中世纪音乐风格教案

中世纪音乐风格教案（通用8篇）

篇1：中世纪音乐风格教案

（一）音乐风格

艺术风格：音乐作品是独特内容和形式相结合的产物，是作曲家主观精神与与作品的客观特征相统一的艺术体现，具有其能够感知和体验难以说明的独特面貌。音乐风格的本质是音乐艺术美在多种形态上的体现。

音乐风格具有多样性和一致性。音乐风格所反映的客观世界本身的多样性，音乐家主观精神世界和创造才能的多样性，不同时代对艺术要求的多样性，不同欣赏者对音乐艺术的需要和兴趣的多样性，决定了音乐艺术在不同时期和不同状况上的表现实质、内容、形式和美学意义上的多样性。也就规定了音乐艺术风格的多样性。

音乐风格的一致性，主要表现在作曲家创作风格必然为其所生活的特定历史时代、国家、民族文化的审美特征所制约。

音乐风格多样性和一致性是辩证统一的关系。

（二）中世纪和文艺复兴时期音乐

1.格里戈利圣咏：公元6世纪，罗马教皇格里戈利一世为了统一教会仪式后，把教仪歌曲、赞美歌等收集成一册《唱经歌集》，即格里戈利圣咏。它是单音音乐，由男声用拉丁文演唱，有独唱、对唱、合唱等形式，旋律有音节试、花唱式、咏唱式三种类型，节奏自由。它追求超脱于现世的“彼岸”精神，排斥世俗情感。调式沿用古希腊调或名称，但排列相反，自上而下。

2.奥尔加农”是欧洲最早的“复调音乐”形式。公元9世纪，从事宗教活动的僧侣音乐家开始在格里高利圣咏的单线 条旋律的下方加一个平行四度或五度的曲调。于是，这个所加的曲调与原来的旋律就构成了一种简单的“复音”形式。这种“复音”形式就是“奥尔加农”。后来，世俗音乐的繁荣促进了宗教音乐的发展，奥尔加农这种“复音”形式也发生了变化。这就是在圣咏旋律的上方加八度、四度、五度音程。到12、13世纪，经巴黎圣母院的作曲家的发展，“奥尔加农”又有了新的发展。这就是增强了各个声部的独立性。由于声部的独立性加强，原来的格里高利圣咏的旋律已不再是音乐的主线条了。随着旋律也变得复杂起来，声部之间的对位逐渐严格。于是，复调音乐就正式产生了。“奥尔加农”的产生和发展，极大地促进了西方复调音乐的发展。

3.有量记谱法：在平行奥尔加农的基础上，人们加入各种协和音程，使用一音对多音的技巧，开始运用反向进行，使两声部在旋律进行上获得了独立；从此结束了单声部圣歌和早期奥尔加农的无节拍状态，获得了节奏上的独立，导致了记谱法的重大革新，能使两声部准确协调的有节拍的记谱法出现了。

（三）文艺复兴时期音乐

文艺复兴时期：指13世纪末在意大利各城市兴起，以后扩展到西欧各国，于16世纪在欧洲盛行的一场思想文化运动，带来一段科学与艺术革命时期，揭开了近代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。13世纪末期，在意大利商业发达的城市，新兴的资产阶级中的一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，通过文艺创作，宣传人文精神。主要标志是：1）古希腊、古罗马时代的文化精神得到新的体现2）从绝对信仰和神秘主义的宗教向理性新年和科学探索时代过渡；3.提倡人类智慧和对生活的热爱，崇尚“人本主义”思想，现实生活成为艺术所关注的中心内容和题材；4.理性和有没成为重要的艺术追求，理想的形式与谐和成为艺术的标准。对欧洲音乐的发展有巨大的推动作用。

佛兰德斯乐派：德兰德斯乐派(又称为勃隆第乐派或弗兰德斯乐派)，是指1450-1600年在法国北部、比利时及荷兰南部地区形成的一个音乐流派。是文艺复兴时期的主要乐派之一，另外的主要乐派有勃艮第乐派等。

史料记载，这一地区在当时又被称为尼德兰区域。20世纪初，史学家们为了使历史上政治、文化、地理的名称更加吻合，常把尼德兰第一乐派称为勃艮第乐派，把尼德兰第二乐派、第三乐派称为佛兰德斯乐派，即狭义上的尼德兰乐派。佛兰德斯乐派使复调对位音乐发展到盛期，在人文主义的影响下，他们把世俗曲调作为弥撒曲和经文歌的定旋律，而且常采用尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐体裁进行写作。

贡献：15世纪中期以后，佛兰德斯乐派进一步发展了复调音乐，表现在：（1）强调复调中各声部地位平等，都具有呈现主题的功能。

（2）喜好较为丰满的音响，出现简单的和声结构（三和弦形式完整出现），假低音技巧和兰迪尼终止式被正格终止和变格终止取代。

（3）弥撒曲以四个声部为主，有时甚至采用五、六个声部，作曲家也常把四声部拆为二重声部，形成一种对比强烈的二重风格。

佛兰德斯乐派的代表作曲家按年代顺序可分为三类：

（1）早期（约1450-1490年）代表

奥克冈（J.Ockeghem，约1425—1497），是佛兰德斯乐派第一代作曲家，他历经法国三代君王，长期在皇家小教堂供职。他的音乐深受勃艮第乐派的影响，创作的弥撒曲庄严宏伟，旋律宽广，音响丰富；在模仿复调上有较高的造诣，创有一种“迷你卡农”形式。现存的宗教作品有13部弥撒曲，1首安魂曲，1首信经和10首经文歌等；世俗音乐主要有26首尚松。常被人提及且具有代表性的作品是经文歌《感谢上主》，这是一首三十六个声部的卡农曲，主题在不同声部回旋9次之多。（格CD2Track20）

（2）中期（约1480-1520年）代表

若斯坎（JosquindesPres，约1440～1521），佛兰德斯乐派第二代作曲家，奥克冈的学生。他致力于复调技术的革新，其中最典型、突出的成就反映在经文歌的创作方面，强调各声部旋律的同等作用；同时音乐不再像数学模式那样进行，而在描绘歌词的意境、表情达意方面发展到了一个新的高度。若斯坎留存下来的作品有18首弥撒曲、100首经文歌和70余首尚松等。（格CD2Track22，CD2Track23，CD2Track24）

（3）晚期（约1520-1550以后）代表 拉索（OrlandodiLasso约1532～1594），佛兰德斯乐派第三代作曲家，是继若斯坎之后佛兰德斯乐派的又一个重要作曲家。他精通文艺复兴时期的各种音乐体裁，作品涉猎弥撒曲、经文歌、意大利“牧歌”、法国“尚松”和德国“里德”，重要的代表作为无伴奏合唱 《回声》等。如果我们把文艺复兴时期的音乐看成是中世纪以来声乐复调艺术发展的顶点，那么拉索就是这个领域的集大成者。他的音乐特点是：①初步建立了T-DD-T的和声功能圈。

②在弥撒曲的写作中，定旋律tenor声部的圣咏旋律被世俗曲调取代。

③奠定了复调艺术的两种写作类型：一是对位化写作，它以模仿原则为主，各声部连绵不断地独立发展，少用终止式，前后一气呵成浑然一体，代表形式是卡农曲与双重卡农曲；二是对位和声化写作，它在复调织体中使用和弦进行，多用终止式，段落分明，有明显的收束感。

④创作风格：明净、质朴而又含有一种动态的情感美。

篇2：中世纪音乐风格教案

走向新世纪——

音乐的功能

课题：走向新世纪

课时：一课时

类型：以欣赏为主的综合课

班级：高一

教学内容：

1、欣赏《义勇军进行曲》，表演并歌唱《友谊地久天长》，欣赏并歌唱《欢乐颂》。

2、通过聆听以上曲子，认识音乐的社会性——音乐的功能，并结合曲子培养学生的爱国之情、珍惜同学之间的友情及对生活的热爱之情。

教学目标：

1、德育渗透：通过音乐作品激发了学生热爱民族的音乐艺术，激发学生民族的自豪感和自信心，培养了学生的爱国主义情怀；在音乐实践活动中，培养学生良好的行为习惯和互相尊重、共同合作的意识，培养学生正确的审美观念和健康的审美情趣。

2、情感态度:在学习的过程当中，用音乐搭起一座人与人之间情感交流相通的桥，引导学生珍惜同学之间的友谊，并建立起同学之间纯洁而深厚的友谊，通过音乐学习，使学生的情感世界受到感染和熏陶，并走向更美好的人生。

3、价值观：通过对音乐作品情绪、思想倾向、人文内涵的感受和理解，培养学生音乐鉴赏和评价的能力，养成健康向上的审美情趣，使学生在真善美的音乐艺术世界里受到高尚情操的陶冶。

4、音乐功能探究：在学习和感悟的过程中，结合曲子初步掌握音乐的社会性——音乐的功能，探究音乐的：认识、教育、审美、等功能，发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造探究能力提高音乐文化修养。

教学重点：

1、《友谊地久天长》的表演与歌唱，在表演中感受同学情，掌握音乐的教育功能

2、全体学生演唱《欢乐颂》，在音乐表现中感受向命运不低头不服输以及对生活热爱的态度，并掌握音乐的审美功能。

教学难点：

音乐功能的掌握

教学用具：多媒体、钢琴、DVD机、cD碟

教学方法：欣赏法、体验法、表演法、歌唱法、讲解法、探究法

教学过程：

一、上课礼仪

二、情景导入、听音乐看图片思考问题

师：在上课前，请同学们思考一个问题：在什么样的情况下或者什么样场合中会升中华人民共和国国旗，奏义勇军进行曲？

师引导学生自由畅谈并对学生的回答给予肯定。

师：那么，现在请同学们来听一听义勇军进行曲，在聆听的过程当中，结合老师所提供的图片，思考：

为什么在这些场合里要使用《义勇军进行曲》这首歌？

师播放曲子并结合音乐打开图片。

（图片有学校升国旗奏国歌的情景、天安门升国旗奏国歌的情景、奥运冠军在领奖台上看到国旗升起听到国歌响起的情景等）

2、师引导学生讨论，并回答上述问题。

师：歌我们听完了，同学们想下为什么在这些场合里要使用《义勇军进行曲》这首歌？

（因为《义勇军进行曲》是中华人民共和国国歌。它具有节奏铿锵有力坚定清晰，旋律刚健豪迈雄壮有力的音乐特点，是其他歌曲所无法代替的。乐句中突出使用短句，使音乐具有短促有力的质地，造成急促的气势，富于青春活力和战斗精神，休止巧妙使用，对音乐的强劲气质和紧迫感的创造，有着很好的效果。）

《义勇军进行曲》是我们的国歌，那么，在这些场合中，国歌传

递出了什么？表达了什么？

（《义勇军进行曲》是我们音乐家聂耳的作品，那么他创作这个作品是在抗战时期，是根据当时的状况而创作的。在当时，《义勇军进行曲》鼓舞战士的斗争意志，激发战士的战斗热情，表达出了千千万万的中国人将革命进行到底，实现全中国解放和人民当家作主的伟大思想，这首曲子，是当时苦难的中国人走向胜利和光明的呐喊和呼唤，而在现在和平的年代，《义勇军进行曲》已成为祖国的化身和象征，在图片中，我们看到了，奥运冠军为国争光，站在世界最高领奖台上，听到奏响自己祖国的象征——国歌时，激动不已热泪盈眶或灿烂自豪的笑容的场景，那么，在那样情况下，国歌代表了一个国家的尊严，代表了一个中国人民族的自豪感。

所以，我们可以知道有些音乐作品由于政治原因或其他社会原因，在固定场合、固定情况下反复使用，那么，这些歌具有了一定社会意义的信号，具有某种特定的象征的意义。就像我们的国歌，它所造成的那种代表一个国家尊严及情感象征，是很明确的。那么，这就是音乐的认识功能——信号象征作用）

3、师拓展延伸

师：XX奥运会就要来了，同学们，那么，在那时候世界最高领奖台上，你们最想听到的是哪首歌奏响着唱响着？

（奥运会就要在我们的北京举行了，我知道我们所有的同学们都满心希望在奥运会上，在世界最高领奖台上，我们能够可以频繁的听到《义勇军进行曲》这首歌在蓝天飘荡，那么我想那时《义勇军进行曲》一定是最美丽最动人最悦耳的音乐，因为，那是一个信号，一个象征，那是我们每一个炎黄子孙神圣的尊严，一个民族自豪感的体现，那么，同学们，让我们每一个人从自己身边的事情做起，为奥运做一点应有的贡献，讲文明，树新风，严格要求自己，提高自己的自身素质，因为XX世界在关注北京，在关注中国人，世界和我们在一起聆听《义勇军进行曲》）

三、表演并演唱《友谊地久天长》

师：音乐的认识功能我们刚刚掌握了，音乐还有着其他的功能，在探究其他功能之前，先请同学们看一个音乐情景剧《友谊地久天长》。那么，本音乐剧由贽超同学创作，由小东、培彦、世同三位同学表演，下面用热烈的掌声有请小东、培彦、世同三位同学。

、学生表演本剧情

（1）XX年9月他们一起来到格致中学，在高一（11）班这个集体里互相认识并成为了很要好的同学。他们一起吃饭，一起回家，一起上学，一起讨论学习，一起听同一首歌《友谊地久天长》，他们对这份友谊非常的珍惜，他们也相信伴着友谊地久天长这首歌曲，他们的友谊也一定会地久天长的。

（2）然而，时间长了，他们的差异出来了。甲是一个不爱学习不爱做作业的学生，他成天只想着打篮球，就算在面对考试的时候，他也是只想着抄别人来应付，而乙却是一个热爱学习认真对待生活的学生，他对待同学朋友都很真诚，而且他特别珍惜与甲的深厚的友谊。于是，两个人这样的差异导致了他们的友谊在慢慢的发生变化，他们谁也不理谁，一首两个人唱的《友谊地久天长》现在只剩一个人孤零零的唱了，昔日的好友变成了陌生人。

（3）高一生活即将结束了，甲要念理科，乙要念文科，在一次音乐课上，《友谊地久天长》响起，在那时，两个人都被这首曲子所感动，他们紧紧的抱在了一块，他们从陌生人又开始变成了好朋友，他们又一起唱起了《友谊地久天长》。

（4）甲乙两个人真情告白——珍藏友谊。并告诉11班全体同学们：高一就要结束了，文理分科决定了大家要走向不同的班级，无论走到哪里，高一（11）班永远是一个大家庭，是相亲相爱的一家人，11班的同学友谊地久天长；

在生活中，我们总会遇到一些挫折，人际关系出现不和谐情况，听听音乐吧，让音乐来告诉我们每一个人应该如何为人处事。

2、演唱《友谊地久天长》

师引导学生演唱

（1）带动学生跟随音频演唱或者哼唱

（2）师加入笛子演奏来带动学生演唱

3、师引入音乐教育功能——人际关系和谐化的作用

师：感谢刚才3位同学非常精彩的表演，让老师不禁想起了我的中学时代，我的好朋友，我的友情，建议再一次给三位掌声鼓励。那么，现在请同学们思考：刚才的音乐短片在你心中涌现出什么样情感？是否勾起了你曾经的一些事，一些画面？勾起了与老师与同学生活的点点滴滴？那么，有谁可以说说，可以让我们一起分享？

师：那么这首曲子应该是在什么样的场合下进行的？

师引导学生讨论

师：苏格兰民歌《友谊地久天长》是社会交往的一个范例，当这首歌曲广为流传后这是歌曲已经同人民进行精神的交际和思想相沟通了。在刚才很多同学讲的那些故事那些场合朋友饯行告别会，不论是小学毕业还是初中毕业时，这个旋律总会一直播放着，总会牵引出人们内心久违的感动。人与人之间在那样场合下的精神交流，沟通，音乐起到了推波助澜和强化作用。那么，这就是

（1）音乐沟通了人与人之间的情感交流，增强了人的群体意识和认同倾向；

（2）音乐又教会了人掌握和运用这种最广泛最普遍的交流手段；

（3）音乐使人的交际活动艺术化和美感化。

伟大音乐家李斯特曾说过：“音乐可以称作是人类的万能语言，人的感情用这种语言能够向任何心灵说话并被一切人所理解。”

那么，这就是音乐的教育功能——人际关系和谐化的作用。

四、欣赏并歌唱《欢乐颂》

师：接下来，我们来聆听伟大音乐家贝多芬的作品《欢乐颂》。这段音乐是《第九交响曲》的最后一个乐章。是贝多芬于1809至1822年创作的。这个时期是法国资产阶级革命的理想和成果被彻底摧毁的一个反动时期，而在1820年时他自身也遭受到了一个巨大的打击——两耳失聪，在这样一种情况下，这位伟大的作曲家，始终以自己的音乐作为自由、平等和博爱的号角，创作出伟大的作品。那么，现在请同学们一起聆听《欢乐颂》。

、聆听《欢乐颂》

2、探究

思考：

（1）《欢乐颂》的音乐情绪是什么？

（全人类欢乐、团结、友爱）

（2）音乐表达了伟大音乐家贝多芬什么样的思想感情？

（第九交响曲是他在交响乐领域中伟大成就的总结，这部作品反映了资产阶级反抗封建、争取民主的革命热情，集中的体现了贝多芬毕生竭力追求的“自由、平等、博爱”的理想。也体现了贝多芬积极、乐观和坚强的内心世界。）

（3）那么，在当时消极的社会情况下，这首曲子对当时人们的思想产生什么样的影响？

（在首演那天，贝多芬坐在乐队中间，因为他的耳朵已经聋的无法考虑担任指挥了，演出结束时，掌声雷动，人们欢呼雀跃着，唱着，不断的打着欢乐颂的节拍，但贝多芬却什么都没有听到。据参加首演的女中音歌唱家说：这位大作曲家，虽然坐在丰富的音乐声中，但他什么也听不见。甚至，在这部伟大的作品结束时，对观众的掌声都无动于衷，还是站在那里，背着听众打拍子。直到我把他转过身来，他才看到人们还在拍手，表示出最大的欢乐。在座的每一个人猛然意识到，他刚才之所以转身是因为没有听见。人们无不像触电似的感到震惊。接着，同情和仰慕的心情像火山一样的爆发出来，首演非常成功，因为这样的音乐，激励着人们，鼓舞着人们的斗志，感染了当时全世界的人为了自由、解放、平等而团结友爱，走向革命的胜利。）

（4）那么，对现在我们每一个人有什么启发？对情感有什么样的认识？

贝多芬与我们隔了近两个世纪，但他的音乐却早就引起全世界人的共鸣，《欢乐颂》不仅表达了他内心的感情，也表达了全人类人民的感情，社会稳定和谐，人类自由平等团结友爱。所以，我们每一个人无论是遇到什么样的磨难希望都能够象贝多芬一样，都能够乐观勇敢的去面对，都能够顽强坚强的积极的去做有意义的事情，用这些积极性的情感（乐观、坚强、团结）去战胜内心消极性情感（如悲观、阴暗、灰尘），那么，这个就是音乐的审美功能——调节情感的作用。）

3、师引入音乐的审美功能——调节情感的作用

（音乐的审美功能表现可以诱发人的内在情感，触发人们内心积极性情感（如喜爱、快乐、兴趣），使消极性情感（如悲痛、厌恶、愤怒等）得到宣泄。音乐使对立两级的感情相互转化，如通过积极性感情内涵作用与人的感情，逐步取代人们原有的消极感情并使之转化为积极的感情。优美的音乐中动人的旋律、轻松的节奏、悦耳的和声、丰富的音色，使人的兴奋与抑制得到调节，使之身心愉快、精神协调、心境良好。好的音乐，可以使人们处在积极性情感状况下，更为强化、丰富、充实，使人们在实践活动中有强大的精神力量。）

4、演唱《欢乐颂》

师引导学生演唱

（1）钢琴伴奏:哼唱谱，（2）演唱形式：男声合唱、女声合唱、男女声大合唱

（3）情感：

团结与欢乐

五、总结

音乐的三个功能

认识功能——信号象征的作用

教育功能——人际关系和谐化的作用

篇3：中世纪音乐风格教案

2014年4月,笔者赴江苏省苏州市观前街珍珠弄光裕社采风,恰逢江苏省评弹团陈国君和张家港市评弹团叶桦两位女弹词拼档演出弹词《刘志远敲更》选段,然而这种女拼档演出的形式在20世纪30年代虽备受追捧,却不允许演出于众。而当代的女弹词尽显荣景之势,女性弹词表现形式的丰富性与市场供求使现今弹词界走红者多为年轻女性弹词演员有相应的关系。在采访苏州市评弹团的副团长评弹艺术理论家周明华先生多次对我说:“现在的评弹界男女比例失衡,当红的弹词演员几十年来一任接一任,大红大紫者如邢晏芝、盛小云等等都是女性,有点‘阴盛阳衰’啊!”

评弹“阴盛阳衰”并非自古而然。其最大变化是1949年新中国成立以后在这之前受父(男)权社会的影响,女弹词被打压,不允许公开演出。不仅当时社会盛行男尊女卑,‘三从四德’就是同行男弹词也将女弹词艺人排斥在外,将女弹词污称“妖档”,蔑称其影响妇容妇德、有损社会风气。在20世纪初当时的江南,包括苏州城里任何一个地方有女性弹词演出都马上会受到社会和男弹词同行的排挤。我在本文呈现的论点是:封建父(男)权社会排挤打压女弹词的压力反向激发了女弹词艺人为求生存的强力反弹并在叙事和音乐风格上取得了聚焦式突破。从而将女弹词艺术推向新的造诣高点,有的甚至超越了同时代的男弹词。

从音乐视角看女弹词我们会有新的发现。以往对于苏州女弹词的研究多从弹词曲艺史、文学史以及社会学的角度出发而较少从音乐角度看待女弹词。中国学者周巍在《技艺与性别—晚清以来江南女弹词研究》中从社会学角度分析女弹词的群体的形成、职业生涯以及性别特色;台湾学者胡晓真在《新理想、旧体例与不可思议之社会——清末民初上海文人的弹词创作初探》中以女弹词文学为基础,分析上海新文潮对旧小说的影响。美国学者MarkBender在Suzhou Tanci Storytelling in China: Contexts of Performance, Oral Tradition中透过对20世纪90年代苏州光裕社的演出情况的分析,指出女弹词艺人的情况。而本文则通过对历史文献的梳理和实际调查后的综合与归纳,着重分析女性弹词叙事形态与音乐风格的形成及其流变。

一、女弹词的发展脉络

“苏州评话、苏州弹词”起源于明末清初,流行于以吴方言为主的长三角地区,具有悠久的历史。当时的南直隶苏州府向称鱼米之乡,一般年景所交赋税粮,约占全国十分之一。与其邻近的淞江府也极富饶。王闿运《湘军志》开卷即称湖湘财富全盛时始抵苏、松一大县。苏、松两府各抽数乡建立上海县,上海于1928年成为直辖市,经济的相对富裕使各阶层对文化产生了旺盛但又各有不同的需求,评弹作为雅俗共赏的艺术表演形式,受到了各阶层的欢迎。1

1949年新中国成立以后苏州、上海等地纷纷建立评话、弹词演出团体,特别是在上海市人民评弹团(1951)成立后便逐渐模糊了“苏州评话”和“苏州弹词”的概念,将其合称为苏州评弹。“评弹”又称“说书”:苏州评话俗称“大书”是只说不唱形式,苏州弹词俗称“小书”是有说有唱的形式。2“苏州弹词”是表演艺术家使用苏州话为代表的吴语进行“说”、“噱”、“弹”、“唱”、“演”3的一种南方曲艺形式。历史上,前期演出者多以男性为主,在这个历史脉络下女弹词艺人的出现格外显得特殊。

从历史文献来看对于女弹词通常有三种解释:1.拟弹词的女作者。4她们多为闺阁女子,创作出诸多优秀的文学作品,其中少部分后来做为弹词脚本使用。2.进行弹词演出的女艺人。3.妓女弹词。但法国学者安克强在《上海妓女:19-20世纪中国的卖淫与性》中将第二种女弹词归入第三者之中其实为书寓女弹词,5所以这些分类在学者中并没有得到统一。

女性弹词吸引人的特色之一是以拼挡形式用口头叙事和演唱与受众当面交流。据根考证这种形式在明末清初非盲女艺人阶段之前就已经产生,而同期的男艺人不会拼档演出,他们更倾向于单独演出的形式。在曹雪芹的著作《红楼梦》第六十二回6中有相关记载双档女弹词的例子:“两个女先儿7耍弹词上寿,众人都说:‘我们没人要听那些野话,你厅上去,说给姨太太解闷儿吧。’”8这句话中有两个值得我们关注的重点:第一,“两个女先儿”,相对于男性的“独立门户”,女弹词艺人更倾向“拼档”的形式进行表演活动;第二,在同一文献中我们发现女弹词可能不仅在茶馆、书场献艺,同时深受闺阁女子喜爱,常被邀入内庭和深闺说书弹唱,这可是相对男性来说特有的性别优势。

这种性别优势可能逐渐影响了男弹词的垄断地位,从而引起男艺人的焦虑与不满。这种“不满”可以从清咸丰、同治年间马如飞这位男弹词家为光裕社这个男弹词社团所写的《南词必览·出道录》中看出:“所谓耻者,夫妇无五伦之义,雌雄有双档之称。同一谋生,何必命妻女出乖露丑;同一糊口,何必累儿孙蒙耻含羞。窃思随园女弟子,儒林间此日犹评野史女先生,市井中至今亦诮。”不仅是光裕社对女弹词打压,政府部门也认为女弹词艺人的出现扰乱社会风气,因此对女弹词艺人提出禁令。《中国曲艺志·上海卷》中有记载:“同治七年(1868)江苏巡抚丁日昌下令禁止女子说书,同时禁止女子进入书场听书。”女弹词艺人被禁。失去经济来源,又被同行男艺人排斥在外,男艺人甚至拒绝踏入女艺人演出过的书场。

苏州的女弹词在经历这些事件后,不得不逃离苏州城另谋出路。当时适逢太平天国起义爆发,苏州及周边城市内战纷乱,上海因已开埠,有租界故暂无战事。上海租界内人口集中、财富密集、娱乐业随之兴起,相对宽松又安逸的环境成为女弹词艺人的最佳“避难所”和“谋生地”。女弹词的演出纷纷转移至上海并得以发展。在这期间她们主要以群体作为主要的演出形式,一方面可争取更多演出机会并吸引听众,另一方面,这种群体模式诸如父女档、兄妹档、夫妻档、姐妹档、师徒档、女三档甚至女弹词小合唱的模式演出对女弹词演员具有保护性,免于男弹词、男听众以及场东的骚扰与轻视。这种具有保护性演出模式显然再次挑战了男弹词的垄断地位。所以当时身为光裕社的前身的光裕公所再次制定了“凡同业而与女档为伍,抑传授女徒,私行经手生意,察出抑罚”。的所谓改良章程来对限制女弹词做再次规定。光裕社这条规定一直延续到20世纪40年代。

二、“普裕社”与“光裕社”的分庭抗礼

当时凡男女拼挡或男女轮流上场的评弹演出都特别受各地和各界的欢迎,经济效益自然也相应见好。于是如光裕社社员钱景章等有一定社会知名度的人不顾社规约束,收女徒,支持男女拼档。甚至赴南京向国民当局起诉,并最终胜诉。于1935年成立普裕社:一个有女弹词、允许男女拼档演出而与光裕社抗衡的组织于是形成。现今我们所熟知的红遍50年代至今名闻遐迩的“女响档”如徐丽仙、侯莉君(钱玲(凌)仙)、蒋云仙等都出自普裕社或与普裕社有关联。

普裕社的成立从表面看是为了争取男女平等,为女弹词争取应有的社会地位,但在社内的女弹词艺人仍然受到男性会长钱景章的压榨,许多女社员受不了压榨和欺凌逃出普裕社。而留下来的女学员在重重压迫下一边极其辛苦的演出“打工”,一边努力提高自己的技艺,通过拜师求学甚至“偷书”学艺来求生存。虽然这种“偷书”学艺不合规定的,但也是缘于转益多师甚或“偷师”学艺,女弹词的脚本往往更细腻更丰富,在演出篇目和内容上相较于男弹词而言书目范围也更大。

新中国成立后,女弹词艺人获得了解放,她们与男弹词艺人一同进入了国家公办或集体组织的评弹表演团体。相较男弹词弹词音乐的相对固定的模式,女弹词艺人自普裕社建立以来将各种地方戏曲、山歌、小调等融入弹词中,从而使弹词表演和音乐更加丰富多彩。以40年代左右红遍上海的评弹皇后范雪君为例,她善于从不同的戏曲中汲取营养,在她的演唱的开篇《秋海棠》唱段中,她将京剧昆曲溶于弹词书目之中,昆曲与京腔唱段交替出现,这种混搭而新颖的唱腔在上海风靡一时,引得其他评弹艺人纷纷效仿。同样以混搭为主的女弹词朱雪琴她在《我的唱腔风格形成》9一文中写道:“……唱《拷红》时,老太太用‘陈调’,我则吸收了苏剧唱腔……”这种混搭成为她后来自成一派的“琴调”的基础。

三、徐丽仙“丽调”音乐风格的独创性

徐丽仙所创“丽调”是不同唱腔融合的代表。徐丽仙的融合性创新比范雪君、朱雪琴的“混搭”式表演更上一层楼。她所创的“丽调”将低沉迂回的男唱腔“蒋调”与婉转柔美的“徐调”有机融合。随机生发,循情流转的独特韵味让“丽调”极具魅力。徐丽仙并没有因此停止创新,她后期的作品更加出彩,不仅有民歌、南北戏曲,甚至还有表演性的叫卖和现代音乐语言等等,这一切都为“丽调”的形成和发扬奠定了丰富的音乐基础。

徐丽仙的创新除了唱腔多元化还体现在弹词音乐的伴奏模式的扩大。比如在其代表性开篇《新木兰辞》中固有军旅和塞外场景表现,徐丽仙尝试性的首次加入打击乐器碰铃等作为伴奏,增添乐曲时而苍凉时而欢乐的气氛,在同一作品开创性的在演出中采用男声伴唱,强化了艺术表现力和感染力。

徐丽仙在弹词音乐节奏上进行了创新。弹词音乐的节奏一般都使用二分音符、四分音符或者八分音符,而徐丽仙所创作的《见到了毛主席》第一次穿插使用了三连音。通过不一样的音乐节奏使得开篇的情景表述更加欢快优美动听,更加吸引听众。

徐丽仙在作品的结构上也动足了脑筋。她晚期较成熟的创作不但是吸收中国戏曲、曲艺成分,还向歌曲甚至交响乐学习。她多次请上海音乐学院连波老师讲解贝多芬的交响乐给她听,当连波老师分析贝多芬第六交响曲并向她介绍“动机发展”这种创作手法后,她深受启发,并将这一西方作品的曲式模式套用到了弹词音乐中,比如她所创的《青年朋友休烦恼》中就有都有动机发展的影子在其中。

融合式创新使徐丽仙汲古开今。作品结构的交叉重组,唱腔多元,中西合壁伴奏的配套使用使“丽调”独开新境。徐丽仙在作品结构的创作上对于传统的教学模式也产生了影响,由于引入西方的作曲模式以及她使用自己发明的一些“土办法”记谱,增加弹词开篇长度。但相对而言,记谱法的产生也使得一些弹词“口传心授”的传统教学模式受到了冲击。

四、结语

女弹词拼挡演出的产生以及书目范围的扩大既是适应听众市场客观需求的激励性创造,也可追溯到父(男)权的社会挤压影响造成的反弹和抗争。女弹词团体演出形式的产生是为了保护女艺人不受打压,书目的扩展与女性艺人高压下创新甚或被迫“偷书”盗技有一定的关系。由于性别差异,女弹词以其女性对情节性口头语言艺术与受众当面交流时对弹词叙事反映的敏锐直觉和“说”、“噱”、“弹”、“唱”、“演”更倾注感情投入而使叙唱曲调优美,悦耳动听,更受观(听)众欢迎。又因受市场欢迎而相较男弹词有更多的创作和提高的机会。音乐元素的融合、伴奏形式的多样化、叙唱情节的跌宕,台上台下的呼应和互动等融汇成江南地域特有的多样而综合的舞(说)台音乐叙事风格。透过历史脉络解析,今人就可较清晰地看到女弹词婉约的叙述形式与融合性音乐风格的的形成发展与封建父(男)权社会意识和势力的挤压、近现代中西文化的交融以及政治经济因素相互交集的因果关系。

摘要：身为特殊的南方曲艺表演者,苏州女弹词体现了女性在传统男权话语社会中面临现实生计的挣扎与突破。三十年代男弹词的繁荣期,被打压的女弹词女,于上海建立自己的行会组织“普裕社”与男性社团“光裕社”抗衡,于同期逐渐形成其独特的表演风格,这也成为现今弹词艺术女弹词反而更胜男弹词的原因之一。本文从文学史料、文献与田野调查着手,指出二十世纪女弹词艺人所建立的独特表现形式,是与父权社会衝突,妥协与交融的结果。

篇4：中世纪音乐风格教案

作者：列昂·普兰廷加

译者：刘丹霓

上海音乐出版社，2016年出版

诺顿音乐断代史丛书是美国诺顿出版公司于二十世纪后期策划的一套音乐史系列丛书，六部专著分别由各个断代史领域的著名学者执笔，反映了当今音乐研究的新成果，堪称西方音乐断代史论的优秀文本。

《浪漫音乐》是一部典型的“风格史”。在二十世纪中后期以来音乐史学方法论转向的总体潮流中，采用如此“传统”的视角似有“过时”之嫌，但事实远非如此。任何对于西方音乐的诠释和解读，无论多么独出心裁，都必须以对特定时期音乐语言和风格的扎实把握为前提和基础。这一点在西方的研究和教学中始终是不明之理，但在国内恰恰是相对普遍的一个薄弱环节。

普兰廷加的这本《浪漫音乐》无疑属于此类力作。作者以扎实的技术分析和敏锐的审美洞见详尽解读了诸多重要音乐作品，并配有丰富的谱例和图片资料；而对作品和作曲家的讲解评说又植根于特定的历史文化语境，反映出作者鲜明的历史意识。再者，比之于中世纪、文艺复兴、巴洛克这些早期时代，十九世纪以其作曲家个人风格和作品艺术个性的空前彰显、音乐体裁的巨大革新，更加适用于风格史的撰写。

《如何制作音乐剧》

作者：马修·怀特

译者：费元洪

上海音乐出版社，2016年出版

要让制作一部音乐剧的梦想成真，必须契合制作过程中各个环节的实际情况。马修以专业的手笔，将一部音乐剧的制作过程进行了分类。他让每一位渴望制作音乐剧的人，无论是出于业余爱好，还是有志于未来投身其中，都能了解音乐剧制作过程中复杂而宽泛的内容。音乐剧，是对于合作要求最高的一种艺术形式。它需要制作人尽己所能，与有艺术才华的人携手合作，同时还必须保持相当高的主见。

卡麦隆·麦金托什爵士说：“像这样的书，唯一不能告诉你的是如何选择各类素材才能成功，因为这本领只能靠你自己。如果你足够幸运，拥有这样的天赋，那么马修这本书无疑可以成为你在纷繁复杂工作中的一个很好的指引，帮助你梦想成真！”

此书专注于音乐剧的制作流程，条理清晰，要点突出，可视为专业教科书，任何人都能读懂。可能因为马修来自拥有深厚戏剧历史的英国，因此极其注重传统与规范，同时因为关注细节，有些条目甚至看似有些“教条”，但这恰恰是我们所缺乏的。在中国制作音乐剧，不缺小聪明，也不缺中国特色，缺的是流程上的规范、细致、专业与职业精神，此书有助于填补这一空缺。

《所罗门·米科夫斯基钢琴教学传奇》

作者：洪国姬

译者：谢杨

上海音乐出版社，2016年出版

米科夫斯基是全球顶级音乐学府曼哈顿音乐学院钢琴系的教授，他有两百余名学生在国际钢琴大赛中获奖。本书是一本访谈录，采访及记述者是米科夫斯基的博士生、跟随他学习钢琴演奏八年之久的韩国青年钢琴家洪国姬。

在米科夫斯基的学生看来，导师对他们的人生观所产生的影响甚至要大于对音乐的影响。他不仅教导学生如何用手指表达音乐的内涵，更教导学生如何去观察和理解音乐背后的世界。当别的教师对学生的各种问题连连说“不”的时候，他却问“为何不？”正因如此，他才能带出在一百多类风格迥异的钢琴国际赛事中获奖的学生，而没有把学生打造成千篇一律的“克隆人”。

本书分为三个部分：传记、教学法和附录。传记部分，米科夫斯基向读者娓娓道来他的生平经历；教学法部分，他通过自己的亲身体验，向读者展示了与钢琴学习息息相关的三十一个实用问题；最后的附录尤为让人感慨，他昔日教导的二十八位钢琴学生撰写了致辞，二十二位学生撰写了感言，这些早已是钢琴家或同样身为钢琴教师的他们，对昔日的师生之情均难以忘怀。

篇5：中世纪音乐风格教案

1．教会音乐：

格里高利圣咏：

特点：格里高利圣咏是吸取了（古代东方），（古希腊）以及（民间音乐）的特点而形成的是（无固定节拍），（无乐器伴奏）的（单音）音乐，内容选自（圣经），用（拉丁文）演唱，为（宗教礼仪音乐），分为（弥撒）和（日课经文），共1600曲以上。

2、奥尔加农：四，五八度同向进行，以两声部为主的奥尔加农。

迪斯康都：十一世纪末，出现了以五，八度反向进行的迪斯康都代表人物： 菜奥南，佩罗坦

3．中世纪的乐器：

①公元八世纪，开始使用管风琴。②琉特琴。③维埃拉，小提琴

4．圭多·阿雷佐 发明了使用四条线，是五线谱奠定人。十二世纪，弗兰科，开始正确记录音值，后发展成“定量记谱法”。

5．中世纪记谱法：简明记谱法，字母记谱法（935年，法国修道院），纽姆记谱法（产生于8世纪，在9世纪被广泛使用），四线谱（规多）

6、世俗音乐：

法国吟游诗人：并不是街头卖艺的流浪汉，大多是贵族骑士，在南部和北部出现了许多吟游诗人，他们有的自演自唱，有的作词谱曲，有别人演唱。他们拿着乐器，在王宫和贵族家中吟诗歌唱，内容主要是：爱情，享乐和道德风尚的题材。

德国恋歌诗人：产生于十二至十四世纪，演唱题材广泛，并讲究形式，还经常举行“歌唱比赛”，内容以爱情歌曲为主。

篇6：浅谈音乐电视画面与音乐风格论文

本文从MV的发展，简述MV中的视觉画面以及分析不同的音乐曲风和音乐情感，论述音乐电视的艺术价值。

MV(Music Video)诞生于1975年，由4个英国男孩组成的叫做“女王(QUEEN)”的摇滚乐队，发行的第三张专辑其中一首歌《波西米亚狂想曲》被制作成了电视音乐录像。我们甚至可以把它当做是一种文化。在它诞生到现在不过短短的二十年时间，通过卫星转播如同海啸一般席卷全球每个拥有着电视的每一个角落，收视人群占到了全球的六分之一，而另一方面它对链接它的载体音响业和电视业带了相当可观的利润。音乐电视是一个很神奇的东西，它不仅能升华音乐情感更加能让人记忆深刻，所以它以很快的速度进入美洲、欧洲、亚洲的文化。

一、音乐电视的诞生与发展

英国是一个创造能力很强的国家，而第一只摇滚乐队也是这里诞生的。由四个男孩组成的叫做“女王(QUEEN)”的摇滚乐队，而这支乐队具备张力很大表演、夸张音乐曲风及吸引力，《歌剧院的一夜》是这支乐队1975年发行的第三张专辑，为了增加这张专辑的销量，其中的一首歌曲《波西米亚狂想曲》被制作并拍摄成了MV，但当时只是作为一种广告在电视上播出，严格意义来讲这是历史上出现了的第一部MV，它的播出，让音乐变相的成为了值钱的商品，使人们看到了其中商机。实际上，当今的中国人通常把英国人创造的music video称作MTV，其实是由于音乐电视频道在美国的影响力，为真正的MV做了巨大的广告宣传，最强而有力地推广并传播到了全世界。

二、音乐电视的视觉画面与音乐风格

音乐电视拍摄中的镜头运用以及画面创作较为多样，总的来说，其艺术风格可划分为片段和叙事两类。而这两类风格对镜头语言的运用大相径庭，对所需要的画面创作也是大不一样。情感、节奏组织镜头语言，虽然没有明确的叙事但通过零碎的画面结合歌词、歌曲情感也能体会其歌曲的中心思想。叙事类的MV作品在镜头语言上多采用连贯写实的画面，结合歌词的内容进行镜头的组织，具有明确的叙事顺序和逻辑关系来表达歌曲的中心思想。

音乐的风格各个国家各异，笔者认为主要分为欧美风格、日韩风格、和中国风三种。因为音乐形成的风格，也就造就了音乐电视的风格构成。欧美地区是MV的开山鼻祖所以他们对MV的运用是相对较为娴熟的，在娴熟的技巧和多元的文化下欧美MV一直是领先世界的。

欧美各国拍摄MV是非常讲究画面的，但是从观众眼中看到的画面又是很精简的，为什么说它讲究又精简呢，精简的意思是对镜头语言的运用简单，对画面的运用不去刻意遵循构图规则，观众看到了很多精美的画面。欧美MV(Music Video)中什么色调都敢用，黑白的，黑的，白的，金的等等，各种华丽的镜头各种精美的画面都通过丰富的想象力创造出来，而强大的后期制作能力使镜头的组合色调的调整和高端的特技为欧美MV树立世界MV之首提供了坚强的后盾。

日韩拍摄MV的风格大多采用片段类的拍摄手法，对画面的要求很干净走的是一种追求意境的风格，他们对气氛的要求是较为凝重和安静的.。

中国的MV，中国MV从形式上风格上来说有别于其他各国。我们可以这样来划分：内地风格、和港台风格。内地的MV相对于港台地区来说起步较晚，也受其他因素的影响内地的MV风格相对较为保守，而港台地区的MV深受欧美和日本的影响较大。

三、音乐电视在情感的把握与节奏控制

通常在拍摄摇滚曲风的时候都会采用冷色调的画面风格，因为摇滚乐的主要情感是批判、宣泄以及狂躁，节奏也相对较快，那么在拍摄摇滚乐MV时，多采用大场面的全景以及摇臂和滑轨的使用，通俗一点讲就是要让画面动起来，因而承托出音乐情感。民谣，民间流行的、富于民族色彩的歌曲，称为民谣，80年代校园民谣兴起，由于民谣音乐旋律简单温馨，歌词朗朗上口。因为拍摄时多采用暖色调的画面风格，画面设计多用片段类进行拍摄。其中特写与近景运用较为广泛，特写和近景较为突出被摄主体结合音乐就能放大其情感，达到情感深入人心的作用。流行摇滚，当前我们所听到音乐风格多数以流行摇滚为主，音乐情感较为广泛。所以在拍摄时一定要结合音乐本身的意思去构思。在画面设计的过程中绝大部分采用叙事的角度，色调的风格冷暖皆可。但要注意一点切记不能违背音乐节奏。中国风，中国风的歌曲主要才用五声调式的主旋律。在编曲上大量运用中国乐器，而在题材上也大量运用中国古代的诗词歌赋进行歌词创作曲，以怀旧的中国背景与现在节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。

四、结论

篇7：音乐爱好如何影响穿衣风格

音乐爱好如何影响穿衣风格

音乐爱好如何影响穿衣风格

内容摘要：时下的年轻人们越来越注重个性，而表现个性最直接和可视的方式，就是平时的穿衣打扮。音乐风格大致分为摇滚、爵士、古典、民谣、hip-hop、流行音乐、电子音乐等，而喜欢不同音乐风格的人，也有着不同的穿衣风格 关键字：风格 穿着 音乐 喜欢 文化

时下的年轻人们越来越注重个性，而表现个性最直接和可视的方式，就是平时的穿衣打扮。音乐风格大致分为摇滚、爵士、古典、民谣、hip-hop、流行音乐、电子音乐等，而喜欢不同音乐风格的人，也有着不同的穿衣风格。

一、摇滚爱好者装束

每种摇滚风格都有特定的装束。嬉皮年代人们喜欢穿流苏的衣服裤子之外，还喜欢穿各种军服（如图1所示），一般以美军的M65居多，而在英国这种潮流变成了Mod文化引领这股潮流的就是著名的The Who，他们的著名的靶标logo也是源自于英国皇家空军的标志。这是因为战后物资剩余而形成的一种现象，名 厨Jamie Oliver就是其死忠。Mod文化同时也影响了之后的Skinhead和朋克文化，现在很多Skinhead和朋克都喜欢穿美军的MA-1外套。时至今日军队元素还依然深受摇滚乐手和爱好者们的青睐（如图2所示）。

图1军服装束的摇滚爱好者

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图2这位就是比较典型的SKINHEAD装扮

当然我们还不能忘记70年代和80年代很多重金属乐队的装扮，长发金属年代，紧身的皮裤或者喇叭口的牛仔裤，夸张华丽色彩缤纷的外套成为舞台的主角。不过这些对于很多乐迷来说似乎门槛有点高。这里我暂且不提。

朋克风格服饰是贡献摇滚装扮甚至时尚圈最大的，朋克讲究DIY，因为他们没有钱去置办昂贵的行头，所以朋克们喜欢买旧的皮衣（紧身的摩托车皮衣），在上面画上自己喜欢乐队的logo，牛仔服也是朋克喜欢的，人们喜欢在旧的牛仔服上故意弄破或者直接把袖子剪了当坎肩穿，并在上面缝满了各种乐队的标志，小徽章和金属铆钉也是不可缺少的，这些都标志着你支持哪些乐队，表明自己的身份。由于这种打扮比较超出主流审美，所以后世弱化后进入主流时尚，比如nana、铆钉包、铆钉鞋、铆钉皮衣都是。[1]

当然朋克也是很讲究品牌的，也很讲究着装规范，这里主要指代的是英国的那些朋克，朋克摇滚诞生于工人阶级，人们从身边能够找到的品牌入手，寻找属于自己的品牌，马丁靴，Fred Perry的Polo衫，Schott皮衣，Ben Sherman的衬衫，Levis牛仔裤（紧身的），匡威鞋是必不可少的，不过如果你不喜欢匡威，你还可以选择VISION，这也是很多朋克喜欢的牌子，值得一提的是，当你穿马丁靴的时候裤腿往往会表明你的身份。裤腿卷起，表示Skinhead，而裤腿收到 靴子里，表示朋克。白色的马丁靴携带一般被认为是白人至上新纳分子（事实的确如此）。不过很多朋克乐队也会用白色鞋带，因为它也表示暴力。

英式摇滚在九十年代初英国流行，着装接近传统英国范和雅皮风。哥特风也 2 北京服装学院

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差不多80初，黑衣黑裤大黑眼影，或者各种邪恶异教装。黑眼影成为时尚（如图3所示）。

具体现在的摇滚风扮相，最入门就是皮衣或运动卫衣，破洞仔裤，匡威鞋，铆钉包包或者非皮质包。

图3一直以来Rancid都是朋克的经典，不管是音乐还是服饰

二、Hip-hop爱好者装束

Hip-hop文化中的服饰文化是最讲究的，一件肥大的T恤，肥大的短裤，一顶潮味十足的New Era帽子或者头巾，也可以头巾和帽子一起带，但是颜色要搭对，一双把鞋带松开鞋舌外翻的Air Force球鞋或者滑板鞋，最好还有一条金链子和手臂上的文身。——这就是标准的hip-hop明星的风格（如图4所示）。[2]

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图4 说唱歌手Nelly的标准Hip-hop明星风格

宽大并非Hip－Hop穿着的全貌，细分还有差别：玩滑板的朋友喜欢穿滑板鞋，从事运动时比较得心应手而且也比较耐磨，并搭配滑板品牌的服装，如DVS、PTS、VOLCOM、EXPEDITION、DC等皆是滑板运动用品中的名牌（如图5所示）；街舞少年喜欢穿Nike、Adidas等运动品牌的简单式样球鞋，表现出干净利落的风格，其中Adidas鞋为玩地板动作的舞者所喜爱；在街服品牌上，有知名的ESDJ、TRIBAL、JOKER、FUBU等，名牌服饰Tommy Hilfiger、POLO Sport、Nautica、OAKLEY及运动品牌Nike、Adidas也是广受舞者欢迎的品牌。[2]

图5滑板爱好者穿着DC品牌 北京服装学院

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除此之外喜欢hip-hop的人们还喜欢穿工装裤，受到街球的影响，球衣也是他们的最爱（如图6所示）。帽子、球鞋和衣服的配色要和谐，不能做色彩的堆叠。

图6国内说唱歌手Nasty Ray穿着球衣

Hip-hop的穿衣风格已经形成了一种文化，变成了hip-hop的一部分。

三、民谣爱好者装束

喜欢民谣的人，大多都属于小清新类型，在音乐节听民谣的人大多喜欢穿干净的衬衫，格子衫，T-shirt,卡其色的裤子和牛仔裤，喜欢带黑框眼镜。女生爱穿浅色系或者碎花的长裙，带草帽（如图7所示）。

图7小娟&山谷里的居民乐队 北京服装学院

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就此，我去小型音乐现场做了现场调查，问及为什么喜欢民谣，83.5%的人都喜欢民谣干净的舒服声音，所以他们的喜欢浅色系，舒服的棉麻布料和整洁干净的款式。

四、古典爱好者装束

说到古典音乐，就不得不提音乐会，正式的音乐会，人们都不会穿的太休闲，男女都要皮鞋。男士不是一定要西装，但是衬衫领带是一定要的。女士高跟鞋是肯定要的。礼服和小礼服现在其实都不讲究，基本来说穿庄重点就可以了。不穿裙子也可以，深色的裤子配不要太花哨的衣服（如图8所示）。

图8古典音乐会听众席

喜欢听古典音乐的人，重视身份地位,追求较高层次的物质享受,性格也比较沉稳,内秀。所以穿着都会非常的考究。当流行音乐在日新月异的发展的时候，当人们的狂热尚未散去的时刻。新一轮的复古潮流又悄然袭来，古典音乐在复古浪潮的推动下掀起“巨浪”，充斥着人们的生活和思想，随即带来了新一轮的古着风潮。

五、流行音乐爱好者装束

流行音乐首先是一种大众音乐文化。改革开放三十年流行歌曲的发展历程说明．流行音乐是适合大众审美趣味的艺术样式。是流行于大街小巷，可以被不同年龄、不同社会阶层的人广泛视听和传唱的音乐。听流行音乐的人，个性都不是太鲜明，穿衣风格也比较大众化，相对于喜欢听小众音乐的人群来说，他们在穿着方面并不突出。由于流行歌手的影响力比较大，所以一部分忠实的粉丝也会以 北京服装学院

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偶像的穿衣风格为范本来做服装搭配，或穿着某些艺人自创品牌的服饰，以及演唱会的周边产品服饰，以此来表示对偶像的喜欢（如图9所示）。

图9粉丝团合影

总结

我认为，一个人对不同音乐类型的偏好在一定意义上可以影响他的穿衣风格，这是一种展示自我性格爱好的表达方式。不同的音乐类型有着不同的文化，它不单单是一种音乐形式，更是一种生活态度，表现这种态度的最直接的方式就是穿着搭配，让我们在茫茫人海中更容易寻找到与自己爱好相同的人。参考文献

篇8：中世纪音乐风格教案

关键词：艺术歌曲,形成,发展,特色

一、新音乐风格的开端

20世纪20年代艺术歌曲传入中国,而我国于1927年在上海建立了第一所独立的、规模较大、制度也较为健全的的专业院校——上海国立音乐专科学校。以此为代表的专业音乐院校,不仅为中国艺术歌曲的表演实践和推广传播作出了贡献,更重要的是为艺术歌曲的创作提供了重要的技术支持。这些新成立的音乐院校具备了较为科学、系统、完善的专业音乐教育的实力与条件,在这里能够学习到西方的先进音乐理论,同样能够学习到系统的西方音乐创作手法。

通过以上海国立音乐专科学校为代表的专业音乐院校的建立,为中国艺术歌曲的发展奠定了良好的基础,拓宽了发展的空间。首先,在20世纪20-40年代,严肃音乐是这些音乐院校的中心,这些院校多以音乐会的形式来展现新音乐文化,所以,很多作曲家都通过音乐学校设立的这个舞台将创作的艺术歌曲传播出去。其次,20世纪20年代初,西洋声乐的演唱方法在很多专业的音乐院校里都有教授,这就是中国人对“美声唱法”的最初认识,这种歌曲的演唱方法则成为了中国艺术歌曲在实践方面的重要因素。最后,传播中国艺术歌曲的另一个途径则是由这些音乐院校设立的音乐刊物,如上海国立音专的《音乐杂志》、《乐艺》等,这些期刊对于传播中国艺术歌曲起到了重要的作用。与音乐刊物相同的是艺术歌曲作品专集,由出版社出版的《今乐初集》、《新诗歌集》、《新歌初集》、《音境》和《清歌集》等与音乐刊物一样为中国艺术歌曲在文字方面的发展与传播作出了很重要的贡献。

二、新音乐风格的艺术特点

(一)音乐创作的特点

异于传统作曲技法的应用与实践是这一时期艺术歌曲创作的特点。艺术歌曲的创作主要是运用中国传统音乐文化与欧洲作曲技法相结合的方法。在艺术歌曲领域中民族化的写作手法已经逐渐成熟起来,作曲家对调式、调性、和声以及歌曲曲式结构方面的布局也已经非常成熟。如江文也在进行艺术歌曲创作的时候跳出了传统创作的模式,大胆地探求浪漫派、印象派、民族乐派、新民族乐派的音乐风格,在追求新颖的作曲技法的同时注重与中国传统民族文化相结合。如他的艺术歌曲《台湾山地同胞歌》在运用台湾民族音乐元素的同时还加入了印象派音乐元素。谭小麟也代表了这一时期艺术歌曲的创作,他在创作中将中国传统音乐文化与欧洲亨德米特的现代派音乐技法相结合。

在艺术歌曲的钢琴伴奏部分,作曲家在创作声乐旋律的同时,进一步将钢琴伴奏对歌曲意境的烘托、对歌曲情感内容的表现以及对歌曲未尽之意的进一步挖掘发挥了出来。如江定仙创作的艺术歌曲《岁月悠悠》,钢琴伴奏部分中第二段的间奏重复了第一段的第一个乐句,而第二段的第一句旋律后的间奏又是对上一句的模仿,运用卡农模仿的技法将钢琴伴奏与声乐相结合形成了互相补充的遥相呼应的感觉。

(二)歌曲题材的特点

1. 反映社会现实的题材:20世纪20-40年代社会动荡,民族危难重重,内忧外患局面严重。作曲家从现实生活中选取了一些真实的题材,以亲身经历后的灵感进行创作并加入了革命的因素。作曲家将音乐文化作为武器肩负起社会责任,作品中的革命因素和斗争因素以及歌词内容对人民苦难生活的描写使这些艺术歌曲具有了积极的社会意义。此时期的艺术歌曲大多具有现实主义文学风格,更加注重歌曲的社会功能效用,因此歌曲旋律大多铿锵有力,风格朴实自然。

2. 以古诗词为题材:作曲家用精湛的作曲技术和生动形象的音乐语言表达了以古诗词为题材的艺术歌曲的或浪漫,或壮烈,或吟咏美景江山,或感叹生不逢时、怀才不遇的意境,体现了中国传统古典的韵味美。这一类的艺术歌曲较反映社会现实的艺术歌曲在形式和内容上更加艺术化,也更能体现出中国传统文化的韵味。