谈现代传媒中女性形象的文化内涵

谈现代传媒中女性形象的文化内涵（精选6篇）

篇1：谈现代传媒中女性形象的文化内涵

在社会高速发展的今天,现代传媒正在摆脱传统单一思维的方式向多元化发展,更加注重人性化,尤其是传媒中的女性形象独具魅力与内涵。女性传媒的重要性调查表明:国内媒体上,女性可以担当的范围很广:护肤、化妆、洗浴用品的传媒几乎无一例外地由女性来做;家居用品、家用电器的传媒绝大多数也由女性做主角,甚至于男性商品传媒也由女性来做,着意渲染女性传媒的作用。“劲酒虽好,可不要贪杯哦!”这是一个关于酒的广告,这个广告传递出了女性的那种温情,对喝酒男性的一种关怀、关心。女性作为一种很重要的审美对象,自有其特殊的魅力。女性的魅力最易觉察到的是外部形体美和特有温柔母性的美感。当人们在传媒画面中看到一个个风姿绰约的女性,谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。美感是一种心理现象,是一种愉快的情感。女性美的形象运用于传媒上,满足了人们的情感需要和审美心理,成为一种能引起注意的因素,因而能有效地吸引受众的目光,激发对现代传媒的兴趣。这也是现代市场非常认同女性传媒的基本原因。

中国文化中的男权思想依然存在于人们心中，并且体现在传染力极强的大众传媒上。现代文化要得以健康发展就必然需要淘汰落后腐朽的传统文化糟粕，女性传媒形象的塑造必将会有新的开创与发展。

篇2：谈现代传媒中女性形象的文化内涵

古人说：“酒香不怕巷子深”，但随着社会的发展，人们越来越认识到“酒香也怕巷子深”。好的产品也需要一种媒介把商品的有关信息推介给消费者，于是广告作为最大、最快、最广泛的信息传递媒介走上了历史舞台。在现代广告中，千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”。我们应该怎样看待广告中的女性形象，和由此折射出的女性文化？以下是我对广告中的女性形象和女性文化的粗浅分析。

一、广告中的女性形象

广告女性形象异彩纷呈，多姿多彩，着实令人眼花缭乱。但在传媒广告中的女性形象多是男本位视觉文化的产物，广告将男性视为观看的主体，女性视为被看的客体。

（一）镜头一：贤妻良母 这似乎成为一个定势，但凡和家务劳动有关的产品，广告的主角总会是女性，似乎女人天经地义是一个家庭家务劳动的惟一从事者，于是一个个好主妇、好太太、好妈妈在电视上市场出现。难道厨房自然应该是女人的天下？女人天生是应该在家的？

如十大歧视女性广告之一的“福临门天然谷物调和油”广告就是一个典型例子。其内容是这样的：爸爸与儿子为妈妈拍摄DV，妈妈使用该产品做饭，爸爸与儿子享用，儿子给妈妈颁发金牌。广告强化了“男主外女主内”的刻板印象，广告中女性满足家人即男性的需要，而男性作为不仅是家务服务的享受者，也是对女性的评论者。而广告中儿子为妈妈颁发的金牌意味着男性对女性的肯定性评价，评价的标准恰恰是基于女性是否很好的履行了家务劳动，进一步强化了“女主内”性别角色定型。这样的广告会对儿童产生更多的影响，因为男性儿童在广告中已经学会了和爸爸一起观赏妈妈做家务。

（二）镜头二：性感美女

女人似乎只能从男人的眼睛里去重新发现自己的美丽。因为女性仍然是男性的景观，需要讨得他们的欢心。广告向女人们展示着女人应该有的优美形象———因为这个时代需要更多愉悦男性的美女！女性形象可以带来很强的视觉冲击，增强了人们的注意力和记忆力，引起注意，是广告成功的前提。在广告创意中，有一项比较流行并且屡试不爽的黄金法则“3B”原则，所谓“3B”，是靓女（Beauty)、婴儿（Baby）、动物（Beast）。认为这三者最容易抓住消费者的眼球，赢得受众的喜爱。女性作为一种很重要的审美对象，自有其特殊的魅力。女性的魅力最易觉察到的是外部形体美。当人们在广告画面中看到一个个风姿绰约的女性，谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。

如玉兰油莹润美白沐浴乳广告中，年轻女性在海滩休闲，脱去外套后发现自己的皮肤被晒黑，被一个小男孩嘲讽为熊猫手，使用该产品后改变了肤色，镜头中出现多个对身体性感部位的特写和女主角的挑逗表情。除了沐浴动作外，女主角还出现了多处不必要的暴露，女主角在这些镜头中作为观赏对象和性挑逗对象出现。同时，广告中出现的小男孩已经开始对女性外貌进行评价和嘲讽，这可能会对儿童造成性别观念的误导：女性必须保持皮肤的白皙。

在这些广告里，妇女都只是一个性感符号，妇女的身体被“切割”，只有身体的性感部位被强调，宣传一种狭隘的美和魅力标准：美就是性，性就是妇女身体的性感部位，性感等于这一部分身体的暴露，暴露产生吸引力和魅力。妇女的身体作为性诱惑的目标，以这种性的诱惑力比喻商品魅力。

（三）镜头三：性对象

在一些广告中，把女性的身体作为一种卖点，以获取经济效益，广告中暗示，男性是主动方，而女性则成为享用的对象，这在视觉上体现了一种性别歧视。把女性作为一种比较物，去求得人们在视觉感官上的冲击，带给人们一种遐想，从而达到自己想要的社会效果，是一种贬低女性的行为，是对女性的侮辱，没有给予女性人格上的尊重。

最近湖南有则很红火的槟榔广告。广告词是这样的：胖哥糊涂味槟榔，诱惑，冲动挡不住。也许有人会说，这算什么，不就是说槟榔好吗？如果单是这样，我也无话可说，可让我反感的是那一系列为广告配制的画面：一个男人嘴里嚼着一块槟榔，有滋有味，然后是三个男人站在一个窗户前，画面再次展开，一个女人的身影出现了，超短的裙子，迈着妖冶的步伐，从三个男人面前经过，画面便在此刻来了一个特写，窗户里的男人都瞪着一双色迷迷的眼望着女人扭动的屁股，然后是：诱惑，冲动挡不住！此则广告中，穿着暴露的美女吸引了三个男子不雅的眼神，这是一种明显的性暗示，其在电视上播出，污染了观看者的视觉感官。这种两性之间的性暗示似乎和产品本身八杆子打不着，女主角在广告中的衣着、动作、表情都与所需要推介的产品无关，而她的出现只是作为男性的观赏对象，并以特殊的身体语言达到吸引观众的目的。

类似的广告还有很多，而且性别侮辱的味道非常浓。不少广告用女性比喻商品性能，这种用女性身体敏感部位突出产品优势的广告修辞术，使男性更在内心深入地把女性当作“性对象”。

（四）镜头四：物化女性

物化女性，把女性比喻成商品，以此做亮点来吸引读者的目光，女性被物化或者是作为商品的配件在广告中层出不穷，女性的身体被大量的运用到广告之中，俨然已经和广告成为不可分割的整体了。

近日，在省内一知名报纸的头版头条上赫然写道：“看中她，就把她开回家”。作者刻意的把“它”置换成了“她”，美女就等于名车。标题似乎给了大家一种暗示，女性不仅具有装饰、观赏的价值，还可以任意审视、挑选，甚至可以与商品一同购买。无形中，女性的地位被贬低，女性无法逃脱作为性感符号“被看”、“被鉴定”的命运。男性至尊的地位也在无形中被提升，作为车辆购买的主要对象，男性的主宰者、领导者的至尊地位被无限放大和凸显，这样的车展对于他们来说真的是一种“刺激”。

而新闻的图片呢，在噱头十足的标题下，作为补充说明的图片更是令人不解。作为省政府唯一支持的品牌车展，参展品牌有50家左右，展出车辆达400余辆，可是在这则新闻的照片上，我们却发现最显眼的竟然是那些名车上所坐着的衣着清凉、性感撩人的车模。她们的对面就是围观的记者和人群，无数的眼球和镜头就正对着汽车和车模。此时看人还是看车，我们已经难以辨得分明了。

（五）镜头五：从属的性别

很多广告中强化了“女性是附属的性别”这一概念。如北京现代御翔汽车的广告，坐在副驾的女主角带有装饰意味，两性行为体现了“女性是从属的性别”；太太口服液广告，广告旁白“婚姻出现不信任，是因为女人不自信。”，过分渲染了女性对美貌的追求和对男性的倚赖；乐事薯片广告，女员工的电脑死机，向男员工求助，男员工解决了电脑问题，被女员工桌子上的薯片吸引，为其装了很多游戏直到吃完薯片。女性被表现为没有能力处理简单的技术问题，需要求助于男性，既强化了女性的从属地位又强化了“男性科技霸权”的刻板印象，其次女性在办公场所中伴着零食，广告中的女员工问题解决后的第一件事就是拿起自己的薯片，将职业女性表现为：既没有能力，又不敬业的形象。越来越多的广告中出现了职业女性形象，但与职业男性形象相比，女性的工作能力和贡献往往是被歪曲的，本广告就是较具代表性的。

如果偶尔一个广告是这样的，那是很正常的。但现实是百分之九十都是这样，我们看到了一个可怕的共性。所以当我们不断地看到广告里那些好女人的风景，看到广告给我们提供的这种使传统的性别定位更加根深蒂固的图景时，我们不得不担心了。在这里当然不是说女人不可以做家务，不可以回家，那是个人的选择。但是我们仍然认为广告制作者、媒体传播者不可以用不公平的、单一的定型去影响女性形象。

为什么女性形象被格式化，女性形象的多元化在媒介中会缺失？我们就要从现实生活中的男性文化和女性文化去寻求答案。

二、女性形象多元化在媒介中缺失的原因

（一）从女权主义和意识形态的视野审视

女权主义运动从诞生那一天起到现在为止掀起了两次较大的社会思潮运动。这两次运动部分地改变了男性甚至女性自己对女性的认识，然而，它们并没有彻底改变根深蒂固的社会无意识的偏见，男性话语仍在社会各领域占据绝对优势，而女性话语却占据很微弱的位置。男性作为具有主动性的主体，对女性有着欣赏的资格和评价的权利。从男性视角出发所展示的女性身体，把女性描绘成被观看的对象的手法，否定了女性的行为能力和主观性，她们被迫屈就于男性的目光与需求。麻痹了女性的社会性别意识，并且代代传承，对既有的不公平的两性秩序不仅毫无批判力，而且客观上起了维护和保护作用。

（二）受中国特有的社会历史文化的影响

中国几千年的封建社会制度女性形象单一化的根源。父系氏族替代母系氏族伊始，男子在社会中的主导地位就初步确立。周秦以来，父权制逐步以礼法的形式得以进一步确立。三纲、三从和四德的行为规则确立后，中国女性就被封锁在封建的家门。“男尊女卑”的传统虽然在社会生活中已不是被提倡的主流意识，但它仍然渗透在社会生活的方方面面，潜藏在人们的血液里很难根除。中国长期的历史文化传统形成了对女性的一种刻版印象：女性是弱势群体，家庭是女人最好的事业。更令人悲哀的是，在这种文化传统的熏陶下，中国女性形成了对女性权利的集体无意识。

（三）大众文化的通俗性和趋众性

从大众传媒角度来讲，其公众性、趋众性和通俗性使之容易迎合大众心理，易于传播含有性别歧视的语言和信息。大众传媒不断强化男权意识，标举男权价值，通过大量的、重复的、高频率出现的含有男权文化观念信息的传播，对整个社会造成消极影响，对处于文化边缘和流浪状态的女性意识和女性观念起着压制、约束、监控的作用，从而模糊男女之间存在的文化差异，把社会纳入男权文化体系之中，使女性的声音愈来愈微弱。

（四）相关法律法规不健全 目前，我国在立法的基本原则上已经接受了男女平等的观念，并基本形成了以《宪法》为基础、以《妇女权益保障法》为主体、包括各种法律法规在内的保护妇女合法权益的法律体系。几千年封建社会遗留下来的重男轻女、男尊女卑等传统观念仍旧根深蒂固成为一种习焉不察的文化烙印，一种深层的社会文化心理。

我国传媒的主管部门最关注的是政治导向问题，对于性别歧视等问题缺乏足够的敏感，有待健全。相关法律法规的建设迫在眉睫。

三、广告中的女性形象和女性文化对现实女性的影响 广告不仅是我们时代大众文化的一种真实再现，也是传统文化和外来文化的一种沿革和演变。就广告中的女性形象而言，表面上女性是广告里频繁出现的“主人”，实际上女性常常只不过是广告文本中的符号和借花献佛的花朵，所以，一方面各种精心制作的广告会吸引妇女的注意，成为她们反顾自身的一种参照；另一方面，广告也在润物细无声之中对妇女传播着一些负面的影响。除了表现程序化的女性类型和其背后的历史痼疾和现代弊端外，广告对妇女的负面影响可能是多种多样的。比如，广告在为妇女提出愈来愈多的外在要求，从头发的光泽到肌肤的颜色，从标准的身材到合适的神态，广告都在为妇女作一种示范，广告在促使妇女更加关心自己给别人留下的印象，关心自己是否得体入时、合乎潮流，而并不注意自己面对的现实困境和疑惑，不注意自己内心深处的思绪和感受，不注意自己真正的需求和应有的追求。又比如，广告所提供的信息可能会打破许多妇女原有的理性判断基础，使她们不再以现实生活中的已有经验和体验去思考，去决定“是”和“非”，而只考虑“有”和“没有”。一个疼爱自己孩子的母亲在商店里看到“高乐高”、“阿华田”的价格之后，她可能不再去比较菜场里新鲜蔬菜和水果的价格，从而确定自己是否有必要购买这些儿童营养品，而是在严重受挫的心理活动中无端指责自己的无能，和不断抱怨命运或单位的差劲。相反，另一位母亲可能在极度溺爱自己的孩子和炫耀自己的消费档次中，自以为补偿了年轻时的委屈和终于出人头地。

再比如，广告在无形中给妇女增加了社会的压力。各式各样以女性为主角的广告以一种合力作用，在呼唤“全才全能”的妇女。回首工业社会以前的历史，妇女被人为地贬为男性世界的附庸，妇女本身也被人为地划分为上流和底层，妇女在其生活和言行中受到许多所谓的“社会礼仪”的束缚和等级观念的限制，正像祥林嫂的命运一样，某个妇女都必须在她特定的位置上生活，稍有违背，就会遭到各种武力或精神上的惩罚。令人困惑的是，今天的民主政治、市场经济和大众社会变革，在日益为妇女解脱旧的束缚和限制之后，仍有一些新的无形中的压力在使许多妇女感到内在的忐忑不安。这些压力不仅来自化妆品小姐和洗头膏小姐的造型，也来自最关心洗衣粉和色拉油的“主妇”、形容矿泉水的“处女”、婚宴酒席上敬酒的“新娘”、和在高档办公桌前指挥若定的“工作妇女”。单说那个广告贬低了女性或歪曲了妇女的整体形象是不妥的，但当众多的广告共同形成一种氛围和综合群像时，妇女就被塑造成一个序列或一个系统：女性天然应该是尽可能地美丽。但再美的女性也是要嫁人的，美女嫁人之前应该清纯温柔。嫁人之后应该体贴入微，在烧饭洗衣之外应该出门工作，在家里家外的工作完成优秀的情况下，还特别应该注意养颜和保持体型。诸多广告所塑造的女性实际是浪漫型、古朴型和现代型的综合统一。在这种“全才全能”的群像对比下，现实生活中的许多跨双性的女杰有了“女强人”的贬称，许多有一技之长、热心事业的工作女性被认为是“只可为友，不可为妻”，许多心地善良的普通妇女开始为自己的“呆板”和“缺乏活力”而苦闷，而那些出手大方、傍依大款的“悠闲”女人却在一轮又一轮的商品消费浪潮中应付自如、令人羡慕。广告在无奇不有的创新和眩人耳目的丰富中，消减人们独立思索的时间和自我选择的机会，使人以为对“潮流”的追逐就是对“美”的追逐，以为人的世俗化就是人的社会化，广告使一些妇女逐渐失去自己原有的个性和自律的主体性。

从广告中的女性形象看妇女在我们今天的地位和发展趋势，既是对广告的一种文化批判，也是对妇女自我意识的一种呼唤。正如马克思所说的那样，人在改造世界的同时也在改造人自己，人在变革了自己之后才能更好地变革社会。生活在被强大男权话语笼罩的现代大众传媒中的女性，是很难抗拒这种无处不在的力量的。“男人和女人已被大众传媒遵循用于再造传统的性别角色的文化陈规而塑造出来。”毫无疑问，广告也参与了这项再造工程，它通过人物符号、环境符号和音响符号，把男权社会中对两性性别差异的界定和男性中心的意识形态传达给观众。因为广告中的男性通常被表现为占优势的、活跃的、积极进取的和有权威的，从事各种重要的任务和兼任重要的职务，他们通常需要具备技巧、效率、理行和才能方可胜任；而女性则被表现为次要的、被动的、惟命是从的和边缘性的，从事数量和难度有限的、受制于其性别、情感和家务的、次要的甚至是毫无趣味的工作。可悲的是，这些文化陈规在某种程度上已经内化为女性的“集体无意识”，钝化了女性的生命感觉，使其对既存的不公平的两性秩序缺乏起码的批判能力。广告不仅指导人们的消费，也潜移默化地影响了人们的价值取向、社会关系和文化心理。当然我们不应该过分夸大广告在意识形态领域的教化功能，无视观众（尤其是女观众）接受信息的主动性是偏面的、不科学的。但不可否认，广告确实强化了两性差别的既定印象，客观上维护了既有性别统治秩序、掩盖了两性不平等的关系，并帮助人们将此印象内在化、自然化。这种社会性别角色存在的合理性每增加一份，对女性“象征性的歼灭”就必然更加深一步。因此说，看似远离意识形态的商业广告，实际上却代表了包含重要性政治意义的“男性霸权”文化。

众所周知，暴风骤雨式的武装革命可以摧毁一个政权，可以改变一种制度，但无法在短期内消灭一种文化。同样，人们的性别意识观念不可能在一夜之间凭一纸法令即刻改变，而需要一场深层次的变革。

四、如何改变广告中女性形象单一化

（一）打破根深蒂固的男性中心文化

社会尤其是女性自身要改变对女性的刻板成见，即要打破由社会传统沿袭下来的君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲的根深蒂固男性中心文化。由于传统习俗具有集体无意识的特点，它对现实社会人们的认知具有重要的影响，而女性要想改变这种社会偏见对自己的影响，就应该勇敢的打破这种枷锁的束缚，向社会尤其是男人展示她们的新形象。

实现大众传媒中的性别平等，不仅是媒体的事，也不仅是妇联的事，它是一项系统工程，必须向全社会进行社会性别意识教育。开展和普及社会性别意识教育，首先应当对全社会进行性别意识的培训，包括在学校设立社会性别教育的课程，让公民在青少年时代就对其有所认识。其次，针对社区和企业进行社会性别意识普及教育和宣传，让社会性别的概念和理论大众化。当然，更重要的是应该对决策层进行社会性别培训，提高他们对社会性别的认知，从而赢得他们在方针政策上的支持。

（二）强化传媒的性别责任意识

政府、传媒和媒体从业人员三方都应积极行动起来，促进传媒领域社会性别意识的主流化。政府应审查现行媒体政策，制定媒体传播计划，建立传媒性别歧视的审查制度，支持女性与传媒研究，将社会性别意识纳入传媒管理的政策领域。其次，媒体应通过制订专业准则和行为守则等方式建立行业管理机制和媒体自律机制，促进两性平等地参与媒体传播内容的制作和决策，鼓励在媒体制作与分析中运用公正的性别描绘和使用非性别歧视主义的语言。再次，媒体从业人员应增强社会性别意识。可以通过培训、会议、论坛等形式，提高媒体从业人员的性别平等观念，提高其表现性别平等关系的能力。

广告机构要恪守广告业的职业道德操守，要从保护女性权利的定位出发，在制作涉及女性的广告中考虑到女性的地位和权利。与此同时，有关社会机构可以建议政府制定政策保护广告中女性的权利得到维护。

（三）建立多元化监督机制

女性团体可以自发地发起或成立一些协会来监督女性话语在社会中占据的位置，不仅仅局限于审查和监督广告中女性话语缺失的境况。这些团体要积极的充当女性权利守望者的角色，时刻为争取和保护女性的权利挺身而出。由于传媒业在塑造和影响社会成员心理和意识形态中的重要作用，她们可以借助传媒业来宣传和提高社会对女性的认识以及监督社会对女性权利的剥夺和滥用。同时这些团体还要注意媒体对女性形象的滥用和不负责认的报道和展现。

1996年，首都女新闻工作者协会建立了“妇女传媒监测网络”。它通过网络成员聚会、举办研讨会、策划大型采访报道、撰写专栏文章等形式组织对媒体工作者的社会性别意识培训，促进媒体以均衡的方式描绘多元化的女性形象，监测并抵制大众传媒中贬抑妇女、否定妇女独立人格、鼓吹性别成见的报道，为走向真正的男女平等提供良好的舆论环境。政府和媒体应该在借鉴、创新、推广这些做法的基础上，建立制度化、多元化的官方和民间传媒监测与评估机制，定期发布评估结果，对存在性别歧视的媒体采取断然措施。另外，妇女工作的触角应伸向传媒，实现妇联宣传工作社会化。

如今，伴随经济社会的发展和现代都市的崛起，我国女性的独立自主能力大大增强。她们正享受着从未有过的各种权利。但是，同样应市场潮流而生的传媒塑造出的女性整体形象却与这一进步趋势相悖，也与大众传媒理应承担的社会责任不符。要想保持大众传媒中女性的独立和自强，并不能寄托于社会“女士优先”的绅士精神，而应来自传媒中深层意识的彻底觉醒和成熟，来自女性自我意识的觉醒和成熟。

我们应该重视传媒广告中对女性形象的丰富，更好地利用广告实现经济效益和社会效益的双丰收，促进社会文明的发展。

篇3：论大众传媒中女性形象的建构

1 女性主义媒介研究的历史回溯

纵观世界历史进程, 女性从母权制被推翻后, 逐渐丧失了作为“人”的主体性, 成为男人的附属品。直到19世纪后半叶, 随着女性主义运动的兴起和蓬勃发展, 女性意识开始觉醒, 女性要求反对性别歧视和性别压迫, 追求两性平等。

随着女性主义研究视野的拓展, 不可避免地与大众传播学理论出现了交集。“性别与传播”的议题最早于1977年进入传播学领域, 并成为传播学批判学派的重要研究内容。1978年, 美国传播学女研究者盖伊·塔奇曼与他人主编出版了《炉床与家庭:媒介中的女性形象》论文集, 主要探讨了大众媒介如何塑造女性形象和在媒介中工作的女性两方面问题。该书奠定了美国女性传播研究的基础, 标志着“性别与传播”研究浮出水面, 正式成为传播学间就的一个分支。[2]性别与传播的研究重点是女性与媒介, 其研究领域主要包括女性传播者 (从业人员) 、传播内容 (女性形象问题) 和女性受众, 其中传播内容即媒介中的女性形象被研究最多。

与西方相比, 中国的女性主义研究和性别与传播研究都起步较晚。直到1995年联合国第四次世界妇女大会在京召开, 国内传播学界才开始关注女性主义研究。卜卫撰写的《媒介与性别》是中国该领域的第一本专著。

2 媒介文本中的女性形象

大众传播媒介对受众个体社会性别观念的形成和确立, 不单是控制与被控制的关系, 而且是一种塑造与被塑造的关系, 它主要通过媒介文本中女性形象出现的频次、方式, 以及报道角度和报道题材等来发挥社会舆论的导向功能。

2.1 大众传媒中的女性缺席

福柯的话语权力理论认为:话语即是权力。当前, 男性掌握着社会核心资源, 凭借对大众传媒的绝对控制力, 对女性形象进行忽略、轻视或贬低, 将女性放逐于话语权力之外, 实现媒体对女性的“象征性歼灭”。

以新闻报道为例, 2005年全球媒介监测项目收集和监测了76个国家提供的12893条电视、广播和报纸新闻, 其中只有21%的新闻内容——被采访的人物或者新闻相关的人物——是女性。女性在新闻中并不作为权威人士出现, 且只在两种职业范围内出现的几率比男性高, 即家务劳动者 (75%) 和学生 (51%) 。[3]很明显, 在新闻报道中, 女性不但处于缺席和失声的状态, 而且多被禁锢于家庭关系之中, 是“在场的缺席”[4], 即按照固有的性别模式表现女性。

在中国, 这种情况也普遍存在。对《人民日报》、《光明日报》等八家权威性主流报刊的统计调查发现, 男性新闻人物的出现频度、被引用频度、被拍摄频度都远远多于女性, 是压倒多数的主角。在主要新闻人物中, 男性占83.19%, 女性占16.81%。[5]女性在新闻报道中被边缘化的事实, 无疑是大众媒介缺乏女性意识的例证。

2.2 大众媒介中的女性刻板印象

性别刻板印象主要包括对男女两性在性格、形象、智力、社会分工、家庭角色等各方面的定型化的看法。比如就性格而言, 理性、勇于探索、进取、勇敢、坚强、喜欢高技术等通常被归为男性的持征, 而柔弱、温和、感性和被动等则被归为女性的特征。[6]

而大众传媒对于女性形象的刻画始终无法摆脱性别刻板印象的基调, 具体而言, 媒介文本中的女性形象有三种基本定型:

2.2.1 贤妻良母

受传统思想影响, “贤妻良母”、“贤内助”等性别刻板印象已内化为社会成员的集体无意识, 成为个人社会认知的组成部分。大众传媒也乐于呈现女性妻子、母亲的角色, 将女性生存空间限制在家庭之内。

广告中, 女性职业角色有51.6%为家庭妇女;女性出现地点有51.5%是在家庭, 出现在工作场所的只占14.5%。[7]此外, 电视荧屏上充斥着主打“三破一苦”题材的苦情戏, 其最大卖点就是标榜女性的“人情美, 人性美”, 极力塑造具备传统美德的女性荧幕形象。

诚然, 歌颂母亲、赞美母爱无可厚非, 但大众媒介过度消费“母性文化”, 其实是把女性看成是附属于男性的“第二性”, 与女性真实的生活体验极不相符。

2.2.2 女强人

相对于贤妻良母, 事业有成的女强人成为另一种备受争议的女性形象。从个体形象上看, 这是对中国“男主外女主内”传统的一种挑战。但在具体形象刻画和传播过程中, 大众传媒不自觉地隐含着贬义的成分。

现代社会, 女性肩负着事业和家庭的双重压力, 但有且仅有事业的女性却是不幸和悲哀的代名词。一位知名女作家说:“一个职业女性, 意味着她必须背着锅、孩子、丈夫和社会上的男人们赛跑。”因而, 贤妻良母和女强人虽然截然相反, 但其潜藏的深层含义却惊人相同:家庭才是女性安身立命的场所和最终归宿, 男人的成功背后总有一个默默付出的女人, 而女人的成功背后却什么都没有。

2.2.3 美女形象

现代传媒业热衷于建构美女形象, 着力描绘女性的容貌身材、衣着打扮, 这已成为传媒营销的利器。为什么选择女性作为观看对象?约翰·伯格提出了“被看的女人”这一著名观点:“男人看女人, 女人看着她们自己被看。……女人自身的鉴定者是男性:被鉴定的女性。这样她就成为一个对象——主要是一个视觉对象:一道风景。”[8]

在父权社会中, 作为观看主体, 男性根据自身标准, 编写、修改和消费女性形象, 并通过大众传媒将这种要求投射给每一个社会成员。相反, 女性作为身体的主人, 却丧失了对其的控制力和判断力。女性盲目地按照大众传媒中的象征性符号军事化地管理自己的身体。这就是男性通过把持大众传媒, 对女性进行的“符号暴力”, 美女形象使鲜活的女性个体物化成一种社会符号。

3 媒介文本中虚幻的性别转向

人类学家海伦·费希就曾预言, 女性将是21世纪的“第一性”。的确, 女性主义运动极大地冲击了传统的男权社会和男性话语权力。越来越多的人认为, 男性主导的社会性别观念不仅束缚了女性的灵魂, 而且阻碍了男性自身的发展, 尤其是坚强、大胆、阳刚的性别标签给男性带来了沉重的压力和负担。

然而, 最先意识到“她世纪”重要性的却是精明的商人。在金钱和利益的驱动下, 不论是商品的贩卖者, 还是大众传媒的经营者, 都迅速改变原有的策略, 把女性重新定义为消费诉求的主要对象, 着力打造一个女性消费时代, “男色”的口号首当其冲。

从“男色”到“女色”的转变, 改变了女性被看、被观赏的定律, 打破了女性单一客体化的病态现实。但不难发现, “男色”的盛行仅局限在娱乐圈、时尚界等少数领域, 难以带动整个大众传媒界的性别转向。此外, “男色”背后其实是“美男经济”的手在发挥作用, “男色”作为一种吸引消费的资源充分展现了大众媒介趋利的本性。

在女性消费唱响最强音的今天, “男色”的流行并不是女性主义运动的结果, 女性主义本身还没有发展出足够的力量和能力来颠覆男权、倡导女性权威, 大众传媒中奏响的性别转向的号角, 不过是消费主义的胜利和虚幻的乌托邦。

摘要：随着社会发展, 女性形象大量进入大众传媒, 大众传媒对于女性形象的呈现成为传播学研究的重要方向。本文将从女性主义的视角入手, 对媒介文本中的女性形象进行解读, 揭示传统男性权威深刻影响大众传媒并形成性别偏见的事实。但是, 女性主义研究推动的性别转向, 并没有从根本上让女性从男性霸权中解脱出来。

关键词：女性形象,女性主义,大众传媒

参考文献

[1][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性 (I) [M].北京:中国书籍出版社, 1998:11

[2]陈阳.性别与传播[J].国际新闻界.2001 (1) :59-64

[3]玛格丽特·加拉格尔.2005年全球媒介监测项目报告:谁制造了新闻?http://www.china-gad.org/Treasure/uploadfile/200731283240228.pdf

篇4：谈现代传媒中女性形象的文化内涵

摘 要:本文以男权社会文化为阐释语境,理清木兰形象要素的主导性特征和结构关系,再结合文本的独特的叙事方式,可以确定木兰是一个按照儒家礼教规范塑造的新型理想女性,她既才绝明异,又恪守四德。

关键词:木兰 主导性特征 四德 新型理想女性 原型

关于木兰的形象,袁行霈先生主编的《中国文学史》是这样分析的:“《木兰诗》成功地塑造了木兰这个不朽的艺术形象。木兰是一个闺中少女,又是一个金戈铁马的巾帼英雄,在祖国需要的时候,她挺身而出,代父从军,女扮男装,驰骋沙场十多年,立下汗马功劳;胜利归来之后,又谢绝官职,返回家园,表现出淳朴与高洁的情操。她爱亲人,也爱祖国,把对亲人和对祖国的爱融合到了一起。木兰的形象,是人民理想的化身,她集中了中华民族勤劳、善良、机智、勇敢、刚毅和淳朴的优秀品质,这是一个深深扎根在中国北方广大土地上的有血有肉、有人情味的英雄形象,在男尊女卑的封建社会里尤其可贵。”[1]教材对木兰这一人物形象概括得非常全面,但问题是,这些形象要素只是平面罗列、简单拼贴在一起的,缺乏主导性特征。

黑格尔认为“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治方面”,它就是能“把一切都融贯成为一个整体的那种深入到一切的个性,……这种个性就是所言所行的同一泉源,从这个泉源派生出每一句话,乃至思想,行为举止的每一个特征。”“凡是世界所公认的典型,无不具有这个‘总特征,而且典型的品位越高,这个总特征越鲜明。”[2]在《中国文学史》的解说中,木兰的形象缺乏的正是这种主导性特征。

正是出于对木兰形象主导性特征的不同认识与理解,众多文章各执一词。有的文章抓住木兰代父从军,驰骋疆场的英雄壮举,认为是在赞美传奇女英雄,表达“谁说女子不如男”的主旨;有的突出木兰对和平生活的渴慕和热爱,认为具有反战主义的倾向;有的突出木兰对家庭的无私奉献,认为是赞颂木兰的孝道等等,不一而足。这些观点分别突出木兰形象中的某一个要素,但又置其它于不顾,致使人物形象缺乏整体性和有机性。

执是之故,我们需要重新审视诗歌中呈现出来的人物形象要素,在特定的历史文化语境中理顺其间的结构关系,进而准确理解木兰这个人物形象,把握诗歌的主旨。

依据大多数学者的观点,《木兰诗》最初当为北朝民间传唱之诗,在长期的流传过程中,经隋唐文人的润饰加工而成。问题是,学者们大多只是从语言风格的角度来谈润色现象。其实,这是汉文化对《木兰诗》文本系统包括语言、结构、形象、意旨的重构;是男权社会主导的文化权力施展魔刀,按照自身的文化需求和规范,对一切文化的创造物进行删削和改造的问题。

木兰这一形象,充分体现了汉文化中妇女的美德。在汉族文化特别是儒家礼教中,要求女性必须以四德为立身规范。《周礼·天官·内宰》:“九嫔掌妇学之法,以教九御,妇德、妇言、妇容、妇功。”郑玄作注曰:“妇德谓贞顺,妇言谓辞令,妇容谓婉娩,妇功谓丝枲。”东汉的班昭在《女诫·妇行第四》中对四德的阐释更为详细:“女有四行,一曰妇德,二曰妇言,三曰妇容,四曰妇功。夫云妇德,不必才明绝异也;妇言,不必辩口利辞也;妇容,不必颜色美丽也;妇功,不必工巧过人也。清闲贞静,守节整齐,行己有耻,动静有法,是谓妇德。择辞而说,不道恶语,时然后言,不厌于人,是谓妇言。盥浣尘秽,服饰鲜洁,沐浴以时,身不垢辱,是谓妇容。专心纺绩,不好戏笑,洁齐酒食,以奉宾客,是谓妇功。此四者,女人之大德,而不可乏之者也。”

《木兰诗》就是按照儒家的伦理规范对理想女性的要求来塑造木兰的,木兰完全符合四德的规范。

“唧唧复唧唧,木兰当户织。”“木兰当户织”所呈现的生活画面,是男耕女织式的汉民族文化的典型特征。诗歌故事的开始就呈现出一个勤劳、能干的闺中少女形象。

木兰女扮男装,代父从军,驰骋沙场十多年,表现出对父母的孝顺和挚爱;胜利归来之后,又谢绝官职,返回家园,表现出对家庭的眷恋。这是妇德的体现。

妇言,即是要求在不同的场合要言辞得当。诗歌中木兰的言语应对非常得体、周全。“唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻机杼声,唯闻女叹息。问女何所思,问女何所忆?女亦无所思,女亦无所忆。”明明是有所思忆,却答曰无所思忆,令人费解。按照吴小如先生的考证,在古诗中,广义的“思”和“忆”无所不包,而狭义的“思”和“忆”则专指男女间的互相思忆。从这几句诗所从出处——北朝《折杨柳枝歌》中更可得到旁证:“问女何所思,问女何所忆?阿婆许嫁女,今年无消息。”木兰回答“无所思”、“无所忆”,意在说明自己并非少女怀春,而是担忧父亲年老,难以出征作战。一问一答,问话人是谁?一般解释或为父母与女儿的问答,或为叙事人的拟问拟答。其实,可以想象为这样的情景:邻里乡亲路过木兰家,“不闻机杼声,唯闻女叹息”,乡邻见状起疑而善意嘲谑。对话既富有生活情趣,又能彰显木兰质朴仁厚的品格;如此,吴小如先生所考证的“思”和“忆”也就更能显示出审美价值了。木兰胜利凯旋,天子厚赏,“木兰不用尚书郎,愿驰千里足,送儿还故乡”。以归心似箭作为辞官的理由,情辞具兼。面对伙伴们“不知木兰是女郎”的惊奇,木兰以幽默谐趣的比喻,“雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离,双兔傍地走,安能辨我是雄雌?”这几句诗巧妙地化解了尴尬与潜在的矛盾。

木兰重返故里,“开我东阁门,坐我西阁床,脱我战时袍,著我旧时裳,当窗理云鬓,对镜贴花黄。”一连串的动作,表现木兰恢复女儿身后情不自禁的喜悦,充分体现出女性对容颜的珍爱。

可以看出,“四德”对女性的规范,是把女性限制在家庭生活的狭小空间之中。但是,木兰又与一般的理想理性女性有很大的差异,这就是她的胆识与武功,这也构成了她的传奇性。通常,这是男性所占据和表现的领域。那么如何看待木兰的才智与胆识呢?班昭在《女诫》中说“夫云妇德,不必才明绝异也”, 表明重“德”的意旨。这可能是后世“女子无才便是德”的源头,但显然没有后者的偏执和狭隘。细细推究文意,其实大有深意。“不必”是消极规范,即女子不必才华出众,但班昭显然没有否定才绝明异的女子存在的可能性,只是存而不论,这就为理想女性的类型提供了新的想象空间。在更高的境界上,女性也可以“才明绝异”,只是才识必须服从于品德,即不能由此对男尊女卑的现实秩序构成威胁与颠覆;这样,虽然对《女诫》有所突破,但还是遵行了班昭“重德”的第一原则。这个更高境界正是男权社会中对新型理想女性的欲望构建,之所以称为新型理想女性形象,一方面在于她是对《女诫》规范有限度的突破与超越,另一方面在于她是两个女性原型在特定历史文化语境中的激活与重新组合。

母系社会是人类历史的开端,母系社会创造了一个古老的女性形象——女娲。“女娲抟黄土作人”(《太平御览》),“女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极,杀黑龙以济冀州,积芦灰以止淫水……”(《淮南子》)。这个创世济世的女娲是被崇拜的偶像,是人类得以产生和存在的根源,可称之为女神原型。

进入父权社会以后,男性控制着话语网络,在性别价值观上很早就形成了一套阳刚阴柔、男尊女卑的系统理论,要求处于从属地位的女性是贞顺、柔婉的。“手如柔荑,肤如凝脂……巧笑倩兮,美目盼兮。”(《诗·卫风·硕人》)女性柔媚成为男性欣赏、把玩的对象。从美学意识形态上来说,优美的对象意味着小巧、光滑,给予主体以舒适的感受,其中正蕴涵着男性对女性的征服、占有的权力控制。

然而,男人从女性的子宫中孕育、分娩而出,昭示着男性心灵深处对女神的崇拜无法完全抹杀掉。魏晋南北朝时期,随着“人的觉醒”而来的是对人的才情的重视,包括对女性才情的赏识,在《世说新语》中就有大量的记载。而魏晋南北朝时期又是乱世,战争频繁,所以不仅女性的文才受到关注,而且女性的武才也有表现的机会。

因此,在这种特定的历史文化语境之中,特别是男性文化遭遇危机之际,女神原型就浮出海面。“永恒之女神,引领我们向上。”(《浮士德》)木兰代父从军是情势所迫,一方面是“军书十二卷,卷卷有爷名”,另一方面,“阿爷无大儿,木兰无长兄”。父亲年迈而阿弟幼弱,因此木兰“愿为市鞍马,从此替爷征”。这不是保家卫国式的主动请缨,而是在男性力量萎缩之际的无奈之举。

但是,这双重原型意象——女神和美人,又是主导和从属的关系;女神原型的激活和张扬,是以不颠覆男权等级秩序为前提的。

木兰以其勇敢、智慧和坚毅的精神建立了赫赫战功,但木兰拒绝了可汗的封赏,抛弃了高官厚爵,重返故里,“脱我战时袍,著我旧时装。当窗理云鬓,对镜贴花黄”。在其乐融融的气氛中,木兰自然而然地完成了从补天女神到家庭美人形象的角色转换,木兰的传奇性故事并没有颠覆、碾碎男权的统治规范。

《木兰诗》虽然是以木兰为叙述的主体,但真正的言说主体是男性,是男权文化制造出来的欲望女性神话。木兰作为新型理想的女性形象和人格,是女神原型和美人原型在新的历史文化语境中的激活与统一。木兰既“才明绝异”,又恪守四德,从而不对男权文化构成威胁。后世戏文中,刀马旦穆桂英、梁红玉等形象都是植根于这一新的原型意象组合之中。因此,仅以孝道来把握木兰的形象,则是见木不见林;而脱离了男权社会这个特定的历史文化语境,剥离了男性叙事主体的控制,一味寻觅、张扬木兰形象中的女权意识,是一厢情愿的过度诠释。

理顺了木兰形象要素的结构关系,我们就能更清楚地解读出《木兰诗》叙事方式背后的意识形态内涵了。

从叙事结构来看,《木兰诗》在家庭——战场——朝廷——家庭的叙事转换中,形成了一个圆形结构,我们看到故事的大团圆完满结局;同时,从叙事学角度来说,故事的结局同时意味着故事中间过程的目的指向和意义模式。拒赏回家正是木兰的女性角色意识的自觉,家庭才是男权社会给女性划定的合法性空间,美人形象在家庭的框架中才显示出审美的意义,否则就会成为祸水或荡妇,如妲己、褒姒之类。木兰的智慧和战功,并没有冲决男尊女卑的社会等级规范,男权文化的危机只是虚惊一场。

从繁简处理来看,《木兰诗》时空跨度很大,内容丰富。木兰当户织时的心事重重,木兰准备行装时的忙碌身影,木兰奔赴战场途中的思亲情切,木兰回家后团聚的欢乐,木兰重着“女儿装”时的欣喜等内容,都写得不厌其繁,细致入微。而对十年的战斗生活数语带过,惜墨如金。显然,全诗紧扣“木兰是女郎”这一特点来剪裁和叙事,突出的正是木兰的女性美德,弱化的正是木兰在战场的勇敢与坚毅。叙事繁与简的背后,是男性叙事主体的话语控制和欲望投射。

从叙事风格来说,诗歌的前半部分是哀怨和凄愁,着力抒写了木兰对家庭的眷恋;后面却是喜悦和温馨,渲染家人团聚后的乐趣。喜剧不仅是故事性的,还具有修辞性意义。在喜剧性的气氛中,一方面是大团圆的民族文化心理期待的实现,另一方面却是遮蔽了女性在男权社会秩序中遭受压抑、被放逐到社会的边缘地带的处境和命运。这意味着它消解了故事中潜在的男女社会地位和政治地位的矛盾冲突,阻断了对故事进行深层意义思索之路。在大团圆的喜剧气氛中,男女的权利裂缝被弥合,社会的矛盾被巧妙地隐蔽起来,潜在的、威胁性的某些女性意识与思想随之隐遁。在后世的诗文、戏剧中有大量这类的故事,女扮男装,中状元,做驸马,最后在大团圆的气氛中,女性重新回归到男权社会中所规定的女性角色模式之中。这种喜剧性,也使得《木兰诗》和其他具有反战倾向的诗歌区别开来。正如王富仁先生指出的,《木兰诗》并不以表现战争的残酷和它给人民生活带来的灾难和痛苦为描写对象,不论在战争生活还是在和平生活中木兰都表现着蓬勃的生命力和旺盛的生活热情,这是《木兰诗》与高适的《燕歌行》,杜甫的《兵车行》、《石壕吏》、《垂老别》等反战作品截然不同的一个特点。[3]

《木兰诗》成为千古传诵的名篇,不仅在于其传奇性的故事情节的和高超的叙事艺术,更在于才德女子木兰身上寄予了男人魂牵梦绕的理想女性情结。为父母分忧,对家庭的依恋、对富贵的拒绝、对英雄的告别,木兰的身份、地位和情感思维趋向的形成不是自然的,而是男权社会文化塑造出来的,是男性欲望外化的符号。

注释:

[1]袁行霈:《中国文学史》(第2卷),北京:高等教育出版社,1999年版,第107页。

[2]黑格尔:《美学》(第1卷),北京:商务印书馆,1979年版,第304页。

[3]王富仁:《<木兰诗>赏析及其文化学阐释》,名作欣赏,1993年,第3期。

篇5：谈现代传媒中女性形象的文化内涵

张艺谋，中国著名导演，第五代电影人的代表，是中国在国际影坛最具影响力的导演，他的电影风格勇于创新，且涉及题材广泛，在众多的电影中题材中，也塑造了一个有一个个性鲜明的女性形象。张艺谋影片中个性鲜明的女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色；一种明显的女性倾向。这是张艺谋影片的魅力所在。从《红高粱》中敢爱敢恨的九儿，《菊豆》中不幸却勇敢追求爱情的菊豆，《大红灯笼高高挂》中被压迫的颂莲，《秋菊打官司》中不屈不挠坚持要为丈夫讨说法的秋菊，《一个都不能少》中魏敏芝倔强地坚持，《我的父亲母亲》中勇于追求真爱的招娣，《英雄》中侠骨柔情的飞雪，以及《山楂树之恋》纯净单纯的静秋，这些众多的女性形象丰富丰满，而且还可以用一个字来概括，例如九儿的“敢”菊豆的“烈”颂莲的“稚”，秋菊的“拙”魏敏芝的“倔 ”，招娣的“纯”，飞雪的“侠”等等

张艺谋电影世界中极富光彩的一部分既是一系列个性鲜明的女性形象。纵观张艺谋影片中的女性形象，她们都是“美”的化身。《红高粱》中的“秋菊”……她们给人的印象、感觉都是美的，即便是《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“小金宝”和《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”亦是在病态中呈现着一种美感。张艺谋影片中的女性往往散发出这种动人的光彩，一种令人震撼的内在美感。这种美，即是她们作为青春女性特有的自然美、人性美，又是她们顽强反抗生命压力与生存环境的精神美、人格美。这种美是被“圣化”的女性原型特质，其突出表现在一个“爱”字上。这个“爱”，内涵十分丰富，它是对下一代的慈爱，对生命的钟爱，对祖国的热爱，以及男女之间的情爱等等。《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《红高粱》、《摇啊摇，摇到外婆桥》几部影片的演员都是同一个人——巩俐，她们的主人公都是女性，虽然所处的时代、环境、背景、文化都不同，但她们非常一致的地方是具有精神美，即：勇敢、大胆、执着、顽强，总在追寻一种虚幻的理想。

《我的父亲母亲》、《英雄》、《十面埋伏》的女演员也是同一个人——章子怡，她从一个邻家女孩的形象到极富女性魅力的形象来看都是恰到好处，把角色发挥的淋漓尽致。

总之，尽管这些女性各自经历不同，她们所走过的道路都是屈从——反抗——失败，尽管最终失败，但她们的反抗过程却闪耀着人性的光辉，她们是精神上的胜利者。张艺谋的影片总是在最粗俗的人生表象之下蕴含着旺盛的生命力。越是悲剧，正说明张艺谋影片的女性形象的时代特征和女性形象深刻的社会意义，才说明张艺谋善于将女性与时代、民族文化紧密结合，并且张艺谋影片的这种“男少女多”的奇特明星现象中，我们不难看出张艺谋明显的女性倾向。这无论如何是值得关注与探讨的现象，它对张艺谋影片女性形象的塑造具有特定的意义。

首先，张艺谋影片的主角多为女性。为什么专拣女性作为诉求载体？不仅因为女性向来是电影的主要受众，更因为女性的精神气质变化好像社会时尚的凤向标，最能反映社会秩序的变迁。在传统的中国人看来，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群体。可以毫不夸张地说，中国人之于现代化每发生一次历史性的态度变化，女性角色都要进行一次自我的重塑，女性当之无愧地成为中国现代化转型的中心感应区。对此张艺谋曾说：“我的影片都以女性为主角……首先是小说家们在表现女性方面写的不错”“中国文学里的主角，还是以女性为主，刻画的最好的，也是以女性为主……我们选这些，主要考虑两方面，一方面主要为了巩俐，为了这个演员选一些角色，另一方面是中国文学里的女性比男性复杂一点，创作者都知道把任务放在一个负责而且障碍比较多的环境，要刻画情节就比较容易”，从张艺谋这种全面的考虑，我们不难看出张艺谋十分注重演员在形象再创造众的重要价值，这也是张艺谋电影女性形象具有共同特性的主观原因之一。张艺谋还说：“写女性面对压力，更能说明社会问题。”由此可见，从故事形态来看，张艺谋的大多数影片，讲述的都是女性的故事，张艺谋的电影世界一直向女性倾斜。而且这些反映不同历史时期“社会问题”的影片中，女性形象都与特定历史时期的社会文化有密切的关系。也就是说，张艺谋的影片的女性具有时代特征。的确，张艺谋的一系列影片造就了明星，反过来，女明星的表演给张艺谋影片中的女性赋予了独特的魅力；张艺谋系列电影反映中国社会发展流程，反过来，社会赋予电影中女性形象时代特色。

张艺谋影片中女性形象的以上这些特征都是在影片中男性形象的对比中得到充分体现的。在《张艺谋电影的人物世界》一文中作者用形象的色彩对张艺谋影片中的男女形象做出了形象而准确的概括：红色的女人——灰色的男人。的确，红色让人联想到热情如火、激情飞扬和坚韧、勇敢，而相反灰色使人联想到悲观、消极、懦弱无能以及逆来顺受。张艺谋影片中的女性常常充满激情，敢于冲破传统观念的束缚追求人性的自由、激情与欲望的释放。红色，即是张艺谋片中与女主角年龄相当的男人是活动在女人阴影之中，他们的性格懦弱，行动犹疑，其形象是灰色的（《红高粱》中的余占鳌似乎是唯一的例外）。《菊豆》中的杨天青，年轻力壮，对美丽的婶婶怀有欲望，但他的本能冲动一直处于被压抑的状态，最大胆的行为也不过是对婶婶的性窥视。只是经过菊豆的多次挑逗再三激将，他才得在叔叔外出时与菊豆偷情，可以说他从来就不时无所顾忌，总怀着对叔叔的一份负疚感。在杨金山因坠崖而半身不遂及后来行凶纵火败露之时，他都没有听从菊豆的意见加害于叔叔，这与菊豆的果敢与决断形成鲜明的对比。《大红灯笼高高挂》中陈府的大公子陈飞浦亦是一个懦弱、对封建秩序逆来顺受的人。在颂莲被封灯的晚上，飞浦前来劝慰借酒浇愁的颂莲，面对颂莲的借酒示爱，他却说了一个“该”字道出了他灵魂深处对父权的畏惧与驯服，对正统规范的认同和遵循，这与颂莲喊出的“你们杀人！”的清醒呼唤形成强烈对比。《秋菊打官司》中秋菊的丈夫万庆来是个挺窝囊的男人，行动畏畏怯怯，说话嗫嗫嚅嚅，他甚至落到要自己身怀六甲的妻子为自己“讨个说法”的落魄田地。而且在秋菊打官司的过程中，他始终抱着息事宁人的态度，他只是一个自愿接受不平的人，缺少男性的刚性与活力。他在妻子面前只有感到惭愧。《摇啊摇，摇到外婆桥》中始终与小金宝偷情的宋二爷是一个偷鸡摸狗的角色，他一直梦想当老大，不过是把小金宝当作报复唐老大的一张床。在阴谋当众被揭破后，宋二爷顿如僵尸，不敢正视小金宝寒冷砭骨的目光，在被唐老爷活埋时又狂呼救命，与小金宝的平静安详适成对照。这是一个有野心有*却没有骨气，没魄力，不敢负责的男人。总观张艺谋执导影片的内容，在乡村中国的背景下，在浓郁的民族文化的氛围里，通过20世纪普通中国人，尤其是女性生活的展示，体现了对民族传统文化的反思、批判。张艺谋影片在文化的张力场中透视女性的命运，他在反思传统历史文化中对于女性命运给予了独特的关注，如果不考虑影片制作完成的时间，仅从片中故事发生的时代背景排序，那么从《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《我的父亲母亲》到《秋菊打官司》、《一个都不能少》，可以概括为是中国女性命运剪影式的流程图，她们分别在不同历史时期的文化背景下展示出她们的命运与鲜明的个性。

从主题形态看，张艺谋电影贯穿着一个普遍性的人性、人道的主题，即始终关注人、关注中国的人性，表现人性与文化的冲突，并在这种冲突中审视中国人的生存状态。他的许多影片，都是从人性的角度切入，写人的压抑、性的压抑，写人的原始欲望和生命冲动，表现她们的生命意志和生存痛苦，表现生命个体与社会秩序、伦理道德及传统文化之间用无休止的冲突和抗争。而在这中间，张艺谋更关注的是中国女性的命运和生存的痛苦，他的影片总是试图通过讲述女性的命运故事，以现代人的视点去表现封建社会和观念压抑中的女性，来重新挖掘历史人性，越是在苦难的境遇下人性之美的勃发。《菊豆》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等影片都表现了这种人生，在看得见、看不见的强权压制下生命力的旺盛，人的一种向上的精神追求，特别是在最丑恶的环境下和最美丽的弱女子身上所体现出的那种强悍的生命意志。这些被情感欲望驱使着又被理性禁锢着的人性激情，更是一种生命和信念的激情，显示了人的本质是对自由的追求。

2、在中国电影百年历史中，你最喜欢哪一部电影？为什么？ 我很喜欢张艺谋导演的《我的父亲母亲》，张艺谋的影片风格一向是具有浓重色彩和宏观世界背景的，往往展现人性的善恶和社会的封建黑暗，而他的前期作品——《我的父亲母亲》，则是他作品中与众不同的存在，张艺谋用他浓烈的感情，赋予这部影片不一样的基调，他为我们讲了一个简简单单的爱情故事，却用这个爱情故事，轻而易举的感动了我们。这部影片，就像是一首唯美浪漫的抒情小诗，张艺谋用了别致的艺术手法，来写下了平平仄仄。

电影《我的父亲母亲》不论是从影片画面，还是从故事本身，以抒情散文诗式的风格，举重若轻搬起了一个令人怦然心动的“美”字。它独具特色的思想性和艺术性，不仅赢得了国际大奖，而且更让我们这些久已尘封的心灵蓦然开启，兴奋之余受到了强烈震撼，感受到了单纯而真挚的感情。

影片以第三人（儿子）的角度，为父亲送葬作为开端，从母亲坚持要抬着父亲回来的原因出发引出一段关于父亲和母亲之间的纯美真挚的爱情故事。一个城市青年，在理想的带动下，来到了三合屯，在这里建造了一所学校，为农村带来了知识与学问。同时也捕获了美丽的姑娘招娣的心。招娣爱上了先生洛昌羽，然后用尽所有算计，寻找一切机会去靠拢洛先生。为先生可能吃到的“派饭”而精心准备，为了能听到教室里的琅琅书声而走远路去打水，为了看到送孩子回家的先生而逡巡于路边，终于，招娣的美丽和诚挚打动了青年洛老师的心，一个塑料红发卡就是他给她的爱情信物，然而悲剧的是洛先生莫名其妙被打成右派，招娣特意为他做的晚饭蒸饺子没吃上，就被带走了。招娣为他奔波着去送饺子，她来回地奔波等待着，为了自己的爱情愿望。终于，同《秋菊打官司》一样，女性的执着又一次取得胜利，乡村姑娘守到了她的爱情。

影片拍摄的景色优美、色彩鲜艳，现实用黑白表现，回忆用彩色表现，现在时的冰冷现实与过去时的美好回忆形成强烈反差，而女主人公执着的爱情在美丽的树林和弯曲的山路上跌倒，在几乎是痛苦的绝望中，等到了爱情。故事放在一个与世界几乎隔离的空间，自然环境的优美，为影片的爱情增添了色彩。一段美好的爱情淋漓尽致的展示在了如画的景色中，似乎所有的事物都染上了颜色，不愧是作为摄影师出身的张导，对色彩的雕琢是那么的浑然天成，每一幅画面都是那么美不胜收。黄的叶夹杂着红的花，白色的芦苇丛随风摇曳，天地似已浑然一体。并且招娣的红衣服和风景颜色的搭配，整个大的画面的精美和布局，都让你感觉到美。在整个影片中，尤其是回忆的部分时，有太多太多美不可言的画面，那一片沁入心身的悦人的黄叶覆盖的山和那条弯曲的小路本身就是一幅画，还有招娣碰见先生时春花一般娇艳的笑靥，潭水一般明净的双眸，是一幅画；金黄的山上一抹红色的奔跑，是一幅画；田野间小路上手捧饺子碗失神一样地狂奔疾追，是一幅画；寒风中大雪里瑟瑟的站在那里痴掉一般地苦苦期盼的身影，是一幅画；沐浴着阳光倚在门框上笑的像花一样的招娣，是一幅画……回忆中的美就这样被艺术地表现出来，而拒绝了现实和真实性这样的提问。

场景的设臵和剧情的安排也都很好的体现了影片的主题。比如母亲在一路追随父亲的途中奔跑和翘首盼望的姿态一直没有改变过，而周围的环境却一再由秋高气爽的金黄景象变成了春意盎然的青葱景象甚至在等待父亲回来的那天变成了风雪交加的苍茫雪景。再如同年迈的母亲为父亲织盖棺材的布的身影和青年时期的母亲为父亲教书的学校织红布的身影的对比，都凸显出母亲对父亲爱恋的执着，也加强了对主题思想的表现。影片反复出现的那条从乡村通往城里的山路，即母亲当年一直在追逐着父亲的那条路作为叙事线索贯穿影片始末，同时也让父母亲之间的爱情始终在延绵的路途中不断被强化，呼应着主题思想。

篇6：谈现代传媒中女性形象的文化内涵

——以《爱是不能忘记的》和《上海宝贝》为例

摘 要：从张洁1979年发表短篇小说《爱，是不能忘记的》到卫慧1999年出版长篇小说《上海宝贝》的整整二十年间，其中的女性形象发生了巨大的变化，经历了从道德的建构者到道德的解构者、从爱情的自我坚守到自甘陷落的转变。其文化成因与新时期以来人道主义思潮向消费主义、启蒙文化、后殖民文化，乃至现代性社会与后现代性社会思潮的转向有关。

关键词：《爱是不能忘记的》；《上海宝贝》，女性形象；文化成因

张洁发表于1979年的短篇小说《爱，是不能忘记的》和卫慧发表于1999年的长篇小说《上海宝贝》，在新时期和后新时期的文坛上都以其前卫的姿态引起巨大的争议。两个文本虽然发表的时间相距甚远，但它们同以爱情婚姻为题材，表现出对女性爱情的思考。爱情历来是文学中长青的话题，正如费尔巴哈所言：人，是人、文化和历史的产物。通过对文本和其人物形象的分析，我们会在关于人的话语表达中获得不断增殖的文化考量和现实借鉴。

一

张洁的《爱，是不能忘记的》以女儿的口吻讲述了母亲钟雨——一个女作家的爱情故事。钟雨爱上了一位老干部，但横亘在他们之间的是老干部在革命年代因出于报恩答谢而结合的妻子，出于对无辜的妻子的原罪感，他们相约忘记，但几十年里却始终心魂相牵直至生命的终点。钟雨像爱护珍宝一样爱护着老干部送给她的一套契可夫小说选集，每天眼巴巴地盼望着在下班的路上看到他的后脑勺，文革中不惜遭批判也要为受迫害致死的老干部戴黑纱纪念。他们终其一生也没拉过一次手，一辈子呆在一起的时间加起来也不超过二十四小时。可以说，《爱，是不能忘记的》讲述了一曲有爱无欲但坚贞不渝的爱情悲歌。

钟雨是一个知识分子，年轻时在不懂得爱的情况下与一个纨绔子弟结了婚，醒悟后带着女儿独自生活。老干部以其巨大的精神力量吸引了征服了她，“那强大的精神力量来自他那坚定的政治头脑，他在动荡的革命时代年代里出生入死的经历，他活跃的思维、工作上

【1】的魄力、文学艺术上的修养 ”。

几十年中钟雨在爱而不得的现实中也曾动摇过：“有多少此滞留在远离北京的地方”[1]，但 她还是以宗教般的神圣感情，虔诚地信仰着“不可能的可能”仍在彼岸，像一只扑火的蛾飞向柏拉图式的精神至爱。她渴求以爱情为基础的婚姻，但在现实碰壁之后，她宁为玉碎不为瓦全，宁愿忍受无性爱的独身生活也不盲目再婚。她在日记中日夜与他交流，以一种虚幻的慰藉来支撑长长的人生。对钟雨来说，精神之爱高于肉体之爱，钟雨可以说是一个执着的爱情理想主义者。

卫慧的《上海宝贝》则以第一人称讲述了一个女作家倪可的爱情故事。可可在咖啡店做女招待时认识并爱上了会画画的天天。在天天母亲雄厚的资金保证之下，可可辞去了工作和天天住在一起专职写作。但天天是一个性无能者，无法给予可可以身体的满足。在认识了来自德国的马克之后，可可与他陷入了“性游戏 ”的狂欢状态。最后天天吸毒死去，马克返回德国，可可陷入虚空的情感漩涡。《上海宝贝》讲述了一个爱情与欲望分离的错位之爱。

可可和钟雨相似，其身份都是女作家，都经历了精神和肉体分离的爱情际遇，但从根本上来说，二者有着天壤之别。相对于作为一个爱情理想主义者的钟雨，可可则是一个爱情虚无主义者。可可爱天天，她说，“天天是我唯一的爱人，上帝给我的礼物 [2]”。同时，可可坦然承认自己是性本论者，她又说，“肉体的快乐麻痹了我的大脑直觉，夺去了我所有智商 [2]”。可可对于自己的感情没有明确的目标定位，她不屑于传统的婚姻状态，抛弃婚姻的外壳同居，肆无忌惮地享受精神肉体的双重快乐，在可可那里肉体之爱也对精神之爱构成些微的内疚，但那更像是吹过脑边的一阵微风转瞬即逝，根本不构成原罪感。对于可可而言，爱情是能指，欲望是所指，肉体远远高于精神。女主角的生活正如作者卫慧所言：任何时候都相信内心的冲动，服从内心的燃烧。当“身体成为生命欢娱的场所，欲望浮现，【3】爱情成为幻觉 ”。小说结尾一章可可发出了“我是谁”的自我追问，就明显地凹现出她这种虚空的精神状态。

在以上对钟雨和可可的形象分析中，我们清晰地看到理想主义和虚无主义，精神之上和肉体之上的二元对立。从婚姻伦理道德的角度，我们也可以看出女性从伦理道德的建构者到伦理道德解构者的运动轨迹。《爱，是不能忘记的》发表于1979年，即文革之后。1980年发表的评论文章中有两种截然相反的声音。李希凡的评论文章《倘若真有所谓天国……—阅读琐记》和肖林的评论文章《试谈<爱，是不能忘记>的格调问题》认为钟雨和老干部之间的爱情是不道德的，是自私的，这种渴求的合理性是值得怀疑的，因为他们的爱情会影响到一个不该被背弃者的生活。而李仁贵的评论文章《她捧出的是两颗纯洁的心—谈怎样理解<爱，是不能忘记的>》和禾子的评论文章《爱情、婚姻及其他—谈小说<爱，是不能 忘记>的思想意义》则认为这种爱情对婚姻的妥协反映某些社会伦理道德的陈腐观念和社会文明化程度很低的社会现实。【4】张洁及其支持者所希翼的无非是基于爱情基础上的婚姻，在由《爱，是不能忘记》所引发的大讨论中，张洁以恩格斯的话来回应：只有感情维系的婚姻才是道德的。也就是说，钟雨所要建构的就是以爱情为基础的婚姻这样一种婚姻的伦

【5】理道德，它意味着“积蕴着内心情感的爆发和对现存社会的抗议”这个现存社会就是长期以来被急剧红色化的年代，偏激的政治对个人情感进行了专制性压抑，以突出宏大叙事和革命叙事，即使是向个人情感领域进发的作品也不可避免地被置换为民族、阶级、国家等精神性事件。《爱，是不能忘记》突出地反映了拨乱反正之后人们对虚伪的“政治化”婚姻的厌恶和对觉醒后婚姻自我意识的确立。《爱，是不能忘记》正是通过对爱情的呼唤发现了人性中的欲望、爱情、友情乃至对生命价值的肯定，对小我的个人情感的肯定和尊重。从这个意义上说，钟雨的爱情乃为人们在新的历史条件下树立了一座新的婚姻伦理观的丰碑。

相反，《上海宝贝》中的可可形象则对这种以爱情为基础的婚姻伦理道德进行了无情的结构。它不但抛弃了结婚的形式外壳，而且彻底否定了爱情相互忠实的原则。正如艾云所言：“在她们，禁忌和节制是个陌生的词，道德恪守也更可以不屑一顾。如果不道德指的是婚姻中的配偶没有遵守贞操的原则，现在我不结婚，我是自由的身体，那么我就不应在道德评判之列了。我是彻底的，并不欺骗婚姻，只是不要秩序的安定，这还不行吗？ 庭院中的安适代表着干净稳定的秩序，但那是为一个男人而活，为他生儿育女，那会让人感觉麻

【6】木，她们看不起中规中矩毫无创造力的女人。”可可不顾父母反对和天天同居，嘲笑对教授父亲言听计从的研究生，决绝地把婚姻拒之门外，放任爱情，放任欲望，无疑是对当下传统婚姻伦理道德的彻底背离。相对于钟雨在追求爱情婚姻中表现出对老干部妻子的原罪意识，可可则毫无思想顾虑可言。在可可这里，主流和传统被完全颠覆，她用天性代替理性，用混乱代替秩序，不像钟雨那样痛苦，生命里充满了欲望的快感，性成为她所有拜物教中的最大崇拜物。

在钟雨那里，爱情还闪耀着神圣的理想主义光芒。她恪守着道德的底线：宁肯独身也不陷入无爱的婚姻，精神之爱压倒肉体之爱。作者张洁在小说中说：尽管没有什么人间的法律和道义把他们拴在一起，他们却完完全全地占有着对方。她真正地爱过，没有半点遗憾。尽管我们知道钟雨忍受了巨大的痛苦，但她明确自己需要什么，永不放弃，在坚持中保留住了自我的爱情，也许这份爱情是虚幻。那么，可可无疑扮演了一个爱情中的他者角色。可可的前男友也是一个写作者，可可不满于他的行为分手了。尽管小说中没有提到 她和前男友相爱的理由，我想最大的可能是共同的写作志趣吧。换句话说，他们相爱的理由是“同”，小说在第5章中说：他居然大段大段抄袭别人文章写成一本洋洋大著在深圳出版。而可可与天天相爱的理由是“异”，小说中第一章中这样写到：“尽管我们看上去是截然不同的两种人，我野心勃勃，精力旺盛，世界在我眼里是个芬芳的水果，随时等待被咬上一口，而他沉默寡言，多愁善感，生活对于他仿佛是一只撒上砒霜的蛋糕，每吃一口就中毒愈深。但这种差异只能加深彼此的吸引，就像地球的北极和南极那样不可分离。我们迅速地堕入情网。”她和马克在一起的理由是“性”，小说在第14章写到：“我对我们之间的关系没有指望可言，也不负任何责任，情欲就是情欲。”对于可可来说，她没有坚守的标准，永远在不稳定的需求去安顿自己。可可自己也这样说，“每天早晨睁开眼睛，就想能够做点什么惹人注目的了不起的大事。”[2]她天生地喜欢标新立异，具有一贯的反叛精神。尽管天天死去了，马克离开了，尽管她在追问“我是谁”，但过不了多久，生命中的又一个天天或者马克同样会出现，新一轮的爱情狂欢还会再上演。可可永远不会有恒定而稳定的爱情生活，在爱情中她注定失去了自我，成为爱情的他者。

二

从文学社会学的角度来看，文学作品除了考虑作者的主观意图、个性等因素外，还要把作品放入它所处的时代，联系它背后的文学思潮、政治形势、文化趋势，才能对文学作品进行准确的把握和定位。

首先从文学思潮来看，两个文本背后矗立的分别是人道主义思潮和消费主义思潮。《爱，是不能忘记》发表于1979年，即文革结束以后。人道主义文学思潮肇始于五四时期，但随着革命文学（30年代之后）直至工农兵文学（42年《讲话》以后）再到文革文学，人道主义思潮逐渐衰微直至断流。文革结束标志着一个新的历史时期的到来。1978年关于真理的大讨论冲破了“两个凡是”思想的束缚，开始思想解放的洪流。断流的人道主义思潮重新在文学的河流中流淌。“文学是人学”的观念重新回归，“人”代替了“阶级”成为文学表现的中心。刘再复曾把新时期文学（1976-1986）之后人道主义思潮的流变细致地划分为几个阶段：以《班主任》（刘心武）为代表的“伤痕文学”阶段，以《人到中年》（甚容）、《三生石》（宗璞）为代表的“更自觉的呼吸”阶段和以《爱，是不能忘记》（张洁）等为【7】 代表的“深化阶段”。刘再复的“社会主义人道主义”代替“以阶级斗争为纲”的新时期文学主潮得到广泛的认同。笔者以为，在宏大的人道主义洪流中，对人的重新发掘从两个层面上展开：物质层面和精神层面。如果说发表于1979年7期《雨花》杂志的《李顺大造屋》（高晓声）泄露了人们对30年来物质生活受压抑的讽刺和不满而显露出对新时期物 质生活的一种隐性渴求的话，那么发表于1979年第3期《北京文艺》的《爱，是不能忘记》则显性地表达了人们对新时期精神生活的追求。在人的精神生活中，能有什么比爱情更令人沉醉和向往呢？小说在结尾大声疾呼：“别管人家的闲事吧！让我们耐心地等待，等着那呼唤我们的人，即使等不到也不要稀里糊涂地结婚！不要担心这么一来独身生活会成为以一种可怕的灾难。要知道，这兴许正是社会生活在文化、教养、趣味……等等方面进化的一种表现！”这种呼唤里面，不仅有对社会伦理更宽容的渴求，更有对个人选择、个人价值的认同和尊重。可以说在新时期初期的文学中，像钟雨这样追求自我价值实现的文学形象比比皆是，他们把小写的“人”最大化的刻在广大人们的心中。当然，我们也不能不承认张洁作为从那个时代里走过来的作家，不可能完全走出时代的藩篱。《爱，是不能忘记》是沉重的，钟雨“以无意义为意义，以无价值为价值，以可避免的悲剧为不避免，倾斜出极富意味的历史内涵，既说明了最初阶段新时期文学身后矗立着怎样的社会背景，也说明了

【8】极左思潮对一代国人审美观的渗蚀错挪。”《爱，是不能忘记》中钟雨对老干部连手都没有拉过，这种潜意识中的禁欲思想无疑是长期以来以“大我”压抑“小我”的集体无意识的表现之一。

到了1999年的小说《上海宝贝》中，我们清晰地看到人道主义思潮的全身隐退，消费主义思潮的汹涌之势。小说中物的词汇随处可见，渗入可可的生活之中，也深深嵌入作者的语言之中。三得利牌汽车、妈妈之选牌色拉乳、德芙牌巧克力、Tedlapidus牌香烟等等，就是上海的阳光也像“泼翻的苏格兰威士忌酒”。可可出入的场所是咖啡馆、宾馆、画廊、海滨浴场、上海、北京、天涯海角（海南）。可可的生活轨迹是“早上化着不淡不浓的妆，坐空调巴士或出租车去，中午在装潢洋气的咖啡馆和小餐馆吃白领套餐，晚灯初上的时候，迈着猫步走过淮海路陈列者世上顶尖名牌的橱窗”[2]。众所周知的原因，九十年代以来随着市场经济的到来，一切以价值交换为原则的确立导致了一切向钱看、实用主义、功利主义的日益盛行，工具理性得到了发展，价值理性却式微了。迈克.费瑟斯通说：消费文化的一个重要特征就是商品、产品和体验可供人们消费、维持、规划和梦想，消费不仅仅是为

【9】P116满足特定需要的商品使用价值的消费。在可可那里，不仅香烟、威士忌酒、汽车是用来消费的，就连身体也是用来消费的。美国社会学家约翰.奥尼尔在《身体形态》一书中，将“现代社会的身体”分为五种：世界身体、社会身体、政治身体、消费身体和医学身体。消费身体就是要满足并解放身体的所有感官，眼观五色、耳听八音、鼻嗅七味、舌要尝尽芬芳，身要全面开放。可可对于性欲的不加抵抗已经走到了身体消费的终端。伊格尔顿在《身体工作》一文中说：用不了多久，当代批评中的身体就会比滑铁卢战场上的尸体还要 多。书店里越来越辨不清哪儿是文学理论部分，哪儿是软色情书架。《上海宝贝》本身就是靠身体为卖点成为消费文化的产物。正如人所指出的那样：这是一个物欲逐渐高涨而物质财富相对贫乏的社会，有钱的人桑拿按摩、卡拉OK舞会，体验异国风情，直接可以进入“身体消费”；没有钱的人只能在文化图像上领略“身体消费”的乐趣。人们纷纷购买《上海宝贝》，或者先后克隆出类似的《北京宝贝》、《广州宝贝》以便在精神上首先得到虚幻的【10】满足。

其次从社会文化的背景来看，两个文本分别反映了新时期以来中国的启蒙文化到后殖民文化的变奏。在20世纪的文化历史场合中，文化启蒙由来已久，它发端于五四，以其敏锐的思考和有力的号召曾推动了社会的进步。五四新文化运动的先驱无不是经历了新旧文化冲突的知识分子，他们以知识分子特有的责任意识、忧患意识对大众进行着文化的启蒙。启蒙的后果就是 “人”的价值的确立和理性权威的树立。但随着政治形势的发展，知识分子的地位发生了改变，在文革中，知识分子成为劳动人民的学生，成为被专制改造的对象，几乎完全丧失了言说的权利，更不要说对大众的启蒙。文革之后的1978年11月3日中央组织部下达了《中共中央组织部关于落实党的知识分子政策的几点意见》，知识分子从大众的学生、从被改造的对象重新被纳入“工农联盟”，与工农、农民一起成为“建设社会主义的三支基本力量”。[11] P20知识分子身份被政党和体制所认同，作为作家的人获得了心理支撑，作为文学作品中的人就都有可能成为寓言者和引路者。知识分子的启蒙意识在文学作品中也得以体现。回顾80年代文学叙事（伤痕文学、反思文学、寻根文学等）所能达到的思想深度，深刻表明知识分子所承揽的历史使命感和责任感。《爱，是不能忘记》中钟雨女儿对于婚姻的犹豫、对社会舆论的忧虑，对“别管人家的闲事”的呼吁等，不仅是对更宽容更开放的社会环境的热切呼唤和期待，实际上更是对大众的启蒙。从小说发表之后所引起的巨大社会反响来看，它也确实起到了唤醒的作用。

时隔20年，当我们把目光投向世纪之末的上海，思想启蒙的氛围已经在商品经济的大潮冲击下和西方强势文化的入侵下荡然无存。如果说20世纪三四十年代的上海经历了第一次的西化浪潮，那么1992年邓小平“南巡”讲话之后的上海则迎来了第二次的西化浪潮。作为中国经济桥头堡的上海以其经济特区的地位成为最早卷入全球资本体系之中的城市之一。在短短的时间之内，资本不断加剧，并通过生产、消费，尤其是通过信息流动，通过发达的传媒话语霸权对大众公共生活进行的价值引导，创造了全球一体化的资本主义价值体系。在这种情况之下，任何传统的、民族的差异都遭到了边缘化。在《上海宝贝》中看不到对事业的勤谨、对理想的探问、对社会的思考，看到只是物质泛滥后的享乐和狂欢。艾梅.赛萨尔在《关于殖民主义的话语》中认为殖民统治=将人物化。在以直接武力侵略和军事占领为主要特征的旧殖民时代，和在以海盗式掠夺和欺诈式贸易为特征的新殖民时代，人失去人身自由，受到经济的极端压迫，人等同与物。而到了后殖民时代，依靠资本的霸权、技术的霸权、文化的霸权，人变为了消费的动物，在满足感官享受的同时认同并接纳了西方价值观，人同样沦入物化的境地。当今所谓的世界一体化、全球化从总体上来说乃是西方文明的一元化。确实如人所说的那样，被消费理念武装了的可可们贪婪地扑向西方文化：“对西方的文化和生活方式的渴望、羡慕、崇拜达到了病态的地步”，“做爱的老外的体毛也像太阳射出的亿万道微光”，“西方的文化背景成了性爱的必要背景”。[12] 文化是一个民族的身份证，小说结尾一章可可发出了“我是谁”的自我追问，这种追问与其说是痛失我爱的虚空反映，不如说是文化拔根状态的惶惑之问。

最后从社会形态上来看，两个文本可以说是现代性社会到后现代性社会转型的投射。马克斯·韦伯认为现代性就是理性，并区分了两种理性：工具理性和价值理性。价值理性推崇的是精神、意义、价值、秩序等，推崇的总是二元对立中的其中一元。“二元对立是现代性的重要概念，它的确立使现实领域和精神领域中的种种物态和事态呈现出明显的层次之分，从而形成了森严壁垒的等级秩序”。[11]P242在钟雨那里，一切都以意义和价值为准绳。精神总是高于肉体、他人总是大于自己、秩序中的婚姻不能因自己被拆散。钟雨追求有爱情的婚姻，是上升到对自己生命价值高度的探索，这种个体精神意义的建构完全可以扩大到整个社会。整个社会何尝不是在进行秩序的、道德的、文化的、价值观的有序化和理性化？1979年的中国社会，经历了价值错乱的十年浩劫，政策在调整，人文精神在恢复，一切都放到了价值理性批判的前沿。到了1999年的中国社会，急剧的经济变革导致了社会层面深刻的变化，这种变化就是现代性社会中后现代因素的侵入和渗透，使得社会形态表现出更为复杂的局面。曼德尔在《晚期资本主义》中将西方资本主义分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义。随着晚期资本主义在全球的拓展，其相应的后现代特征也在中国现身。美国学者墨菲认为，从根本上来说，后现代是反二元论的。在现代性的社会里，人们总相信在表面的现象之下必有某种意义，到了后现代的社会中，意义消失了，价值瓦解了，反对体制、反对中心、反对秩序、反对永恒、反对深度的思想和行为扩散开来。这就是《上海宝贝》中吸毒、纵欲、狂欢的社会思想基础。既然意义没有了，可可们剩下的就是体验。作者卫慧曾说：“我的生活哲学就是简简单单的物质消费和无拘无束的精神游戏”。当下的社会中，我们不难看到和可可具有类似生活方式的社会群体：自由职业者、文人骚客、大款富婆、食利者、诈骗犯等。文学与社会形态的这种同步变迁，已经得到多数 人的认同。“如果从总体上将1990年代的文学和1980年代的文学相比，变化是显然的：1990年代的文学是典型的后现代色彩，即反宏大叙事、消解崇高、消解意义、碎片化、平面化、无深度……”[13]

当然，消费主义思潮替代人道主义思潮、后殖民文化驱散启蒙文化、后现代性社会解构现代性社会，不是完全的、绝对的。尤其在中国这样一个国土广大，经济层次、文化差异都很巨大的社会里，从来没有什么能一统天下。王昭风的评论文章就把《上海宝贝》面世进行了社会学分析，指出目前的中国社会乃是前现代、现代与后现代社会场合之交集。[14]一部文学作品不可能透视出社会、政治、文化的全部内容。但它能给我们提供一个观察的平台，使我们可以窥视作品背后的社会、政治和文化。

参考文献：

[1].朱栋霖、吴秀明.中国现代文学作品选1917-200第三卷[M].北京：高等教育出版社, 2002，7.P197 [2].卫慧.上海宝贝[M].沈阳:春风文艺出版社,1999 [3].吴宏凯.自我镜像的言说—论90年代女性写作中的身体书写[J].福建论坛人文社会科学版.2002年第5期