牺牲品。

（二）“妾”形象产生的文学传统

先秦两汉时期，在很多神话传说、迷信故事和短篇寓言中都有描写妻妾事例的，以“记怪异”中最为多见。所以最早的妻妾事例大多是带有神秘色彩的。《孟子·离娄下》中“齐人有一妻一妾”的寓言故事，印证了当时社会妾的普遍存在。至魏晋仍以“记怪”小说为主，但也有些故事开始回归人性，表现恋爱婚姻的理想，妾妇形象应运而生。直至唐传奇中，妾妇形象的塑造手法开始多样化，摆脱了单调的平铺直叙的手法，更多的对环境、动作以及情节进行细致描写从而使人物的性格特征更加立体。因此，妾妇形象的塑造在唐代形成质的飞跃，也由此推动了宋元小说中妾妇形象的蓬勃发展。宋元小说对妾妇形象的塑造主要体现在语言向浅近通俗一脉的发展，使人物形象更加贴近生活、更加真实生动，显得简洁而明快，从而更具生活感。明初瞿佑、李祯等人的小说，上承唐宋传奇的余绪，同时又受到宋元话本的影响，文言小说又有了复苏之势，一些典型作品如《琼奴传》、《莺莺传》对家庭中夫妇、妻妾关系的描写较之前的小说更显生动简练。明后期的《金瓶梅》描写妻妾形象达到巅峰。

清代《红楼梦》为我们提供的则是符合封建伦理纲常的井然有序的夫妾、妻妾关系。在这里妾们始终运行于奴才的命运轨道上，她们只是男子的玩物、正妻的特殊的奴才。《红楼梦》中，妾的来源、个性特征是多种多样的，所以《红楼梦》中的妾可以说是传统婚姻制度下妾这一特殊群体的缩影，以她们为研究对象我们可以更好的对妾形象作出文化解读。

二、《红楼梦》中“妾”的类型及生存状态

在《红楼梦》中小妾被视为一个特殊的群体，根据不同等级要遵守不同的规矩。这就决定了她们在贾府中的身份、地位和等级存在着极大差异。

（一）二房

二房是侍妾中等级最高的。严格来说，所谓二房，必须是已经有正妻之后，且正妻无儿无女，岁数又与日俱增，再生育的可能性极小，在经过父母、正妻同意之后，正式娶回来的妾。一般下人们恭称二房为二奶奶，地位仅次于正妻并能与正妻以姐妹相称。

贾雨村身旁的娇杏是二房当中的幸运儿，贾雨村的正妻患病去世后，娇杏因育有一子便被扶做正室了。即便娇杏是“从丫鬟到小妾、夫人的幸运人”，也难逃被视为替代品的命运。假若没有贾雨村正妻的患病而亡，娇杏永远也只能是半奴半主的二房小妾。

因此，二房虽是侍妾中等级最高的，有一定的身份权利，但终究也不过是正妻身边地位最高的仆人。

（二）姨娘

姨娘是小妾中地位仅次于二房的。看在男主子的份上，姨娘可以勉强算作是半个主子，能够得到下人们一定程度的礼让，有“姨奶奶”的尊称，像贾政身边的赵姨娘和周姨娘便属此类。

（三）通房丫头

《红楼梦》中地位最低的妾当属通房丫头，又称陪房丫头。通房丫头一般是男女主子的贴身丫头或是正妻陪嫁来的丫环被收房，也有买来的。不管是通房丫头还是收房丫头，都难逃丫头的奴隶命运，她们只能做男女主人的终身奴仆，不但不能与妻平起平坐，还要受妻的奴役。平儿就是典型代表。

平儿本是王熙凤的陪嫁丫头，后被贾琏收房。但在凤姐屋内，平儿只能是凤姐的仆人，毫无地位。

（四）最尊贵的“妾”——皇妃

最为尊贵的侍妾当数贾元春，然而她也是最不幸的。一入宫门门深似海，三宫六院、七十二殡妃。殡妃只是被冠以高贵的称谓，无论如何加封，说到底不过是“高级侍妾”罢了。《红楼梦》第十六回“贾元春才选凤藻宫”，元春加封贤德妃后，贾府上下喜气盈腮。可他们不知道，他们的无限尊贵是以他们大小姐埋藏自己的青春和快乐换取的。

三、《红楼梦》中妾的性格特征

《红楼梦》中的妾都在为自己的处境担忧挣扎，但她们的性情大相径庭，做事风格迥然不同，正因为她们逃不过最终的悲剧命运，所以她们的生活境遇不尽相同。总的来说，她们的性格特征可以分为如下三类：

（一）隐忍温顺

封建社会的女子往往还肩负着家族兴衰的重担，特别是嫁入“豪门”的女子更是如此，所以她们不得不隐忍温顺。香菱就是典型的代表之一。

香菱算是品德高性格好的代表，在刚嫁入薛家时也得到了呆霸王的喜爱，生性单纯的她甚至还为夏金桂的到来而感到满心欢喜。然而事与愿违，虽然她尽心尽力服侍家人，但仍逃脱不了夏金桂对她的百般折磨，隐忍温顺带给她的同样也是痛苦。

因此，隐忍温顺的性格虽然能使小妾得到男主子的喜爱，而在种种压迫面前一味的隐忍退让，以致不敢反抗甚至不能反抗，那么在荆棘丛生的大观园里自然免不了被吞噬的悲惨命运了。

（二）恶毒凶狠

隐忍温顺的小妾不能幸福美满，而冲击力强、火力十足的小妾在荆棘重重中也不能保全。

庸俗、恶毒、小心眼的赵姨娘是恶毒凶狠的典型代表。为了惩治冤家对头，她与马道婆合伙谋划了“魇魔法”，弄得贾府乌烟瘴气，非但没有如她所愿，反而使自己形象全无，使自己的处境更加岌岌可危。丫环们经常羞辱顶撞，王夫人更是对她恨之入骨。最终，她深陷在人伦制度以及人性的罪恶里不能自拔，精神崩溃暴病而亡。

由此可见，恶毒狠辣同样无法保自己周全，反倒是尽失人心，使她们性格异化，加重了结局的悲剧性。

（三）聪明机智

相比于以上两种，似乎为人处世圆滑周全之人才可以在贾府这样错综复杂的环境之中泰然处之，赢得上下的称赞，但结果也不是这样的，即便聪明机智如平儿也难逃尴尬地位所造成的人格变异，更无法避免香消玉殒的结局。对于她，愈是品性高尚聪明机智就愈发增加了最后无法得到幸福的悲剧意义。

四、《红楼梦》中“妾”悲剧结局的文化反思

（一）殊途同归的悲剧结局

总的来说“妾”这一群体是弱者的代表，不论柔顺周全，还是骄矜尖锐，亦或狠毒泼辣，不论何种性格品德都没能改变她们的生存境遇，相反，尴尬艰辛的生活加速了她们性格的异化。虽然《红楼梦》中的小妾来源不同，人品也良莠不齐，性格更各具特色，但是她们同处于清代封建婚姻制度之中，处于半主半奴的地位，再加上个人遭遇的不，即便她们对待生活的态度和生存方式有所不同，红楼小妾终究难逃卑贱的名声、不幸的命运。她们都落入了“亦主亦奴”的境地，成为了封建婚姻制度下的牺牲品。

（二）传统婚姻制度下造就的悲剧

中国古代社会，从礼法上允许男子纳妾，从某种程度上说，它代表着男人对性与繁衍子嗣的一种泰然自若的幻想。尽管这种制度在所有种类的婚姻关系中所占比例不太高，仍可视为婚姻制度中一种特殊的现象，但是这种婚姻制度已经造成了太多的婚姻、爱情的悲剧，造成了太多女子的悲剧命运。

从《红楼梦》中这些小妾的悲剧命运中更加可以看出中国古代婚姻制度弊远大于利。这种婚姻制度依托于封建道德伦理和礼法，附属于封建体制，它不仅没有给男女双方带来结婚的幸福，反而成了剥夺他们追求自身解放和人格独立的枷锁。

（三）为维护家庭利益作出的牺牲

古代很多普通人家甘心让自己的女儿成为王公贵族的妾，很大程度上是因为这样可以得到很多经济上的好处和地位上的提升。而这些长得稍有姿色的普通人家的女儿就必然成为了维护家庭利益的牺牲品。

就像尤二姐为了家族利益嫁给贾琏为妾，在人心复杂的贾府中最终落得个凄凉结局。由此可见，封建社会的家族利益也是造成女子悲剧结局的一大“助推器”。

《红楼梦》文化的一个重要组成部分便是“妾”文化，“妾”文化更多传达的是一种美的幻灭，是一种别样的悲剧。①通过这种文化更让我们看到了现代文明制度下的婚姻制度的可贵性，以及如今女性地位得到大幅提高的社会进步性，所以我们更应珍惜现下的文明成果，感知时代的进步性。

注释：

①杨丽.漫谈红楼梦中的妾文化.[J].学术交流.1995

参考文献：

[1]杨丽.漫谈红楼梦中的妾文化[J].学术交流，1995.

[2]舒芜.红楼说梦[M].北京人民文学出版社，2004.

[3]孙文福.浅谈中国封建宗族婚姻[J].昭乌达蒙族师专学报，2010.

[4]陈氏琼香.论红楼梦中的妻妾矛盾及根源[J].红楼梦学刊，2004.

[5]王庆珍.谈红楼梦中侍妾的悲剧美[J].呼兰师专学报，1999.

[6]刘相雨.被侮辱与被损害的女性——论赵姨娘及中国古代小说的妾妇形象[J].红楼梦学刊，2001.

[7]王萍中.中国古代妻妾之制述略[J].三峡学刊，1997.

[8]李厚琼.尤二姐形象解读[J].西华师范大学学报，2006.

篇5：解读祥林嫂形象的深层意义

河南省信阳市实验高中齐泽民

作为文化战线的一面光辉旗帜，鲁迅先生对现实有着深刻而清醒的认识，并以坚韧的战斗精神，与反动统治者进行不屈不挠的斗争。他的杂文之所以被誉为刺向反动派心脏的“投枪匕首”，在于他对反动派的反动实质进行毫不留情的暴露；对反动派制造舆论，玩弄阴谋，欺骗和愚弄人民的罪恶行径，总是满怀愤怒地加以揭露和抨击；对于那些帮凶文人，给予无情的嘲讽和批判。他“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，表现了一名无产阶级战士崇高的精神。鲁迅先生对蒙受欺骗和麻痹的人民深感痛心和满怀同情，所以对掩盖事实、愚弄民众的阴谋伎俩，深恶痛绝。唤醒民众，改变他们的精神，正是鲁迅先生从事文艺活动的初衷。鲁迅先生的小说，也正是实践着他这一主张，无不在刺激民众麻木的神经，让他们认清现实，具有很强的时代性。我们所熟悉的孔乙己、华老栓、闰土、阿Q等一系列形象，无不是被封建思想所麻痹以致麻木而为封建势力摧残的人物。孔乙己穿着长衫站着喝酒，终因“窃书”而被打折双腿并悄然死去；阿Q高喊“革命”却始终未明白“革命”，最后落在摇身一变成为“革命者”的“老把总”等人手中，成为砍头示众的材料，以喜剧的手法揭示了悲剧的意义。《祝福》中的祥林嫂，作为鲁迅小说的典型形象之一，同样是一个被封建礼教所摧残、为封建势力所扼杀的悲剧人物。

祥林嫂是封建礼教的牺牲品，小说《祝福》揭露封建礼教的“吃人”本质，这已是人们的共识。但祥林嫂究竟是一个什么形象，是封建礼教的反抗者还是遵从者，在她的身上如何体现了封建社会的黑暗和礼教势力的强大呢？这些方面的理解还存在一些分歧。祥林嫂是生活在社会底层的劳动妇女，不可能受到封建思想的正统教育，因此她应该具有反抗封建礼教的一面。她敢于从婆家逃走，在被逼改嫁时的拼死反抗，似乎都证明了这一点。但从她反抗的动机和结果来分析，我认为祥林嫂并没有反抗封建礼教，恰恰相反，她的这些行为都充分表现出她深受封建礼教的毒害，表现了她对封建礼教的极力遵从。

初到鲁镇的祥林嫂，“只是顺着眼，不开一句口”，简洁的描写，传达出她的忠厚朴实，同时也表现了她逆来顺受、恪守“妇道”的性格。她可能没有读过书，但她生活在浓厚的封建礼教的氛围中，封建礼教所宣扬的伦理道德和迷信思想，已深深根植于她的意识之中。她逃离婆家，不是为了摆脱“严厉的婆婆”，更不是为了获取独立与自由，而是因为她惧怕改嫁。“她婆婆抓她回去的时候，是早已许给贺家坳的贺老六的”。“早已”说明她在逃走之前已许了人，因为她婆婆无法把已逃走的媳妇许人，贺老六也不会把财礼送给媳妇逃得无影无踪的婆婆。祥林嫂敢于逃走，因为她更怕改嫁，因为她知道“一女不嫁二夫”的“道理”，她逃到鲁镇，就是为了要保住自己的“贞洁”。所以，她在“鲁四老爷”家里干活，“食物不论，力气是不惜的”，“实在比勤快的男人还勤快”，这既突出了她的勤劳，更因为她愿意过这种“清白道德”的、“不受人歧视”的生活。所以她“满足，口角边渐渐有了笑影，脸上也白胖了。”虽然她身受沉重的压迫和奴役，只是“做稳了奴隶”，但生活在封建社会的祥林嫂，因为逃脱了“罪恶”而满足，是十分符合人物性格的，是真实可信的。

正是因为如此，她被婆家抢回去被逼改嫁的时候，便“一路只是嚎、骂”，甚至“一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流。”她的这种拼死抗争，也正是为了要保住她的“贞洁和清白”，她并非为了被牲口一样卖掉而愤怒，她所反抗的也不是封建势力和封建礼教。如果是这样，她不可能又安心与贺老六生活，为其生子，并且“母亲也胖，儿子也胖”。那么，祥林嫂为何拼死反抗之后而又顺从，没有再次寻死和逃走呢？人们难以做出一种合理而圆满的解释。电影《祝福》便有了这样一段情节：祥林嫂在拼死撞向香案，血流满面，昏死之后，贺老六对她百般呵护，端水送饭，精心照料，最终感动了祥林嫂，开始了他们的新生活。这种创意，既表现了贺老六的纯朴，也突出了祥林嫂的善良，感人致深。在尊崇阶级论的时代，在大力宣扬和歌颂劳动人民勤劳善良的品质方面，这种构思似乎合情合理，真实可信。但深入到小说所反映的现实来分析，我认为它是不真实的，既不符合人物的真实，也不符合社会的真实。在小说中，祥林嫂处在一个极端冷漠而残忍的环境里，没有人会对她的遭遇寄予同情，连她自己也没有意识到身受的压迫与不幸。贺老六是个山里的贫民，诚然具有纯朴善良的一面，但在他看来，祥林嫂只是他用“八十千”财礼买来的女人，而这些钱对于贫困的山民应该是非常来之不易的，也许还要向人借债。祥林嫂既然是他“买来的女人”，就要顺从他，为他传宗接代。而祥林嫂试图撞死，几乎让他人财两空。在这种情况下，他还会同情她善待她吗？贺老六生活在那样的一个时代，不可能没有那个时代留下的烙印，他也是生活在祥林嫂周围愚昧麻木的人物之一。在他的眼中，女人只是可以买卖的牲口、生育的动物，尽管祥林嫂拼死反抗，既已拜堂，祥林嫂就是他的人了，他理所当然地就可以占有她，包括是强行占有她，正如祥林嫂后来对柳妈所说：“阿阿，你不知道他力气多么大呀。”

事实上，祥林嫂的拼死反抗和她后来的顺从，是完全不矛盾的，都是她极力遵循封建礼教的真实表现。她拼死反抗，是为了顺应伦理道德维护自己的“贞洁”，也就“守节”；而在贺老六占有她之后，她就成了贺老六的人了。“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，她必须顺从了，只能服服帖帖地与他生活，为他生子。如果她再继续反抗，不管是死去还是逃走，都有违“三从四德”的“妇道”，她就成了违背伦理纲常的“罪人”了，而这正是祥林嫂所惧怕的。祥林嫂先想保住“贞洁”，后要遵守“妇道”；她既被封建礼教的势力所摧残，又深受封建礼教思想的毒害；她无所适从，而又必须顺从，她终究无法掌握自己的命运。祥林嫂的不幸遭遇，充分暴露了封建礼教的虚伪性和欺骗性，深刻揭露了封建礼教“吃人”的本质。广大劳动妇女地位的低下，命运的悲惨，也由此得到了具体真实的展现。

鲁迅先生不是简单地描写现实，而是把笔触深入到人物的灵魂深处去揭示人物的命运。如果说祥林嫂出逃和抗婚，是为了维护自己的人格，是对封建礼教的反抗，那么，她的失败，只能从表面上反映封建势力的强大，而无法从本质上揭露封建礼教毒害心灵和扭曲灵魂的罪恶，是不符合小说的真实意图的。正如祥林嫂所惧怕的那样，再次丧夫之后，她便陷入了无法挣脱的噩运之中。她不仅要忍受巨大的痛苦和悲哀，还要承受周围人的歧视。一连死了两个丈夫又痛失儿子的祥林嫂，在别人的眼里，成了“败坏风俗”的不洁和不祥之物，大伯子把赶出了贺家坳，“鲁四老爷”不允许她沾手祭品，鲁镇的人们鄙视她、嘲笑她、躲避她。她一再诉说“阿毛的故事”，也不能获得人们丝毫真正的同情，只能成为人们满足好奇心后的谈资和嘲讽她的话题，她只能在沉默中承受内心的巨大痛苦。在听了柳妈的劝说之后，祥林嫂满怀恐惧，极力要去赎清自己的“罪名”。当她用自己的血汗所得捐了门槛之后，祥林嫂相信自己已经摆脱了“罪恶”，便“坦然”地去拿祭品。四婶“慌忙”的阻拦，给了她致命的一击，使她彻底绝望，精神完全崩溃了。她满怀负罪的恐惧沦为乞丐，在“祝福”的热闹声中悄然死去。

祥林嫂死去了，她悲惨的遭遇展示了封建礼教的冷酷与强大。一方面是维护封建礼教的强大势力左右和摧残着广大妇女的命运。祥林嫂所遭遇到的似乎只是封建的族权、夫权与神权，小说中没有出现政权的化身，但是，封建政权正是礼教势力的强大后盾。如果没有封建政权的保障，祥林嫂岂能在光天化日之下被人抢走？谁又敢逼迫拼死反抗的祥林嫂改嫁呢？封建的政权、族权、夫权和神权交织在一起，构成了一张无形而巨大的网，笼罩和窒息了广大妇女的生命。另一方面是封建礼教宣扬的伦理道德束缚着广大的劳动妇女。封建礼教和迷信思想，渗透进人们的心灵，麻痹着人们的精神，扭曲了人们的灵魂，使他们完全丧失了自我意识，甘当奴隶，甘心忍受压迫与奴役。正如祥林嫂，她所渴望的就是做一个“安稳的奴隶”，她不可能知道她的不幸是不平等的社会和制度造成的，临死之际，仍然充满了“罪孽深重”的恐惧。封建礼教正是以这种吞噬灵魂的力量，戕害了千千万万的劳动妇女。

鲁迅先生说过：救治国民的第一要务，是改变他们的精神。《祝福》通过祥林嫂的形象，控诉了封建社会和封建礼教的罪恶，同时也给予人们一个警示：不摧毁封建的社会和制度，祥林嫂的悲剧就不会结束；不清除积淀在人们灵魂中的封建礼教的毒素，祥林嫂的悲剧仍然会发生。即使在今天，这个警示仍然有着现实的意义。

篇6：浅析《雷雨》中蘩漪的形象解读

可叹的形象

——浅析《雷雨》中蘩漪的形象

著名剧作家曹禺先生在《雷雨》中，为我们塑造了八位栩栩如生的人物，特别是作为整个剧本灵魂的蘩漪写得更为出色。她成了中国现代文学史上少有的、极富个性特征的文学形象之一，也成为大家讨论和研究的焦点。人们从不同的方面、不同的角度去探讨、去挖掘，有说不完的话题。下面我就蘩漪形象谈几点粗浅的认识：

一、蘩漪的艺术形象。

㈠雷雨般的性格。

蘩漪被人们称为《雷雨》中“最为炫目的一道闪电”①，她具有雷雨般的性格。具体表现在：

1、敢爱敢恨，勇于反抗。

蘩漪是一个具有强烈反抗精神的人，她敢爱敢恨，不计后果。正如剧作家在《雷雨·序》中所说：“在遭遇这样的不幸的女人里，蘩漪自然是值得赞美的。她有火炽的热情、一颗强悍的心，她敢于冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗争。虽然依旧落在火炕里，情热烧疯了她的心，然而不是更值得人的怜悯与尊敬吗？”

蘩漪的反抗性，主要表现在她对周家人人惧怕的周朴园的反叛上。剧中，在她与周朴园的四次交锋中，她的言行表现得越来越激烈。最后终于完全撕碎了周朴园的“尊严”，彻底破坏了周家的秩序，显示出“雷雨”般的性格。第一次冲突是周朴园逼蘩漪喝药。这次蘩漪的反抗性是表现出来了，但还属于消极抵御。第二次冲突是周朴园催蘩漪去看病。这次蘩漪却是以挑战者的姿态出现的。这次冲突中蘩漪的态度有所改变，但优势仍在周朴园一方。因为最后周朴园还是让周萍陪着柯大夫上楼替她看了病。第三次冲突是蘩漪雨夜跟踪周萍从鲁家归来遇到周朴园。这次蘩漪的反抗性更表现得淋漓尽致。她对周朴园的每一次问话的回答，都使周朴园感到惊愕骇异，这可以看出优势转到了蘩漪一方。第四次冲突是在结尾。这次蘩漪更以一个审判者的姿态，将周朴园叫出来，当着众人的面，撕毁了他庄严的外衣，扯下了他的虚伪面具，让周公馆见不得人的黑暗暴露无遗。而周朴园此时

处于消极的被动地位。每次冲突之后，都使他们的关系发生变化。蘩漪对周朴园的反抗，也由消极到积极，越来越不可遏制。

蘩漪是她那个年代里为数不多的个性派女性的代表，她有自己的思想，敢于做出自己的决定。为了生命中的情和爱，她无所顾忌。即使在嫁给周朴园成为封建婚姻的牺牲品后，她仍然敢于冲破封建纲常，大胆追求自己的爱情。对于她与周萍的“乱伦”关系，她并不像周萍那样为他们的恋爱关系感到羞耻。她发自肺腑地喊道：“自从我把我的性命、名誉交给你，我什么都不顾了，我不是他的母亲，不是，不是，不是，我也不是周朴园的妻子！”

她就是这样一个敢于大胆释放自己的女人。正是这一点才把她与那些默默忍受政权、族权、夫权、神权捆绑，“在阴沟里讨着生活”②的一大群妇女分开来，显出一丝耀眼的锋芒。她的抗争导致了周公馆的崩溃，也赢得了剧作家对她的“困兽之斗”的赞赏和尊敬。

2、自私、阴鸷。

蘩漪又是一个艳厉的女人，作为一个资产阶级女性，她的性格上也有着自私、阴鸷的一面。正如剧作家所说，她虽有着美丽的心灵，然而为着不正常的发展和环境的窒息，她变得乖戾，成为人所不能了解的。为了自己的感情，她可以不择手段地百般阻挠周萍与四凤的感情，甚至不顾尊严、死搅蛮缠地跟踪周萍，下跪哀求周萍。为了夺回周萍，她完全失去了理智，她嚎叫着要周冲去折磨四凤：“我要是你，我就打了她！烧了她！杀了她！你真是糊涂虫，没有一点生气的。你还是父亲养的，你父亲的小绵羊。我看错你了——你不是我的，你不是我的儿子！”作为一位母亲，不惜以牺牲最爱她、尊敬她的儿子的纯洁感情来满足自己的欲望，深刻地反映出她的自私。在她施展了自己的全部聪明才智也没能拉住周萍之后，她竟残忍地做出玉石俱焚的举动，当着全家人的面揭露周萍说：“你不要装！你告诉他们，我不是你的后母。”如此撕破脸皮宣布她和周萍不可告人的关系，充分反映了她极端自私的、利己的本质。那种深藏在她灵魂里的，不能占有就要毁灭它的疯狂的自私心理，就赤裸裸地暴露了出来。

（二）蘩漪的悲剧——人性的悲剧。

蘩漪原本是一个文弱、哀静、明慧而又美丽的女人，她接受过较好的教育，爱好诗文，充满幻想，有一个正常人的感情冲动和原始的一点野性。与一切年轻的女人一样，她是能被人爱，应当被人爱的。是周朴园用骗取侍萍的“同样手段”，把她骗到周家，成了周朴园的第三任妻子。作为一个女人，蘩漪最大的愿望无非是丈夫把她当作一个平等的妻子对待，能够过上真正的夫妻生活。可是，她的这个小小的愿望也无法实现。此时的周朴园早已对女性没有了应有的爱心和温情，更不会去考虑一个年轻少妇的感情需要。他只要求她恪守妇道，不允许她有任何独立意志。要求她在儿子面前成为“服从的榜样”；要求她“当了母亲的人，应当替孩子着想”，成为唯丈夫之命是从的驯顺的女人。更让她不能忍受的是周朴园对她的无爱与冷淡。十几年来，周朴园对他“死去”的侍萍情有独钟，蘩漪只是他名义上的妻子。周朴园的专制、冷漠以及周公馆的封闭性、凝固性，渐渐地把蘩漪磨成了石头似的女人，但作为一个被压抑了欲望的少妇，蘩漪心中还郁积着爱的焦渴。恰在此时周萍从乡下来到周公馆，给蘩漪与世隔绝的、窒闷的生活带来了“新鲜”与“诱惑”，特别是周萍对她十几年来的处境和命运的同情，使蘩漪把他视为可以倾吐心声的知己，情感与性的欲求使她抑制不住内心的冲动，与周萍发生了不自然的性关系。

自从同周萍在一起，蘩漪感到从未有过的幸福。尽管她与周萍的爱情生活是在一种极不舒畅的环境中，不能充分享受应有的爱情生活，尽管周萍的闯入，把她引到了一条母亲不像母亲，情妇不像情妇的路上去，但她满足了。然而，周萍并不是真正爱她，事后不久他就认识到这种乱伦的罪孽，不断地忏悔，为了逃避与她的接触，决定一人离家到矿上去。可蘩漪则欲罢不能，在得不到对方爱的回应时，她恨周萍的胆小怕事，恨他的不负责任。她想尽一切办法想保持与周萍的暧昧关系，甚至希望周萍将她带走，离开魔鬼似的周公馆，哪怕是与四凤共同分享一个男人的感情。她这样做，反而使周萍越来越讨厌她，像父亲一样把她看作疯子。丈夫的专制、冷漠，情人的遗弃，家庭的阴森可怖，终于激起了她的仇恨。她不惜当着全家人的面宣布自己母亲不是母亲，情人不是情人的真相，以至引起了周家一幕幕惨剧的发生。她看到儿子的触电身亡，目睹周萍自杀的惨相，受到过度的

二、蘩漪艺术形象形成的原因。

1、蘩漪的悲剧首先是没有爱情的婚姻的悲剧，这是封建婚姻制度自身的矛盾（即爱情与婚姻的不一致）造成的。她本来就不该嫁给思想、性格、道德观念都与她格格不入的周朴园，因为她与周朴园之间根本谈不上有什么爱情。嫁到了周家她无法体验到家庭的幸福，只是无爱无望地被禁锢在监狱似的周公馆，过着违背自己本性的生活。由于环境所迫，她才又爱上一个不应该也不值得她爱，而又不得不爱的周萍，这才导致悲剧的发生。在她与周萍的这场“不伦之恋”中，她之所以阴错阳差地爱上了丈夫前妻生的大少爷，并不是因为她天生的变态，而实在是因为她的周围无人可爱，是环境所迫。正如田本相在《曹禺剧作论》中所说：“只有在这样畸形的家庭，才能产生这样畸形的乱伦关系，而归根到底它又是那个畸形的社会的产物。”在客厅里，她阻止周萍与四凤出走，直至最后的总爆发，更是她生命激情毁灭性的发泄。在周家，她经历了虽生如死，死而后生的人生历程又残酷地走向死亡。正如她对自己儿子所说：“你的母亲早死了，早叫你父亲压死了，闷死了！现在我不是你的母亲。她是见着周萍又活了的女人，（不顾一切地）她也是要一个男人真爱她，要真正活着的女人！”

蘩漪的悲剧无疑是人性的悲剧，是人性本应得到正常满足而得不到的悲剧。只有从人性的角度，设身处地地去理解蘩漪，才能真正弄清她的性格的成因。她对周朴园的禁锢和摧残感到痛苦，使出一切力量进行反抗，却从没想到要与周朴园彻底绝裂，到周家以外去呼吸更为自由的社会空气；她对爱情的渴望与追求是完全合理的，但却没有得到正常发展。她不知道怎样去争取得到真的、起码的爱情、幸福和人格独立，而是陷入了盲目的荒唐的“爱”之中，把同周萍的暧昧生活作为最大的满足；她虽竭力反抗，但她并没有正确地估计一下自己与对手之间悬殊的力量对比，对她自己的反抗前途没有作更多的考虑。这就使她的反抗带有某些苍白的病态，所以她没有也不可能通过惊吓与刺激，最后竟变成了一个疯子，一个真正的精神病患者。

个人的力量去挣脱周朴园的控制，争取到真正的自由。

2、其次，这里还有一个经济上的原因。虽然蘩漪对周朴园的反抗，带有追求个性解放，跟封建专制斗争的性质，具有较积极的社会意义。但她却不是一个有开创性的能力和思想的人，她的反抗带有很大的盲目性。为什么要受周朴园的压迫？其实周朴园神圣不可侵犯的权威很大程度上是用金钱铸造起来的，是一种看不见的、但又无处不在的经济的权威。蘩漪作为这种金钱关系的精神奴仆，受主子的管辖、调遣，也属必然；她视周公馆这个死气沉沉的家庭为囚牢，为地狱，然而十几年了她为什么不离开它？因为她根本就没有独立生存的能力；同样地，她哀求周萍，盼望他不要遗弃她，除了感情的原因外，也是因为她要活命，除了依靠周朴园以外，就只能依靠周萍在经济上养活自己。仔细研究一下剧本就不难发现，在蘩漪身上确实带有非常浓厚的封建色彩。虽然她对周朴园充满了怨恨，但蘩漪根本就没打算过要冲出周公馆这座“死牢”，到更广阔的自由世界去寻找自己的幸福。她根本没有独立生存的能力，更不愿舍弃养尊处优的阔太太生活。她对周朴园表面的对抗，更像是由失望和绝望产生的报复心理的表现，而不像是她思想觉醒、追求个性的表现。因为蘩漪与周朴园之间矛盾的表面化、尖锐化，是发生在私通关系被周萍主动中止之后的。可以设想，如果蘩漪与周萍的私通并未中止，那么蘩漪与周朴园的家庭矛盾就不会那么激烈了。前十几年，虽然她感到虽生如死，但不还是忍受过来了吗？为什么没有特别强烈的反抗？

3、再次，追求资产阶级个性解放、个性自由也是造成蘩漪悲剧的重要原因。她受过“五四”新思潮的影响，渴望自由和爱情。妄想以资产阶级的个性解放、个性自由的思想，去追求个人的幸福，盲目地去爱。但因为她活着只为了自己，而没有想到别的任何事情，可在利己主义的发条上产生的反抗力量毕竟是极其软弱的，不能持久的。她走的这条路，实际上是一条置她于死地的绝路。在新版《雷雨》中，曹禺说：“她是一个受过一点新教育的旧式女人，有她的文弱、她的明慧。”《雷雨》入选中学语文课本以后，在一次和中学语文教师的见面会上，他又说：“蘩漪是受五四时代影响的阔小姐，读过一点新的东西，又不大通。她要恋爱，要爱一个她所爱的人，不愿意嫁给周朴

园这样一个比她大的有权有势、专横冷酷的人，热烈地要求自由解放。”一再指出蘩漪是“受过一点新的教育的”，实质上是强调蘩漪具有反封建、追求个性解放的要求。蘩漪出生在中国最后一个封建王朝的末年，又经历了辛亥革命和五四运动，三个时期都必然在她的身上打上自己的烙印。蘩漪受封建思想的影响前面已作分析。

另外，她上过私塾，“受过一点新的教育”，这不仅使她具有了较高的文化水平，丰富了她的感情，开阔了她的精神世界，更重要的是使她具有了较易接受新事物、新思想的条件。所以当资产阶级革命的浪潮掀起以后，受到资产阶级个性解放思想的影响，使她不能安守“三从四德”的道德标准，她要挣脱封建礼教的束缚，改变身为“工具”的命运，力图作为一个“人”而“真正活着”。这就为她的反叛性格提供了依据，增加了人物性格的复杂性。而在此之前，对她的反叛性格只能用她身上的原始的野性来解释。缺乏性格依据，人物形象不够丰满。

三、蘩漪艺术形象的意义。

1、蘩漪是《雷雨》中塑造得最为成功的人物，也是作家赋予深刻同情的人物。作家借蘩漪这个角色折射出封建势力的强大压力，反映出旧中国那可怕的环境，是怎样一步一步地把一个有着自由要求的现代知识女性逼到一条绝路上去的。也向人们昭示：在“五四”这一新旧交替的时期，蘩漪这一类妇女，尽管她们渴望个性解放、个性自由，但她们很难走出女性的生存困境，只能扮演悲剧角色。因为在半殖民地半封建的旧中国，实现妇女解放的主客观条件尚未具备。

2、蘩漪艺术形象的典型意义就在于通过尖锐的戏剧矛盾，揭露了带有封建思想的资产阶级家庭的罪恶，激起了人们对妇女悲惨命运的同情和对于人的地位、人的尊严、人的权利的深沉的思考。把反封建家庭的罪恶与个性解放联系起来，赋予这部剧本以崭新的时代内容，也赋予了繁漪“雷雨”式的“叛逆”形象。繁漪这个“叛逆”的形象正是传达反封建与个性解放的五四主题的写照，是封建专制对人的压迫与虐杀的呐喊。作为一个追求自由的女性，繁漪在家庭生活中陷入了周朴园封建专制主义的精神折磨与压迫的悲剧。周萍背弃爱情的行径，又使这位要求摆脱封建压迫的女性，在家庭生活中再次陷入了绝望。若问繁漪为什么会爱上周萍这个不负责任的人，这只好问她的命运，为什么她会落入周朴园这样的家庭中？这是时代的不幸，而周萍的卑劣灵魂是周朴园直接造成的。双重的打击与痛苦，使繁漪成为了阴鸷性格的女性，终于从她那颗受尽蹂躏的心灵中升腾出不可遏压的力量。在第一幕喝药时，她痛苦地忍受了周朴园的威压，想到的是她与周萍的特殊关系。随着她与周萍关系的渐趋紧张，她对周朴园的专制始而顶撞，继而嘲弄，最后爆发为反抗与报复。

3、蘩漪的艺术形象对后世的文学作品也有深远的影响。曹禺曾说过，蘩漪的性格是最“雷雨”的。她是雷雨的化身，也是剧本的灵魂。蘩漪是个“爱起来像一团火那样热烈，恨起来也像一团火，把人烧毁的女人”。张艺谋导演的电影《满城尽带黄金甲》，里面的皇后本是梁国公主，不幸成为一桩政治婚姻的牺牲品。20年来，她从未在丈夫那里品尝到真正的爱情。孤单寂寞中，她与继子发生了不伦之恋。后来继子移情别恋，而他俩的私情也被国王发现，于是她成为国王密谋毒害的对象。父子两人双重的伤害，让这个女人决定铤而走险，寄希望用一场宫廷政变彻底改变自己的命运③。皇后这一人物是导演用力最深的一个形象，她似蘩漪，却又不是。《雷雨》中，蘩漪总体上性格还是内敛的；而《满城尽带黄金甲》中的皇后面对不甘的命运，并不是被动地承受，而是主动地筹谋，伺机而反。剧情和《雷雨》如此相似，两人性格虽然有所不同，但《满城尽带黄金甲》中的皇后，无疑是受到《雷雨》中蘩漪艺术形象的影响。

总之，她是一个集“善”与“恶”于一身的形象，让人很难用“同情”、“厌恶”“坏人”、“恶人”或者“善人”、“好人”……去评价她，这样一个女性形象可以说是一个多面性的人物。无可否认蘩漪悲剧的深刻性，从一个侧面揭示了这个家庭和社会，犹如一个封闭禁锢的黑匣子，是连一点人的自由都不可能的。人性被扭曲异化，美的心灵被扼杀窒息。“雷雨”的世界，是一个令人灵魂战栗的世界。同时还表明了一个客观的事实：在中国追求资产阶级的个性解放、个性自由的道路是行不通的，以追求个性自由所产生的拼搏力量毕竟是软弱的。

如果过高的评价繁漪的个性解放和民主自由追求，好象太牵强了些。所以笔者认为蘩漪只能是一个可怜的人，她的生活时代注定了她人生的悲剧。

注：

①温儒敏、赵祖谟：《中国现当代文学专题研究》第105页，北京大学出版社2003年版。

②曹禺：《雷雨·序》，文化生活出版社1957年版。

③http:///yule/n2189c5.aspx 《满城尽带黄金甲》剧情介绍——“皇后—巩俐”。

读书的好处

1、行万里路，读万卷书。

2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。

3、读书破万卷，下笔如有神。

4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文

5、少壮不努力，老大徒悲伤。

6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿