古筝的古典唯美诗词（共8篇）
篇1：古筝的古典唯美诗词
多景楼上弹神曲，欲断哀弦再三促。
江妃出听雾雨愁，白浪翻空动浮玉。
唤取吾家双凤槽，遣作三峡孤猿号。
与君合奏芳春调，啄木飞来霜树杪。
篇2：古筝的古典唯美诗词
帘外雪已深，座中人半醉。
翠蛾发清响，曲尽有馀意。
篇3：古筝的古典唯美诗词
关键词：古典诗词,古筝艺术
古筝是我国传统的民族乐器, 属于拨弦乐器一族。古筝艺术与古典诗词同步, 吸收了我国民族文化营养, 形成了“筝诗相伴”的态势。从诗人笔下咏诵和描写的诗句中, 我们可以窥见古筝所具有的独特的民族文化特征。
一
筝之所以称为“古筝”, 顾名思义, 它是一件历史十分悠久的古老乐器。早在公元前二百多年前的战国时期, 古筝就已在秦国十分流行, 而且在乐器中占有非常重要的地位, 因为秦地筝的影响很大, 所以后人仍习惯将筝称为“秦筝”。如“城中轻薄子, 知妾解秦筝 (崔国辅《襄阳曲二首》) ”“端居正无绪, 那复发秦筝 (张九龄《听筝》) ”“奔车看牡丹, 走马听秦筝 (白居易《邓舫张彻落第诗》) ”“虚室有秦筝, 筝新月复清 (王湾《观筝》) ”。杜佑在《通典》中说:“筝, 秦声也”, 所以也有将古筝称为“秦声”的。如“凄断泣秦声, 秦声怀旧里 (骆宾王《在江南赠宋之问》) ”“秦声楚调怨无穷, 陇水胡笳咽复通 (顾况《筝》) ”“万松亭下清风满, 秦声一曲此时闻 (刘禹锡《伤秦姝行》) ”“楚艳为门阀, 秦声是女工 (白居易《筝》) ”。
在隋唐五代时期, 由于筝技与筝艺的发展, 人们对筝的称呼也日趋繁复。在诗人笔下, 古筝不仅是一件传统的弹拨乐器, 更是一件制作精美的工艺品。有些古筝用钿装饰外表, 所以古筝又称“钿筝”。“钿”是把金属宝石等镶嵌在器物上作装饰, 如宝钿、螺钿、金钿、翠钿等, 如“出帘仍有钿筝随, 见罢翻令恨识迟 (卢纶《宴席赋得姚美人后筝歌》) ”“宝铠尘昏鸾影在, 钿筝弦断雁行稀 (温庭筠《和友人悼亡》”“谁把钿筝移玉柱, 穿帘燕子双飞去 (冯延巳《蝶恋花》) ”“马上凝情忆旧游, 照花淹竹小溪流, 钿筝罗幕玉搔头 (张泌《浣溪沙》) ”;“选匠装金镫, 推钱买钿筝 (张祜《少年行》) ”。用宝石镶于筝表作装饰的称“宝筝”或“玉筝”, 如“宝筝钿剥阴尘覆, 锦帐看消画烛幽 (廖融《退宫妓》) ”“银烛坐隅听子夜, 宝筝筵上起春风 (李绅《忆被牛相留醉州中时无他宾牛公夜出真珠辈数人》) ”“一春离恨懒调弦, 犹有两行闲泪, 宝筝前 (晏几道《虞美人》) ”“宝筝横塞雁, 怨笛《落江梅》 (张泌《碧户》) ”“明月照人哭, 开帘弹玉筝 (常建《高楼夜弹筝》) ”“月移珠殿晓, 风滞玉筝秋 (许诨《宿开元寺楼》) ”“玉筝弹未彻, 凤髻黄钗脱 (冯延已《菩萨蛮》) ”“尘掩玉筝弦柱, 画堂空 (冯延已《虞美人》) ”。还
第三, 我们应重视陕北人民整体文化素质的提高。只有具备一定的文化修养, 才能有开阔的眼光与开放的思想, 才能在用于接纳新事物的同时不盲从。落后的经济与偏远的地理位置使陕北地区在全国范围内属于教育较落后地区。在这全球经济一体化时代到来之际, 陕北人民应通过各种途径提高自身文化素质, 开拓视野, 勇于创新, 为陕北文化的发扬与传承作出贡献, 为世界多元文化的发展做出贡献。
参考文献:
有在筝表面镶嵌玳瑁的, 称玳瑁筝, 如“玉梳钿朵香胶解, 尽日风吹玳瑁筝” (元稹《六年春遣怀八首》) “玳瑁秦筝里, 声声怨离别 (宋家娘子《秦筝怨》) ”。也有用金、银作装饰的, 称为“金筝”或“银筝”, 如“台前却坐推金筝, 不语思量梦中事 (崔珏《美人尝茶行》) ”“殿阶龙旆日, 漏阁金筝风 (元稹《生春二十首》) ”“银筝夜久殷勤弄, 心怯空房不忍归 (王维《秋夜曲》) ”“宝屋粘花絮, 银筝覆网罗 (李元《绿墀怨》) ”“长安二月花满城, 插花女儿弹银筝 (刘禹锡《伤秦姝行》) ”“腻香红玉茜罗轻, 深院晚堂人静, 理银筝 (毛熙震《南歌子》) ”“轻打银筝坠燕泥, 断丝高悬画楼西 (孙光宪《浣溪沙》) ”“回鸾转凤意自娇, 银筝锦瑟声相调 (戴叔伦《白苧词》) ”。我们从这些诗词中可以窥得古筝的制作工艺和品种的改进过程。
古筝在战国时期, 其形制与“筑”相似, 是从一种竹制五弦乐器衍变而来。东汉应劭《风俗演义》云:“筝, 五弦, 筑身也”。汉代发展为与“瑟”形制基本相同的两件乐器, 它们的区别是瑟多为二十三弦、二十五弦, 而战国时期的古筝雏形为五弦。随着音乐的发展, 五弦筝的表现力已不能满足演奏的实际需要, 经过长期的改造, 到秦汉发展为十二弦筝, 唐宋发展为十三弦筝, 明代发展至十四、五弦筝, 清代才出现了十六弦筝。这在古典诗词中也有反映, 如“十二三弦共五音, 每声如截远人心 (薛能《京中客舍筝》) ”“二五指中勾塞雁, 十三弦上啭春莺 (王仁裕《荆南席上咏胡妓二首》) ”“就中十三弦最妙, 应宫出入年方少 (吴融《李周弹筝歌》) ”“殷勤《湘水曲》, 留在十三弦 (白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》) ”“一声卢女十三弦, 早嫁城西好少年 (徐凝《乐府新诗》) ”“开国遗音乐府传, 白翎飞上十三弦 (杨维桢《元宫词》) ”“三五夜花前月明, 十四弦指上风生 (《金元散曲》) ”“泬然一声震龙拨, 一十四弦喑一抹 (张宪《白翎雀》) ”“欲将十五弦, 弹与蛟龙听 (张以宁《峨眉亭》) ”等等。
二
古筝的制作主要取材梧桐木, 这在古诗词中也有反映, 如“罗袖飘郦拂雕桐, 促柱高涨散轻宫, 迎歌度舞遏归风 (沈约《秦筝曲》) ”。筝柱多为象牙、紫檀、红木等材料, 朱湾的《筝柱子》是一首专咏筝柱的诗:“散木今何幸, 良工不弃捐。力微惭一柱, 材薄仰群弦。且喜声相应, 宁辞迹屡迁。知音如见赏, 雅调为君传”。筝柱位置错落有致, 排列如一字大雁飞行, 因此, 在古典诗词中, 筝柱又称“雁柱”, 如“雁柱十三弦, 一一春莺语 (欧阳修《生查子》) ”“帘拂鱼钩动, 筝推雁柱偏 (路德延《小儿诗》) ”“琴轸方愁雁柱亏, 墐泥已塞狗窦缺 (赵翼《邵松阿落齿更生走笔奉贺》) ”。用美玉制作的筝柱称“玉柱”或“琼柱”, 如“秦筝吐绝调, 玉柱扬清曲 (沈约《咏筝》) ”“筝翻禁曲觉声难, 玉柱皆非旧处安
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(王涯《宫词》) ”“当筵秋水慢, 玉柱斜飞雁 (晏几道《菩萨蛮》) ”“玉柱泠泠对寒雪, 清商怨徵声何切 (杨巨源《雪中听筝》) ”“琼柱动金丝, 秦声发赵曲 (梁元帝《和弹筝人》) ”“银簧调脆管, 琼柱拨清弦 (晏殊《拂霓裳》) ”。筝柱也有因装饰特征而称“金粟柱”“玫瑰柱”和“凤凰柱”的, 如“鸣筝金粟柱, 素手玉房前 (李端《听筝》) ”“金粟柱”指柱上饰有金星一样的花纹;“雁促玫瑰柱, 莺喧锦锈筵 (王廷陈《闻筝》) ”“玫瑰柱”即以玫瑰花纹作装饰;“双筝手语凤凰柱, 弹得新声奉恩主 (杨维桢《春夜乐》) ”“凤凰柱”即以凤凰花纹作装饰。
同古代其他弹拨乐器一样, 古筝一般都用丝弦, 但也有用鹍鸡筋做弦的。如“朗朗鹍鸡弦, 华堂夜多思 (刘禹锡《冬夜宴何中李相公中堂命筝歌送酒》) ”“弦张鹍转急, 柱促雁相求 (朱曰藩《筝》) ”“锦筝银甲响鹍弦, 勾引春声上绮筵 (唐彦谦《无题十首》) ”。其实使用鹍弦, 并非始于唐代, 早在南北朝时即已有“鹍弦”的记载。刘孝绰《鸟夜啼》诗云:“鹍弦且辍弄, 鹤操暂停徽”;阴铿《侯司空宅咏妓》诗云:“佳人遍绮席, 妙曲动鹍弦”。不过古筝用得最多的还是丝弦, 大多会染成朱红色, 因此古典诗词中也称古筝为“朱弦”或“红弦”, 如“夜风生碧柱, 春水咽红弦 (张祜《筝》) ”“紫袖红弦月明中, 自弹自感暗低容 (白居易《夜筝》) ”“朱弦一一声不同, 玉柱连连影相似 (王諲《夜坐看搊筝》) ”;“微收皓婉缠红袖, 深遏朱弦低翠眉 (卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》) ”“玉楼清唱倚朱弦, 余韵入疏烟 (晏几道《喜迁莺》) ”“钿筝曾醉西楼, 朱弦玉指凉州 (晏几道《清平乐》) ”。除了称“朱弦”和“红弦”的外, 也有称“翠弦”的, 也就是染成绿色的弦, 如“十指纤纤玉笋红, 雁行轻遏翠弦中 (张祜《听筝》) ”。为了便于辨认弦序, 古筝也有将丝弦染成五颜六色的, 称“五色弦”, 如“汝不闻秦筝声最苦, 五色缠弦十三柱 (岑参《秦筝歌送外甥萧正归京》) ”。
古筝最初用弹筝人指甲弹奏, 后来出于保护真甲免受磨损, 增大筝弦音量和力度, 追求韵味和音色的完美, 采用假甲。早在汉魏时期, 用于相和歌伴奏的筝就多用骨甲代指, 弹起来铮铮作响。南北朝时期, 梁代《梁书·羊侃传》中有如下记载:“有弹筝人陆太喜, 著鹿角爪, 长七寸。”因为象牙甲软硬适中, 富有弹性, 又有很强的韧性, 发出的声音亮而不燥, 筝人常使用象牙制的指甲, 如“象牙指拨十三弦, 宛转繁音哀且急 (张昱《白翎雀歌》) ”。在唐代, 假甲备受弹筝人的喜爱, 多使用金属制成的指甲, 称为“银甲”, 如“银甲弹筝用, 金鱼换酒来 (杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》) ”“十二学弹筝, 银甲不曾卸 (李商隐《无题二首》) ”“侍儿掩泣收银甲, 鹦鹉不言愁玉笼 (刘禹锡《伤秦姝行》) ”“银甲弹冰五十弦, 海门风急雁行偏 (萨都刺《赠弹筝者》) ”。
三
古典诗词中反映出来的古筝演奏形式主要有三种。一是古筝独奏, 如“山公能饮酒, 居士好弹筝 (孟浩然《张七及辛大见寻南亭醉作》) ”;有的是搊筝, 与琵琶相似, 是单用手指拨弄弹奏的一种演奏方式, 如王湾《观筝》、王諲《夜坐看搊筝》。二是为歌舞伴奏, 《史记·李斯谏逐客书》记载了当时筝、缶等为歌伴奏的情况:“夫击瓮, 扣缶, 弹筝, 搏髀, 而歌呼呜呜, 快耳目者, 真秦之声也”。筝有时是为声乐伴奏的, 如“佳人娇和曲, 豪客醉弹筝 (乔梦符《一枝花》) ”“欢日尚少, 戚日苦多。何以忘忧, 弹筝酒歌 (汉乐府《善哉行》) ”。筝有时是为歌舞伴奏的, 如“秦筝奏, 凌波舞 (刘过《满江红》) ”“一曲清歌酒一锺, 舞裙摇曳石榴红, 宝筝弦矗冰蚕缕, 珠箔香飘水麝风 (陈允平《思佳客》) ”“楚竹惊鸾, 秦筝起雁。萦舞袖, 急转罗荐, 云回一曲, 更轻栊檀板, 香柱远, 同祝寿期无限 (晏殊《殢人娇》) ”。三是与其它乐器合奏。筝和瑟本是同类乐器, 差异不大, 音色相近, 因而筝与瑟常常合奏, 如“秦筝何慷慨, 齐瑟和且柔。阳阿奏奇舞, 京洛出名讴 (曹植《箜篌引》) ”“化工重入丹青手, 云筝锦瑟争为寿 (徐去非《卷珠帘》) ”“珍膳杂遝, 充溢圆方。笙磬既设, 筝瑟俱张、悲歌历响, 咀嚼清商 (曹植《元会诗》) ”。筝与笛合奏是一种常用的演奏形式, 悠扬的笛声和清澈的筝音合在一起更加悦耳动听, 如“悲弦激新声, 长笛吐清气 (曹操《善哉行》) ”;“娇童为我歌, 哀响跨筝笛 (韩愈《感春》) ”“西风急, 一行征雁, 数声横笛 (王千秋《忆秦娥》) ”“一洗筝笛耳, 歌舞粲筵间 (仲并《水调歌头》) ”“聊洗净, 笛筝耳 (刘克庄《贺新郎》) ”“龙须将笛绕, 雁字入筝飞 (范成大《临江仙》) ”。筝与琵琶合奏的形式也较为流行, 如“可怜锦瑟筝琵琶, 玉台清酒就君家 (崔颢《渭城少年行》) ”“宝押绣帘斜, 莺燕谁家, 银筝初试合琵琶 (李莱老《浪淘沙》) ”“檀槽摐急斜金雁, 彩袖翩跹亸翠翘 (严仁《鹧鹄天》) ”。筝与箫、笙合奏的也较多, 如“君王去后行人绝, 萧筝不响歌喉咽 (程长文《铜雀台怨》) ”“玉箫改调筝移柱, 催换红罗锈舞筵 (王建《宫词》) ”“笙引簧频暖, 筝催柱数移 (白居易《杨柳枝二十韵》) ”“罗窗晓月透花明, 靘瑶笙, 按瑶筝 (周密《江城子》) ”。从这些诗词中, 不仅能看出古筝的多种演奏形式, 也能看出古筝在各种乐器中的重要地位。
四
或许是由于古筝最初流行于战乱纷飞的战国时期的缘故, 或许是出于古筝本身的原因, 或许是弹筝人生活在社会底层, 筝乐往往寄托了老百姓的流离失所、生死离别的愁苦, 听来使人凄婉哀怨。如“莫听西秦奏, 筝筝有剩哀 (李峤《筝》) ”“座客满筵都不语, 一行哀雁十三声 (李远《赠筝妓伍卿》) ”“弹筝北窗下, 夜响清音愁。张高弦易断, 心伤曲不道 (萧纲《弹筝》) ”“花脸云鬟坐玉楼, 十三弦里一时愁 (白居易《听崔七妓人筝》) ”“抽弦促柱听秦筝, 无限秦人悲怨声 (柳中庸《听筝》) ”“莫愁私地爱王昌, 夜夜筝声怨隔墙 (元稹《筝》) ”“钿蝉金雁今零落, 一曲伊州泪万行 (温庭筠《弹筝人》) ”。所以古筝又有“哀筝”和“哀弦”之称, 如“忽闻江上弄哀筝, 苦含情, 遣谁听 (苏轼《江城子》) ”“不听哀筝二十年, 忽逢纤指弄鸣弦 (欧阳修《李留后家闻筝》) ”“哀筝一弄《湘江曲》, 声声写尽湘波绿 (晏几道《菩萨蛮》) ”“何处哀筝随急管, 樱花永巷垂杨崖 (李商隐《无题四首》) ”“轻幌长无道, 哀筝不出门 (李商隐《哀筝》) ”“多景楼上弹神曲, 欲断哀弦再三促 (苏轼《甘露寺弹筝》) ”“营中缘催短笛, 楼上来定哀筝 (刘禹锡《同留守王仆射各赋春中一物, 从一韵至七》) ”“红颜翠发夺春辉, 繁手哀弦逐羽卮 (刘敞《和永叔李太尉闻筝》) ”。从这些诗句中, 我们无不感受到一种凄苦、哀怨、缠绵、倾诉和悲叹的情调。
筝乐的这种哀愁情绪, 成为古筝所表现的主要题材。古典诗词中的咏筝诗也多记述了古筝的这种哀怨凄楚之苦, 如“怨调慢声如欲语, 一曲未终日移午 (岑参《秦筝歌送外甥萧正归京》) ”, 诗人别出心裁地采取了以秦筝的苦声作为贯串全诗的线索, 极力渲染了悲愁的气氛, 以“声最苦”和“怨调”点名悲苦是筝曲的基调, 很好的用弹筝的效果将离别之苦表达出来。“紫袖红弦明月中, 自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处, 别有深情一万重 (白居易《夜筝》) ”, 诗人将弹筝者内心的万重深情全部寄于“凝弦”“指咽”“声停处”表达, 淋漓尽致地刻画出一种万般无奈心境和“此时无声胜有声”的境界。“分明是说长城苦, 水咽云寒一夜风” (张祜《听筝》) “凄凄切切断肠声, 指滑音柔万种情 (殷尧藩的《闻筝歌》) ”“苦调还吟出, 深情咽不传 (白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感泪》) ”等等, 从这些诗词中我们体会到了“苦筝”表现出来的凄婉哀怨、愁肠百断的情绪。
古代筝诗的内容十分丰富, 从筝诗中我们不但能够欣赏到文字之美, 更能够窥见古筝的音乐之美。
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篇4：古筝古琴与中国古典诗词
古筝又名"秦筝"。自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。分为山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝（即雅托葛）、朝鲜族的延边筝（即伽揶琴）和被称为真秦之声的陕西筝这九个流派。古筝常用的演奏手法是采用右手大、食、中三指拨弦，弹出旋律、掌握节奏，用左手在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以润色旋律。筝的指法颇多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。 古筝的传统演奏手法到了近代有了新的突破，1953年赵玉斋先生创作了《庆丰年》，解放了左手，曲调上运用复调的手法，采用了左右手交替和多声部演奏手法，大大丰富了演奏技巧，使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展。
其一，古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，中国最古老的弹拨乐器之一。古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，到现在至少也有3000年以上的历史了，本世纪初才被称作"古琴"。古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，因琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。古代名琴有绿绮、焦尾、春雷、冰清、大圣遗音、九霄环佩等。古琴是我国历史最悠久的弹拨类乐器，形成于3000多年前，传说为"伏羲"、"神农"氏所造；古筝则晚得多，形成于秦代，相传秦时有婉无义者，将瑟(乐器)传给两个女子，二女要争，引破为二，所以称"秦筝"。这是两者形成年代上的区别。
其二，古琴琴身以独木所成，琴面系有七根弦，故古称"七弦琴"。琴弦由丝绒绳系住，拴绕于弦轴上，属弹拨乐类的"无马乐器"；古筝则由框板、面板和底板构成。最早的筝为5根弦，战国末期发展成12弦，隋代13弦，清代16弦，上世纪60年代为21弦，近年增加到24－26弦。琴弦均匀排列于筝面上，每根弦均由人字形的弦马支起，属弹拨乐类的"有马乐器"。
其三，古琴虽只有七根弦，但一弦多音，其音域宽达四个多八度，借助面板上的十三个"琴徵"，可以弹奏出许许多多的泛音和按音。音色含蓄而深沉，古朴而典雅，表现力富有内涵，异常丰富，故古时被文人雅士列为"琴、棋、书、画"之首；而古筝基本上是一弦有1－2个音，同一弦中移动弦马(柱)，可以调作音高，音域宽广，音量宏大，音色淳厚优美，悠扬悦耳。
其四，古琴琴谱自成一格，古时称为"文字谱"，到了唐朝后称"减字谱"；而古筝古时多用"工尺谱"，现今多用"简谱"、"五线谱"。
其五，古琴的代表曲目最古远的是《碣石调·幽兰》一曲，描写孔子不得志以空谷幽兰自喻，据今已有1400多年。还有《广陵散》、《潇洒云水》、《梅花三弄》等，现存琴谱约有数千首之多。1977年，美国发射的"旅行家"宇宙飞船超过太阳系向银河系太空进发，该飞船所播放的《流水》一曲，就是用我国古琴弹奏出来的名曲。古筝的古曲代表曲目有《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》、《出水莲》、《锦上花》等。古筝的声音大，很动听，弹奏的时候加持力很强，想要用它来醉人是再好不过了。所以自古以来多是些女孩子练一练好卖艺。古琴声音小，比较内向。只有在某些特殊的环境下会特别感动人，而往往感动的也只是弹琴人自己。一些大师也曾弹出过加持力很强的曲子，让人觉得如听万壑松，陶醉得不得了。但从古琴的结构和发展历史来看，古琴真正的意义不在于技巧和感人，而在于心境和自然。
音乐与诗，相伴而生。诗歌中必然有音乐，尤其是中国的古筝曲、古琴曲更有着诗的意境。诗词与音乐的关系如此密不可分，仔细观察作品，我们可以发现它们是你中有我，我中有你。
1.古筝古琴作为古诗词的写作客体
很多古典诗词把古筝、古琴这一具有丰富精神内涵且极具艺术感染力的意象作为写作客体而化入它们的写作范畴。
（1）关于筝的诗词。
（2）咏古琴的古典诗词。
2.古筝、古曲取材于古诗词
（1）标题取自古诗词
《渔舟唱晚》这首古筝曲标题取自唐朝诗人王勃《滕王閣序》中 "渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨"的诗句。乐典描绘了江南水乡晚霞辉映下渔人载歌而直至月光如水、万家灯火的动人画面。
（2）整部曲子取材于古诗词
古筝曲《一帘幽梦》取材于秦观《八六子·倚危亭》，这首词说的是宋神宗元丰年间，秦观在扬州意外地遇上一位多情的女子。一帘幽梦，十里柔情，时时萦绕在他的心头。归来途中，独倚危亭，回头一望，芳草连天，好似无边的离恨。以芳草喻愁，是诗词常用的手法，这里秦观却用"划尽还生"四字把它强化到极点，因此前人称之为"神来之笔"。恋人分别了，往日的欢娱变成了流水；断了的琴弦，何时能续上？面对片片飞花、蒙蒙残雨，他几乎失魂落魄。正在此时，恼人的黄鹂又在耳边叫了起来。打起黄鹂儿，莫教枝上啼。他的心真是烦极了！此词情景交融，意余言外，前人推之为写离情的经典。
篇5：古典唯美伤感诗词句子
醉依绿琴相伴祝一枕新愁，残夜花香月满楼。
白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜?
人生自是有情痴，此恨不关风与月。
野蔓有情萦战骨，残阳和依照空城?
一朝春去红颜老，花落人亡两不知。
只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。
惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。
问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急!雁过也，正伤心，却是旧时相识。
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说!
可惜东风，将恨与、闲花俱谢。
了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生!
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘!守着窗儿，独自怎生得黑?梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!
弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧。
多少红颜悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭乱冢。
风绕空被沉沉醉，幽幽召唤多少魂?
红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明。
黄花无数，碧云日暮，美人兮，美人兮，未知何处。
寄君一曲，不问曲终人聚散。
剪不断，理还乱，是离愁。
可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。
多情只有春庭月，犹为离人照落花。
尘缘从来都如水，罕须泪，何尽一生情?莫多情，情伤己。
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。
春心莫共花争发， 一寸相思一寸灰。
伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。 梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。
三杯和万事，一醉解千愁。
同心而离居， 忧伤以终老。
人言柳叶似愁眉，更有愁肠似柳丝。
多愁无语百花香，暗至沉浮心自伤。
滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼。
春夜喜雨 秋到边城角声哀，烽火照高台。悲歌击筑，凭高酹酒，此兴悠哉! 多情谁似南山月，特地暮云开。灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来。
少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。如今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。
篇6：古筝的古典唯美诗词
51.满城风絮，暗香归隐芳尘去，一川烟草，锦瑟年华谁与度？烟笼寒水，执一盏浊酒对月长吟。墨染夜空，月色始终朦胧着它的朦胧，清风寄情，心却依然清明着你的清明。时光不再，流连在大千世界的我，不觉间已忘却了前尘，忘却了往事，忘却了岁月的蹉跎，忘却了仕途的坎坷，忘掉了一切可以忘记的。
52.【琵琶吟】岁月如流，那歌舞升平的烟波江上，是谁在沉醉今生？光阴荏苒，那一蓑烟雨的客舟之上，又是谁湮灭了前世？记忆深处，是谁轻启了朱唇，清歌一曲琵琶吟？是谁素手抚瑶琴，未成曲调先有情？是谁眼眸流盼之际，弦弦掩抑声声思？又是谁转轴拨弦，说尽心中无限事？
53.倚窗品茗，品岁月的苦涩，品生活的残缺，和淡淡的忧伤滋味；凝眸烟空，花瓣飞舞，扬起思念夜未央，咽一枚记忆苦果，把繁华抛却、快乐收藏，对残月长叹，叹别愁萧萧恨无常，一帘幽梦，心字成灰，满纸相思泪，更诉与谁人听，更有谁人能解？
54.彼岸花开，花妍叶落，染红了漫漫黄泉路，上穷碧落下幽冥，奈何桥前，那一碗忘情断爱的孟婆汤，可否不入愁肠，让你把我的容颜深藏，三生石畔籖画未了情缘，期许来生，再续未尽的缱绻缠绵，那时，我在桃花盛开的地方，守候你的翩然归来…… 55.紫陌红尘，烟花易冷，听风吟清寒，岁月悠悠，为谁痴迷一生，将往事埋葬，悲伤放逐，编织一曲红颜易逝的挽歌，浅吟轻唱，黯然神伤；如果泪落，就让它慢慢滑过岁月刻痕，麻醉沉寂的哀愁。。
56.下一世，我要把你温柔捧在手里，让你在掌心轻舞如燕，摇曳如诗的风姿，绝世而独立的容颜，倾国倾城，仿若跌落人间的仙子，回眸一笑百媚生，醉倒了过客无数，我在花中笑！57.微风掠过，吹皱一池的莲瓣，信手采来一枝清荷，献给前世的采莲人，来世的寻寻觅觅，只为唤起你的记忆，延续前世的幽婉缠绵，柔若无骨的霓裳羽衣，再曼舞起满眼的迷离。58.恨有幽幽殇，化为青灯，彻悟谁的菩提？几度春风花落去，淙淙流水逝缠绵，一种闲愁，一份恬淡，迟暮了岁月光环，幽然如伤！浅吟那一首流传了千年的诗歌：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城如倾国，佳人难再得。
59.红尘有梦，岁月迷离，闲词愁赋难为情，吟断刹那芳华，只落得伤心别有怀抱，幽禁了衣襟沾染的情殇；红颜弹指老，散了芬芳，公子泪如血，痴了流年；胭脂沾染灰，葬了花魂，宝剑折卷刃，断了豪情；情有千千结，化为纸鹤，寄去谁的思念？
60.柔柔的推开月下茜纱轩窗，一缕清风调皮的拂过面颊，惊碎了思绪，伸手，掬起一捧月色柔和，清唱一曲离殇婉约，肠断了谁抚的琴弦？
柳絮轻柔风前曼舞如诗，落红低吟缱绻滑过双肩，溅起一泓清泪，氤氲了谁的眼眸？
61.眉际眼眸里那一笔笔痴情的忧伤，寂寞的浅笑，我便只能抱着那些厚重的孤单，许多时候的回忆，穿尘而来。水墨过处，有半阕闲词，写了一出完整的悲欢。饮离愁，酣高楼，绝版的诗情画意，带着三生的痴情，只可惜没人去怜惜。
62.独留下，脸上依然皎洁的笑靥。如一寸愁绪，化成千缕万缕，一重烟水一重云。几许柔情惹紫襟，心头多少花间雨。烟盈动，花飘香，愁绪眉间挂，伤人心碎的琴弦里，纠缠了几段缘千般柔情。此刻，我的心正在一点一点地凋零，神情也在一分一分地憔悴
63.霜天冬晓，寒日冷风。寂寞开无主，望风雨败落一地残花，茫然了思绪。如落花一般，朱颜是否已改？曾经熟悉的面孔都渐渐陌生，回忆也淡了。曾经许下的美丽誓言渐渐失色，星光都暗了。昔日的约定，纵如花一样美丽，却都经不起一夜的风吹雨打，零星的回忆，我们都拾不起曾经。
64.1.研墨添香，再诉尘世流年2.轻吟离愁，深种哀怨，不求白头偕老，但愿执子之手。3.江南烟雨地，十里秦淮迷。夜夜笙歌醉，灯火妩媚离。4.宿命的轮回，每五百年一次心碎。5.道尽人间的沧桑，几多愁，一言难尽，相思苦。6.只因有缘，才牵起今生的线；只因有你，才有一世的相思、一世的恋。
65.【漪涟溪客】看红尘落尽一世芳菲，今生的缘，今世的情，在秋风中拾起，在春芳中沉淀。几度风雨几度情，花开叶落摧不尽。一生缘，三生定，与君携，终不悔。无论咫尺天涯，爱的童话掀起浪花翻飞的惊骇，上演于天地间。翩翩而至的王子就这样从梦中走向心田。66.岁月如歌，锦年唱响。然而演绎的确是一段离别，唱不到繁华落尽，却又终结于人散之前，这一曲笙歌，是否是那隔江尤唱的曲子，谁人恨，谁人念，谁人思，最后亦有谁知了？还不是相离无话。
67.古烛残，帘中叩，飞影轻指伤，飞絮帘上伤，冷风轻藏，谁又舞于帘中乱，芳容萦绕，我欲挽帘独诉相思，无奈风中飞絮断，伊人难相望，只当夜下井中残月伤
68.似水年华，轻度流年，时光苍老了发丝，也苍老了容颜，谁又能经受时光的逝去，永远年轻，如花美眷，也抵不过似水年华，人生不过百年，青丝白发，也不过是几十年的光阴而已，我只不过是凡尘里的一粒尘埃，渺小，随风而自由。
69.如画江山，狼烟失色。金戈铁马，争主沉浮。倚天万里须长剑，中宵舞，誓补天！天马西来，都为翻云手。握虎符挟玉龙，羽箭射破、苍茫山缺！道男儿至死心如铁。血洗山河，草掩白骸 不怕尘淹灰，丹心映青冥 待红楼碧水重入画，唤纤纤月、空谷清音、桃花水、却总是、雨打风吹流云--《且试天下》
70.独留下，脸上依然皎洁的笑靥。如一寸愁绪，化成千缕万缕，一重烟水一重云。几许柔情惹紫襟，心头多少花间雨。烟盈动，花飘香，愁绪眉间挂，伤人心碎的琴弦里，纠缠了几段缘千般柔情。此刻，我的心正在一点一点地凋零，神情也在一分一分地憔悴。
71.剑，刺破青天锷未残，长伫立，风雪过千山！剑，悲魂血影浑不见。鞘中鸣，霜刃风华现。剑，三尺青锋照胆寒。光乍起，恍若惊雪绽。剑，醉里挑灯麾下看。孤烟起，狂歌笑经年。剑，风雨飘摇腰间悬。叹一声，清泪竟阑珊！----《且试天下》
72.纱灯影里，坐吹笙，与你共舞于蓝田日暖的旧梦里，如今真的只是一场梦！弹拨心底最柔的琴弦，引来满地相思的月华？月儿不解男儿心，悲苦愁绝。菱花镜里，双影叠叠，朱颜任憔悴，丁香空成结
73.弄月影，薄风满袖，等你相依抚慰寂寥；飞扬与你携手同醉于曾经的沧海月明中，云破月来花弄影，明日落红应满径.景色还是那样令人沉醉酒还是那样让人销魂。只是最清晰的你却不在身边，唯有一人赏景一人醉，景里都是忧愁，酒里都是相思，翦翦柳丝，轻舞飞扬。74.往事如烟，流年似水，曾经的斑驳记忆，曾经的青春容颜，在无情的时光中被一种叫沧桑的东西所淹没，于是青丝会变白发，红颜转枯槁。青春如昨日雨后的昙花，萎落一地。那些挣扎在梦魇中的寂寞、荒芜，还是交给时间，慢慢淡漠。
75.许，你是华胥引中的女子？你看遍了世间人情冷暖，走过一遭，也因此伤了一世。没有轮回，仅存的一魂一魄让你更加在意四周的目光，纵是伤透了心，从此郁郁寡欢，一再上演的剧情太冰凉，镜中看的人也因此黯然神伤。76.身体里的木兰香，是我最喜欢的味道。听你说人间世事无常，听你说时光褪色后的彷徨。荷塘月色，你在桥上抚琴一曲，而我，站在长亭上看到你的指尖划过弦梢，之后是你的眼泪凝固在空气里……
77.若，我们不曾相遇，故事的结局是否还像命运的转经筒那样沿着最初的轨迹？ 若，人生只如初见，你的笑容你的样子是否还会成为我命中摆脱不了的情伤？ 若，年华不曾走远，在有限的岁月里我们是否可以再任性一次选择相濡以沫？ 78.放不下眼前的镜花水月，记不清梦里的彼岸烟花。放浪形骸的我，言不由衷的我，泰然若水的你，忍俊不禁的你，是多么遥远，那是一条难以逾越的沟渠。我多想在中途切断这份思念，将残缺的爱舍去，将无言的恨保存。
79.苍给了她闭月羞花的容颜，却不曾给予我擦肩而过的时间。流水落花两难全，天南地北长相恋。是不是我多情，于茫茫人海中给人浮想联翩？还是我绝情，在漫漫人生路里使人难以接近？
80.从素未蒙面，到瞥了一眼。我便相信，我们的相遇，绝不是昙花一现。问谁会将这日夜的思念化作痛彻心扉的誓言？何时能够站在山巅？何时能够面向大海？多少年的风吹日晒！多少载的海枯石烂！皆不过是一次命中注定的劫难。
81.那一夜，你是彼岸的篝火，若隐若现。我将你捧在手心，作为三生的痴念。那一年，你是锦时的佳人，亭亭玉立。我与你相约此间，作为一生的伴侣。那一世，你是风中的蝴蝶，浪迹天涯。我陪你相望沧海，作为日夜的思念。
82.笑看红尘，炊烟滚滚，大不过是凡夫俗子，艳黛粉脂，何似轻笑别人张狂？爱，不是花眼柳枝，在此，我愿等你，哪怕纵然又是千年，我不争朝夕，只要心在，一切皆在。
83.谁为他相思无涯，书写缠绵，多少恨，谁道相思梦中寻？谁道寂寞为谁守，谁道孤独为谁怜，小轩窗，夜深轻寒人断肠，情难了，情在心里荡漾，昨日如梦梦如花，花亦殇，往事翩翩，几度夕阳，几度薄雾，尚留几多韶华，尚留几缕花香。
84.我于红尘深处苦苦寻，黑发染不了岁月的沧桑，剪翠妆红欲就，折得清香满袖，盈盈拂琴，扰动心弦，烟雨随韵而飘散，对月唱吟，吟风咏月，吟不尽儿女情长，吟不尽真情两依依，吟不尽人间聚散离合。85.牵你手，花飘落，梦难寻，一生的陪伴，一生的等待，一生的守候，我愿为你风华依旧，落在眉间，几许思念，几许牵挂，相思梦，梦难诉，常相思，常相守，常回望，长相忆。留下心香几许，心里曾有的暗香飘在何方？
86.红尘几许，梦难平，风尘里的苦月己成灰，灰飞烟灭，心思几度难寻。花随风飘落，风打花瓣，风残红落，雨打花憔悴。花傲笑空扬，容入春光，叶容何感伤。
87.红尘烟影，浇湿心愁，一团迷雾一样愁。心犹舟，舟己渐远，凄凉而悲苦，梦里几度花开，花开花情殇，梦断不成归，一缕思念一缕愁，几许牵挂几许愁。88.飞花花飞飞满天，落花花落落满园，繁花落尽，亦成殇，一时的惆怅换不来一生的守候。我为花动凡尘梦，花为谁香寂寞心。盈盈情，香潋艳，红尘有路。
89.风凄冷，夜萧瑟，夜静如寐，红梅疏影，暗香浮动，香魂入梦，一缕芳香随风飘荡。漫天飞舞，细雨扉扉，雨随风飘，随雨飘洒，思绪万千，带来心里的几许惆怅，几许茫然，几许期待。
拾起飘散在地上的花瓣，随花瓣飘舞，随花瓣飘落到每个角落，落花己化作风，落花己成泥，辗作尘埃，只有香如故。
90.一花一草木，折得疏梅香满袖，暗喜春红依旧，情依依，梦相忆，红尘错，错红尘，琵琶一曲已千年。梦难醒，梦终难醒。割不断的前生往事，生生世世的情，情如何断。
91.红尘紫陌，黄泉碧落，前世茫茫因缘错，芳草连天，绵绵脉脉，今生痴更与何人说。流云千丈堪醉卧，是谁月下独酌，起舞弄清影.叹华年转眼成蹉跎。临水照花，花容易谢，此恨绵绵谁能解。云飞雾散，琼碎玉裂，望不尽殊途奈何嗟。
92.【闲花弄影】月坠花残，烟雨消浮云散尽，繁华眷落，红尘依旧偏不改。¬浮生若梦三生苦情，红尘隐度生死苦等，残梦留欢谁与我共赴
93.小径几度空徘徊，应是殷红落满地，昔时风吹落花漫天旋，即时雨坠残花遗为尘，落花不言花落意，郁风散花情难为，月移花影上朱墙，枯枝映景忧愁长，孤剩余枝几珠露，唯独有暗香侵临。¬
回首遥望腐朽窗台，珠帘垂下倩影难寻，追忆往昔，凄然泪下，添香红袖夜伴读，不羡鸳鸯不羡仙。
94.夜愈深，思愈痛，愁雨凋零孤寂，无奈坐立不安，挑灯挥剑轻舞，难斩千丝万乱，欲将心思抚弄琴，夜雨闻琴声断肠，何况断弦琴，知音甚是少。风熄幽幽残烛，泪与灯火齐落，几度抚袖偷拭泪，怎奈无处不凄凉。
95.风听雨孤伫，托杯把酒小酌，人未醉心欲醉，怎奈浮生若寄，思断肠念断魂，何处诉半世游离，论评离恨谁愿闻？眉深锁，静思量，聚散匆匆，若红尘隐渡，奈何得悲欢。
96.倾城颜笑百媚生，拈花搔手扰红颜。柳黛眉梢摄魂魄，多少君卿问柳枝。粉黛容颜，宛尔一笑倾城颠。看似繁华，但夜孤寂，月升东起照青楼烟雨，最是月圆恋旧人。秋风吹絮无所依，最恨烟花用情真。簇拥官客掩尔笑，又有几人知心声。
97.情若尘沙，最是浮生缠裹。秋风清、秋月明、落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。红尘惹情愫、秋风明月寒，多情奈何眉深锁，这得失、如何看破？罢，且向千树银花，挥手离别、作洒脱。
98.朦胧夙愿，幽幽难书，问情谁在红尘踌躇？月下，默记情愫。轻轻撩过那些难忘，带着伤痕的脚印，踏上笔尖，流出一片沧桑，曾月前相约，而今、容与飘落，暗香付阡陌。依稀姿态如昨，千叠素笺成碑刻，却书落英寞。尘嚣渐远、岂无执著，更谢春红、倩风何日重临阁。期待着，徘徊着，深沉着，寂寞着
99.书不尽言、言不尽意！何以丈量红尘，倾一生柔情与谁？何寻那些执子携手、童鹤两鬓白了头？且留离合悲欢、在心间穿插、若杨絮丝柳。缘深缘浅，缘起缘落，一切的一切只因那，忘不掉的陈诺，停留在思绪中醉吟红尘罢了！100.倾尽天下 刀戟声共丝竹沙哑 谁带你看城外厮杀 七重纱衣 血溅了白纱 兵临城下六军不发
谁知再见已是 生死无话 当时缠过红线千匝 一念之差为人作嫁 那道伤疤 谁的旧伤疤 还能不动声色饮茶 踏碎这一场 盛世烟花
血染江山的画
怎敌你眉间 一点朱砂 覆了天下也罢
始终不过 一场繁华 碧血染就桃花
只想再见 你泪如雨下 听刀剑喑哑
高楼奄奄一息 倾塌
是说一生命犯桃花 谁为你算的那一卦 最是无瑕 风流不假 画楼西畔反弹琵琶 暖风处处 谁心猿意马 色授魂与颠倒容华 兀自不肯相对照蜡
说爱折花 不爱青梅竹马 到头来算的那一卦 终是为你 覆了天下
明月照亮天涯
最后谁又 得到了蒹葭 江山嘶鸣战马
怀抱中那 寂静的喧哗 风过天地肃杀
容华谢后 君临天下 登上九重宝塔 看一夜 流星飒沓
回到那一刹那
岁月无声也让人害怕 枯藤长出枝桠
原来时光已翩然轻擦 梦中楼上月下
篇7：古筝的古典唯美诗词
中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别, 这一概念最先由我国戏剧家和戏曲舞蹈家欧阳予倩先生提出的。古典舞创立于50年代, 编创者之一李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道:“名为古典舞, 它并不是古代舞蹈的翻版, 它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上, 适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体, 以戏曲、武术等民族美学原则为基础, 吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分, 使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”
中国古典舞中的《身韵》课产生于80年代初的, 是整个古典舞训练体系中的基本功训练部分, 其中的动律元素“提、沉、冲、靠、腆、含、移”是可以单独进行训练及组合训练的。“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴, “韵律”则属于艺术的内涵神采, 它们二者的有机结合和渗透, 表现在节奏处理、起始连接、点线处理、动势渲染、内在修养等诸方面, 充分的体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓。
身韵课的基本原则:其一, “身韵”强调人体运动的“画圆”轨迹。即人体的任何运动线路都应呈现出“圆”或“圆弧”的走向。其二, “身韵”强调人体在画圆运动中“反胴体”倾向, 所谓“反胴”, 就是躯干 (胴体) 在预动状态中的反向发力, 也就是说欲左先右、逢冲必靠、欲进先退、逢提必沉等等。其三, “身韵”强调胴体作为人体运动的力源, 强调“以腰为轴”, “身韵”最基本的元素, 就是从腰的画圆运动中提取的“提、沉、冲、靠、含、腆、旁、移”等。其四, “身韵”强调以神领形、内气导引。
介绍了这么多关于古典舞的内容, 有人会问这里面有什么是与古筝演奏有关系的呢?首先我们看中国古典舞与古筝演奏它们的历史文化背景是同源的, 都来自于中国, 其次都很久远, 筝的历史比较年轻也都有2500年了。第三, 古典舞的上身、上肢动作多于下身、下肢动作, 这个特点正好与演奏似的肢体状态相契合。第四, 古典舞身韵训练中的动律元素在做运动的时候最强调的就是呼吸, 它要求每一个动作都是用呼吸来带动的, 这也和我们演奏时强调呼吸与音乐的结合是一致的。第五, 身韵中强调“腰”是身韵的枢纽, 即“起于心, 发于腰, 形于体”, 这句话用来概括演奏的特点一点也不为之过。
二、以上罗列了这么多的概念与原则, 那么我们如何借鉴呢?
1. 古筝演奏对身韵中“呼吸”的借鉴
身韵从动作元素入手, 从呼吸中找本源, 它的每一个动作都是用气息来带动的, 这种对呼吸循环机能的调控会对动作形态起到非常重要的作用, 而“提、沉、冲、靠、含、腆、旁、移”的元素本身便与呼吸密不可分。例如, 在最初的“提沉”训练中, 就开始结合呼吸训练了, 提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步, 再配合以不同的节奏及身体方位不同的变化可以逐渐体验和认识呼吸与身体的关系, 并使呼吸与外部形态相结合, 赋予动作以生命力, 形成古典舞所特有的神韵。“提沉”的训练是将呼吸带进动作的最简单最直接的方法, 当学生坐在地面做深呼吸时, 就是走向舞蹈呼吸的开始。这种夸大的深呼吸导致了身体和头部的上下运动, 并且是在“呼吸”的带动下进行的, 所以它便是“呼吸”与“身体”结合的第一步。
如果我们将身韵中“提沉”这一最基本的运动元素借鉴运用到演奏中来, 会发现我们原本比较机械的肢体动作变得有生命力和韵律感了, 原因就在于呼吸与身体的完美结合, 其时这里的“提沉”只是头部、胸部、腰部连接在一起的起伏运动, 他不包括手部运动, 那我们演奏中的手怎么运动呢?方法很简单只要随着胸部做上下运动就可以了, 也就是说在我们的身体处于“沉”的状态时, 手也沉落在琴弦上, 这也是我们发声前的一个预备动作, 那么触弦发声之后我们要做的就是提的动作, 也就是有人说的起手的动作, 在这里虽然我的手做的是一个上下起落的动作, 但它是带着呼吸去做的, 手起时, 气息是要吸入丹田的, 身体是向上提的状态。这种提沉的的训练非常适合慢节拍的乐曲, 比如《渔舟唱晚》的第一个音“3”的演奏, 我们可以分三步去做, 先是上半身做放松的沉落预备动作, 然后随着手拨动“3”弦音做前半拍提的动作, 当手随着呼吸缓缓地做上升运动时, 我们的上半身也开始做提的动作, 在达到半拍的时值时, 手和上半身开始回落, 依然是受呼吸的控制缓缓地作弧线运动。这时你会发现那个音符活了, 像一只蝴蝶从你内心深处飞了出來, 你不在感觉音乐节拍的冗长和缓慢, 也不再感觉手停在空中不知所措, 一切都达到了一种和谐状态。值得注意的一点就是我们在借鉴提沉这一动作时, 动作幅度可以比舞蹈动作小一些, 毕竟我们不是以身体动作为主要的表现方式。
除此古筝技法中的刮奏也可用到提沉, 比如, 由高音向低音的大段刮奏, 前半部分音乐可以用提, 后半部分可以用沉。这样刮奏的音色就不那样呆板了。
2. 节奏的借鉴
古典舞在节奏上特点与我们中国乐系的特点是分不开的, 即中国乐系音乐中的强弱拍很少象欧洲专业音乐那样有规律的、匀速的、脉动式的出现, 一般表现为弹性节奏和点线结合的特点。体现在节奏上多为附点 (抻——赶) 或切分 (赶——抻) 或是两头抻中间赶, 或是两头赶中间抻, 或是紧打慢做, 或是慢打紧做等等。因此, 所形成的动作的内在节奏, 诸如刚柔、动静、缓急、放收、吞吐……抑扬顿挫、点线结合等, 从而产生我们特定的动律特点和韵律感。如果我们多做一些古典舞的节奏训练就会使我们的演奏更加的张弛有度, 比如《雪山春晓》的第一小节切分音的处理“3 6 5”, 这里“3”。可以做收的处理, “6”可以做放的处理, “5”也做收得处理, 身体的收放自如其实也是手指运动的一个延展和放大, 也是一个点和线的关系。
3. 对身韵中“反胴”借鉴
前文提到了所谓“反胴”, 就是躯干在预动状态中的反向发力, 也就是说欲左先右、逢冲必靠、欲进先退、逢提必沉等等原则。古筝演奏中上下滑音的技法就可以借鉴这一原则, 比如下滑音, 是一个声音由高下滑到低音的变化过程, 首先左手需要将原位音先升高到要求的音高, 然后再松开手指使音高还原, 经常发现有演奏者做不准下滑音, 原因是他的身体没有压下去而只是手指按在那里使不上劲, 加入我们在这里用上“逢提必沉”的原则问题就迎刃而解了。因为只有我们身体的力量沉下去才可能使下滑音的起始音变稳定, 而且整个上半身随着滑音的运动而起伏, 会使这个乐音更生动。
以上是古筝演奏对古典舞的借鉴与吸收, 其中还有不少内容是综合性的借鉴就不一一枚举了, 总之, 艺术是相通的, 在以后的学习与研究中还要不断的向其他的姊妹艺术学习以期更加完善古筝演奏艺术。
参考文献
[1].于平.高教舞蹈综论北京:文化艺术出版社2004.8.
[2].于平.中外舞蹈思想概论北京:人民音乐出版社.
[3].周青青.中国民间音乐概论.人民音乐出版社.
篇8：论古典诗词的欣赏
1. 诗人写诗, 要懂得一点自然科学常识
“舍后荒畦犹绿秀, 邻家鞭笋过墙来。”这是宋诗人范成大在《四时田园杂兴》中写的两句诗。一位科学家对这两句诗曾击节赞赏说:它说明诗人对农业技术在行, 懂得“隔墙诱竹”的知识。据老农讲:竹子最适宜于肥沃的土壤。邻居栽竹, 如有人想“分享”, 便可在墙根多施肥料, 将鞭笋诱过墙来。
“我欲乘风归去, 又恐琼楼玉宇, 高处不胜寒。”这是苏轼《水调歌头》中的一段。这位擅长“思飘云物外”的诗人, 居然早在宋代就晓得月中宫殿比大地寒冷, 这真是了不起的事。现代科学表明, 当平原上酷暑40度时, 珠穆朗玛峰的气温却低至摄氏零下几十度。在长空中遨游的人造地球卫星, 其背阳面的气温低到摄氏零下几十度, 果然是“高处不胜寒”![1]
由此看来, 诗人写诗, 是要懂得一点科学常识的。乍看来, 自然科学所要求的是严谨的治学态度, 不允许有夸张和虚构, 而诗歌创作所企求的是热情洋溢和浮想联翩, 两者差距甚大。但哲人说得好:“学问像一张网, 网孔与网孔处处相联。”自然科学, 对诗人状物抒情, 尤其是描写大自然景色, 有密切的关系。如果对自然科学一窍不通, 精彩的细节描写就会瞒过诗人的艺术感觉。
在我们这个时代, 自然科学远比古代发达, 物质构成的基本单位是极小的原子, 人们已摸清它的秘密并将其运用在工业、国防科技上去了。最大的莫过于如宇宙, 人们已乘坐飞船进入太空。“我欲乘风归去”已不是梦幻而成了活生生的现实。面临科学技术的迅猛发展, 诗人懂点自然科学决不能满足于孔子所说的:“多识于鸟兽草木之名”, 而必须宏观在宇, 微观在握, 好让现代化建设所盛开的朵朵鲜花, 在自己的诗行中得到描绘和反映。否则, 诗人违背了自然科学规律, 就会写出读者不能谅解的东西。
2. 自然科学知识要融入作品的意境中
我们要求诗人要掌握自然科学知识, 并不是要他们赤裸裸的将对客观事物的理性认识表现在作品中, 而是要他们将知识的运用溶化在诗歌的意境里。即是说, 当诗人描写某种生活时, 他所运用的自然科学知识不是讲义上的生搬硬套, 而是他在实际生活中依附着具体的可感受性, 并将知识作为诗歌的有机组成部分, 创作出来的作品才有艺术的感人力量。这里不妨以苏轼的《惠崇春江晓景》这首题画诗为例:
竹外桃花三两枝, 春江水暖鸭先知。
萋蒿满地芦芽短, 正是河豚欲上时。
此诗抓住冬去春来给生物带来的变化, 表现出早春时节盎然的生机、动人的情趣, 其中还包含着启人深思的哲理。诗人这样写, 是完全有科学根据的。在动物世界里, 鸭靠身上长满的浓厚丰密而又润滑多油的羽毛, 以及皮下积累的一层厚厚实实的脂肪耐寒抗冷, 其能力特强。故一旦春回大地, 河水解冻, 好动喜水的鸭子便连忙跳入春江中游泳寻食。因此, 水温回升, 哪怕是稍稍的增暖, 鸭子总比别的动物“先知道”。诗人将这一科学常识融进鸭子瓷意戏水的情景之中, 显得极其自然、妥贴。
掌握自然科学知识, 对讲究细节真实的现实主义诗人尤其重要。现实主义由于真实地描写了人物、事件, 即使这人物、事件里所蕴含的科学知识诗人当时还未意识到, 但只要按生活的本来面目写, 就可以经得起后人的检验。唐人卢纶写的《塞下曲 (其一) , 是大家所熟知的:
林暗草惊风, 将军夜引弓。
平明寻白羽, 没在石棱中。
这首诗写的是一个真实故事。据司马迁说:“广出猎, 见草中石, 以为虎而射之, 中石没镞。视之, 石也。因复更射之, 终不能复入石矣。”这里讲的“中石没镞”与诗中写的“没在石棱中”, 是同一个意思, 且含有夸张的成分, 但同样经得起科学的检验。现代医学知识告诉我们:人们在正常的情况下, 整个机体能力远未充分发挥, 只使用了约五分之一。这叫人的第一预备能力。而一旦受到外界的刺激, 如参加体育运动比赛, 人的机体总能力便使用至百分之七十到九十。这是人的第二预备能力。至于使用到百分之百, 那就在生命受到威胁时才能做到。李广射箭, 正是在猛虎扑来, 随时有可能将自己“吃掉”的情况下进行的, 所以他这时动员了体内全部潜在的力量, 即第三预备能力, 居然创造了平时做不到的人间奇迹:金属箭头射进跟它硬度差不了多少的顽石之棱。“复射之”时其所以再达不到这个效果, 是因为这时已知打击目标不是老虎而是石块, 这样就不可能使尽浑身解数用箭, 其结果当然是“终不能复入石矣”。这里所体现的现代医学知识, 无论是李广, 还是卢纶 (更不用说更早的司马迁) , 都不可能了解。但由于作者如实地反映了生活原貌, 故使生理学家看来, 也难挑出半点谬误之处。
3. 诗人掌握自然科学知识, 面愈广愈好
科学知识是人类社会实践的结晶, 不论其正确程度如何, 只要是实践过的就可提供理性知识, 提供智慧, 提供思想素材。因此, 诗人掌握科学知识, 面愈广愈好, 千祈不要浅尝辄止, 满足于一知半解。唐朝诗人张继, 有无学过物理常识, 我们不得而知。但他写的《枫桥夜泊》, 却完全符合声学原理:
月落乌啼霜满天, 江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船。
这里写的夜半钟声, 道出了古刹的清幽, 反衬出秋夜的冷寂。诗人在深秋夜晚的旅途中, 心情孤寂, 便借助于钟声既含蓄又充分地表达出来, 收到了一种情景相生的艺术效果。然而宋代的欧阳修, 在其《六一诗话》中批评道:寺庙里夜半是不兴敲钟的, 所以张继这句诗是“诗人贪求好句而理有不通”。其实, 欧阳修是只知其一不知其二。因为在唐代, 姑苏一带确有夜半敲钟的习惯, 叫做“无常钟”。在唐代, 就有不少诗人写过“夜半钟”。如陈羽梓州与温商夜别诗云:“隔水悠扬午夜钟”。白居易诗云:“新松秋影下, 半夜钟声后。”温庭筠诗云:“悠然旅榜频回声, 无复松窗半夜钟”。皇甫冉诗云“夜半隔山钟”。于鹄诗云:“遥听缑山半夜钟”……。这均说明写夜半钟在唐代不独张继。他们之所以不喜欢写白日钟, 是因为白天有各种声音干扰, 远未有夜半钟音域宽广悠扬, 音质柔和深沉, 更易勾起游子离人的寂寞、愁烦的心绪。这里还有一个声学常识问题。白天钟声传播的区域有限, 是因为“白天空气温度随高度的增加而降低, 因而声速便随高度的增加而减少。由于声速是逐渐改变的, 所以声线 (声波的射线) 在其传播路径的每一点上都发生折射, 从而就形成‘弯射’。根据折射定律, 弯射时声线应弯向小介质层。即在白天时, 声线就弯向上方, 这时声射程就明显减少。”夜间则相反:“地表散热快, 地表迅速冷却, 低层空气浓度亦随之降低, 空气的温度随高度的增加而增加, 于是上层空气的传声速度高于地面空气的传声速度, 传声路线发生由上层转入下层的弯曲, 从而使声波射程增加。声音不再散向上层, 相反, 上层空气的声波却会弯向下方传到地面。因此, 对地面上的人来说, 传声的损失便可大大减少, 并且还能使声波路线如同向前弹跳翻滚的皮球, 甚至可以翻山越岭”。正“由于夜间声音声能损失小, 声波的射程远, 所以夜半钟声能够传得很远很远, 而且听起来比白天更加悦耳、清晰, 韵味悠郁”。[2]真应该感谢张继, 他写的不远的寒山寺里, 铿然发出震荡夜空的钟声, 随着声波的颤动, 不仅使我们好似也感到了诗人深重的孤寂的羁旅之情, 而且还把“夜半声更晰, 月下耳更灵”的声学知识通过宁静、凄清的意境传达给我们, 使我们上了一堂生动的声学知识课。
二. 诗的“通”与“不通”
1. 黄河往高处流?
“大漠孤烟直, 长河落日圆”, [3]曾有人认为此诗违反常规, 欠通。因为落日固然是圆的, 但烟总是处于弯曲状态, 为何能“直”?但这里写的不是关内景色, 而是塞外奇特壮丽的风光;写的是浓烟聚拢直上, 微风吹之不弯的狼粪烧的燧烟, 因而在这里只有用“直”字, 才能表现出自然景物在特殊情况下给人的感受, 显出它特有的劲拔、坚毅之美, 勾勒出辽阔荒凉的画面。
这就是说, 诗的炼字, 有时从逻辑思维角度看, 它可能在事理上讲不通, 可从形象思维角度看, 从诗人捕捉形象到创造意境时所用的想象、比拟、寄托看, 都可能是奇特的, 难于用常理去品评, 诗人完全可以写出虽无此理却不失为“通”的句子来。严羽说:“诗有别趣, 非关理也。”[4]所说的正是这个意思。
要写出使人初读好似“不通”, 但“合上书一想, 倒是像见了这景”[5]的佳句, 关键在于诗人要有敏锐的艺术感受、活跃的艺术想像。在这方面, 王之涣的《凉州词》, 也堪称佼佼者:
黄河远上白云间, 一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳, 春风不度玉门关。
可是, 那些习惯以文律诗、以“饭”责“酒”的人, 硬是判定“黄河远上白云间”不通, 而认为另种版本上记载的“黄沙直上白云间”才与事理相合。其理由是:黄河的“老家”在地下, 而不在天上;河水只能往下淌, 决不会朝上流。持这种观点的人, 只知地理常识, 而不识艺术原理。这些论者哪里知道, 诗人并非从远往近瞧, 而是从近往远看。望的结果, 便是莽莽苍苍、浩浩渺渺的黄河, 从地皮表面逐渐向上升高, 以至从天边消失, 好似躲在云层中去一样。诗人这种笔法, 正如林庚先生所说, 用的是明净的写生画法 (画家画山水, 总要把远方的水画得离地高些) 。正是这种画法, 才与下句“一片孤城万仞山”相匹配, 从而将读者引到辽远的境界, 感到祖国山河分外壮美。而“黄沙直上白云间”, 似乎符合了塞外黄沙蔽天的景物特征, 但这句诗倒是真正有点不通。因为既然是黄沙蔽空, 到了“大漠风尘日色昏”的境地, 白云恐怕早就被污染为黄色了。在这时, 诗人怎么还会用白云去映衬呢?[6]
2. 追求“声谐而句警”的艺术效果
由此看来, 写这种“不通”的诗, 是诗人有意为之, 下了观察、体会生活的功夫所致。在这里, 特别要指出的是诗词的语法和一般文章不同, 经常出现词序颠倒的情况。对此, 决不能以“不通”贬之。如王维《塞上作》:“居延城外猎天骄, 白草连天野火烧”。这里的“天骄”并不是“猎”的对象。恰恰相反, 是匈奴人天骄在居延城外打猎。诗人之所以不按正常情况写, 是为了平仄协调, 故只好把谓语“猎”放在前面。
在古典诗词中, 诗人为了追求语言的奇警, 或为了协调韵律的需要, 或为了制造特有的氛围, 常常将各类词语倒置过来。最典型的莫过于杜甫的《秋兴八首》 (之八) 中的两句:
香稻啄余鹦鹉粒。碧梧栖老凤凰枝。
刚接触这两句诗时, 感到无法理解。“香稻”不是动物, 如何能“啄”?“碧梧”本身是树, 写它飞“栖”在“枝”上, 不是不通了吗?但这是古诗, 诗人不是用现代汉语写成。如果要用现代汉语去翻译, 就要把句中主语和宾语的顺序颠倒过来:“香稻是鹦鹉啄剩下来的粒子, 碧梧是凤凰栖息惯了的枝子”。这两句为不动韵脚的倒剔句法。
白居易《杭州春望》中的两句诗也有异曲同工之妙:
望海楼明照曙霞, 护江堤白踏晴沙。
这两句诗翻译出来为:“朝霞照亮了望海楼, 被照得发白的护江堤边有人趁晴天踏沙而行”。如果要用现代汉语还原, 前句还勉强可写作“曙霞照明望海楼”, 后一句就无法按原来的词语调整得合乎今人阅读。这种情况, 在宋词中也有不少, 如苏轼《新城道中》:
岭上晴云披絮帽, 树头初日挂铜钲。
按正常读法, 应为“晴云像絮帽披在岭上, 初日像铜钲挂在树头”。一是作为补语的“岭上”、“枝头”放地句中开头, 二是作为谓语动词的“披”、“挂”也被前置了。
诗人之所以喜欢这样颠倒语法, 决不是为了玩弄文字, 而是为了收到“声谐而句警”的效果。如杜甫的日暮诗:
石泉流暗壁, 草露滴秋根。
按正常写法应为“暗泉流石壁, 秋露滴草根”。可这样写, 就显得平淡无味。现在将“暗”字与“石”字互调, 把“秋”字与“草”字互换, 即让受词“石”字“草”字放在一句的前面, 便“能加强读者眼前‘石’与‘草’的苍茫印象, 且‘石’与‘壁’二字分置句首句尾, 造成峥嵘石壁多面性的具象作用, 所显示岩石的分量, 比‘石壁’两字连用时更多。草根二字分置句首句尾也有同样效果。”[7]
我们为以上“不通”的诗辩护, 并不是主张诗人可以信笔走纸, 完全不受自然规律的制约, 或认为诗可以写得文理不通。像有人爱用“明月当空, 繁星满天”的套语, 是不通的。因明月与繁星并不会一同出现。还有人为了押韵, 写出这样的句子:
驱散阴霾红日照,
长城屹立姿更娆。
这里的“娆”, 显然是“妖娆”的压缩。可是, “娆”字单独使用却是烦扰、戏弄的意思。如此一“压”, 便成了典型的病句。对这种不通, 诗人倒是不能掉以轻心。本来, 语法修辞不能算是文艺创作上的大问题, 但究竟是一个国家的文艺作品和编辑出版工作中的文化水平的一种表现, 并且对读者、作者自己和后来的作者编者影响非浅, 所以值得引起注意。
三. “精言不能追其极”
1. 真的艺术, 有权利夸张
朝辞白帝彩云间,
千里江陵一日还。[8]
用地理常识这把科学标尺衡量, 可说纯属撒谎.因为湖北江陵离四川奉节的白帝城有一千二百里, 怎么能“一日还”呢?就算当天春水大, 顺流东下迅速, 但毕竟是帆船, 不是当今的现代化交通工具啊。可是读者并没有对这首诗的真实性发出疑问, 反而觉得非如此不足以表现诗人感情的愉悦与水行的轻快。联想到日常生活中, 当自己心情特别舒畅时, 不也常感时间过得特别快吗?更何况诗人是在长流夜郎途中遇赦释归呢?
真的艺术, 有权利夸张。夸张, 是诗人在反映客观现实和表现主观感受时, 为了突出事物的数量、性质、情状和主要特征, 强化作者的思想感情, 有意地用“激昂之言”夸大客观事物的一种修辞手段。夸张, 也可以说是诗人为表达难言之意、描摹难传之状而使用的一种特殊“放大镜”和“扩大器”。
当然, “放大”和“扩大”并不等于夸张的唯一手法。比方说, 缩小也可以达到夸张的效果, 如郑燮的《访青崖和尚, 和壁间晴岚学士虚亭侍读原韵》:
渴疾由来亦易消, 山前酒旆望非遥。
夜深更饮秋潭水, 带月连星舀一瓤。
前两句写“渴疾” (即中医讲的消渴病, 症状为口渴、消瘦) , 显得平淡无奇, 更深夜尽时从秋潭舀一瓤水喝, 也是寻常之事, 可结句就不同了, 它没有用忠实的甚至近乎朴拙的摹写, 而是极尽夸张——缩小的夸张之能事, 写诗人从秋潭里把巨大的星、月一起舀进小瓤里喝掉。这一缩小的夸张, 一下就将秋潭取水摹写得腾跃而起, 栩栩如生。再如《诗经·正月》中的一段:
谓天盖高, 不敢不局;谓地盖厚, 不敢不脊 (此字左边加“足”字)
这里写天是那么高, 可生活在乱世中的诗人感到自己非要弯着腰走路才行, 否则脑袋就会碰到天;地是那么厚, 可诗人觉得它随时都有可能倒下来, 因而胆战心惊不得不踮起脚尖小步而行。正是通过这种缩小的夸张, 表现了诗人在残酷的现实中所体会到的沉重压迫感。
当代诗人也采用这种手法, 如一首写山的律诗:
五岭逶迤腾细浪,
乌蒙磅礴走泥丸。
把蜿蜒起伏、绵延千里的五岭缩小为微波细浪, 把高大广阔、无边无际的乌蒙山缩小为从军人脚下急速滚过的小小泥团, 这种鲜明的映衬和艺术的夸张, 生动地表现了军人不怕远征难的英勇豪迈精神和气概。
2. 夸张与比喻、比拟、借代
在诗歌创作中, 有许多作品的夸张是单纯性夸张, 即直接运用夸张的手法而不借助于其它修辞方式。也有不少借助于其它修辞手段的夸张。比喻、比拟、借代等修辞手段本身就含有夸张的意味, 因而夸张常常用比喻、比拟、借代的形式去表现。下面是李贺诗《梦天》中的二句:
遥望齐州九点烟,
一泓海水杯中泻。
这是从天上向下看的角度写的。诗人驾驭着想象的彩翅, “飞跃九霄云端, 回首俯瞰苍茫大地”, 辽阔的九州竟成了九处烟点, 滔滔大海也变成杯中清水, 正如有的论者所说, “唐代自然无宇航飞机, 可是诗人对大地的凌空遥望, 犹如飞行员在空中所见到的那般真切。”[9]
衰兰送客咸阳道,
天若有情天亦老。[10]
这里写铜人的落泪, 衰兰的惆怅, 用的虽是拟人法, 同样有夸张意味, 它深情地寄托了作者宗臣去国之思。
玉颜不及寒鸦色,
犹带昭阳日影来。[11]
“玉颜”即宫女。这里既是借代, 也是夸张。因为宫女的心情再苦痛, 其神色也不会似老鸦的颜色难看。这里是突出宫女幽禁深宫的寂寞感受:她还不如寒风中的老鸦, 能从欢快的昭阳殿自由飞来, 带着那边的日影。
3. 不似真实, 胜似真实
运用夸张手法, 必须从客观现实出发, 以真情实感为基础。前面说过, 夸张手法一般描写的是现实生活中不能出现的事, 但由于它反映了作者真实感情和深刻思想, 所以这不会有的事也可能使读者信以为真:“不觉其虚, 弥觉其妙”。否则, 正如清人陆以湉指出:司马迁在《史记·廉颇蔺相如传》中写“怒发上冲冠”不愧为“独有千古”的大手笔, 可是《晋书·王逊传》的作者写“怒发冲冠, 冠为之裂”, 就滑稽可笑了。为什么同样描写在现实生活中不可能发生的情况, 前者使人感到严肃、真实, 而后者却使人觉得荒唐、虚假呢?因为前者虽然不全合事理, 却夸而有节, 饰而不诬, “含着一点诚实在里面”[12]:人在感情异常激动时, 确有毛发竖立情况和感觉。而后者则完全不符合事实与事理, 毫无感情感觉上的根据。想想看, 毛发是柔软之物, 非刺猬、豪猪的刺, 它再竖直也不能将帽子损伤。更何况是刺破像钢盔那样的帽子呢?可见, 夸张如果不似镜之取形、灯之取影, 虽无细节的真实却合原物的轮廓, 就不可能取得“不似真实”、“胜似真实”的艺术效果。这样的夸张也就成了假、大、空的同义语。
正因为夸张不是脱离客观事实的虚夸, 只是对事物作“廓大”描写, 其妙在似与不似之间, 所以对夸张手法不能用刻舟求剑的眼光看。近年有人著文对李白的“白发三千丈, 缘愁似个长”做出新解。他认为人的发头不可能长三千丈, 因为“一百五十丈为一里, 三千丈是二十里。李白的白发竟有二十里之长, 那怎么走路呢?”在他看来, 李白似乎不再是浪漫主义诗人, 而是严谨的科学家。李白在写“白发三千丈”时, 用的是数学公式:“人的身体上大约有三万六千茎毫毛, 头上发最密, 约占一万茎。古人是留长发的 (不剃头) , 发长三尺, 如以每茎三尺计, 一万茎共计是三万尺, 正合‘三千丈’之数”。这种“新解”, 只会使人听到算盘珠子在噼里啪啦地响, 那里还听得到诗的美妙声音!这位先生忘了, 李白写“白发三千丈”, 并不是夸耀头发之长, 而是形容诗人的心境, 使他的深长忧愁从抽象的感受变为可视的、有色彩和形体的东西。同样的道理, 李白在《早发白帝城》中写朝发白帝、暮到江陵, 并不是在写地理常识, 而是在赞赏顺流东下的轻快感受, 是在抒发自己在半路上受到赦免的欢乐、激动的心情。从地理常识着眼, “日行千里”的确不似、不真;但如从物我交融的观点去解释, 尤其是从诗人因高兴而感到帆船走得特别快的心境去理解, 它又是如此的似, 如此的真。又如李白写饮酒:“高朋满四座, 一饮倾千觞”, “百年三万六千日, 一日须倾三百杯”, “愁来饮酒二千石, 寒灰重暖生阳春”, 这均是说明自己的海量, 并非真的能饮这么多酒。
4. 托庄于“奇”, 寓真于“假”
夸张必须注意态度。王充在《论衡·艺增》篇中说:“誉人不增其美, 则闻者不快其意;毁人不益其恶, 则听者不惬于心。闻一增以为十, 见百益以为千, 使夫纯朴之事, 十倍百判;审然之语, 千反万畔。”这里说的“增其美”, 就是夸大好的东西, 使它显得更好;“益其恶”, 就是夸大不好的事物, 使人们闻之掩鼻。夸张什么, 如何夸张, 只有具有这种鲜明的倾向, 才能完成刘勰所说的“精言不能追其极”[13]的任务。请读柳宗元的《别舍弟宗一》:
零落残魂倍黯然, 双垂别泪越江边。
一身去国六千里, 万死投荒十二年。
桂岭瘴来云似墨, 洞庭春尽水如天。
欲知此后相思梦, 长在荆门郢树烟。
柳宗元这首送别诗, 是写给从柳州到江陵去的堂弟宗一的。它不仅表现了他们之间的兄弟骨肉之情, 而且抒发了诗人政治上受挫折后的悲愤心情。其中“万死投荒十二年”一句, 极尽夸张之能事。不错, 柳宗元在被放逐的十二年之内, 确实有不少时候差点离开人世。仅永州一地就曾四次遭火灾, 要不是逃得快就没命了。诗人用“万死”这样的夸张之语, 读者并没有感到失实坠真, 是因为读者知道作者并不是真的把它作为一件真事去写。这不过是“情至之语”[14], 是作者为表现自己的处境艰难而写就的。本来, 人只能死一次, 说“百死”是没有道理的。可正是这种无理之“理”、不真之“真”, 比起“我差点四次被烧死”这种有理之理、事实之真, 更能表现作者鲜明的爱憎, 给读者留下难忘的印象。可见善不善于托庄于“奇”, 寓真于“假”, 并在“奇”中带庄, “假”中显真, 是衡量诗作者会不会运用夸张手段的一个重要标志。