布尔津县博物馆简介

布尔津县博物馆简介（共7篇）

篇1：布尔津县博物馆简介

布尔津县组织工作精细化管理情况简介

近年来，布尔津县委组织部以服务县委中心工作为目标，以组织工作精细化管理为手段，按照‚精、准、细、严‛的管理要求，通过健全制度、强化责任、严格程序、规范操作、把握细节，努力实现组织工作管理精细化，为推进全县跨越式发展和长治久安奠定坚实的组织基础。

一、增强察人识人能力，切实提高选人用人公信度。一是实行干部选拔任用“五差额”机制。通过建立严谨规范、便于操作的干部选任机制，进一步扩大干部选任工作中的民主，让‚多数人选人，在多数人中选人‛，实现了好中选优、优中选强。2009年被地委组织部列为干部任用‚五差额‛试点县。二是建立完善干部任用实录制。围绕干部提名、推荐、考察、酝酿、票决等干部选任环节收集资料，真实反映干部调整的全过程，干部任用实录制得到了自治区党委组织部干部监督科的高度评价。三是不断提高组织工作透明度。在网络、电视等媒介宣传的基础上，在阿勒泰报设立专栏，连续报道了10期组织工作成效；在乡镇换届中制定了严肃换届纪律的‚双语‛便携卡，并参加了中组部举办的‚严肃换届纪律工作实物展‛。四是更加注重民意。先后开展了‚践行科学发展观，建设‘谋发展、创实绩’领导班子‛、‚万人评议机关‛、领导干部‚口碑‛调查等一系列活动，深入了解各乡镇、部门（单位）领导班子工作开展

责任制和‚访包谋议‛制度，帮助联系点理清了发展思路，解决了一批热点、难点问题。四是建立了社区服务市场化管理模式。本着‚您需要，我服务‛的宗旨，整合社区现有各类服务资源，以成立社区服务中心为切入点，通过‚12345‛工作机制（1个管理机构、2项服务标准、3项保障机制、4个工作程序、5大类特色服务项目），为广大社区居民提供快捷、高效、优质的服务，最大限度地满足城镇居民的各类需要。

三、坚持分类服务指导，不断优化党员队伍管理机制。一是根据党员共性和特点分类精细化管理。对在职党员实施‚岗位承诺‛管理，将在职党员八小时外的社区管理与全县开展的机关党员‚岗位创星‛活动相结合，组织在职党员根据岗位特点进行公开承诺并接受所在党组织和社区广大党员干部共同监督。二是对流动党员实施“温馨”管理。及时掌握流入、流出党员基本信息，通过电话沟通、网络谈心和邮寄学习资料等方式定期对其进行教育和管理，进一步提高党组织对流动党员的吸引力和凝聚力。三是对困难党员实施“立体帮扶”管理。以党员互助金为载体，引导困难党员所在党组织通过提供技术支持、信息共享等方式，力争从全方位、多角度对困难党员进行帮扶，达到‚扶上马、送一程‛的效果。四是对预备党员实施“责任制”管理。规定党支部自接受预备党员起，入党介绍人应及时与党支部

范，确保了远程教育工作正常、有序开展。

五、强塑人才精品工程，有效提升人才工作竞争力。全面实施‚1234‛英才工程、援疆‚暖心‛工程、‚春风‛培育工程三大精品，以精品服务力促人才工作精细化管理。先后选派了20名优秀青年干部人才赴吉林锻炼培养；选派了98名未就业普通高校毕业生赴吉林参加免费培养；积极引进了各类人才30余人；实施细节化管理服务，全程承建健身锻炼、住宿就餐、会议活动三位一体的援疆干部公寓楼；开展各类讲座和技能培训70余期（次），培训7000余人次；通过采取‚再就业援助月‛、‚春风行动——送岗位‛大型用工洽谈会、小额创业贷款、公益性岗位招录等措施，解决了1000余名社会散流人才就（创）业难题。

六、加强部门自身建设，打造工作高效模范机关。一是营造整洁划一的办公环境。统一订制了科室标牌、岗位公示牌、岗位卡，各科室办公用品统一规格，统一摆放。统一购置了盆花，字画等摆设，营造舒适的办公环境。制定了组工干部‚细节注意二十条‛规范言行。二是制定精细规范的管理制度。对部内规章制度进行修订完善，健全了10大类70余项制度，编印了《布尔津县委组织部工作制度汇编》；对原有的工作流程和措施进行梳理整改，并上网上墙公开公布；定期开展工作沟通部署会，以科室为单位，将每年的组织工作任务进行分解细化，全面推行‚定目标、定任

篇2：布尔津县博物馆简介

1823年12月22日，法布尔生于法国南部一户农民家中。

童年时代就迷上了户外大自然中的花草虫鸟。在他不足19岁时就立志研究昆虫。后来靠自学获得了自然科学硕士、博士学位。

1880年他用积攒的一小笔钱，在乡间小镇塞里尼昂附近购得一处坐落在生荒地上的老旧民宅，进一步研究活虫子的计划即将变成现实。他精神舒畅，用当地普罗斯旺语给这处居所取了个风趣的雅号——荒石园。年复一年，他守着心爱的荒石园，开足生命的马力，不知疲倦地从事独具特色的昆虫学研究，把劳动成果写进一卷又一卷的《昆虫记》。

他就是这样，孤独、欢欣、清苦、平静地度过了35年余生。

《昆虫记》主体内容集中在昆虫学问题上，同时收入一些讲述经历、回忆往事的传记性文章，若干解决理论问题的议论，以及少量带科普知识性的文字。

19法布尔在全十卷精装本《昆虫记》的出版序言中说：“非常遗憾，如今我被迫中断了这些研究。要知道从事这些研究是我一生得到的惟一仅有的安慰。阅尽大千世界，自知虫类是其最多姿多彩者中之一群。即使能让我再获得些许气力，甚至有可能再获得几次长寿人生，我也做不到彻底认清虫类的益趣。”

1911月的一天，这位以昆虫为琴拨响人类命运颤音的巨人逝世。

法布尔人物生平

让·亨利·卡西米尔·法布尔【Jean-Henri Casimir Fabre(1823~1915)享年92岁】，他是一个著名的法国昆虫学家、动物行为学家、作家。被世人称为“昆虫界的荷马”、“昆虫界的维吉尔”。法布尔出生于法国南部普罗旺斯的圣莱昂的一户农家。此后的几年间，法布尔是在离该村不远的马拉瓦尔祖父母家中度过的，当时年幼的他已被乡间的蝴蝶与萤火虫这些可爱的昆虫所吸引。

1857年，他发表了《节腹泥蜂习性观察记》，这篇论文修正了当时昆虫学祖师莱昂·杜福尔的错误观点，由此赢得了法兰西研究院的赞誉，被授予实验生理学奖。这期间，法布尔还将精力投入到对天然染色剂茜草或茜素的研究中去，当时法国士兵军裤上的红色，便来自于茜草的粉末。

1859年，法布尔获得了此类研究的三项专利。后来，法布尔应公共教育部长维克多·杜卢伊的邀请，负责一个成人夜校的组织与教学工作，但其自由的授课方式引起了某些人的不满。于是，他辞去了工作，携全家在奥朗日定居下来，并一住就是十余年。在这十余年里，法布尔完成了后来长达十卷的《昆虫记》中的第一卷。期间，他多次与好友一同到万度山采集植物标本。此外，他还结识了英国哲学家米尔，但米尔英年早逝，使两人先前酝酿的计划“沃克吕兹植被大观”因此夭折。同时，一大不幸降临到法布尔身上:他共六个孩子，其中唯一与父亲兴趣相投、热爱观察大自然的儿子儒勒年仅十六岁便离开了人世。此后，法布尔将发现的几种植物献给了早逝的儒勒，以表达对他的怀念。对真菌的研究一直是法布尔的爱好之一。

1878年，他曾以沃克吕兹的真菌为主题写下许多精彩的学术文章。他对块菰的研究也十分详尽，并细致入微地描述了它的香味，美食家们声称能从真正的块菰中品出他笔下所描述的所有滋味。

1879年，法布尔买下了塞利尼昂的荒石园，并一直居住到逝世。这是一块荒芜的不毛之地，但却是昆虫钟爱的土地，除了可供家人居住外，那儿还有他的书房、工作室和试验场，能让他安静地集中精力思考，全身心地投入到各种观察与实验中去，可以说这是他一直以来梦寐以求的天地。就是在这儿，法布尔一边进行观察和实验，一边整理前半生研究昆虫的观察笔记、实验记录和科学札记，完成了《昆虫记》的后九卷。如今，这所故居已经成为博物馆，静静地坐落在有着浓郁普罗旺斯风情的植物园中。

法布尔半生坚持自学，先后取得了业士学位、数学学士学位、自然科学学士学位和自然科学博士学位，精通拉丁语和希腊语，喜爱古罗马作家贺拉斯和诗人维吉尔的作品。他在绘画、水彩方面也几乎是自学成材，留下的许多精致的菌类图鉴曾让诺贝尔文学奖获得者、法国诗人弗雷德里克·米斯特拉尔赞不绝口。法布尔晚年时，《昆虫记》的成功为他赢得了“昆虫界的荷马”和“昆虫界的维吉尔”的美名，他的成就得到了社会的广泛承认。法布尔虽然获得了许多科学头衔，但他仍然朴实如初，为人腼腆谦逊，过着清贫的生活。他的才华受到当时文人学者的仰慕，其中包括英国生物学家达尔文、19诺贝尔文学奖得主——比利时剧作家梅特林克、德国作家荣格尔、法国哲学家柏格森、诗人马拉美、普罗旺斯文学家鲁玛尼耶等。由于《昆虫记》中精确地记录了法布尔进行的试验，揭开了昆虫生命与生活习惯中的许多秘密，达尔文称法布尔为“无法效仿的观察家”。当他居住在塞利尼昂时，不少学者、文学家们纷纷前去拜访他。法布尔在自己的居所曾接待了巴斯德、英国哲学家米尔等学者，但与他们的通信并不频繁。公共教育部长维克多·杜卢伊将法布尔举荐给拿破仑三世，后者授予他荣誉勋位勋章。法国政治家雷蒙·普恩加莱途经塞利尼昂，特意绕道荒石园向他致意。拥有多重身份的法布尔的作品种类繁多:作为博物学家，他留下了许多动植物学术论著，其中包括《细草:专利与论文》、《阿维尼翁的动物》、《块菰》、《橄榄树上的伞菌》、《葡萄根瘤蚜》等;作为教师，他曾编写过多册化学物理课本;作为诗人，他用法国南部的普罗旺斯语写下了许多诗歌，被当地人亲切地称为“牛虻诗人”。此外，他还将某些普罗旺斯诗人的作品翻译成法语;闲暇之余，他还曾用自己的小口琴谱下一些小曲。然而，法布尔作品中篇幅最长、地位最重要、最为世人所知的仍是《昆虫记》。这部作品不但展现了他科学观察研究方面的才能和文学才华，同时还向读者传达了他的人文精神以及对生命的无比热爱。

童年

1823年12月22日出生于法国南方阿委龙省鲁那格山区的一个古老村落——圣莱昂，村中的利卡尔老师为他取名为约翰·安利。父亲安东尼奥(生于18)，母亲费克瓦尔(生于18)。

1825年(2岁)弟弟弗朗提力克出生。

1827年(3岁)由于母亲要照顾年幼的弟弟，所以他从3岁一直到6岁，都寄养在玛拉邦村的祖父母家;这里是个大农家，有许多比他年长的小孩。他是个好奇心重，记忆力强的孩子，曾自我证实光是由眼睛看到的，并追查出树叶里的鸣虫是露螽。睡前最喜欢听祖母说故事，而寒冷的冬夜里则常抱着绵羊睡觉。

1830年(6岁)回到撒·雷旺村，进入利卡尔老师开办的私塾就读，上课中，常有小猪、小鸡会跑进教室觅食。由动物图书记下A、B、C……字母，对昆虫和草类产生兴趣，发现黑喉鸲的巢，取得巢中青蓝色的蛋，经神父劝说，把鸟蛋归还原处，为增加家庭收入，帮忙照看小鸭，负责赶到沼泽放养，因而发现沼泽中的生物和水晶，云母等矿石。

1833年(9岁)法布尔中学毕业。全家搬到罗德斯镇，父亲以经营咖啡店为生，进入王立学院，担任望弥撒仪式助手而免交学费。在学校期间，学习拉丁语和希腊语，喜欢读古罗马诗人维尔基里斯的诗。

1837年(13岁)父亲经营咖啡店失败，举家迁往托尔斯。进入埃斯基尔神学院。

篇3：布尔津县博物馆简介

编者按：对于二十世纪五十年代提出“至正型青花”学说的美国人波普，国内陶瓷界人士可谓耳熟能详，但由于至今国内未见波普著作的全文，若问起这一学说的来龙去脉，恐怕少有人知。自本期起，本刊将连载裴光辉先生翻译的波普著作《14世纪青花瓷器：伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆所藏一组中国瓷器》，以使读者一窥学说原貌之一斑。依需要略有删节改动。（图1）

译者序

凡是具备中国古陶瓷鉴赏常识的人，对于美国学者约翰·亚历山大·波普的名字都是不会很陌生的，而对于那些对元代青花瓷感兴趣的人来说，波普的名字应该是“如雷贯耳”了。虽然他并不是元青花的发现者和第一个研究者，但却是元青花研究的一面旗帜。第一个发现并且著录元青花的人是英国的R.L.Hobson，也是一位研究中国古陶瓷的伟大学者，其1915年出版的将近600页的煌煌巨著、二卷本的《中国陶瓷》至今仍是西方人学习、研究中国古陶瓷的必读书。1929年，他发现了著名的有至正十一年长款的“大维德瓶”，即在当年的《老家具》（Old Furniture）杂志上发表了《明代以前的青花瓷器》（Blue and White before the Ming Dynasty）一文，披露了此事。1934年，他又在《珀西瓦尔·大维德爵士所藏中国陶瓷目录》（Catalogue of Chinese Pottery and Porcelain in the Collection of Sir Percival David，London 1934 年）中收录介绍了这对元代青花云龙纹象耳瓶。

波普的贡献，在于他第一个分离出收藏在中东的一批元代青花瓷，并且提出了著名的“至正型”理论。在此之前，尽管元青花的研究早已起步，但一直处于一种“陈旧而混乱的、几乎停滞不前的状态”。而波普的研究成果应该说是具有里程碑意义的，他结束了此前元青花研究的混乱和停滞不前的状态，使之“朝更清晰的方向迈出了脚步”。正如《东方青花瓷》的作者 Harry .Garner爵士所云，对于元青花“更完全而深入的研究是由波普完成的，他以更加缜密的视角归纳了早期青花瓷器”。波普的上述学术成果集中在他所著的两本书上，即1952年出版的《14世纪青花瓷器：伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆所藏的一组中国瓷器》（FOURTEENTH-CENTURY BLUE-AND-WHITE：A GROUP OF CHINESE PORCELAINS IN THE TOPKAPU SARAYI M?ZESI, ISTANBUL）和1956年出版的《阿德比耳寺收藏的中国瓷器》（CHINESE PORCELAINS FROM THE ARDEBIL SHRINE），然而这两本半个世纪前出版的划时代的著作迄今没有中译本，甚至片言只语的摘译也没有。更为令人沮丧的是，即使是英文版，在国内的图书馆也芳踪无觅！

那么国内学者从何知道波普其人及其理论，并且对之“如雷贯耳”呢？经过一番调查得知，原来是起因于中国已故著名古陶瓷专家冯先铭先生的非常简略的介绍。冯先生在上世纪八十年代发表的文章《青花瓷器的起源与发展》中第一次提到波普：“从五十年代开始，美国波普博士着手研究元代青花瓷器，以伦敦David Foundation收藏的至正十一年青花双耳大瓶为蓝本，对比伊朗、土耳其收藏的青花，把与此相同风格的器物定为至正型，并写了两本书。书出版后，掀起了研究元青花的高潮。”此后这两句话被原封不动或稍作变动地搬进各种涉及到元代青花瓷的专著和论文中，包括权威的中国硅酸盐学会的《中国陶瓷史》、冯先铭先生主编的国家文物局文物教材《中国陶瓷》、汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》等，而在内容上几乎没有任何实质的增加。即使是最近出版的元瓷和元青花专著，对于波普及其学术的介绍仍然是一笔带过，语焉不详。随着近年元青花热的持续升温，波普及其理论更被频繁提起，然而国人对他的了解仍然停留在冯先铭先生的那两句话上。故在中国陶瓷界产生这么一个怪圈：在关于元青花的论述中，“波普”这一关键词的“点击率”非常之高，而对他的著作的了解却处于缺席状态。这种茫然也长期存在于我的研究中。直到2005年11月初，新加坡友人将他辛苦找到的波普上述二书之原色复印本交到我手上，至此终于有幸一睹这两本划时代名著的真容。

导言和缘起

划分明朝以前中国釉下彩钴蓝瓷器之年代的尝试实非肇始于今，但此事至今仍十分棘手，众说纷纭，意见不一，除了这样的瓷器的确存在这个事实以外，所有的观点都无法统一。 20多年前，霍布森开始尝试写作关于宋元青花瓷器的文章，被他挑选出来的这类瓷器都是久负盛名的。从那时起，尽管有关宋元青花的信息被人们广泛传播，但却鲜有类型一致的瓷器被披露及应用于研究， 而且这项工作总的来说也没有取得多少进展。一个不容辩驳的事实就是关于宋青花根本就没有什么事实依据。

元朝的情况却有所不同。有两件高大精美的青花花瓶，原为埃尔芬斯通和罗素收藏馆所有，现为伦敦大学亚非学院的珀西瓦尔·大维德中国艺术品基金会藏品。两件瓷器上均有很长的款识准确无疑地确定它们的日期为元朝后期，中国日期是元朝至正（1341－1368年）十一年四月的一个吉日，大概为1351年4月26日至5月25日。其中之一是早在1929年就出版了的，自此之后被有关文献反复提及，但直到1949年才有人真正去看看除了款识之外还有什么可将之从一般的早期青花中区分开来。最终做到这一点是在试图确定纽约出现的一个颇不寻常的盘子的日期之时。在调查的过程中，有关论文的作者们观察并分离出这个新发现的盘子和大维德花瓶某些共有的显著特点，这些特点在同时期的瓷器中是十分罕见的。当他们开始寻找更多有同类图案特征的材料时，在已发表的出版物中，他们只能够找到另外3件的照片；随后他们相继将六七张觉得与旧文献有一定关系的的照片也加入其中。在已出版的数百张明青花的图片中，也只掌握那11张图片。对比已发表的明青花样本之后显示，那11件瓷器属于一种新的类型。应该指出的是，基于如此小数量的材料基础上所作的调查很难期望能够产生任何普遍的结论。但无论如何，这些不完整的结论仍然是人们第一次对仅存的所有可确认身份的明朝以前的瓷器进行细致研究的尝试。在这项工作中，作者为以后进一步的研究找到了一条道路，这个工作可能最终会为陈旧而混乱的、几乎停滞不前的研究理出头绪。当下满怀信心着手研究的人应能朝更清晰的方向迈出脚步。

1950年夏天，我有幸参观了两个设在近东的古老的大收藏馆，这使我对中国瓷器的研究范围得以延伸。它们是1612年沙·阿巴斯（Shāh 'Abbās）国王遗留在伊朗阿德比耳寺的中国瓷器，现在有大约800余件收藏在德黑兰的考古博物馆；16－18世纪期间土耳其苏丹收集的大批藏品，大约有1万余件现收藏在伊斯坦布尔的托布卡普宫。这两批瓷器藏品均以其所拥有的青花瓷的数量和质量而著名。

这次旅行发现的初步报告已经完整出版了；未来的计划包括一份带有尽可能多的重要藏品插图的伊朗阿德比耳寺藏品总目录，还有就是对伊斯坦布尔的托布卡普宫藏品进行多方面的阶段性的小型研究。第一阶段的成果就是现在这一本小册子，包括31件确认为最早期的（青花瓷）藏品的图片。还有6件他处的藏品，其中有构成本书理论基石的那对大维德花瓶。阿德比耳寺的30件相似藏品，为确立标准提供了显著根据，我们也加以引用了。

托布卡普宫的历史（图2）

这些藏品的历史记录刊于齐默尔曼目录的正文、珀西瓦尔·大维德爵士的一篇论文以及博物馆指南中，但是由于这些出版物在发行量上非常有限，这些信息并不是通常都可以得到。而且，在托布卡普宫博物馆的继续研究又带来了新的信息。由此看来对这些藏品的背景重新作一下阐述并简单概括一下其范围是值得的。

篇4：布尔津县博物馆简介

夏津县农丰棉花种植农民专业合作社简介

夏津县农丰棉花种植农民专业合作社是由宋楼镇供销合作社领办，注册资金5万元，2009年5月正式开业以来，现入社农户数已达229户，合作社购置了播种机、地膜覆盖机、悬耕犁、高杆喷雾机等农机器械。对入社社员实行统一管理，统一棉种、统一购肥、统一病虫防治、统一采摘、统一销售。以成本价的形式为农服务，农资以直供的形式，为农户提供质优价廉的农药化肥，降低了农户成本。年均帮助农民实现销售收入1000余万元。

棉花是夏津县的主要经济作物，全县种植面积最多的年份达65万亩左右，但近年来随着劳动力价格的上涨，采棉价格逐年攀升、棉花收购价格逐年下跌，棉农的生产积极性、棉花种植面积呈现逐年下降趋势，夏津县农丰棉花种植农民专业合作社自2011年开始，通过在宋楼镇刘李庄村建立近70亩的棉花全程机械化试验示范基地，进行试点示范，突破传统的棉花种植模式，从棉种选择、种植规格、田间化控等方面改进规范以适应机械化生产作业。经过近两年的不懈探索，2013年11月9日首次全市棉花收获机械化现场会在宋楼镇刘李庄村示范基地成功召开。2014年初，合作社在去年棉花全程机械化试点的基础上，继续扩大规模，在宋楼镇以每亩1000元的价格流转了200亩土地开展棉花全程机械化示范种植。

篇5：茂陵博物馆简介

茂 陵 博 物 馆 介 绍

茂陵博物馆位于咸阳与兴平市之间的五陵塬上，距西安40公里，是融文物、古建、园林于一体的著名旅游观光胜地，国家首批AAAA级旅游景区，中国汉文化经典景区，中国最大的汉代大型石雕艺术博物馆。

多年来，在全国劳动模范、国家有突出贡献专家王志傑馆长的正确带领下，全体干部、职工发扬“艰苦奋斗，无私奉献，服务游客，完善自我”的茂陵卧牛精神，开拓创新，求实进取，使博物馆迅猛扩大，由原来仅有占地5.4亩、文物20件（石雕16件、瓦当4件）的小小文管所，发展为占地534.09亩，馆藏文物5000多件（其中国宝14件）的西汉断代史博物馆。先后荣获全国首批精神文明建设工作先进单位、国家首批AAAA级旅游景区、全国文化工作先进集体、全国青年文明号、全国文博系统先进单位、全国爱国卫生先进单位、全国旅游优质服务先进单位等国家和省（部）市各级荣誉243项。

篇6：凯里博物馆简介

欧东花苗族服饰博物馆位于民族风情浓郁的凯里苗侗风情园内，是迄今黔东南州藏品最多、展陈面积最大、设施较为齐备的民营文化专题博物馆。博物馆采用苗族吊脚楼建筑形式，凸显苗族文化特色，是镶嵌在原生态黔东南苗乡侗寨间的一颗明珠。

博物馆总建筑面积约1640平方米，展陈面积约1480平方米，博物馆内设“苗族旅游产品创意研发中心”及“苗族银饰刺绣工艺文化传承体验中心”

博物馆一楼为接待大厅和苗族旅游产品创意研发作品展示及苗族银饰刺绣工艺文化传承体验厅

二楼是苗族服饰陈列厅，三楼是特色藏品专馆等。馆内藏品历史久远，数量多达一万余件套，总价值在一亿元以上。其中，苗族服饰藏品占据了整个藏品的大多数，且不乏奇珍孤本，相当珍贵。藏品包括苗族刺绣、银饰、蜡染、挑花、织锦等，其他民族盛装服饰也是本馆重点藏品之一。本馆收藏的面具（神面）、床单被面、铠甲、铜鼓、浮雕、民族木床及其它生产生活用品等均为精品，具有极大的历史价值、文化价值和艺术价值.本博物馆不仅陈列藏品和传承民间民族工艺艺术，且追求民族工艺自主创新,开办苗族新产品创意研发基地。

本馆以“保护弘扬民族文化，传承发展民族技艺”为宗旨，不遗余力收集藏品，完善设施，加强内部管理，加强对外交流与合作，并加强培训，教授技艺，将民族工艺发扬光大。本馆馆长欧东花是贵州省高级工艺美术师，多次参加各类工艺美术大赛并荣膺大奖。欧东花从2008年至今教授学徒40余人，为民族文化保护传承和发展做出了较大贡献。

本馆展陈采用动态展示与静态展示，文字、实物、实景与图形展示等相结合的办法，既有常见的视听、多媒体互动等形式，也采用了自动播出导览等服务手段。置身于本馆，您将领略到中国苗族服饰的精美绝伦，苗族文化的源远流长与博大精深；观赏到黔东南州世居民族多姿多彩的民族风情、民族节庆、民族服饰和民族建筑等特色表现形式；直接近距离感受少数民族珍贵的历史文物如青铜器、陶器、瓷器、竹木制器、玉器、玻璃器、漆器等藏品，是一场真正的视觉饕餮盛宴，一次心旷神怡的民族文化之旅。

篇7：布尔津县博物馆简介

翻译/裴光辉

动物类

如前所述，这一部分涉及的对象比植物类要少，而且物种辨识的精确程度更低。虽然，某只鸟是鹤、雉还是鸭，看似清楚异常，但若是请画家来细细研究，结果不是把问题弄得更清楚，而是让分类变得更模糊。举例说，用来装饰的一对鸭子一般习惯称为鸳鸯或稀翅，西文是Aix galericulata L.，然而，不管想象力如何丰富，这些青花瓷上的动物实在很难被当成鸭子。本动物类中还包括中国神话中的三种神奇生物：麒麟、龙和凤凰。可以肯定的是，在装饰这些瓷器的画匠的心目中，它们就像他们描绘的其他野兽、飞鸟和虫鱼一样真实。

麒麟，表现这种传说中的动物的手法不一，若要对它们进行分类，或者利用中文文献进行任何的描述或界定，都是没有意义的。在十四世纪的青花瓷上，表现手法有两种：其一，略似雄狮，身有细鳞，有角（注：这种似狮的麒麟在本卷所图解的瓷器中未发现，但在阿德比尔藏品（Ardebil Collection）中的同时期的瓷器上发现了此类型）；另一种则身躯似鹿，体态优雅，长有白边青色大鳞片，更显矫健敏捷。它有似马一般的鬃和尾，头部有角。（注：此种类型所能发现的唯一的另一个见于牛津东方艺术博物馆（the Museum of Eastern Art in Oxford）的一个瓷盘上。值得注意的是，这两种富有特色的鳞片类型与同时期典型的龙身上发现的鳞片一模一样。）两种类型都伴随有传统的火焰纹。（图版7a）

鹤，这种白色大水鸟属鹤科（Gruidae），纹饰表现为在池塘莲花丛中涉水。它们在早期的瓷器中出现一段时间后，似乎从创作的素材中消失了，直到十六世纪的晚些时期才重新出现。这时更多地表现为在莲花丛中伫立或徘徊，或在上空翱翔，它们的轮廓的风格已形成定势，手法极其简洁，颇有魅力。（本卷图版11）

龙，这种神话中的动物在中国艺术史和每种媒介中都富于象征性和装饰性。十四世纪的青花瓷的龙图案基本有两种类型。本卷图版26和36中的花瓶，画法强劲雄浑，上面龙有四爪，腾空翱翔，下有恶浪滔滔，厚厚的背鳍，犹若旧式的伐木横锯的锯齿。龙身有大鳞，青色白边，用笔亦大胆；腹部有白鳞，条纹细致均匀，用笔精细。龙的关节巨大的肘部有类似草丛的毛须，同样引人注目，肘毛飘逸，意态优雅，用笔之法，同本卷图版8和32中的水景鳗草，如出一辙。龙爪细长弯曲，爪尖锋利。此时期龙的另一种类型简直可称得上是此种类型的白化变种，两者之间最大的差别是其龙鳞呈白色、青边，形状与此种类型的龙相比之下小得多，要不然，两者气势非常相似。而图版30所示罐上的龙有四爪，图版25和39a所示花瓶上的龙却只有三爪，这一差异倒显得似乎不是太重要。（注：也可参看收藏于大都会博物馆（the Metropolitan Museum）的罐上的壮丽的龙图，图中龙有三爪；而堪萨斯市的一对梅瓶上的龙有五爪；所有这三件瓷器都是宣德年间瓷器。）到底依靠龙的风格来探究瓷器的年代能准确到什么程度，现在还是不能确定。但是，目前的情况仅需要指出的是，此处所提及的两种类型的龙（总共6条）很相似，需要补充的是，只要把尖细的龙鼻稍稍提高，它们就会更相似。（注：此类的其他部分可见于剑桥麻省的理查德 B. 霍巴特（Richard B. Hobart of Cambridge， Mass）收藏的罐，此罐部分受损，但不减其华丽之色；一只精美的瓷瓶上的龙和早期高脚杯上某些写生般的寥寥几笔的龙图，也当收于此列。）细细研究会明显发现，这些龙图案同十五世纪的龙图案大不相同：十五世纪的龙，虽然也栩栩如生，却表现为鼻短、眼突。（见本册图版13、25、26、30、36、39a）

鸭，见于莲池图案，出现频繁，甚至多于仙鹤。虽然能够清楚地将其归属于鸭科（Anatidae），但是鸭的画法似乎藐视了鸟类学对鸭的精确界定。此处所展示的一只很有可能被视为斑头秋沙鸭（Mergellus albellus L.，中文名为鹀鴄）。但在两种图案中，看上去是一对鸭的配偶，事实上差别明显，物种难辨。当然，鸭的图案的出现绝不仅限于这类早期瓷器上，但是，另一方面，在十五和十六世纪的青花瓷上，鸭的图案似乎也不是很常见。这些时期的瓷器鸭图和早期其他类别的瓷器上鸭图的表现方法与众不同。（见本册图版4、20、27、39b）（译按：上段论述的对象实际上是鸳鸯。）

鱼，本组瓷器中，间或能看到这种鱼图案：以水草为背景，画大鱼一条，装饰于大盘中央。类似的鱼图案也见于罐上。尽管鱼的确切品种不能辨识，但是画法现实逼真，足以依稀识出鱼种。本卷图版8所示为一条海生的鲈鱼，鮨科（Serranidae） Siniperca sp.属，中文名为鲈。而图版32所示为一条鲤鱼，鲤科（Cyprinidae），中文称为鲤。这种纹饰的后期演变形式可见于托布卡普宫藏品（T.K.S. No.1395）的另一只未公示的盘子以及参考书目54之图版7、2 。显然，这些图案都是以此处所展示的原型为基础而演变来的，但是细节处理和画法高低迥然分明、清晰可辨。而嘉靖年代的瓷器，以釉上彩绘大鱼，完全属另当别论了。（见本册图版8、32）

马，毫无矫饰的白马，没有马衣也没有骑手，取波涛为背景。这种图案似乎仅见于早期的瓷器上。中国人称它们为海马，尽管这与西方人所理解的海马（seahorse）毫不相干；它们也不是符合于汉语海豹这一词语所指的现代的科学的含意。这一图案的典型例证可参看本卷图版29和30。

昆虫，虽然某些昆虫如飞蛾、蝴蝶和蜻蜓以及其它更小的昆虫，常见于十八世纪的精致釉上彩瓷上，但是它们却罕见于青花瓷上，甚至在早期的瓷器上难觅其踪迹。为数不多的例外情况见于托布卡普宫（见本册图版33、34）的两只葫芦瓶上。前一瓶有一只捕食的螳螂，大刀螳（Tenodera sp.）属，中文称为螳螂，见于葡萄藤中；后一瓶上的螳螂动态有异，攫住一只飞蛾。同一只花瓶的另一块饰板上绘有一只蟋蟀，Gryllus sp.属，中文称为蟋蟀。此外还见于第三只同一类型的花瓶上，从被拍摄的一边看去，有另一只昆虫，可能属螽蟴科。（见本册图版33、34）

孔雀，Pavo cristatus L.属，中文名为孔雀。尽管在本卷插图的任何瓷器上未见到这种鸟，但是见于阿德比尔藏品（Ardebil Collection）。英国颇为闻名的例证则见于曾属奥斯卡·拉斐尔藏品（Oscar Raphael Collection）的一只花瓶上。（注：众所周知，嘉靖年代的罐状青花瓷广口瓶上，常使用孔雀和牡丹〔参看《陶说》第六章及Bushell 所著的《中国陶瓷》（Chinese pottery and porcelain），牛津出版社，1910，第145页〕。尽管此纹饰见于某些粗糙的出口瓷器上，其年代可追溯到十六世纪，但本人没有了解到有效的例证可以归于嘉靖年代或实际上明朝的任何其它时期。）

雉，Phasianidae属。几乎不可能对早期青花瓷上的雉科的确切属种进行辨识。它的平常样式在中国装饰纹样中常常见到，而传说和纯属想象的凤凰很显然也是这种动物原型的放大和修饰发展而来，但是鸟类学家能否为本组瓷器中出现的这类鸟提供一个精确的名称，确实让人怀疑。（见本卷图版14a、33）

凤凰，Phoenix，中文名为凤凰。这种传说中的动物，像麒麟和龙一样，长期以来用来做许多媒质的装饰并寄托着象征意义。我们发现凤凰图案诸多的细节差别，对于把“凤凰的风格”作为一种线索来确定瓷器的某种时代属性的做法到底能到什么程度，这一点现在还是不能确定；然而必须指出这种鸟在本组瓷器中之间具有某些共同点。有些凤凰如本卷图版6、10和11所示，拖着分为两叉、曲线相左的尾巴，长着如龙鳞的白色小鳞片般的羽毛；有些凤凰长着未开叉的尾巴，精细的尾巴呈叶状或火焰状倒卷，身上还有白边的青色大鳞，如另一种龙一般。还有一种如同本卷图版36所示，凤凰的尾巴则像三条长长的飘带，每条飘带上都有深深的锯齿状的边缘。而如本卷图版33那种，尾巴写实，逼真如鸟尾的，似乎是凤凰图中的一个特例了。若是进行图案对比，十五世纪的一些类型样式可见参考书目33，Nos.52、70和77；十六世纪的代表性的凤凰图则见于参考书目33，Nos. 107和56，图版41。（见本册图版6、7b、10a&b、11、33、36、40）

杂类

“杂类”这一标题囊括了不宜归入以上两类的那些纹饰。各种无生命的自然形式和某些抽象图案，成为本组瓷器的特征，现列举如下：

吉祥物，图版C，7、8。从某种意义上说，中国瓷器装饰中运用的每一朵花、每一棵植物、每一只飞鸟、每一只走兽、每一条游鱼或其他任何的形式，都具有一种吉祥物的象征意味。所有这些元素的含意复杂而深远，其影响之深因观者而异，博学者与迷信者，体会当然殊异，其象征意义在此无须赘述。根据我们当下的目的，仅仅有必要关注一些罗列出来的主要类别，尤其是八件珍贵的东西（即八宝），佛教的八个幸运标志（即八吉祥），八位神仙的标志（即八仙）等等。这种吉祥物常常见于明清的瓷器和织物的装饰中。本组青花瓷上，就屡见不鲜，大都以莲瓣纹为饰板；而且在每件瓷器上的一组八吉祥纹都有一种奇异的火焰状的图形，其底边中间呈一螺旋状。这种图案一般不视为吉祥物，可能会出现一次，如本册图版38所示；也可能与其他吉祥纹间隔，轮流重复出现在饰板上，组成一圈，如本卷图版9、15和18所示。在此仅要说明的一点是，在观察所有的瓷器中，我们没有发现装饰中使用完完整整的八套件。每组纹饰所表现的数量从六到二十六不等，包括那个奇异的火焰纹；而只有一个图版被发现其纹饰数目为确切的八件（见图版38），但这一组纹饰是一些标志的奇怪混合，并不属同一个类别；在其它的一些例证中，标准的标志与一些奇花异草混杂，手法奇特，似乎暗示着当时用钴类颜料描绘这些瓷器的画师并不拘泥于任何一种固定的象征意义的组合模式。（见本册图版9、15、18、26、28、31、33、34、36、38、40）

经典卷纹，见图版C，9－11。这一形式首次出现在哪里，我们不得而知，但是它出现越来越频繁直至永乐和宣德经典青花瓷盛行年代，变成很普遍的一种纹饰。正是基于这一原因，所以采用这个名称似乎更为合适。整个十五世纪，依然还能目睹它的身影，但是到了弘治年间，其形式显得拥挤而老套；而到了1500年左右，形式更是突变；自正德年后，其形式或显凝固、滞重、机械，或显粗糙而又笨拙，但是，仍保持鼎盛时期如书法的流畅笔意。（注：一个不同寻常的例子是，此种后期出现的拙重的卷纹又见于参考书目33之图版13上的两个典型的瓷器上，此例中的花瓶无论从各个方面考究，肯定系早期瓷器。这种明显的紊乱表明用这种一般化的归类存在着危险。）似乎在早期的瓷器上，偶尔对这一卷纹作了修正，然后转而用为背景图案，此时用笔则较粗重。（见图版15、*21、22、27、*28－31、39a&b、40。加*者作为背景图案。）

如意云肩纹，见本卷图版B，3、4。这种手法，见于多种形状的器皿上，并常用作其他图案的框架，常被称作“垂饰”或“如意图案”或“如意垂云”或“尖顶拱形饰板”。此图案显著夺目，常是设计中极其优雅之处，其来源和象征性近来曾被详细讨论，获得了如意云肩纹这一恰如其分的称谓。在此将使用这一称谓，不管它是如图27，29，39a和b那样的在肩部的四尖领，还是如图30那样尖领数目已改变的，或者用其他方法单独使用的，此处都将称其为如意云肩纹（见图版9、12、15、18、25、27、29、30、34、38a、39a&b）

菱形花纹，本卷图版B，6。一些边沿素净的盘碟大都以简洁的菱形花纹饰边，形若钻石，样式无几。此种图案也见于其他式样的器皿上，变形为类似中国铜钱等的风格；但是对于这种图案不同的样式没有必要进行过多的强调。仅仅值得注意的是，此种图案在十五世纪似乎极少见，而这一时期在瓷碗等器皿的边沿布满一种功能相仿的“钥匙图案”如参考书目33，Nos.17、21、30、45、46、55、56等所示。（本册图版3－6、 7b、 8、 26、30、33、34、 39b、40）

莲瓣纹，见图版C，5－8。在瓷器装饰的最普通元素中，这些饰板显然始于宋代，常见的形式虽然变化多端，但是皆源于一种基本形式。瓷器文献中，人们普遍称其为“仿圆模雕刻装饰”或更宽泛地称为“圆模雕刻装饰”。这些图案自然不是圆模雕刻装饰，而“仿圆模雕刻装饰”充其量不过是一个编造的术语，同中国的这种设计毫无关系。因此，我们现在应该摒弃这一术语。正如大家能够看到的，这一形式常显于花瓶和瓷碗的底部，或仰立，或悬垂，或在各种形状瓷器的其他部分以不同的方式体现，都仿佛脱胎于古老而又广为流传的远东图案，即莲瓣纹。（注：这种形式环绕瓷碗和花瓶的底部，其象征意义可能和佛教形象中的莲花宝座遥相呼应。）因此，让我们从此放弃陈旧而又不自然的“仿圆模雕刻装饰”的称谓吧，赋予这些纹样以一个恰当且有意义的名称——“莲花瓣饰板”，或者可简称为“莲瓣纹”。如果对图案进行风格分析，将会涉及到太多的形式，而对这些形式一一细辨，似乎也无大益；若试图对目前所观察到的各种形式的变体按年代排序，似乎也欠成熟。举一个例子就能说明这一点：纽约大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）藏有宣德年的一个大罐，其底部绘有逼真的莲瓣纹，而藏于堪萨斯州的美国纳尔逊美术馆藏（William Rockhill Nelson Gallery）的一只梅瓶，同属宣德年代，其上的莲花图案奇异，二者相较，形式迥异。此种图案用作边框时——我们当前讨论的这组瓷器多是如此运用的，它们围起了很多种不同的图案，框内的图案往往与整个瓷器其余部位的纹饰具有相同的风格。例如，本册图版C，5和图版22，它只表现为一幅简单的轮廓，略取叶状，嵌于装饰中的主要纹饰带中；而在本卷图版C，6和图版21中，边框则轻巧地框起一幅抽象的涡卷纹，这种形式的莲瓣纹可能比其它形式的更常见。莲瓣框内的另两种常见的表现手法：一为图案化的火焰纹，见本卷图版C，7，图版34所示花瓶的上半部分的两排饰板中，或见于本卷图版9中盘碟的中央；二是在上述和其他许多瓷器上的莲瓣纹中，边框内填有各种各样的吉祥物和花枝装饰，正如观察插图所发现的那样。（见本册图版9、15、18、19、21、22、24、26、28-34、36、38、39a&b、40）

岩石，见本册图版C，4。此种岩石可见于多种构图中。有时，出现于一座修造精当别致的花园（见本册图版14a）；其他的或见于叶、果之侧，作为空白处众多的填充物之一，角度各异(见图版3，37a)。一般而言，采用花园装饰时最爱用的著名的太湖石来表现，尽管本组瓷器中的岩石图案造型并不繁复，孔眼也显得少而朴素。十五世纪的岩石图例则迥然有异。（见图版3、7a&b、14a&b、20、23、37）

波涛，见本册图版B，1－4。整个青花瓷装饰历史上，波涛的图案相当常见，形式多样。在明朝主要时期的瓷器上也发现了多种波涛图案。但是，这些早期的瓷器上的波涛图案似乎仅有三种特别的类型，现对它们命名并描述如下：

同心状波涛，见本册图版B，4。这种奇异的设计被用作背景图案，看似多个叠在一起的同心圆盘状物，每个圆盘只可见其上部的三分之一。本组瓷器之外，也略有所见，但是未见于十五世纪的任何瓷器上。（见本册图版15、29、30）

圆齿状波涛，见图版B，3。如同心状波涛一般，也多用作背景图案和填充空白。但较少见，本组瓷器之外未发现。（见图版10b、15）

蜿蜒状波涛，见图版B，1、2。一眼看去，就会发现这种波涛与其他类型的波涛迥然不同，绝不混淆；之所以取此名称以示差别，在于波涛活泼如生，几似蛇形，于广阔水面处跃入观者眼帘。波涛或左冲或右撞，先以浓墨有力地画出有书法意味的一条粗笔，再以羽毛般的细笔划画出细浪，细心勾勒完成。在空间宽阔的地方，它们高高升空然后才破碎；而当浪收若窄带时，则始作水平缓流，继又奋出，势如狂蟒急袭。此种波涛是最有特色的纹饰，在瓷器中屡屡得见，显然与十五世纪及其后瓷器中缺乏激情的平淡海景毫无干系。（见本册图版9、10a、11、12、14a&b、15、18、25、26、31、32、36、37、38、40）

关于图版A－D的说明

图版A：1．牵牛花及竹子；2．菊花；3．西瓜；4．芭蕉及岩石；5．带有刺叶的缠枝莲花；6．缠枝牡丹纹

图版B：1．蜿蜒状波涛，向上；2．蜿蜒状波涛，平坦；3．带有圆齿状波涛的如意云肩纹；4．带有同心状波涛及鲜花的如意云肩纹；5．紫薇及射干的边沿；6．菱形花纹边沿

图版C：1．鳗草、荸荠、水生蕨类及浮萍；2．莲属植物；3．葡萄；4．岩石和竹子；5．莲瓣纹，内绘叶形；6．莲瓣纹，内绘抽象的叶形；7．内绘有火焰状物的莲瓣纹；8．内绘有荷花和银锭的莲瓣纹；9．10．11．经典卷纹，三个版本。

图版D：1．大盘的典型截面图；2．3．展示大盘底足变化的截面图；4．5．瓷碗的典型截面图；6．1351年大维德（David）花瓶的底部图（见本册图版36）（特写照片，承蒙帕西瓦尔·大维德中国艺术基金会提供。）

讨论

仔细研究这些插图，并参考以上材料中分析的所有纹饰，确凿地证明了这组瓷器性质相同。此外，本研究还通过注释方式增加了同十五和十六世纪瓷器的比较，并与已被普遍认为是明朝主要时期的类似的同样例证比较，读者应该感觉到，把这些瓷器归属于明朝瓷器的任何既定的一类都是不可能的。这是论证的中心。

因此，这些瓷器由于内部的诸多共同特征而自成一类，从外表而言，与所有既定的青花瓷的类别相比较，它们都有明显的不相宜的性质；在这种情况下，对于这些瓷器，包括其中的那些特别的文献所提到的，以及1351年的大维德花瓶，可以毫不草率地得出这样一条必然的结论：它们产于十四世纪的可能性是极大的，它们富于特征性的纹饰可以被视为十四世纪青花瓷的一种整体风格。上面已提过，这些瓷器并不是十四世纪唯一的青花瓷；因而，目前我们还不能把这种风格视为十四世纪最终性的或唯一性的风格。（注：“十四世纪风格”这一称谓并不严格地限制于这一世纪，对此进行补充说明，似乎有些多余。那些被认为是十五世纪的纹饰，是因为这些纹饰在此时期运用得极频繁，当然它们在1400年前就已出现；而且，在此后，我们还可以见到某些典型的十四世纪的纹饰的出现。随着时间的推移，当我们对十三世纪风格有所了解时，其纹饰同样也会出现在我们这个时期（十四世纪）的发轫之期。除非掌握了大量的有年代记录的例证，这种重叠的范围才能够精确地划定；而在中国瓷器的研究中，大量的有年代记录的例证是不会发生的。虽然存在上述事实，但像“十四世纪风格”的这样的概括性的术语依然可以成立。）研究一下清单引用的同时期的瓷器，我们偶尔会有新的发现，补充到这组瓷器中来；而且也丝毫不怀疑将来会有更多这样的发现。但是，值此二十世纪中叶的历史时期，鉴于我们研究的现状并根据已有的土耳其和波斯的藏品，出现数目充足、与众不同的新瓷器而证明对本结论需要进行重大的修正，这一点似乎不太可能。

在结束本研究之前，还有一个重要的问题有待思考。“十四世纪瓷器类别”的可能的年代范围是怎样的？从年代上看，大维德花瓶（the David vases）正处在十四世纪的中叶，它们在这一类瓷器中处于怎样的位置，就成为了关键。这个问题尽管很有吸引力，但是如果我们确定其相对的确切年份，将其排列于我们探讨的八十余件瓷器中，这种想法也不成熟。就技术而言，中国的制陶匠们的手艺不会像机器生产一般没有丝毫的差异；抓住绘制性质上或任何细节上的正常的不一致之处，然后将其视作确定内部的年代顺序的手段，结果也是没有益处的。这些瓷器跨越了漫长的岁月，也许它们确实涵盖了整个十四世纪，或更长，这些都是相当有可能的；但是在进一步考证文献将这问题弄清楚之前，我们所能做的只是猜测。然而，有一点是确定的：大维德花瓶（the David vases）的装饰，手法老练而自信，技艺精湛，既没有显示出处在实验阶段的忐忑尝试之态，也没有表现出处于颓废时期的衰败气象，而是表现出一种璀璨的鼎盛的艺术风范。我们很有理由相信这些瓷器，不仅在年代上处于一个世纪的中叶，而且在风格上也正处于中期。进一步的研究和新的事实将会很精确地把这一类的其他瓷器归为十五世纪的某个具体时段，这一点也是很有可能的。