工笔花鸟画

工笔花鸟画（精选6篇）

篇1：工笔花鸟画

宋代工笔花鸟画与当代工笔花鸟画比较的论文

当代工笔花鸟画作为我国绘画的重要组成部分，已经形成了独立的体系。在不同的历史背景下，人们对于工笔花鸟画有着不同的审视观念。工笔花鸟画作为中国绘画的重要组成部分，承载着绘画艺术的核心精神。南齐画家谢赫提出的“气韵生动，应物象形，骨法用笔，随类赋彩，经营位置，传移模写”是所有的工笔花鸟画应当遵循的绘画框架准则。在宋代时期，由于皇室对于工笔花鸟画的重视程度较高，因此成就了工笔花鸟画的巅峰式发展，这一阶段的巅峰艺术气息对工笔花鸟画的发展有着深远的影响。当代的工笔花鸟画传承了宋代的绘画艺术精髓，但同时也突破了传统的束缚将绘画语言加以创新，笔者希望通过将宋代与当代工笔花鸟画进行对比研究，进一步推动我国工笔花鸟画艺术理论的前进。

一、宋代工笔花鸟画的辉煌发展

作为有着五千年文明历史的国家，我国的绘画艺术同样经历了漫长的发展时期。工笔花鸟画的发展更是经历了萌芽、发展、辉煌、衰落这四个历史阶段。在宋代，由于皇室对于工笔花鸟画的特殊重视，一度将这一画种推至一个发展的巅峰并对后世发展产生了深远的影响。

(一)宋代工笔花鸟画的发展背景

宋代工笔花鸟画的发展是在丰富的色彩基础上对外形的肖似加以完善，它力求通过形似而达到神似，加之宋皇室作为主要赞助人，其技法得以更加完善，同时在宋代也产生了大批优秀的工笔花鸟画画家和珍贵作品。北宋时期，翰林书画院的成立标志着工笔花鸟画从此开始了繁荣的发展历程，这一时期最为著名的画家要数黄荃父子，他们的工笔花鸟画作品深受宋太祖、宋太宗的喜爱，其作品线条细腻、色彩饱满，早在五代时期就已经声名大振。最为著名的作品之一《平婆山鸟图》，画幅中鸟儿在枝头探头仰望，微微颤动，仿佛看到了不远处的果实，其构图合理，色彩丰盈，开粉细腻。画幅内容被表现得淋漓尽致，其绘画技法与绘画格调对后世有着重大的影响。

(二)宋代工笔花鸟画的风格特点

由于宋代的工笔花鸟画尤其受到皇室的推崇，其画风也颇显富贵艳丽。尤其是宋徽宗时期，虽然其在政治上无所作为，但在书法、绘画上颇有造诣。以其为代表的宋代工笔花鸟画家的作品风格多以精巧秀丽为主，其作品《瑞鹤图》中一群白鹤在端午门上空飞旋，这在当时被认为是祥和的吉兆，黑白相间的白鹤色彩分明，其姿态优雅却不损整幅画的庄严与恢弘，其沉稳的色彩精巧感，给观看者留有一种独特的视觉享受。在宋徽宗的推动下，宋代的工笔花鸟画进入到了一个稳定的成熟发展阶段。与此同时，这一时期的工笔花鸟画风格也为推动后世的艺术层次提升奠定了坚实的基础。

(三)宋代工笔花鸟画对当代工笔花鸟画的影响

当代的工笔花鸟画随着岁月的变迁，逐步突破了传统的桎梏而不断创新。当代工笔花鸟画比较注重对视觉冲击感的追求，但同时没有忽视对宋代技法的继承，其写实性仍然是当代作品追求的主基调。骨法和气韵一直是中国绘画的主基调，大部分绘画者会认为在画幅中较多地体现写意性，能够使所表现的物象更加具灵魂感。因此，当代的工笔花鸟画在继承传统绘画技法的同时，也更多地融入了写意色彩，做到了具象与抽象的结合。

二、当代工笔花鸟画在传统技法上的突破与创新

当代的工笔花鸟画作家大多继承了传统的绘画技法，但并不拘泥于传统的写实，他们更加关注画面的表现力和视觉的冲击性。当代许多个性十足的工笔花鸟画作家的作品或豪放或温婉，随着当代工笔花鸟画各派别的涌现与绘画技法的突破与创新，中国工笔花鸟画的发展正朝着更好的方向迈进。

(一)形式上的创新

当代的工笔花鸟画作家力求在意志与精神层面的改进，因此产生了一系列具有新的构图方式和绘画表现形式的作品，较为典型的是当代的工笔花鸟画画家蒋彩萍的作品《筛月图》。虽然这幅作品应用了传统的方式进行轮廓勾勒，但画幅中荷叶的叶脉却以白描的方式用灰色来映衬荷叶的枯败。画家在忽略了荷叶原有颜色的情况下，大胆地以蓝色作为荷叶的颜色给观者一反常规的绘画视觉冲击，颠覆了传统的表现形式。

(二)着色技法上的创新

当代的工笔花鸟画作家大多突破了传统绘画理念的桎梏，在着色观念、色彩语言、创作形式上都有了新的创新。不得不提的是，我国的工笔花鸟画还没有形成一个完整的色彩应用体系，但由于绘画者对固有的着色观念的突破，很多作品的着色更加个性化、自由化，促使当代的绘画领域出现了崭新的格局。较为典型的作品有当代画家胡明哲的《秋色》，画幅中金属铂和红色为整个画面的主基色，弱化了线条与框架的桎梏，用饱满的颜色诠释了整篇画幅的色彩意境。其让观者眼前一亮的同时，呈现出了大气朴实的.艺术感。

(三)材料方面的创新

当代工笔花鸟画作品能呈现出多元化的发展趋势。现如今多样的创作手法也被赋予了材料方面的创造性，随着艺术全球化的渗透，我国工笔花鸟画在材料方面的应用略显匮乏，这一问题也引起了相关人士的注意，艺术家与材料生产商针对于绘画材料的研发被提上日程。时至今日，市面上的绘画颜料和品种样式大量增加，工笔花鸟画的作家有了更多的选择，特别是人造新岩的推出也催生了一系列优秀的作品。当代画家张导曦用不同的矿物质材料和金属铂金创作了作品《荷韵》，就鲜明地体现了不同状态下荷叶漂浮的状态，画幅中悠闲的鲤鱼、柔软的花瓣仿佛触手可得。

三、当代与宋代工笔花鸟画语言技法的比较研究

随着社会的日益进步，人们对艺术的审美也有了不同的要求，工笔花鸟画也应随之创新与改良。当下的工笔花鸟画作家要在宋代的基础上，对比并吸取前人的创作精华，寻找出一种适合当下时代潮流发展的技法，进而推动工笔花鸟画的新提升。

(一)选题方向上的比较研究

不同的时代有着不同的社会背景与艺术语言。因为宋代的工笔花鸟画是在皇室的支持下发展起来的，因此其选题不可避免的趋向赞助人偏好的富丽堂皇、华丽吉祥。与此同时，其创作追求的意境美也在某种程度上影响了宋代工笔花鸟画的选题。而当代的工笔花鸟画由于受到时代背景的影响，其选题范围更加广泛，类别更加趋向多样化，但是由于时代与传统观念的转变，传统的比兴等手法不再像以前那般受到重视。宋代会将牡丹寓意富贵为题，但当代的工笔花鸟画中的牡丹也许会用以表达轻松愉快之感。在当代的工笔花鸟画的创作中，线条与色彩更受重视。这些变化寓意当代创作者的束缚在一定程度上被解开。生活在都市里的当代工笔花鸟画作者也许更加注重对盆花、雕塑的取材，当代作品《走过四季》就着重体现了创作者生活的某个角落，时代气息浓郁。

(二)构图方式上的比较研究

所谓构图，在古代的绘画中称之为“章法”。随着人们对于工笔花鸟画重视水平的提升，构图的地位也逐渐有了提高。宋代对于工笔花鸟画的描绘要求较为严格和周密，当时工笔花鸟画的构图主要有三个特点，即圆、小、空，此外还要于背景处留白。宋代的工笔花鸟画作品多以立轴或长卷的框架为构图方式。随着画卷的打开，观众的视点会随之移动。这种构图能够更好地发挥空间艺术的特征，如南宋画家林椿的作品《梅竹寒禽图》，画幅中的背景多为留白，画幅前景有两三朵梅花，一只鸟儿栖息在树干上，整个画面给人以意境萧条之感。而现代的工笔花鸟画的特点多是大、方、满，随着西方文化的不断渗透，当代的工笔花鸟画的构图方式越来越多，但多数仍是遵循了宋代构图的散点透视原则，只是使用更加灵活。如现代工笔花鸟画作品《昂首浑欲学飞仙》，其画幅的构图就突破了传统的透视方法，使观众的视线更加集中。与宋代的工笔花鸟画的总体构图特征相比较，当代的工笔花鸟画构图融入了西方的构图理念，并在观念上更加大胆地创新，对于传统的构图方式而言有了极大的丰富和补充。

(三)造型类别上的比较研究

宋代工笔花鸟画的造型类别应当综合唐朝的工笔花鸟画作品来分析。唐朝的工笔花鸟画讲究精致，而宋代前期的工笔花鸟画作品则讲究严谨。直到南宋时期，出现了大量在造型精致、严谨的基础上的传神作品，较为典型的作品如当时的画家韩若拙笔下的动物形象。相比于宋代的工笔花鸟画作品，当代的工笔花鸟画作品更加注重写意造型，而且在逐渐淡化线条的作用，随着西方造型艺术思想的不断融入，当代的工笔花鸟画更注重对写实绘画作用的强调，这样有时会造成线条的失真。笔者认为，西方的硬笔是永远无法代替毛笔所创造的优雅线条的，但是当代的工笔花鸟画在融入西方素描的表现方法的同时，也强化了画幅体与面的表现力，进一步的丰富了画幅物象的表现力。

结语

创新式的工笔花鸟画发展处于一个起步阶段，当代工笔花鸟画的艺术层次还有较大的提升空间，其在选题、构图、造型三方面较之宋代更加多样。不同的时代对于艺术形式有着不同的要求，人们既应对当代工笔花鸟画的创新予以肯定，又应看到存在着的弊端，如对意境化的理解逐渐减退。因此，时人应在集成传统工笔花鸟画传统技法的基础上不断加强文化的互动与沟通。作品在面对快速发展的时代时，应积极融入时代的特征，不断更新，这样才能够真正推动我国工笔花鸟画艺术的不断进步。

篇2：工笔花鸟画

教学年级：2009级国画专业2班

教学目的：通过中国画概况的讲授，使学生能系统的了解中国画的发展历史和基本概况，以培养和提高学生的艺术休养和欣赏水平。

教学时间：一课时 板书课题：

第一节：中国画概述

学习中国画，首先要从总体上对中国画有一个概括的认识，诸如中国画的风格特点、艺术规律、美学思想等，树立一些基本的概念，掌握正确的学习方法，才能逐步的掌握中国画的艺术表现技巧。

中国传统绘画，扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，数经千年的发展，形成了独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念等完整的艺术体系。比如：顾凯之的“以形写神”；谢赫的“六法论”；齐百石的“似与不似之间”等等，都包含着中国画的立意、意境、经营、笔墨、程式、风格等一系列艺术创造的经验和理论。这些经验和理论，既符合一般的艺术规律，又独具鲜明的中国作风和中国气质魄、中国人的聪明。与世界各国的艺术相比较，更具有鲜明的民族风格和民族特点，不仅为中国人民所喜闻乐见，而且得到了全世界人民的高度欣赏和赞扬。

中国画门类很多，形式风格多样，不但有人物、山水、花鸟之分，而且有工笔、写意、重彩之别，还包括书法、篆刻、壁画、和民间绘画。为了讲解简要，我们只能结合花鸟画对中国画的整体特点和艺术规律做一些概括性的叙述。

一、以“写意”为特点的中国画艺术观

所谓“写意”不是简单地描绘图象，而是指画家对民族、对时代、对自然的深邃体察之总和。是借助笔墨来表现画家的意识和精神。因此，它不同于具象的模拟和再现，而主要是通过形象，超越形象之外，去表现人的感情、意志和内在气质，重视人的精神的抒发。所以说中国画既是主观的，又是客观的；既是抽象的，又是具象的。

中国画不特别看重形象的视觉真实，和事物的自然属性，如在透视、比例、结构、光影等方面。而是缘物寄情，借以表达人的意念。比如中国画家常画梅兰、菊、竹，借以抒发

作者的高尚情怀；画兰竹，表现之高洁；画梅菊，表现抗严寒、傲霜雪；画莲花和鱼，寓意连年有余；画梅花和喜鹊，寓意喜上梅稍等等。目的是借花喻人。中国画家巧妙的运用了比、喻、借等手法，去表现人自然和人类感情的推移。使人——社会——自然成为了不可分割的整体，其思想内涵和审美价值，远远超出了花和鸟的自然形象本身。

写意观也使中国画摆脱了时空观念的限制，可以追求艺术表现的自由，对复杂的客观世界，可作概括

自由描绘。比如山水画，不管是千里江山，还是万里江河，这些自然景物在画家笔下均可随其剪裁、自由组合。这样创造出来的作品，既不是客观事物的再现，也不是主观随意的拼凑，而是客观世界与主观感情交融后，构成超越时空的的艺术境界。

由于中国画不拘泥于形似，不模拟自然，而着重于内在神韵和主观情怀的表现上，所以中国画获得了很大自由，成为融汇性很强的画种。

首先是诗词入画。中国画在其发展过程中由于手山水诗的影响，提倡诗情画意，更给中国画带来了极大的影响。也使绘画语言的表现力更加强化，更能诱发观者丰富的想象。诗中有画，画中有诗，把中国画的意境提高到了一个新的阶段。

其次是书法入画、金石入画。中国画与中国书法同源，有深远的渊源关系。随着中国书法的高度发展，书法线条的抽象韵味融入中国画。到了明清，金石开始入画，更加强化了中国画的笔墨韵味和装饰性，也成为中国画特有的艺术特点。因此，中国画有文学的叙述性、哲理性；有诗词的抒情性；有书法金石的抽象韵味，是一种具有很大容量的综合性艺术。

二、以线为主的中国画笔墨观

任何种类的绘画，都有它自己特定的表现方法和特殊的物质材料。中国画的表现方法是以线为主的笔墨，它的物质则是毛笔、水墨和宣纸。这种特殊的工具和材料决定了中国画的表现手段。如果说西画是体面和色彩的交响，那么中国画就是点线和水墨的协奏。以至点线和水墨成为了中国画的一个重要的特点。

线条在中国画中，比西方绘画发展的更加淋漓尽致。虽然有些西方画家，也利用线条塑造形象，但他们更侧重表现物象的质感、离开了所表现是形体、结构、明暗等内容，线条本身没有存在的价值。在中国画中，线条的本身远呀超出了塑造形体的要求，成为表达作者的意念、思想、感情的手段。随着写意画的出现，则把线条和笔墨又提高到了一个新的层次。画家可以单独追求线的品格问题。可以通过运笔的轻重缓急、抑扬顿挫、方圆粗细、干湿浓

淡、等不同处理，去追求线条的节奏、韵律、动态、气势、意趣之美。如古代画家总结的十八描，在线的运用上，就有不同的韵味。有的线条具有活泼，轻松的情趣；有的线条刚健、挺拔；有的浑厚苍劲；有的遒劲流畅、如龙蛇出没；线条的表现形式是多种多样的。

大写意的线，更是变化多端。可谓抑扬顿挫、淋漓尽致。

三、高度程式化

丰富是想象——中国画不拘泥于自然物象的再现、模拟，而强调主观的意会、写意。师丰富的想象，成为中国画创造的一个重要特点。

夸张——夸张是使形象的特点更加突出感人。山可以更高，水可以更阔，化可以更红，树可以更多。只有夸张，才能使观者印象深刻。

大胆的剪裁——为了突出主要形象，次要的东西必须大胆剪裁。中国画十分重视空白，以空为有，以少胜多，以虚代实，目的是给观者再创造的余地。如齐百石的《虾》等作品。

诗书画印结合——形成了中国画一个完美程式和特征。

工具与材料教案

教学年级：2009级国画专业2班

教学目的：通过中国画工具材料的讲授，使学生了解工笔花鸟画工具的性能和使用方法。

教学时间：一课时 板书课题：

第二节：工具与材料

工笔花鸟画有其特用的工具与材料,由此而形成工笔画的特点。目前工笔画家已不局限于传统的工具与材料,许多画家并对此做了一些有益的探索,使工笔画在走向现代化方面趋于成熟并使工笔画风格出现多元化。如果囿于传统的工笔画的工具的材料,就难免程式化或样式主义,这正是现代工笔画家所反对或努力摆脱的。

一、版面材料

一幅工笔画在立意、构图并完成底稿后,首先是要选择好作画的版面材料.版面材料是指所使用的各类纸、绢、布等材料。传统工笔画的版面多使用绢或熟宣纸，现代工笔画还使

用其他版面材料，如水彩纸、高丽纸、皮纸等。选择何种版面材料主要由作者根据画面效果的构想而定。下面分别叙述各类版面材料的特点及用法。

1、绢

绢是一种传统的绘画版面材料，中国画家已使用了两千多年。因其质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔画，故至今仍在使用。

绢分生绢和熟绢两种。

生绢指末上胶矾水的绢（包括圆丝和扁丝），其渗化性能强，效果接近近皮纸类。熟绢上色后不会渗开，适合工笔画的细线勾勒、多层渲染等技法的发挥，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。绢是适合画淡彩法的，画浓淡相间法的亦佳。既选用绢做版面材料，就要发挥绢的细润有光泽的特点，如覆盖大面积厚重颜料，掩盖住绢的光泽，就失去使用绢的意义了。

用绢做版面材料，一定要将绢裱在画板上，裱时注意伸平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，如果绢丝歪斜，画完后再正式拖裱时人物的面部身姿会受影响而无法补救。

2、熟宣纸

生宣纸经过胶矾水刷制或浸泡就会成为熟宣纸。其性能是不渗水，俗话就说是不洇，故适合于画工整细腻的工笔花鸟和人物画。熟宣纸目前有不少品种，如清水书画宣、冰雪宣、书画笺、蝉翼笺、云母笺等。以上熟宣纸中有薄有淡，一般说来薄者适宜画淡彩，厚者适宜画重彩。以蝉翼笺最薄，冰雪笺最厚，清水书画宣为不薄不厚型。云母笺的特点是纸上有微小的云母点，对光看有小亮点，一般用于画花卉或山水，如画神话传说可增加画面的神秘感和丰富感。

其他熟宣纸还有泥金纸，目前已少见，系用真金粉涂制。清末任伯年的巨幅条屏作品《群仙祝寿图》即用金纸绘制而成，其效果金碧辉煌，华贵而不失雅丽。

3、水彩纸

水彩纸的性能与熟宣纸近似，古亦可选用来画工笔画，但应选用水彩纸中质地较细密、比较薄的种类为好。

目前部分工笔画家才刚刚开始用布来做版面材料，如何进一步发挥布类版面材料的作用，尚待进一步实践与研究。

二、笔和砚

1、勾线笔类

工笔画基本上用中锋勾勒细而匀的线条，故多选用狼毫这类系而尖的笔，常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、拖线笔等。

2、染色笔

常用的染色笔为大白云、中白云、小白云笔和其他软毛羊羔笔。纯羊毛笔过于软，一般不用。白云笔较好用，因为它外层是羊毫而中间部分是稍硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。笔杆写有加健字样的就属这类笔。

3、墨汁

一般常用一得阁、中华墨汁、书画墨汁等。

4、颜料

工笔画是以色彩为主的画种，因此工笔画家对颜料和色彩应当比较熟悉。目前美术用品店所售颜料大部分为锡管装中国画颜料，共12色，使用比较方便。也有单支大管的，质量比较好。

根据工笔画用色的特点，将目前经常使用的颜料分为两大类讲述其特性。（1）透明颜料类

特点是透明，覆盖力差，特别是适合于画花瓣和人物的面部。

朱膘：色相呈红色，比较鲜明。曙红：色相为冷红色，但比胭脂色鲜艳。

胭脂：色相呈深红色，系植物颜料，化学上称为有机类颜料。藤黄：色相呈柠檬黄色，远产地为越南，故又名月黄。赭石：色相呈浅褐色，原料为赤铁矿石。花青：色相呈深兰色偏冷，为植物色。

钛青蓝：色相呈较鲜明的深兰色，接近水彩普蓝色，是一种化学合成颜料，色相较稳定，如加入一些墨色与花青比较接近。（2）不透明颜料类] 有矿物质颜料和粉质颜料之分。特点是覆盖力强，特别是适合于画重彩，如人物的衣服、个别花瓣、青绿山水等，表现效果比较厚重。

朱砂： 朱砂为矿物色，色相是一种不十分明显的美丽的红色，这种红色是很难调配出来的，无其他红颜色可替代。

石青：色相呈鲜明的蓝色。石青色制好后分头青、二青、三青、四青数种不同深浅的色相。

石绿：色相呈冷绿色，亦产于赤铜色。石绿也分头绿、二绿、三绿、四绿等不同深浅的色相。色质稳定不变色，但不能与油类溶剂合用。

三、其它工具

调色用瓷盘：一般有大、小两种型号，纯白色瓷盘为好。洗笔盅：有专门用于画画用的洗笔盅，或用大口瓶子或小桶。

白描花卉勾线技法教案

教学年级：2009级国画专业2班

教学目的：通过工笔花鸟画白描花卉勾线技法的讲授，使学生了解和掌握工笔花鸟画毛笔和宣纸的使用及勾线的技巧方法。

教学时间：一课时 板书课题：

第三节： 白描花卉勾线技法

一、工笔花鸟画白描线条的要求

勾线在工笔花鸟画中是很重要的一步。运用毛笔勾线，对线条有很严格的要求。白描勾勒不是用细线沿着花叶轮廓去“描”，而是用书法中讲究的用笔法“写”出形象。工笔白描不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感、快感，所谓“工细兼力”反对纤细柔软的线条。勾线之初，先练习使用中锋，避免侧锋，走在线条一侧的即为侧锋。中锋线条圆润浑厚，饱满而富于弹性，结实而有力感；侧锋勾划出来的线条是扁平的易出飞白。花卉中的花瓣，叶片都是薄片状的，宜用中锋勾勒，侧锋只有在皱擦树石时才宜运用。开始练习勾勒时，很容易出现侧锋，特别在线条转弯的地方，因为毛笔虽然是圆锥形的，但是当拉开线条以后，笔锋即成为一刀锋，转弯时必须提笔，并轻转笔管扭转方向，象写篆书一样，使笔锋平行

圆转过来，才能保持中锋；如果转弯时笔尖不提，发压着纸面硬拐，这时笔毛便产生折叠，象写隶书一样，出现折笔，在画面上即表现为侧锋。

线条产生力感的关键在于笔锋与纸面的摩擦。有的人勾线为了细，不敢用力，勾出的线条是浮滑在纸面上的，是不符合要求的。

勾线时要把笔按下去，使笔锋对纸面有一个压力，同时又要遮住毛笔，向上有一个提力，两力平衡再用力一个拖的力量行笔。只压不提就是“抹”，容易出现侧锋败笔，只提不压就是“飘”，线条滑而无力，用线切忌“撩”、“挑”、“滑”。为了使笔锋与纸面产生摩擦，勾每一条线都必须有起笔、行笔、收笔三个动作：

1、起笔藏锋：如起笔欲向右行，先向左藏锋顿笔，然后再向右行，这叫与右先左，反之，则欲左先右。

2、行笔：行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。

3、收笔回锋：每逢收笔都须向来的方向收回，所谓“天往不回”、“天垂不缩”，使线的结尾含蓄有力。以上讲的都是锻炼勾线的力感和快感，同时还要注意练习各种笔墨变化：如中锋与侧锋、顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、连断、粗细、方圆、疾徐、光毛、虚实等用笔的变化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，达到白描用线在形式美感方面的要求。

二、白描线条与花卉形象的结合

1、勾线起笔顺序

为不蹭脏画面，一般白描勾勒大致要从上到下，从左到右顺序勾下来。

2、如何表现结构之前后关系

当两条线相遇，一线在前压住另一条线，即为前压后。

3、边缘线与折面线的处理 花叶的轮廓线大致可分为两类不同的线条：一种是叶片和花瓣转折时产生的折面线和花叶的主筋。另一种是叶片、花瓣的边缘线要用顿挫、起伏、有粗细、连断等多种变化的笔触，以表现花叶曲折丰富的变化。这两种线条既有对比，又要统一，既表现了花叶转折变化的多姿，又要有线条本身的节奏和韵律

三、线条的浓密粗细

白描花卉不用色彩，只靠用笔墨的变化表现花卉的质感。做画时一般用淡墨和较细的线

勾花瓣，以重墨和较粗的线，勾叶、茎、花萼等。花丝用中或淡墨，花药则用最焦浓的墨。色彩深及厚硬的地方用线粗重、方硬，色彩浅及薄嫩的地方用线轻细圆柔。

四、白描花头的用笔及注意事项

（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般从花瓣基部起笔。荷花、菊花、百合等花瓣可从尖端起笔。玉兰、月季等花瓣厚硬，勾线应挺拔有力；牡丹芍药等花瓣勾线可用细线颤笔，用笔潇洒些。

（2）花头外轮廓要有参差、圆缺之变化。

（3）花筋的处理：花筋不明显的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明显的必须勾好，如辛夷、牡丹、杜鹃等。

（4）花蕊是勾点：花蕊一般放到最后，并精心点好。花丝要勾的细而有力；花药一点成型。

五、白描勾叶的各种变化及注意事项

勾叶：勾叶多从叶柄起笔，由粗而细向尖端勾去。叶的尖端三线交界处要求错开，这样勾出来的线生动有变化。

六、茎枝与树本的勾勒与皴擦

（1）嫩枝的勾勒：出枝的节间略为膨大，中间注意两条线平行，一般用中墨。（2）木本枝干的勾勒：一般木本枝干干裂粗糙，起伏不规则，除勾勒外主要是皴和擦，“皴”是有形象的笔触，可以必须树皮的纹裂和起伏；“擦”是用干笔侧锋擦抹没有形象，可与皴擦结合。

教学年级：2009级国画专业2班

巧。工笔花鸟的颜色调配教案

教学目的：通过本课题的讲授，使学生基本掌握中国画颜色基本规律和调配方法与技理论讲授：30分钟 技巧演示15分钟

板书课题：

第四——八节

工笔花鸟的颜色调配

中国画的颜色调配和西画的颜色调配有明显的区别。比如，工笔画的上色虽然是多层次渲染，但仍是以水色薄画法为主，个别部位和个别颜色用厚画法，西画则大多用的是厚画法。中国画用色基本表现的是固有色，而不过分强调环境色，而西画在强调固有色的同时，很注重环境色、光源色的变化和表现。所以说西画在很大程度上表现的是物象的真实，而中国画表现的是感觉和写意。

下面重点介绍几种主要颜色的调配方法：

一、偏重的绿色：花青+藤黄

以花青为主

二、嫩绿：

藤黄+花青

以藤黄为主 或酞青蓝+藤黄

个别绿色可直接用石绿（头绿、二绿、三绿）

三、深红花色：

1、一般用胭脂

2、比较重的深红也可以用胭脂+少量花青

3、也可以用曙红+花青调配

四、粉红色：

用水+淡曙红+酞白调配

五、粉绿色：

用水+淡石绿调配

工笔花鸟的着色步骤与技巧教案

教学年级：2009级国画专业2班 教学目的：通过工笔花鸟着色步骤和相关技巧的讲授及示范，使学生了解和掌握中国工笔花鸟画着色的步骤和技巧。

课题重点： 工笔花鸟画着色的步骤 理论讲授：一节 引入新课：三分钟 板书课题：

第九——十二节

工笔花鸟的着色步骤与技巧

一、渲染打底：

渲染打底的作用和目的是表现花瓣和叶子等陪衬物的立体结构与特征。工笔花鸟画的立体特征就是通过渲染的方法来体现的。

渲染很讲究用笔，做到不露笔迹和水迹。初学者应学会一手拿两只笔，使两只笔（一只染色笔，一只清水笔）呈十字状，并且能使两只笔随时倒替以便渲染。应当注意的是色笔的水分要饱满一些，清水笔的水分要少一些，不然的话水容易把色冲跑。

一般深色的画瓣和叶子都必须进行渲染。

根据不同的感受和个人的爱好选择渲染打底的颜色。比如：深色的花瓣和老叶子一般用墨进行渲染打底，一般三——四次；比较浅的花瓣和叶子可用花青打底；个别的花瓣也可以用胭脂渲染打底，如大红的花瓣。

二、分染

分染是在渲染打底的基础上进行的过渡或补充。

1、深红花（紫色花），在用墨渲染打底的基础上，再用胭脂进行分染过渡。

2、偏中色的花瓣在用胭脂渲染打底的基础上再用曙红分染2——3次。

3、老叶子，在用墨渲染打底的基础上，再用花青进行分染过渡2——3次。

4、比较浅的叶子在用花青渲染的基础上再用淡绿色进行分染1——2次。

三、平涂和罩染

在渲染和分染完成后，有的花瓣和叶子用很淡的颜色进行罩染或平涂。注意的是要掌握颜色的浓淡程度。罩染时一般以水色薄罩法为主。

四、整理完成

进行局部的整理加工，保持画面的统一。

第十三节——二十节

授课年级：009级国画专业2班

教学目的：通过工笔花鸟画上色的实践练习，使学生基本掌握中国画颜色基本规律、调配方法、上色的步骤过程等技巧。

引入新课：三分钟

工笔花鸟画上色实践练习实践练习的内容：

一、牡丹花的上色： 注意的问题：

1、上色的步骤

打底、渲染、罩染，平涂

2、颜色的调配

水和色的比例

3、色和线条的处理

二、荷花的上色：

1、荷花瓣的淡色调配，颜色避免上的过重。

2、荷花叶子打底的渲染，要注意局部和整体的统一。

3、平罩颜色避免过厚。

实践辅导：

1、上色示范

2、个别讲解

3、讲评

实践练习作业：

牡丹花一张

篇3：工笔花鸟画写生进阶

由于经常关注写生的问题,我对怎样选择写生题材和提升写生能力有一些简单的看法。

首先,工笔花鸟画写生的对象,有三种情况可供选择,应视自身能力进行训练。

其一,枝叶的组合。初入门或基础不厚时,学习工笔花鸟画写生可从小尺幅写生开始,选择一枝一叶的简单组合。仔细观察对象,首先思考怎样将形象概括成线条,也就是用线条技法来表现不同物体,同时注意简单的布局与穿插。这个阶段首要任务掌握用线造型的规律。

其二,植株的组合。在掌握了以线造型的基本规律之后,可以增强难度进行下一步训练。扩大对象和构图,可以描绘一些植株的组合或者不同植物局部的组合,训练更加复杂的形的概括能力,同时训练构图布局能力,也需要掌握用不同的线条表现不同质感的能力。

其三,场景组合。通常来说,创作会较多的涉及到复杂的对象组合,也就是涉及到一个较大较复杂的场景。这首先考验的是画家掌握全局的能力,好的布局是画面成功的关键。多数时候画面需要的东西不会出现在同一个地点和相同的角度中,身边的东西有时候要进行符合审美规律的拼装和改动,所以要求把握不同的对象,不同的质感,不同的写生角度等难题,有时候还会需要我们自己在掌握对象造型规律的前提下进行默写。场景写生是难度比较大的训练,但要加强创作能力就不得不过这一关。

然后,在进行工笔花鸟画写生的时候,我们也需要弄清楚自己在训练什么,是为什么在写生。我把写生的目标概括为以下三个方面:

其一,写其形。所谓写其形,可以从谢赫的理论“应物象形”来理解。写其形,就是画家在写生中描绘对象,要根据对象本身的外在形象和内在结构进行造型,即便是需要进行夸张、扭曲或想象等处理的,也要符合对象的客观规律,根据规律来进行加工和组合,切不可不顾客观规律胡编乱造,以至于弄巧成拙贻笑大方。写其形是我们写生中要尽量达到的目标。写其形为的是不违背对象优美的外形和内在生长规律。

其二,写其神。所谓写其神,应当做形神兼备来理解。通常情况下,形与神是一体的。形如果表达得足够准确和充分,自然而然就会具备一定的神。所以写其神首先要写其形,这可谓之曰“以形写神”,此理论出自《魏晋胜流画赞》,为东晋顾恺之所推崇。顾恺之又认为,画家在描绘对象时不仅或者不能过分追求外在的形似,更要去追求对象内在的精神气质。这就要求我们在做到写其形的同时,进一步追求对象的神态,将对象美的一面,独特的一面,打动人的一面,进行深入的挖掘和艺术处理,从而更好的将对象的神采体现出来。只有这样,既达到写其形,又到达写其神,方能做到形神兼备,不分彼此。神寓于形,形寓于神,两者统一。

其三,写其生。写其形与写其神之外的写其生,该作何理解。一来可以理解为“气韵生动”。气韵生动通常也可以简单的理解为形神兼备,也就是不仅要描写出来写生对象的外在形象,也要表现出对象的内在结构和精神气质。二来我觉得,在形神兼备之外,写其生还应该有更加深一层次的追求。那就是除了写出对象的神采,还应该写出对象的生命来。尤其在工笔花鸟画的领域,面对的写生对象往往都是草木竹石、飞禽走兽等动植物,其中又以植物花卉等居多,任何一朵花一片叶,如果我们不仅是把它们当成植物来看待,写出应有的或娇嫩或富丽或苍老或坚硬等质感之外,还应该把它们看成是有生命的对象,一花一草,有他们自己的生命和身份,有他们自己的性格和故事,有肌肤如雪的少女,有垂暮佝偻的老者,在整个画面中,这些生命相互之间又有关联,也许是相互交谈,也许是蓦然回首,也许是黯然神伤,把写生对象当作有生命的物体来对待,让一种气韵和气氛在画面之中流动,使得整个画面充满鲜活和情感,以及人文关怀。那么写生就变成了一种对大自然的赞美,对生命的尊重和敬畏。如果这样去做,画出来的画应该是有爱的,有生命的,更是我们应该要去追求的。

总之,在工笔花鸟画领域,写生不仅是一个基本功的训练,也是我们观察生活提炼素材的重要手段。写生要遵循循序渐进的训练方法,写生对象的选择要从易到难,从简到繁,从掌握基本线条的表现力,到能够灵活运用线条表达繁杂的对象,把握复杂的构图,描绘对象的精神气质,一步步提高自己的写生能力和写生追求,最终要做到的是悲天悯人,热爱自然,善待自然,尊重生命,到达写生能力的升华,到达一种新的写生维度。

参考文献

[1]中国画研究院.中国画研究[G].人民美术出版社,1982.

[2]孔六庆.中国画艺术专史(花鸟卷)[M].江西美术出版社,2008.

[3]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社,1981.

[4]俞剑华.中国画论类编[M].人民美术出版社,1986.

[5]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社,2001.

篇4：谈工笔花鸟画创作

一是讲究意在笔先，追求形神兼备。中国的花鸟画在狭义上只指花和鸟，广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物，范围极广、内容众多，它容纳了自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。要创作工笔花鸟画必须对大自然和生活充满热爱，对大自然的一花一鸟一草一木充满感情，从写生观摩入手，长期深入细致地观察、体验花鸟的生活习性，理解植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识。了解花鸟的生长规律和组织结构。如画什么花，都要先认识它的生长规律，了解它的组织结构。且花的品种繁多，姿态万千。有的花向上盛开，如玉兰、辛夷，要画出昂首向上的英姿。有的清香俊秀，如兰花、水仙，要画出玲珑秀丽的花朵和舒展的长叶等。此外还要了解花鸟的生活习惯、性格特征。如松、竹、梅、菊等不怕严寒，能御霜、凌风、傲雪，在传统上将它们比做坚贞不屈的英雄。如画松，它能在隆冬与劲风中屹立，所以枝干苍老，形如虬龙，要表现出它的性格。梅花欢喜漫天雪，它能在寒冷的风雪中迎春，因此，在陶瓷工笔花鸟画的创作中不仅要熟悉花鸟的外形，更要熟悉花鸟的性格和品质美，并以人的美好情操加之于在意象创造中物我双重意境，创造出极妙的意象美，即“象外之象，景外之景”。

二是讲究诗情画意，注重情景交融。在创作中通过对花鸟的观察理解，结合诗意的想像，力求做到诗中有画、画中有诗。诗与画是艺术中的姊妹，即诗情画意。寻求最恰当的时间、特定环境和情节，集中客观事物最精萃的部分，加上人的思想感情的陶冶，经过高度艺术加工，达到情景交融，表现出来的艺术境界，也是诗的境界，即是意境。意境是中国画的灵魂。以诗入画营造意境。诗属于语言艺术，它可以跨越时空界限；画为造型艺术，它具有很强的视觉冲击力。两者的融合丰富了画面的内涵和外延。早在宋朝末年诗人吴龙翰在画家杨公远自编诗集《野趣有声画序》中说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”这在一定程度就说明了诗画之间可以相互补充。北宋张瞬民《画墁集》说：“诗是无形画，画是有形诗”。创作时将画的构思、章法、形象、色彩进行诗化，在画中表现出近于诗的情感、想象、幻想、境界、韵律和节奏。使人观后则有“余音绕梁，三日不绝”之感。唐代诗人王维堪称是诗画融合的典范。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，诗画的结合，主客观的统一，在水乳交融的诗画之中塑造出意象之美，令人心驰神往，而且体现了中国传统的美学观念，诗在意中，意在画中，高远深广，其味无穷。东坡云：“诗画本一体，天工与清新”，其含义就是要塑造巧夺天工的艺术形象，使艺术在创新上能与自然比美，而又胜过自然。这都是诗画之间的共同目的。另外在形式上，以传统的书法将诗文直接题在画幅之中，使它成为画面构成的一个组成部分；一方面在构图上起到变化与丰富层次的视觉效果，另一方面可以抒发画面未尽之意，使画中所蕴内涵得以生发明朗。使人们在视觉欣赏之后，又进入了无限的遐想与情韵的回味空间。所谓“诗中有画是指诗中写景形象生动，如同图画，读其诗则如置身图画中。后来也以“诗中有画”形容诗歌境界幽美。而“画中有诗”是指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。诗情画意，既是指美的审美对象对审美主体所引发的审美感受，也是指优秀的艺术作品所具有的艺术美。具有诗情画意的审美对象，既可以是艺术品或其它人工制品，也可以是自然物与自然景象。

三是讲究构图布局，突出气韵生动。为了更好地表现陶瓷工笔花鸟画的意境、突出作品主题，特别需要讲究构图。构图即传统六法中的“经营位置”，又叫章法和布局。“经营”就是安排，是客观与主观的统一。陶瓷工笔花鸟画强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。工笔画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想像力。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个画面上，可以同时表现四季花。如由王锡良、秦锡麟、戴荣华、刘平、李林洪、熊汉中等人联袂创作的大型瓷板画《繁花似锦》就是在一块瓷板上描绘了迎春花、荷花、兰花、菊花、梅花、水仙等四季花卉。陶瓷工笔花鸟画造型严谨，并有自己的独特审美特点，在造型上摈弃了外光投影和色彩冷暖的变化，而是以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。如画花则要捕捉刻画花的各种形象、形态。画鸟则要善于捕捉优美姿态。使形象生动真实，达到形神兼备的要求，增强作品的艺术感染力。陶瓷工笔花鸟画造型上追求一定的装饰性，陶艺家们经过加工、概括，用匀整流畅的线条组成，疏密、曲直、刚柔、粗细、长短等有致的轮廓，在刻画飞动的鸟和草虫方面要清楚真实。

为了表达自然界花鸟的生动形神，就要靠笔、色料、设色等技法。当然笔、色料、油不是僵死的程式，这些技法的形成和发展，是根据陶艺家们不断地对自然界的观察和艺术实践创造出来的，由于不同的陶艺家创造意图、审美观点、表现对象的感受不同和表现手法上的多样，因而形成了不同的艺术风格。

工笔花鸟画时常把画家的审美意识与自然物象融为一体。也就是寄情于景,是自然环境与作者精神的结合,是“天人合一”的美的化身。这同时也是心灵与自然的融合,是个人理想和精神追求的自我表达。在这个瞬息万变的时代,面对五花八门的艺术现象,我们在创作中,难免会在形式及技法上花费大量心思,而不能顾及花鸟画创作内涵。在此情况下,有一个问题不得不引起我们的思考,那就是花鸟画这一精美的画种有可能在不断的重复中,渐渐走向庸俗、走向没落,最后变为一门装饰性手艺。所以,重新审视和领会经典花鸟画的内涵,提升当代工笔花鸟画创作的气质和品位,就显得非常重要。

电话：13807983553

篇5：工笔花鸟画教案报告

以单元授课形式把握中国工笔画教学内容，以学生为主体，以师生互动引导学生认识、了解中国工笔画的多种表现形式，感受笔和墨的变化，享受花鸟的自然魅力，体验创造表现的乐趣，以此触发学生学习工笔画的兴趣。

1． 学习任务分析

(1)、使学生了解掌握中国工笔画的分类。(2)、了解各类画笔、纸张的特性。

(3)、在中国工笔画的特点中笔、墨、线表现形式和意境要素的生成以及对时空处理特殊性和诗书画印的完整性。2． 教学重点、难点

重点:学习简单的勾线、临摹技巧，引导学生对工笔线条的理解，增加同学对墨性的把握。

难点:墨色、线条的浓淡、虚实变化、水分的控制、空间的表现、背景的渲染。3． 教学目标（1）知识和能力

了解中国工笔画师中国画中重要的组成部分，初步学习工笔画的艺术特点。学习中国工笔画的基本用笔.用墨.用色方法，能用熟宣纸 画出一幅表现近景.中景和远景的中国工笔画。（2）过程和方法

（一）笔法：笔法就是用笔之法。用笔首先是执笔，正确的执笔方法应该 是指实、掌虚，握笔略高为好。用笔的内容包括“起笔”、“行笔”、“转折”、“收笔”四个方面。

（二）墨法：墨法就是用墨的技法。对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度，见骨力。（3）情感、态度与价值观

通过工笔画作品欣赏和初步技法练习的技法练习，创作方法笔墨的运用产生切实的感受和认识，提高学生的鉴赏能力，增强热爱祖国的思想情感和民族自豪感。教学过程：

一、引入新课

在进入今天的新课内容之前，请同学们伴随一段优美的音乐走进中国画的画廊。请看屏幕-----

二、讲授新课

从我们欣赏的以上的画作当中，是否能意识到这些绘画作品的内容都是以花鸟为题材的呢？那么这些绘画就是我们中国画之中的花鸟画。

所谓的中国画又称“国画”，从题材内容上可分为三个科目：人物画、花鸟画和山水画。而其中之一的花鸟画是以大自然中花卉、蔬果、翎毛、草虫、走兽等为表现对象的。

从表现技法上又可分为工笔花鸟画、写意花鸟画两种。

工笔花鸟画表现出工整、细致、装饰性强等风格特点;写意花鸟画则放纵、简练，重笔墨情趣，寄情寓意，画中有诗等特点。

三、白描花卉勾线技法

（一）工笔花鸟画白描线条的要求

勾线在工笔花鸟画中是很重要的一步。运用毛笔勾线，对线条有很严格的要求。白描勾勒不是用细线沿着花叶轮廓去“描”，而是用书法中讲究的用笔法“写”出形象。工笔白描不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感、快感，所谓“工细兼力”反对纤细柔软的线条。勾线之初，先练习使用中锋，避免侧锋，走在线条一侧的即为侧锋。中锋线条圆润浑厚，饱满而富于弹性，结实而有力感；侧锋勾划出来的线条是扁平的易出飞白。花卉中的花瓣，叶片都是薄片状的，宜用中锋勾勒，侧锋只有在皱擦树石时才宜运用。开始练习勾勒时，很容易出现侧锋，特别在线条转弯的地方，因为毛笔虽然是圆锥形的，但是当拉开线条以后，笔锋即成为一刀锋，转弯时必须提笔，并轻转笔管扭转方向，象写篆书一样，使笔锋平行圆转过来，才能保持中锋；如果转弯时笔尖不提，发压着纸面硬拐，这时笔毛便产生折叠，象写隶书一样，出现折笔，在画面上即表现为侧锋。

线条产生力感的关键在于笔锋与纸面的摩擦。有的人勾线为了细，不敢用力，勾出的线条是浮滑在纸面上的，是不符合要求的。

勾线时要把笔按下去，使笔锋对纸面有一个压力，同时又要遮住毛笔，向上有一个提力，两力平衡再用力一个拖的力量行笔。只压不提就是“抹”，容易出现侧锋败笔，只提不压就是“飘”，线条滑而无力，用线切忌“撩”、“挑”、“滑”。

为了使笔锋与纸面产生摩擦，勾每一条线都必须有起笔、行笔、收笔三个动作：

1、起笔藏锋：如起笔欲向右行，先向左藏锋顿笔，然后再向右行，这叫与右先左，反之，则欲左先右。

2、行笔：行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。

3、收笔回锋：每逢收笔都须向来的方向收回，所谓“天往不回”、“天垂不缩”，使线的结尾含蓄有力。以上讲的都是锻炼勾线的力感和快感，同时还要注意练习各种笔墨变化：如中锋与侧锋、顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、连断、粗细、方圆、疾徐、光毛、虚实等用笔的变化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，达到白描用线在形式美感方面的要求。

（二）白描线条与花卉形象的结合

1、勾线起笔顺序

为不蹭脏画面，一般白描勾勒大致要从上到下，从左到右顺序勾下来。

2、如何表现结构之前后关系

当两条线相遇，一线在前压住另一条线，即为前压后。

3、边缘线与折面线的处理

花叶的轮廓线大致可分为两类不同的线条：一种是叶片和花瓣转折时产生的折面线和

花叶的主筋。另一种是叶片、花瓣的边缘线要用顿挫、起伏、有粗细、连断等多种变化的笔触，以表现花叶曲折丰富的变化。这两种线条既有对比，又要统一，既表现了花叶转折变化 的多姿，又要有线条本身的节奏和韵律

（三）线条的浓密粗细

白描花卉不用色彩，只靠用笔墨的变化表现花卉的质感。做画时一般 4 用淡墨和较细的线勾花瓣，以重墨和较粗的线，勾叶、茎、花萼等。花丝用中或淡墨，花药则用最焦浓的墨。色彩深及厚硬的地方用线粗重、方硬，色彩浅及薄嫩的地方用线轻细圆柔。

（四）白描花头的用笔及注意事项

（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般从花瓣基部起笔。荷花、菊花、百合等花瓣可从尖端起笔。玉兰、月季等花瓣厚硬，勾线应挺拔有力；牡丹芍药等花瓣勾线可用细线颤笔，用笔潇洒些。

（2）花头外轮廓要有参差、圆缺之变化。

（3）花筋的处理：花筋不明显的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明显的必须勾好，如辛夷、牡丹、杜鹃等。

（4）花蕊是勾点：花蕊一般放到最后，并精心点好。花丝要勾的细而有力；花药一点成型。

（五）白描勾叶的各种变化及注意事项

勾叶：勾叶多从叶柄起笔，由粗而细向尖端勾去。叶的尖端三线交界处要求错开，这样勾出来的线生动有变化。

（六）茎枝与树本的勾勒与皴擦

（1）嫩枝的勾勒：出枝的节间略为膨大，中间注意两条线平行，一般用中墨。

（2）木本枝干的勾勒：一般木本枝干干裂粗糙，起伏不规则，除勾勒外主要是皴和擦，“皴”是有形象的笔触，可以必须树皮的纹裂和起伏；“擦”是用干笔侧锋擦抹没有形象，可与皴擦结合。第——

节：花鸟画白描勾线实践练习教学年级：初二

教学目的：通过工笔花鸟画白描花卉勾线技法的实践练习，使学生了解和掌握工笔花鸟画毛笔和宣纸的使用及勾线的技巧方法。教学时间：四课时

实践内容：白描牡丹、山茶、荷花、水仙等花瓣和叶子的勾线技巧与步骤 使用工具：勾线笔和熟宣纸实践过程：

1、拷贝

2、托裱画面

3、勾线技巧与步骤 重点解决的问题：

一、毛笔的操作要领

二、注重线条勾勒中的起笔、运笔、收笔等过程。

三、注重墨色的不同与变化，一般花头用淡墨，叶子用浓墨。作业：四张

花的结构与形态教案

教学目的：通过花卉结构与形态的讲授，使学生了解和掌握工笔花卉的结构、形态、比例等特征，为学好工笔花鸟打下一个比较好的造型基础。

一、花的结构

花是花鸟中描绘的主要对象，就象人物画中的头像一样重要。自然界的花，千姿百态，类别众多。典型的花朵由花柄、花托、花瓣、花萼、雌蕊和雄蕊组成。

二、花冠的形体

常见花有单瓣和复瓣两种。单瓣花如梅、桃、海棠等，开放后形成一个盘形；山茶、芍药、荷花呈不同弧度的碗型。

三、花序

花啊花轴上的排序叫花序。单独生在径枝上或枝顶端叫做单生花，如我们常画的桃花、牡丹、荷花、玉兰等。

四、花蕊

花蕊生在花心，有雌蕊与雄蕊两部分，常见花蕊也有不同类型。梅、杏、桃、海棠等雌蕊为一枚，白色而不显著，雄蕊多枚，花丝多为白色。还有玉兰与辛夷、牡丹与芍药、山茶、扶桑、荷花等。叶的结构与形态

一、叶片的形态和叶脉

花卉的叶子有如人物之四肢，起着衬托花头的作用。叶子由叶片、叶柄和托叶组成。形状、色彩美丽而富于变化，总的说有单叶两种。

1、单叶：有针形叶，如松树；叶片的外缘并不同边缘完整无缺的叫全缘叶。

2、复叶：总叶柄上生有多数小叶的叫复叶。

叶脉：叶脉均匀分布在叶片上，有不同类型。通常分为网状脉、平行脉及稀见的叉状脉三种。

二、叶柄

叶柄是叶片与茎的连接部分，通常呈圆柱形，也有半圆形的，或有纵棱、具沟、平扁形等。

三、托叶

托叶在茎枝上的着生方式叫叶序。如互生叶序，桃花、山茶、菊花、向日葵等每节有一叶。茎的形状和变态

花卉的茎如人物的躯干，它下部连接着根，上面支撑着叶，花和果实。多数花卉的茎为直立茎，此外还有许多变态。如缠绕茎：茎柔软呈螺旋状缠绕它物向上生长，如牵牛、紫藤、金银藤等；攀缘茎：茎上生有卷须或吸盘，攀缘它物生长，如豌豆用叶卷须攀登，葡萄、黄瓜用茎卷须攀附它物，爬山虎节间生出小吸盘吸附石璧，凌霄用茎枝上的气根吸附它物生长； 还有葡萄茎、茎枝细软，平贴地面蔓延生长，如白薯、草莓等。第——

节 花鸟画白描勾线实践练习

教学目的：通过工笔花鸟画白描花卉勾线技法的实践练习，使学生了解和掌握工笔花鸟画毛笔和宣纸的使用及勾线的技巧方法。教学时间：五课时

作业讲评：勾线实践练习中的问题与不足

实践内容：继续做白描牡丹、山茶、荷花、水仙等花瓣和叶子的勾线技巧实践练习。

使用工具：勾线笔和熟宣纸 重点解决的问题：

一、运笔的速度

二、注重线条勾勒中的起笔、运笔、收笔等过程。

三、注重墨色的调配变化，一般花头用淡墨，叶子用浓墨。作业：五张

第节——工笔花鸟的颜色调配教案

教学目的：通过本课题的讲授，使学生基本掌握中国画颜色基本规律和调配方法与技巧。

中国画的颜色调配和西画的颜色调配有明显的区别。比如，工笔画的上色虽然是多层次渲染，但仍是以水色薄画法为主，个别部位和个别颜色用厚画法，西画则大多用的是厚画法。中国画用色基本表现的是固有色，而不过分强调环境色，而西画在强调固有色的同时，很注重环境色、光源色的变化和表现。所以说西画在很大程度上表现的是物象的真实，而中国画表现的是感觉和写意。

下面重点介绍几种主要颜色的调配方法：

一、偏重的绿色：花青+藤黄 以花青为主

二、嫩绿： 藤黄+花青 以藤黄为主 或酞青蓝+藤黄，个别绿色可直接用石绿（头绿、二绿、三绿）

三、深红花色：

1、一般用胭脂

2、比较重的深红也可以用胭脂+少量花青

3、也可以用曙红+花青调配

四、粉红色： 用水+淡曙红+酞白调配

五、粉绿色： 用水+淡石绿调配

第节 工笔花鸟的着色步骤与技巧

教学目的：通过工笔花鸟着色步骤和相关技巧的讲授及示范，使学生了解和掌握中国工笔花鸟画着色的步骤和技巧。课题重点： 工笔花鸟画着色的步骤

一、渲染打底：

渲染打底的作用和目的是表现花瓣和叶子等陪衬物的立体结构与特征。工笔花鸟画的立体特征就是通过渲染的方法来体现的。

渲染很讲究用笔，做到不露笔迹和水迹。初学者应学会一手拿两只笔，使两只笔（一只染色笔，一只清水笔）呈十字状，并且能使两只笔随时倒替以便渲染。应当注意的是色笔的水分要饱满一些，清水笔的水分要少一些，不然的话水容易把色冲跑。一般深色的画瓣和叶子都必须进行渲染。

根据不同的感受和个人的爱好选择渲染打底的颜色。比如：深色的花瓣和老叶子一般用墨进行渲染打底，一般三——四次；比较浅的花瓣和叶子可用花青打底；个别的花瓣也可以用胭脂渲染打底，如大红的花瓣。

二、分染

分染是在渲染打底的基础上进行的过渡或补充。

1、深红花（紫色花），在用墨渲染打底的基础上，再用胭脂进行分染过渡。

2、偏中色的花瓣在用胭脂渲染打底的基础上再用曙红分染2——3次。

3、老叶子，在用墨渲染打底的基础上，再用花青进行分染过渡2——3次。

4、比较浅的叶子在用花青渲染的基础上再用淡绿色进行分染1——2 次。

三、平涂和罩染

在渲染和分染完成后，有的花瓣和叶子用很淡的颜色进行罩染或平涂。注意的是要掌握颜色的浓淡程度。罩染时一般以水色薄罩法为主。

四、整理完成

进行局部的整理加工，保持画面的统一。

第节——

节 工笔花鸟画上色实践练习

教学目的：通过工笔花鸟画上色的实践练习，使学生基本掌握中国画颜色基本规律、调配方法、上色的步骤过程等技巧。实践练习的内容：

一、牡丹花的上色： 注意的问题：

1、上色的步骤 打底、渲染、罩染，平涂

2、颜色的调配 水和色的比例

3、色和线条的处理

二、荷花的上色：

1）、荷花瓣的淡色调配，颜色避免上的过重。2）、荷花叶子打底的渲染，要注意局部和整体的统一。3）、平罩颜色避免过厚。

实践辅导：

1、上色示范

2、个别讲解

3、讲评 实践练习作业：

篇6：于非闇工笔花鸟画作品欣赏

于非闇《红叶栖禽》立轴，1948年作于非闇《拟李迪《雪树寒禽图》》立轴，壬午（1942年）作于非闇《花鸟》镜心于非闇《白牡丹》立轴，1945年作

于非闇《红叶鹦鹉》镜心，1941年作

于非闇《草虫图》立轴，1940年作

于非闇《富贵图》镜心

此作品原为美国史迪威将军之女儿珍藏。史迪威将军曾于

1940-1943年间任中缅印战区美陆军司令兼中国战区参谋长。

于非闇《工笔花鸟》立轴

于非闇《秋梧鸣禽》立轴，丙子（1936年）作

于非闇《草花蚱蜢》立轴，丙子（1936年）作

于非闇《耄耋富贵》立轴，1948年作

此幅《耄耋富贵》作于1948年，当时画家在北京任古物陈列所

研究馆导师时，时常往返于故宫的御花园，在御花园里有很多从洛

阳运来的名贵品种，花色浓艳娇姿欲滴，于非闇常常对临其态，目

识心记，得牡丹之真性情，在加之于非传统的绘画功力，他的牡丹成

为当代画坛一座不可逾越的高山，数只蝴蝶在丛中飞舞与牡丹融为一

体，静动相依。在花石旁，倚地而坐的小猫，双眼凝视着舞飞的蝴蝶，其憨态可掬，双眼炯炯有神。绘者将牡丹、蝴蝶、猫三者一起融入画

面，取其诙谐和寓意，即《耄耋富贵》 图，象征着富贵长寿，花叶

用双勾敷色的传统技法，重彩敷色，用笔劲健，设色亦明快典雅，形

象生动，富于装饰性。再加之在左上角于赵佶开创的瘦金体题写款识，更增加画中韵致。

于非闇《朱竹翠鸟》立轴于非闇《水仙蝴蝶》立轴于非闇《世世有喜》立轴于非闇《梅雀争春》立轴

于非闇《紫牡丹》镜心，戊子（1948年）作于非闇《红牡丹》镜心，庚辰（1940年）作于非闇《天台春色》立轴，1937年作于非闇《绿野萍踪》立轴，黑桥艺术馆珍藏于非闇《红叶双禽》立轴，1948年作

简介于非闇简介

光绪十五年(1889年)农历三月二十二日(阳历4月21日)，于非闇在北京的四合院里诞生了。于家本是汉族，祖籍山东蓬莱，大约在他四代之前移居北京。其父属内务府正白旗汉军，其母为满族人，故后来于非铑从母为满族。他初名魁照，号抑枢，后改名照，号非厂、非铑、老非，曾以“闲人”为笔名，堂号玉山砚斋。他曾任中、小学美术教职，以后又相继担任了市立师范、华北大学美术系、京华美专、北平艺专的教师，同时又以其文才得以兼任北平《晨报》“艺圃”版编辑，并曾任古物陈列所国画研究馆导师。新中国成立后，他当选为北京市人民代表大会的代表，担任过北京市文联常务理事，北京市中国画研究会副会长，北京中国画院副院长等职，1959年7月3日逝于北京。

魁照出身于书香世家，从小受到了良好教育，接受了来自祖父和父亲的文化薰陶，兴趣倾向于诗文和书画篆刻。民国七年(1918年)他开始从民间画师王润暄(德顺)习画工笔花鸟草虫，凭着自己的悟性和努力自学踏上了画坛。“五四”运动前后，一批敏感的学者有感于中国画竞尚高简、崇尚仿古的风气，曾经大声疾呼美术的变革，他们一方面主张引进西画的写实主义，也同时主张复兴院画的写实作风，以救治中国画的“弊端”。于非铑即在这一文化背景下走进了画坛，他的工笔花鸟画是个人的选择，也是审美时尚更新的时代的选择。

于非闇在《自我绍介》中说：“我本来在十七八岁的时候，学习些工笔花卉，五六年的光景，只学会了怎样调制颜色，怎么配合衬托，不过在那时，我对宋人的画，已有相当的认识。”这是说他从民间画家王润暄学画之始，是自工笔起步的，这位启蒙老师擅工笔花卉草虫，尤以画蝈蝈闻名于世，对他终生的艺术样式都产生着影响。此后，于非闇曾广泛地涉猎过山水、花鸟，工笔、简笔，以半工半简、勾花点叶的花卉居多。自1935年始，在他四十几岁的时候，把艺术的重心移向了工笔，这艺术的转化是由博及约的艺术规律使然，也是艺术家发现自己把握自己的结果。从外因讲，除前述时尚的变化，启蒙教育埋下的种子之外，张大千对他的启发亦不容忽视。于与张有莫逆之交，于曾为张代言与徐燕孙笔战，张亦关注于之艺术。据包立民先生考证，张大千曾劝他弃小写转工笔，专攻双勾花鸟画，并配以瘦金书题款，于非铑听其劝，遂致力于此①。他从明末陈老莲上溯两宋五代的双勾花鸟画，继专学宋徽宗，并以其栽花养鸟知识从事写生，研究丝绣和民间绘画的艺术特色，逐步形成了于派工笔花鸟画的样式和语言。

1949年之后，中国的形势发生了历史性的改变，艺术也在相当程度上发生了与社会同步的变化。在中华人民共和国成立之初，中国画坛因为艺术市场的关闭而有些冷寂，山水花鸟画能否为社会服务也遭到怀疑，于非铑又遇到新的困惑。但他明丽的工笔花鸟画艺术显然具有超越政治的魅力而受到人们的喜爱。新国画研究会的成立，“推陈出新”文艺政策的贯彻，对民族虚无主义观点的批评，北京中国画院和民族美术研究所的创办，很快为中国画的繁荣展现出了新的文化环境，于非铑在其人生的最后10年里，迎来了自己艺术创作的旺盛期。在他的画卷里，蓝天更加澄碧，翔鸽更加自如，牡丹更加富丽；笔法更加坚挺，色彩更加明亮，构图更加严谨。

于非闇是由院体工笔花鸟画传统走向现代的艺术家。他对传统极看重，直到20世纪50年代还认真地临过赵佶的《御鹰图》、黄筌的《珍禽图》，并对其流传进行过考证。他在生命的最后一年，于病中作了一幅《喜鹊柳树》，在题跋中写道：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就我栽花养鸟一些知识从事写生，兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。如此用功直到今天，深深体会到生活是创作的泉源，浓妆艳抹、淡妆素服以及一切表现技巧均以此出也。”这是他对一生艺术里程的重要总结。