雨别诗歌

雨别诗歌（精选4篇）

篇1：雨别诗歌

我木然站在原地，雪在我脸上留下冰释的痕迹，还能看到你远去的身影，和高跟鞋踩出的印记，刚才相伴雪中的是你，现在向我泼下的是雨，我们别过的现在是冬季，暖暖冬雨中狠心消失的你，我想踩着你的足迹寻去，但我给不了一个理由，让我这样荼毒了自己，不能忘你拥有的美丽，却痛恨曾有的甜蜜，不该有那么绚烂的开始，也不该有这个伤心的结局，多想我们只是个故事，可以不要结果的继续下去，谁突然把路灯点起，昏黄的灯光拉扯出雨的轨迹，丝丝落下洗刷着我的肉体，感觉我的身体已然千疮百孔，内心的阴影却挥之不去，曾经是你的笑容装满我的脑海，现在我的愁容却铺天盖地，都化成这寒冷的雨，在肮脏的空间里如此任意，簇拥着幻化的漫天无数，却又孤单到只有一滴，此时只是呆立哀愁的我，已无踪了去寻快乐的你，一场雨相隔了两个世界，我已然不是曾经的我，你当是本不该出现的你，忘不了和你发生的故事，记住了这个冬天分别的雨。

篇2：雨别诗歌

在你的肩膀上失声痛哭：

“我忍不住，我真忍不住！”

我真想拉起你的手

逃向初晴的天空和田野

不萎缩也不回顾

我真想凝聚全部柔情

以一个无法申诉的眼神

使你终于醒悟

我真想，真想……

我的痛苦变为忧伤

想也想不够，说也说不出

篇3：诗歌评判与诗歌创作

一曰境界高。所谓境界,即事物所达到的程度或表现的情况,比如思想境界、艺术境界,等等。近代学者、文学评论家王国维在《人间词话》中借用宋代词人的词句写的三种境界比较有代表性。“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”(晏殊《蝶恋花》)是第一境界;“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”(柳永《蝶恋花》)是第二境界;“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”(辛弃疾《青玉案》)是第三境界。大凡有诗歌创作实践的人,对以上三种境界都会有切身的感受。开始作诗,创作欲望高,又担心自己写不好,信心和希望若有若无,几分痴迷,几分迷茫,的确有“独上高楼,望尽天涯路”的感觉。进入状态后,总想着把诗写得更美一点,更纯粹一点,说是对语言的锤炼,实则是磨砺思想或者说是折磨思想的一个过程。得不到好句子,常常是连觉都睡不好,真可谓“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”。思想的过程,又是一个发现甚或不断发现的过程;而发现,每每在不经意中巧遇新鲜的东西,这时候,你就会激动起来,眼睛一亮,豪情万丈,你可能会旁若无人地唱上一段什么歌,甚至手舞足蹈起来,说得严重一点,有那么一点神经质,这就应了哪句话:“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”这三种境界,都离不开两个东西,即人品与作品。也就是说,境界是作者的人格特质与品格高下的重现,同时也是作品品格高下的展示。

二曰感怀深。有一句老话叫“诗言志”,志,即源于心怀的感动。触景生情,感怀弥深。艾青的名篇《礁石》即可证明这一点。从诗人所讴歌的“礁石”的形象上,可以鲜明地感受到诗人崇尚的饱经磨难而又坚贞不屈的伟大气质与精神。只要感怀深,哪怕语言朴素一点,形象简略一点,也仍然能使人不能忘怀。感怀是心灵的到达,一切矫揉造作,搔首弄姿,只能使人生厌,使人反胃。意大利诗人但丁在他的名篇《神曲》中有一句诗说:“他是诗人,不是写诗的人。”这是什么意思呢?诗人难道不是写诗的人?从字面上讲,诗人不就是写诗的人吗?但丁不是在玩文字游戏,这里,前一个“诗人”的“诗”字是指真正的诗,而后一个“诗”字则只是形式意义上的诗。“诗人”,就是忠实于自己的体验感触,不写自己真实的心灵颤动以外的东西。

三曰情操美。情操是由感情和思想综合起来的不轻易改变的心理状态。“对真、善、美、圣的寻求,对纯情的执著,对正义与正直的坚持,对罪恶的愤怒,对生命的喜悦,对亡故的哀伤,对国家民族复兴的企愿,对众生忧患的悲悯……莫非优美之情操。”而那些以诅咒自己文化的优良传统为荣,狂妄的自我膨胀,沉沧于迷幻药之类的东西而沾沾自喜还以为值得大写特写等等,无疑为情操之卑劣。我们在评判诗歌的时候,必须做到爱憎分明。

四曰语言精。一首诗,是由语言构成的;语言,是由一个一个的字连缀的。语言精,就是要善待每一个字,选好每一个字,用好每一个字。就像我们欣赏建筑之美,不能忽视每一块砖所起到的作用一样,我们要让每一个字找到应有的位置。语言精,就是要准确、凝炼、有新鲜感、有跳跃性。古人常提到“诗眼”这两个字,现在我们把它称之为“警句”。诗人田间说:“警句是诗的眼睛,明亮发光。”臧克家说:“诗要有警句,如果把诗中的每一个字比作砖瓦,那么,警句就是梁柱。”所以,在诗篇中创造出具有深刻哲理意味的警句,有助于提高诗的品味,提高诗的感染力。现在有些诗歌中,通篇都是对琐屑、无聊和乏味的日常生活细节的描述,东拼西凑,鸡零狗碎的。而且,这些诗中的描述不是去揭示日常生活的真相,而是对之摆出一种洋洋得意、津津乐道的姿态,仿佛他们已经看透了生活,看破了红尘。这绝不是一种新的艺术创建,而是一种传统的劣根的生活态度的回潮和反弹,它借一种无聊的话语,在伸张一种卑鄙的趣味,一种粗蛮的生活态度。这无疑是不可取的。

五曰形象活。有一个谜语,谜面是这样的:“远看山有色,近听水无声。四季花还在,人来鸟不惊。”这个谜语的谜面就是一首诗或者说具备了诗的某些特征,它容易使人记忆,为什么呢?最重要的原因,就是它借助了形象来说话,很容易刺激人的听觉,随之实现听觉到视觉的转换。山、水、花、鸟、人,还有色彩,还有声音,还有人的走动,这些形象的自然切入,叫人耳目一新。所谓“诗中有画”,其实也就是要求有具体的形象感,使人读后栩栩如生,若有一幅画面浮现眼前。如果把创作诗歌比作制作豆腐的话,形象就好比制作豆腐时所用的石膏。如果没有石膏,豆腐就会散架,不管你将那豆腐块切得多么碎小,石膏都含在豆腐里,哪怕你肉眼看不见。可以这么说,你不会使用形象,你就没有完成诗歌创作的准备,在这种情况下,你硬着头皮写下去,必定会打乱仗。中国自古有“赋、比、兴”三种写诗的方法,叙物以言情,索物以托情,触物以起情。汉字本身就是最有形象感的文字,它所具备的结构之美,是任何拼音文字所不能达到的,要说诗歌的形象美,汉字就给了我们天生的姿态。无论欣赏诗歌,还是诗歌创作,我们都应该有一种自豪感,带着一份好心情。

六曰结构紧。新诗以分行排列为外观特征,它的结构与传统诗最大的不同在于增加了排列美这一要素。从一个字到整篇排列,或整齐谐和,板块醒目;或参差不齐,错落有致,根据诗的需要和个人的审美取向,你可以自由选择、自由发挥。视觉美,在未通读正文的情况下,给你一种文字的排列所独有的美感。你可以眯着眼看,或者用眼睛就那么扫视一下,这种形体美,会刺激你的阅读兴趣。诗如何分行,每行以多少字为宜,并没有一定之规。散文中有“形散神不散”之说,书法中有“形断意不断”之说,诗的分行与之相通:形断意不断,意断形相连。

七曰音韵畅。所谓音韵,即诗歌的音乐性,就是指诗歌在形式和语言所具有的与音乐相同或相近的艺术特质。音韵是诉诸听觉的艺术。正象音乐必须通过演奏、歌唱来表现一样,诗歌也只有在吟唱、朗诵中才能充分发挥其抒情的、审美的艺术效果。从诗歌的发展历史看,音乐性是诗歌先天的素质。就新诗而言,尽管它打破了传统诗那种一定的韵式,并不等于不要音韵感,事实上,音韵美正是诗歌语言与散文语言的重要分水岭。现在音韵的运用又有了新的分野和新的认识,不过,无韵的自由诗仍然要有节奏感和韵律感才行,它以感情起伏为节奏,而在形式上,则消失了韵脚。至于有的人不懂韵而排斥押韵,那是一种不聪明的表现。

八曰风味醇。风味是一首诗能否具有魅力的主要决定因素。风味醇,就是风味醇郁。醇,有许多的近义词,醇厚、醇美、醇香、醇正。也就是说,风味,你不仅可以品,可以闻,还可以听,可以看,可以悟,可以思。从某种程度上说,我们对某些作品风味的肯定,也就是对这些作品的作者的人格的肯定。通常情况下,这样的判断,很少出现偏差。

如果说诗歌评判是诗歌创作的准备的话,那么,诗歌创作则是对诗歌评判的重构与完善。诗歌创作有无规律可循?这其实是一个不便回答的问题。每一位诗人都在按自己的方式进行创作。排出表面的繁复,笔者以为,吸收传统,借鉴现代,让诗歌返璞归真,不失为一条可行之路。

从题目入手。对于一个初学者来说,往往容易忽略题目的重要性,或以清一色的名词作题;或写出的题目总给人一种似曾相识的感觉,等等,这些题目都很难调动人们阅读的兴趣。当然,这并不是说,别人写过的题目就不能再写了,如果能出新,也未尚不可;如果是炒现饭,那就有点煞风景了。有一个说法,题目要当诗来写,或者干脆说,题目,是诗的一半。有了好题目,你就会激动不已,你就会按捺不住,你就会以一种良好的状态投入到这首诗的创作中去。比如《花朵的方向》。花朵有方向吗?从语法的角度讲,似乎是一个病句。花朵有色彩,花朵有香味,花朵哪里有什么方向?不,花朵有方向,它的方向是向上的,因为光合作用,它每时每刻都在向上,这个题目给了我们多少想象的空间:花朵有根,植根大地;花朵向上,有太阳、有天空,更有诗人的目光。又比如《停在记忆上的云》。记忆是保持在脑海里的过去事物的印象。一朵云,停在了记忆上,它是什么样的颜色?什么样的状态?或许每个人回答都不一样,看到这样的题目,首先就叫人沉默。从题目入手,往往会出现这种情况:一是有一个题目突然从心里冒出来,或许这就是所谓的灵感吧;二是有了一个挥之不去的形象,再考虑围绕这个形象作一个什么样的题目;三是有了某样一种氛围,暂定一个题目,然后边写诗边修改题目。强调题目的重要性并灵活地运用于诗歌创作,常常会使读者在阅读的阻碍中获得发现的惊喜。

用形象说话。一首诗有没有生命力,在于它有没有形象。形象能给人色彩感、画面感、动态感。在我们的生活经验中,就有许多美好的形象留在我们的记忆中,你说记忆深刻也好,你说刻骨铭心也好,形象的穿透力,常常会使我们惊讶不已。我们的记忆,因为有形象来帮忙,才找到了一个又一个支点。来看《火焰》。火焰很平常,大家都见过。可要写特殊的火焰,第一朵火焰,人类的第一朵火焰,燧木取火,这属于历史知识的范畴了,我们谁都没有能力去讲述这段历史,而我们感兴趣的是那第一朵火焰像“试翅的黑蝴蝶”。黑蝴蝶,便是我们要捕捉和描绘的形象。第一朵火焰叩响天空/烧毁了一片森林/回响的空旷里/飘满试翅的黑蝴蝶/纷纷扬扬/是一些故事的种子/认识了火焰/其实就是掌握了光明/太阳的微笑/曾是红色的狡黠/使我们的祖先/学会了思考和拼搏/作为火焰的映衬/黑夜与寒冷目光炯炯/像一对谪仙/从另一侧面为我们指点生活/还有饥饿/把我们每个人都培养成/火焰的捍卫者。这首《火焰》,除了黑蝴蝶,还有许多与之相关联的形象,天空、森林、种子、太阳,还有“红色的狡黠”,黑夜与寒冷也拟人化了,可以“目光炯炯”,像一对受了处罚下界到人间的神仙,为我们指点迷津。用形象说话,代替了我们口舌的笨拙,同时又使我们的思想有了一个舞蹈的空间。

靠语言造型。写诗,对语言的要求是极高的。它不仅仅是停留在句子通顺、语法规范的层面上,而是要洗炼、独到、本质、纯粹。用语言造型,是对一首诗的整体关照。选择什么样的词语,准确地说,是选择什么样的字,在字的组合中结构什么样的形象,折射出什么样的思想,语言起着关键的作用。一个字的重复,一个字的变化,都是很有讲究的。现以《小孩与桌子》为例:小孩的头/撞在了桌子上/桌子未笑/小孩哭了/妈妈拿过木尺/连连敲打桌子/桌子未哭/小孩笑了。全体只有两段、八句,记述的事情也很简单:小孩的头撞在了桌头上,疼得哭起来;妈妈用善良的、欺骗的手段用木尺敲打了几下桌子,小孩不哭了。小孩的头撞在了桌子上,可见小孩还小,一、两岁吧,只有桌子那么高。这是诗中的暗示。关键是字的变化,使这首诗在童趣中多了一些机警,桌子未笑/小孩哭了/……桌子未哭/小孩笑了。无非是将“笑”与“哭”换了一下位置,效果就出来了。自然,桌子既不会哭,也不会笑,可小孩由哭变笑,这首诗也就完成了。另有一首《门》:我想把门关上/然后坐在谛听里/细品你不期的脚步/与叩门的声响/我又想把门打开/好让你梦幻般的眼睛/和我灼热的心/来一次自然的碰撞/到底是打开/还是关上/我来不及想/却又想了一个晚上。这首诗写了一种等待,等待谁?诗中没有说出来。也许是朋友,也许是恋人,这都不重要。关键是把那种“等待”写得有了味道。不知道是把门打开好,还是关上好,接着又说“来不及想,却又想了一个晚上”。来不及想,时间那么短;一个晚上,时间又那么长,门到底是个什么状态?这其中有太多的暗示。诗的语言,不能容忍多出一个废字。长思考,短文字,这样才有了语言的张力。

以情感取胜。写诗,要有感情投入,这是不言而喻的。没有感情,诗就没有了灵魂,而感情的基础是思想。来看《瓶子在清晨碰撞》。瓶子是什么样的瓶子?你可以把它想像成啤酒瓶子,是液体被人吸干了的空啤酒瓶子。那空瓶子在清晨碰撞又是怎么一回事呢?诗记下了一个真实的片段。一个收废瓶子的人在他的竹篓里装瓶子,那两只竹篓分别架在自行车后座两边。就那瓶子碰撞的声响,使诗人的内心隐隐作痛,想到了生活的艰难。诗人不知道这许多的空了的酒瓶子能卖多少钱,也许够不上一包上好的烟钱,或者等于半个月的早餐(或许每次只能吃一块钱一碗的面条)。但诗人被他那种用平静的心态享受生活的精神感动了,于是有了写作的冲动,记录下最本质的生活。瓶子不经意的碰撞/好响/这分明是窗外的事物/正在行走的事物/行走的瓶子和人/悄悄中/带着某种液体的重量/急骤的脚步声/像砂砾一样杂乱无章/我不能很好地去倾听/城市的清晨/仿佛瓶子的破碎/撒落些什么/沿着记忆的街道/我让疲惫临风而舞/渐渐模糊的空洞里/开满失眠的灯光/我无法将瓶子进行概括/瓶子太多/而且各式各样/都有精美的包装/人们反反复复将它们搬运/用尽气力/朝着梦中的方向/瓶子在清晨碰撞/在梦的边缘碰撞/掌握瓶子的人/变得一天比一天匆忙/而瓶子在破碎前总要碰撞/我不知道它们停顿在什么地方。要想以情感取胜,必须注重生活的积累,从细微处着眼,多观察、多思考、多记录。厚积薄发,乃是诗歌创作之精要。

还有一点是不能忽视的,就是要从写短诗开始,并从中锤炼语言,塑造形象,完成情感的酵化。多写短诗,或许是走向成功的一条捷径。

摘要：诗歌评判与诗歌创作是两个不同的概念,它们之间既有区别又有联系。纵观诗歌的流程,异态纷呈,波澜壮阔,从旧体诗、近体诗(格律诗)到新体诗和新诗(自由诗),按历史发展的演变,出现了不同的分类。本文拟就新诗的评判标准和创作方法展开讨论。

关键词：诗歌评判,诗歌创作

注释

1引自高凖《试论诗的评判标准》,载《诗刊》2001年第2期。

2同上。

3黄明山:《花朵的方向》,载《飞天》1992年第5期。

4参见黄明山《幸运的翅膀》,载《飞天》1995年第5期。

5黄明山:《火焰》,载1998年8月8日《文艺报》。

6引自《中国诗歌精选》,中国作家协会选编,长江文艺出版社出版。

7引自《中国当代青年诗人诗萃精评》,长江文艺出版社出版。

篇4：雨别诗歌

【关键词】舒婷；爱情诗；恋爱观

舒婷是最早获得文坛认可的朦胧诗人之一。她的诗歌带着女性的柔美、多情、细腻以及追求独立的人格和平等的地位。她的大部分诗歌都通过对爱情的描写表达对理想的追求，在她的作品中所体现的爱情观既有类似的地方，又有不同的地方。相似的地方在于：她所追求的爱情有别于传统爱情中的依附状态，是独立的、平等的爱情，当女主人公面对爱情时总是表现得矜持和委婉。在《雨别》、《致橡树》、《无题（1）》这三首诗歌当中都有所体现。不同的地方则表现在：

一、女性外表的坚强和内心的脆弱——读舒婷《雨别》

《雨别》刻画了一个女性失恋后的种种感受，请欣赏诗中“我”的状态：“我真想摔开车门，向你奔去，在你的肩上失声痛哭：‘我忍不住，我真忍不住！”从这节诗歌中我们可以感受到一个少女失恋后的内心感受，不知道有什么理由造成了这样的结局。虽然她内心很爱那个男生，很想抛开一切面子，冲过去找他，但是出于少女特有的腼腆和矜持，她选择了压抑自己强烈的感情。“我真想”，这个词表现的是少女内心的沸腾，结果却只能是假想，永远不会实现。“失声痛哭”，这不是一般的悲伤，很可能是一种伤及肺腑的疼痛-----撕心裂肺般的。“我忍不住，我真忍不住！忍不住三个字的重叠，和一个“真”字的出现，显示了程度的叠加。少女内心的伤痛溢于言表。《雨别》描写的不是爱情甜蜜的一面，而是爱情伤痛的一面，越是伤痛越是表现爱的刻骨铭心。

“我真想拉起你的手/逃回初晴的天空和田野/不畏缩也不回顾/我真想聚集全部柔情/以一个无法申诉的眼神/使你终于醒悟。这一节诗歌表现了少女的幻想，一种不切实际或是脱离现实的束缚的幻想。她想和爱人一块逃到雨后初晴的天空和田野，不畏缩也不回头看。这是一种多么浪漫而美好的意境，两个人也非常坚贞。但这一切被一个“我真想”结束了，让这一切都只能成为幻想，而不可能实现。少女的心伤痛着。

“我真想聚集全部柔情，以一个无法申诉的眼神，使你终于醒悟；”在少女无法改变分手事实的时候，她想用少女的万般柔情去感化爱人的心，使爱人能够回到自己的身边。但这一切都只能是幻想，她永远不会放弃自己的面子和少女的矜持去改变这一切，也有可能是她知道不论自己怎样放下自尊和矜持，当初的爱恋也不会再回来，即便回来也会变味。女主人公在这里把女性的自尊看的非常重要，这就完全打破了传统爱情中女性是男性的依附状态，表现了舒婷的爱情观：爱情要建立在自尊的基础上，批判那种不要自尊的爱。

“我真想，真想？我的痛苦变为忧伤，想也想不够，说也说不出。”女主人公在几个回合的内心挣扎和煎熬之后，少女的内心由痛苦慢慢地变成了忧伤，她这种既想不透彻，也表达不出的忧伤，我们都会感到深深地同情。在诗歌中我们看到了一个单纯、善良的少女，受到了爱人的抛弃。她压抑着自己的感情，表面上却维护着自己少女般的腼腆和矜持，内心却受到双重的打击，有来自爱人的离去和现实的残忍。她的痛苦变成了忧伤，但是经历过这样的忧伤过后，她便会成长。此刻她心里还深深地爱着那个男孩，但她表面却表现得非常坚强，独自把所有的痛苦都藏在心底。然而表面的坚强也无法完全掩盖他内心的痛苦。在这种想也想不够，说也说不出的痛苦背后，一定潜藏着女主人公无法言表的苦闷。想要挽留即将逝去的爱情，却又放不下少女的矜持和自尊。舒婷的这首诗让我们看到了爱情除了甜蜜之外的离愁别绪。本诗把抒情聚焦于女主人的内心世界，她内心的挣扎表现在两个方面：一方面渴望奋不顾身的抓住爱情，一方面又放不下少女的矜持。最后还是理性压倒感性，她为了自尊心压制住了自己强烈的感情。在女性外表的坚强和内心的脆弱的组合中，最终还是克服了内心的脆弱，表现出一个坚强的女性形象。

舒婷《雨别》这首诗的爱情观：女性需要一个坚强的内心，不能盲目的追求爱情，有时候也需要理性的思考爱情。

二、“平等”的诉求——《致橡树》

《致橡树》是一首爱情诗，在五四以来的爱情诗里，也算是风格独特。大部分论者都看到了舒婷所表达的爱情观----追求女性与男性的平等。诗人运用象征的艺术手法把爱人比喻成橡树，把自己比喻成木棉，通过木棉对橡树的述说，表达出自己独特的爱情观。这首诗体现了对传统爱情观的反叛，又体现了新女性对自由平等爱情的理解与追求。

《致橡树》表达了女性在爱情中对独立人格与平等观念的执着追求，可视为现代女性们的爱情宣言。在封建社会的传统里，女性被封建礼教束缚着、压迫着，女性被当成男性的附属品，没有独立的思想，没有独立的人格。形成了依附心理：相夫教子、夫荣妻贵、永远把丈夫放在第一位的生活准则。诗歌通过一个女子的口吻，说出了新时代女性要求在恋爱中男女平等的要求。她直接的表示：“我如果爱你，绝不像凌霄花、重复唱歌的鸟儿、泉源、日光、春雨般的附属品象征。而是要做一株木棉，作为树的形象站在你的面前，在风雨中和你相互依偎。”“我们相互致意，但没有人听懂我们的语言。我们相互心有灵犀，不在乎别人的误解。“你有你的铜枝铁杆，像刀，像剑、也像戟；我有我的红硕的花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬。”你有你的优点，而我也有着自己的长处，我们各有所长。同甘共苦，相濡以沫地来面对以后的生活。舒婷想要表达的是：爱情中不光是无私的奉献，还需要爱自己，同时爱情必须强调人格的独立和建立在平等的基础之上，相互关爱，相互扶持，共同进步。这与传统爱情中女性依附状态截然不同。“根，紧握在地下，叶，相触在云里。每一阵风吹过，我们都相互致意，但没有人，听懂我们的语言”。这说明爱需要坚实的基础，根与叶的相连，表示两个人并肩作战，面对风吹来时，有着相互致意的默契。这种爱情应该建立在两个人有着共同的价值观、人生观、世界观，如果不能如此，便很难让爱情如此默契和长久。

舒婷的《致橡树》是朦胧诗中的爱情诗歌，最早被人们接受，虽然现在朦胧诗处于降温的状态，但她仍然受到很多女性的喜爱。因为她所表达的爱情观，经过了多年的洗礼，始终没有退色。她认为女性应该在爱情中：追求人生的自由、地位的平等、人格的独立。然而爱情又是相互的，不是让一方凌驾于另一方之上。而是需要彼此相爱、彼此信任、相互扶持，共同面对生活中的大风大雨，同甘苦共进退，发挥各自的优势，不阻碍对方的发展，共同努力创造美好的未来。

三、《无题（1）》含蓄的，懵懂的恋爱观

“我探出阳台，目送你走过繁花密集的小路。等等！你要去很远吗？我匆匆跑下，在你面前停住。‘你怕吗？我默默转动你胸前的纽扣。是的，我怕。但我不告诉你为什么。”诗歌一对男女含蓄而懵懂的爱情，女孩心中所想的东西却不直接的表达出来，而是含蓄的表示，甚至回避一些关键的问题。

第一节描述了，男主人公要出门远行，女孩匆匆跑下楼去担心他会去很远。但有没有明确的表达想念，当男孩问她怕不怕时，她没有很快的回答，只是默默的转动着他的纽扣。后来她承认了自己害怕时，却含蓄的不敢说出为什么。在此情此景中，女孩肯定是害怕男孩的离开，自己肯定会想念男孩，还会怕他去很远的地方，很久都不能回来，甚至还会怕他一去不回。这里把少女的羞涩淋漓尽致的展现出来了。

第二节，“我们顺着宁静的河湾散步，夜动情而宽舒。我拽着你的胳膊在提坡上胡逛，绕过一棵一棵桂花树。你快乐吗？我仰起脸，星星向我蜂拥。是的，快乐。但我不告诉你为什么。”晚上，他们沿着寂静的河边散步，女孩拽着男孩在河边胡逛，在一棵桂花树旁，男孩问女孩：“你快乐吗？”，女孩回答：“快乐”，但却不告诉他为什么快乐。女孩的含蓄、腼腆在这里展现无遗。只要能跟心爱的人在一起，即使胡逛也很满足。从这里我们也可看出男孩内心也非常喜悦，两个人内心里都有爱意，但是都疏于表达，也许是不需要表达，因为爱情的双方更重要的是两颗心相连。

第三节，“你弯身在书桌上，看见了几行蹩脚的诗。我满脸通红地收起稿纸，你又庄重又亲切地向我祝福：‘你在爱着。我悄悄叹口气。是的，爱着。但我不告诉你他是谁。”当男主人公看见女孩写的诗歌充满着爱的时候，女孩红着脸羞涩的收起稿子，女孩却不肯明说她爱的人是谁。很明显这是一对相爱着的情人，却都不曾明确的表达，本诗通过一对青年男女羞涩的对话，表现了女主人在爱情中羞涩腼腆的一面。

《无题（1）》主要反映了一个少女朦胧的爱，这或许是他们彼此最幸福的时刻，心相近、影相随，但是女孩却开始担心离别了。作者把女性的羞涩和腼腆刻画的很细致，是一种含蓄的恋爱观。但在这腼腆背后，更重要的是两个人彼此的心要紧紧靠拢。

舒婷的这三首诗歌大致能够反映她的爱情观：爱情是相互的，应该建立的平等的基础上，双方具有相同的价值观、人生观、世界观。我们应该理性的对待爱情，要有尊严的爱对方，不能一味的迎合对方。在爱情中不允许一方凌驾于另一方之上，应该彼此相爱，同甘苦共进退，共同创造美好的未来。

参考文献：

[1]吴思敬.舒婷呼唤女性诗歌的春天[J].文艺争鸣.2000，（1）.

[2]陈思和.当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版.2004.

[3]舒婷.舒婷的诗[M].人民文学出版社.2003.

[4]胡春苗.《致橡树》中的女性身份诉求[J].北方文学.2011（11）

注释：

①舒婷.舒婷的诗[M].人民文学出版社.2003.

②舒婷.舒婷的诗[M].人民文学出版社.2003.

③舒婷.舒婷的诗[M].人民文学出版社.2003.

④舒婷.舒婷的诗[M].人民文学出版社.2003.

⑤舒婷.舒婷的诗[M].人民文学出版社.2003.

⑥舒婷.舒婷的诗[M].人民文学出版社.2003.