汉赋的发展与演变作文素材

汉赋的发展与演变作文素材（精选4篇）

篇1：汉赋的发展与演变作文素材

汉赋的发展及演变过程

赋是汉代最具代表性、最能彰显其时代精神的文学样式。

1、汉初以骚体赋为主，代表作家贾谊，他也是有作品传世的第一位汉代赋作家，其中《吊屈原赋》《鵩鸟赋》最为著名。无论在精神还是体制形式方面，都对屈赋有所继承。

2、贾谊之后骚体赋继有人作，即使在汉大赋如日中天的武宣之世，骚体赋也从未间断，代表作品有淮南小山的《招隐士》、司马相如的《大人赋》《哀秦二世赋》《长门赋》和《九思》《九怀》《九叹》等九体作品及以悼念屈原为主题的骚体赋等。

3、文景时代，各路诸侯聚揽宾客，大兴养士之风。这些宾客除特定政治邦交方面发挥一定作用外，更多的讲注意力集中在文学创作上，形成了多个以诸侯王为中心的文学群体，代表有梁园文学群体，其中枚乘是杰出代表，代表作品《七发》，“《七发》者，说七事以起发太子也。”强调精神健康重要性，劝诫膏粱子弟，也是劝诫世人。《七发》鸿篇巨制，韵散结合；采用设为问答的形式结簒全篇；笔墨夸张，描绘精细；以叙事状物为主，辞藻繁富，多比喻和叠字，标志着汉大赋体制的形成。

4、汉武帝时起，文学活动的中心由地方转向中央，后历宣、成各世也都推动了文学的发展，这一时期的赋坛代表是司马相如和杨雄。①司马相如的《子虚赋》《乌有赋》是其代表作，这两篇赋虽然创作时间相去十年，但内容相连，一贯而下，结体严谨，可作一篇来看，充满浪漫色彩的壮阔画面，是汉赋中最优秀、影响最深远、具有典范意

义的作品，后世赋家争相效仿而又无法企及。②杨雄的四篇代表作即“扬雄四赋”又史称“四大赋”：《河东赋》《甘泉赋》《羽猎赋》《长杨赋》。四赋模仿司马相如《子虚赋》和《上林赋》的痕迹十分明显，但又有有别于司马相如的而显示出开创精神，而独具魅力，其中《甘泉赋》艺术成就最高。杨雄后期的作品《解嘲》《逐贫赋》最有名，辞赋理论，也对后世产生了极为深远的影响。

5、西汉赋坛，较为著名的赋家还有武帝时的东方朔和枚皋，宣帝时的王褒以及与杨雄大略同时的刘向父子。①东方朔，《答客难》抒发怀才不遇之感。赋中对汉代文士不得志的状况揭示的非常深刻。现存汉代最早以遇与不遇为主题的设辞类作品。另东方朔还有《非有先生论》也是发愤述志的作品。②枚皋，西汉赋坛创作最多的作家，但罕有流传。③王褒，宣帝朝成绩最突出的赋家。代表作品是《洞箫赋》。对枚乘的《七发》有关乐器的描写有所继承，它是汉代独立成篇的乐器赋的奠基之作。在他之后出现的汉代乐器赋基本都是以悲为美，并且也是用生命一体化观念灌注于作品。“箫声咽”是中国古代文学的一个原型，《洞箫赋》有生成开创之功。

6、西汉晚期至于东汉早期，作家创作意识发生转变，思想内容和审美情趣方面出现新的迹象和发展，鲜明标志之一便是京都赋的崛起。开始于杨雄的《蜀都赋》，赋风转变的重要标志是杜笃《论都赋》，其后有傅毅的《洛都赋》《反都赋》、张衡的《二京赋》《南都赋》左思《三都赋》。成就最突出的是班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》。①《两都赋》分为《西都赋》和《东都赋》两篇，实为上下章。肯定

了定都了洛阳的正确性，极力宣扬崇文尚礼、“法度”为重的思想。奠定了班固在辞赋史上的地位，确立了京都赋的创作格局，成为后世学习的典范。②《二京赋》上下篇《西京赋》、《东京赋》。借“凭虚公子”和“安处先生”对答成篇。《西京赋》铺叙的品物之盛，在现了西京的繁荣富庶，穷奢极侈的都市景观和恢弘巨丽、雄壮无比的盛世气魄，但同样是批判的。《东京赋》表现对西京奢糜生活的否定，表现东都礼治，有力的阐明了作者的创作意图和政治主张。理性精神和充实的社会内容结合的非常完美，《二京赋》长篇铺陈，力求面面俱到，在思想和艺术上具有不可忽视的价值。

7、从西汉后期开始，相继出现一批纪实性的述行赋。由于作者的遭遇和所处历史阶段客观形势的差异，抒发的感情又不尽相同，按其性质可分为治世之作、衰世之作和乱世之作。汉代纪实性述行赋的开山之作是刘歆的《遂初赋》，是衰世文人的感叹，关注的是社会治乱问题。班彪《北征赋》事以国家兴亡的中心的乱世之作。班昭的《东征赋》是承平之世人们关注的问题和努力的目标。蔡邕《述行赋》，衰世叹治乱的作品

8、张衡《归田赋》宣告抒情小赋的诞生并充分展示其迷人魅力。充满自然情趣的田园景象，还我本真的表现出来却从容闲淡。语言清新晓畅，挥散自如，骈偶恰到好处，为后世骈体赋创作了一个典范。东汉末赵壹《刺世疾邪赋》和祢衡的《鹦鹉赋》也是抒情小赋的名篇。

篇2：汉赋的发展与演变作文素材

第一节 楚辞的产生和发展

一、楚辞的产生及其原因

“楚辞”之名最早见于《史记·酷吏列传》，《史记·酷吏列阵》载：始长史朱买臣，会稽人也。读《春秋》。庄助使人言买臣，买臣以“楚辞”与助俱幸。朱买臣是汉武帝时人，可见，武帝时“楚辞”已成为一种可与《春秋》相提并论的学问了。到汉成帝时，刘向整理古籍，把屈原、宋玉以及汉人贾谊、淮南小山、东方朔、严忌、王褒等人有关“楚辞体”的作品，再加上他自己的《九叹》编辑成书，定名为《楚辞》。其中最重要的是屈原的作品。至此，“楚辞”便不仅是一种文体的名称，也是一部诗歌集的名字了。后来，东汉的王逸又为《楚辞》作注，并增入自己所写的《九思》一篇，遂成为今天所流传的《楚辞章句》的本子。

宋人黄伯思在《新校楚辞序》中说：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚 物，故可谓之楚辞。若‘些’、‘只’、‘羌’、‘淬’、‘蹇’、‘纷’、‘宅’、‘亻祭’者，楚语也；顿扑悲壮，或韵或否者，楚声也；沅、湘、江、礼、修门、下药者，楚地也；兰、茞、荃、药、蕙、若、草、衡者，楚物也，率若此，故以楚名之。”这一解释，使我们对楚辞作为文体名称由来和特色更加明确。简言之，因为源于楚国，所以称为“楚辞”，它具有独特的地方色彩，也是一种独特的文化现象。

那么，楚辞作为一种文体和文化现象，它是如何产生的呢？鲁迅在《汉文学史纲要》中对其进行了刨根问底式的推究：

周室既衰，聘问歌咏，不行于列国，而游说之风寝盛，纵横之士，欲以唇吻奏功，遂竞为美辞，以动人主。……自叙其来，华饰至此，则辩说之际，可以推知。余波流衍，渐及文苑，繁辞华句，固己非《诗》之朴质之体式所能载矣。况《离骚》产地，与《诗》不同，彼有河渭，此则沅湘，彼惟朴樕，此则兰茞；又重巫，浩歌曼舞，足以乐神，盛造歌辞，用于祀祭。（）

……时与俗异，故声调不同；地异，故山川神灵动植皆不同；惟欲婚简狄，留二姚，或为北方人民所不敢道，若其怨愤责数之言，则三百篇中之甚于此者多矣。楚虽蛮夷，久为大国，春秋之世，己能赋诗，风雅之教，宁所未习，幸其固有文化，尚未沦亡，交错为文，遂生壮采。（）

鲁迅对楚辞这一文学现象进行了多元阐释：楚辞是南楚文化与中原文化汇融的产物，深受战国时代文化精神的哺育及战国文学的滋养。它鲜明地携带着南楚文化自由的基因，同时糅合了中原儒家文化的营养，展现出一种“惊采绝艳”的特质。

具体说来，楚辞产生的原因，主要有以下几个方面：渊源之一，是春秋时代楚国的民歌、诗歌及楚地传统的巫歌乐舞。楚辞首先是吸收了民间语言和民歌形式的一种诗歌体裁。楚国春秋时代的诗歌，是出于楚国人的书面语和口语，在形式和音符上，都对楚辞有直接影响。

《诗经》虽无“楚风”，但“二南”中的《汉广》、《江有汜》等篇都产生在楚境内。楚国民歌来源古远，收入在《诗经》中的“二南”，都是土风歌谣，虽然不称楚风，实际就是楚地民歌。诗中有楚地楚物之名，有的篇章还是用了楚辞中常用的“兮”、“思”等楚语虚词。

此外，汉刘向撰的《说苑》中载有最古的两首楚诗：《子文歌》和《楚人歌》。《子文歌》是说楚国的令尹子文家族的一个族人犯了法，官厅来抓捕惩办，询知是子文的族人，便释放了他。子文知道了，就把这个族人送到官厅来，并且说说：如果你不惩办我这个犯罪的族人，我就自杀。于是官厅就把这个族人处以极刑。国人知道了这桩事，都感动地说道：有子文这样公正的令尹，我们还有什么忧虑呢？于是便把这段故事编成歌曲传唱开来。歌词是：子文之族，犯国法程。延理释之，子文不听。恤顾怨萌，方正公平。

《说苑·奉使篇》中还有一首翻译的《越人歌》。据说，公元前528年，楚国令尹鄂尹子皙举行舟游盛会，百官缙绅，冠盖如云。在盛会上，驾舟的人是越人，越人歌手对鄂君摇揖而歌：“滥兮扑草滥予昌弦泽予昌州州湛州昌乎秦皆胥缦予乎昭澶秦渝渗堤随何湖。”鄂君子皙听不懂唱些什么，于是一位懂楚语的越人给子皙翻译道：今夕何夕兮，奉舟中流？今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾垢耻，心几烦而不绝兮，得知土子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。

后于《徐人歌》约五十年，又出现了两首诗歌：一首是《接舆歌》(《论语·微子》)，是孔子乘车往楚国，楚王在路上迎其车而歌。歌词是：

凤兮，凤兮!何德之哀!

往者不可拣，来者犹可追、巳而，巳而!今之从政者殆而!

另一首诗《孺子歌》(《孟子·离娄》)。也是孔子在楚国听见小孩子唱的歌。歌词是：

沧浪之水清兮，可以灌我缨；

沧浪之水浊兮，可以灌我足。

另外，在《左传·哀公十三年》同文中，又载有一首讽刺吴土夫差不能与士卒共饥渴，使申叔仪乞粮于鲁而作的《庚癸歌》。歌词是：

佩玉？兮，余无所系之。

美酒一盛兮，余与褐之父晚之。

以上所举的几首诗歌，形式和音竹，都和楚辞很相近。因此可以断定：这此诗歌都是楚辞的先河。其中所举的《越人歌》、《接舆歌》、《孺子歌》这此民歌，句式有二言、四言、五言、六言石七言等，错杂参差，灵话多变；并多用“兮”字来加强音韵节奏，更与楚辞类似。所以，王国维在《人间词话》中说：《沧浪》、《凤兮》一歌，已开楚辞体格。特别是《越人歌》这一首民歌，更用了兴句和双关语，在体裁上已与“楚辞”相似，很有特色。诗中的“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，与《九歌·湘夫人》中的“沅有茞兮澧有兰，思公子兮未敢言。”从句式、语调上都能明显地看出两者的承传关系。

(二)楚国特有的民间习俗，传统的祭歌、巫舞，是楚辞产生的重要因素。楚国地处江汉平原，国界北至中原，与韩、魏、齐为邻，西至黔中(湖南沅陵)、巫郡(重庆巫山)，与巴蜀和秦为邻，南到苍梧(湖南九嶷山)，东达海滨，是战国七雄中地域最大的国家、虽然楚国的建国和开发不及北方的黄河流域历史久远，但南方富庶的自然条件和广大人民的辛勤劳动，使楚国经济、文化发展很快。生产力发展水平已达到相当的高度，为楚文化的传播和发展提供了物质基础。因此，这样一个南方大国，虽然它在政治、经济上与中原地区有所交往，但在文化上很大程度地一自保持有自己的传统，在诗歌、乐舞等方面都有自己的特色、2 楚国的风俗喜好以巫乐来祭祀鬼神，祭祀时则载歌载舞以娱神，所以这一带很早就流传着有别于中原地区的楚声。这种祭神歌曲，蕴藏着许多优美生动的历史故事和神话传说，同时在一些寓于想象的悦耳动听的祭歌中，又塑造了许多荷彩衣、戴高冠而起舞的人物形象。屈原在《九歌》里，就集中描绘了这些生动丰富的神话传说和优美动人的人物形象。因此可以说，楚国的民俗和巫风是哺育楚辞的养料。

渊源之二，是《诗经》的影响。春秋时代，《诗经》由中原传到南方。北方学者常到楚地游学，传播了中原文化；楚国人也爱读《诗经》，并能热读运用。每当谈话时，就和中原国家的人一样，随时引用《诗经》。如《左传·文公十年》里，子舟引诗“刚亦不吐，柔亦不菇”(《大雅·蒸民》)，“毋纵诡随，以谨周极”(《大雅·民劳》)；《左传·宣公十二年》里，孙叔引诗“元戎十乘，以先启行。”(《小雅·六月》)；《左传·襄公二十七年》：“楚薳罷如晋莅盟，晋侯享之，将出，赋《既醉》”，《左传·昭公三年》：“郑伯如楚，子产相，楚子享之，赋《吉口》”；《左传·昭公七年》：芋尹无宁引诗“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”(《小雅·北山》)；《左传·昭公二十三年》：沈尹戍引诗“无念尔祖，聿修阙德”(《大雅·文土》)。

以上引诗的人，皆是楚国人，可见当时楚人学习《诗经》之勤，也可见《诗经》对楚人影响之深。因此，我们用文化继承发展的观点可以推测，楚辞在形式上决不会是空穴来风，在一定程度上受了《诗经》的影响。

屈原在辞作中大量采用了比兴手法。所谓比，是以彼物比此物；兴，是先言他物以引起所吟咏之词，这种“寄情于物”、“托物以讽”的形象思维的表现手法，是早在西周至春秋 时期诞生的《诗经》中就已大量应使过的。而屈原不仅学习、借鉴，更发展了《诗经》的比兴手法，将《诗经》中使用过的比兴材料，如草木、昆虫、鸟兽、风雨、雷电等都赋予了鲜话的生命，使他们具有与人相同的感情、信念、意志，不仅用以寄托打发诗人的思想感情，而且具有重大而深刻的政治内容，给人以形象的教育和感染、渊源之三，是先秦诸子的散文。

著名学者林庚先生在《诗人屈原及其作品研究》中说得很明确：

当时《诗经》已经结束了约一百年，诗歌似乎暂时停顿了发展。自到屈原之前，诗坛是静悄悄的冷落荒凉。若再与当时锣鼓喧天、如火如荼的散文对照起来，诗歌简自无人过问。这一百年间人们把心思全绞尽在解决现实的问题上、这是一个理智思维的时代，而不是一个感情歌唱的时代。然而当一切思想都诱导向同一的感情的时候，当一切苦闷的忍耐与煎熬都要求着呼喊出来的时候，人们是必须歌唱的。诗歌是中华民族最光荣的传统，没有一个民族在那样占老的时候就有了像中国《诗经》那样值得成为经典的歌唱。这民族素来就以诗歌骄傲着自己。可是《诗经》的时代无疑已经结束，现在而对着的是新兴的都市生话，都市的语言，与朝夕变幻的政治行情。《诗经》所代表的来自农村的从容朴索的作风，以必须有一种偏激纷繁 >紧张尖锐的表现所代替。这正是先秦诸子散文的形态.就也必然成为散文时代的诗歌的形态、楚地的民歌对楚辞的产生有着直接的影响。《诗经》无“楚风”，但“二南”中的《汉广》、《江有汜》等篇都产生在楚境内，可以算是楚地的民歌。其它散篇单什，杂见古籍中的，尚 3 有一些。

楚辞的主要形式，如隔句末尾用“兮”字的特点已经开始具备了。我们完全可以说，楚辞就是在这些民歌的基础上发展起来的。

楚国的地方音乐对楚辞的形成也有一定影响。春秋时乐歌已有“南风”、“北风”之称，所谓，“北风”，即是中原音乐；所谓“南风”，即楚地的音乐，亦即钟仪在晋鼓琴时操的“南音”。

楚国巫风的盛行，更是楚辞形成的极好的民俗条件。荆楚民俗，最信巫鬼。祭祀必有祈祷，祈祷必用祝辞和歌舞。歌必有辞，歌和舞也都须有曲，这样，巫歌、音乐使随之发展起来，而楚辞也就产生了。《楚辞》中的《九歌》，其前身就是楚国各地包括沅湘一带的民问祭神歌曲。至于《离骚》的巫咸降神，《招魂》的巫阳下招等，也都是楚辞受巫风影响的明显的例证。

楚辞的创始人及代表作家是屈原。屈原与楚同姓，为高阳氏的后代子孙，楚武王熊通封其子熊瑕

于屈，子孙I}T以属为姓。而屈氏不但是楚王族的分支，其子孙还历任楚王朝的要职。传到屈原，仍为

左徒和三阎大夫。屈原的这种与楚同宗的家世，使他fJ-机会接受教育，并阅读了大F}.的南楚典籍，从

而丰富了自己的知识，具备了良好的文学素养。这样，便为他的楚辞创作打下了坚实的基础。

而屈原在政治上的特殊经厉，即山“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯” 而遭谗见疏，并被长期流放，又使池对南楚让会有了更清醒的认识，并激发了他丰富的感情，即所谓

“发愤以抒情”，从而为楚辞的创作也提供了条件。

屈原爱美的习性和好修的品格，更使他的楚辞创作带_L了绚丽的色彩和浪!：的情调.这种爱美和

修洁的品性，表现在屈赋中便是那高冠长佩、身披7i草、朝寨夕揽、好修不缀的诗人形象，自及内美

篇3：《史记·货殖列传》与汉赋的借鉴

《史记.货殖列传》其实是一篇文学性相当突出的作品, 对汉大赋的借鉴尤为明显。但纵观历年以来《货殖列传》的研究论文, 人们的关注点主要集中于疑难词语的考释、体例归属、地理学、经济思想、伦理思想等方面, 文学分析非常之少。实际上, 在笔者看来, 《货殖列传》是借助赋体文学的手法写就的, 具有明显的辞赋化倾向, 不妨把它看做一篇散文大赋。

一、借鉴汉赋的结构形式

汉大赋多以问答、对话的方式来结构成篇, 一般采用首、尾议论, 多用散文;中间主体部分铺叙张扬, 文辞浩荡, 多用韵文的形式来铺开。如, 司马相如《子虚赋》, 第一段由子虚与乌有先生交谈引入, 正文部分子虚极尽夸耀云梦风物和楚王田猎的盛况, 最后是乌有先生听后阐发议论。《上林赋》则从亡是公与子虚、乌有对话引入;主体部分把楚王事换为汉天子事, 结尾以“解酒罢猎”进行讽劝, 其实两赋的基本结构都是一样的。《货殖列传》虽然没有采用问答式, 但在结构安排基本上也是采用了汉赋通常的构架。文章开头部分, 引用老子“至治之极……至老死不相往来”发端, 接下来是“太史公曰”阐述货殖之由, 通体议论。文章主体部分, 内容分两大部分, 前半纪“富国、富家”, 叙汉代以前货殖事;后半写“本富、末富、奸富”, 序汉代以后事。末尾一段总结货殖利弊, 发意味深长之慨:“夫纤啬筋力, 治生之正道也……由是观之, 富无经业, 则货无常主, 能者辐凑, 不肖者瓦解。千金之家, 比一都之君;巨万者乃与王者同乐。岂所谓素封者邪?非也?”有讥讽世事之意, 恰如储欣评说:“《货值传》, 太史公发愤之所为作也。《平准书》专讥主上, 《货值》则讥一世矣!”[1]就很近汉赋“曲终奏雅”、“劝百讽一”的模式。

二、借鉴大赋的表现手法

汉赋以体物叙事、夸张铺陈为主。如《子虚赋》为了描写云梦泽的宏伟壮丽, 则以“其中、其东、其西、其南、其北”为五大纲, 将高山、园圃、平原、广泽、流水、森林来平摊其空间, 写尽云梦九百里的宏阔景象;又以“其山、其土、其石、其高燥、其埤湿、其中、其上、其下”等许多纲目写尽九百里云梦的物产。物产之丰富, 田猎之盛况, 大肆铺陈渲染了一番。而《上林赋》写汉天子的上林苑更是极尽夸张之能事, 简直达到了无以复加的程度。

《货殖列传》进入传记主体部分时, 第一段 (即全文的第三段) 就明显借鉴了汉赋的写作方法:

夫山西饶材、竹、谷、纑、旄、玉石;山东多鱼、盐、漆、丝、声色;江南出柟、梓、姜、桂、金、锡、连、丹沙、犀、瑇瑁、珠玑、齿革;龙门、碣石北多马、牛、羊、旃裘、筋角;铜、铁则千里, 往往山出棋置:此其大较也。

分别写了山西、山东、江南、龍門和碣石北的物产, 与《子虚赋》写云梦泽的那一段如出一辙。后面写关中、三河 (河东、河内、河南) 、三楚 (西楚、东楚、南楚) 的物产, 也是学习了赋体文学的铺陈手法。如此一来, 四方物产, 顿时汇聚眼前, 真是琳琅满目, 显奇呈异, 令人目不暇接, 俯拾即是。清学者高塘评说:“乃铺叙货殖之地, 为本传衍局。统天下土田之沃瘠, 物产之盈缩, 俗尚之奢俭, 风气之厚薄;以及形势险夷, 户口多寡, 无不该括其中, 可作一部地理总志读。”然后写货殖之人, 汉代以前列举计然、范蠡、子贡、白圭、倚顿、郭纵、乌氏倮、寡妇清等八位货值之人。汉代以后则罗列各地具有代表性的货殖之人:蜀之卓氏、临邛之程郑、宛之孔氏、鲁之曹邴氏、齐之刁间、周之师史、宣曲之任氏、塞之桥姚、长安之无盐氏、关中之田啬等十位。他们以不同的方式谋求货殖之利, 真乃八仙过海, 各显神通。古代商人的经营谋利手段和谋略, 历历在目, 不仅是一部高度浓缩的经商史, 也为我们展示了古代一幅幅光怪陆离的经商生活画卷。赋体文学求大、求全、求奇在史传散文中得到很好的体现。

三、借鉴大赋语言风格

汉赋繁辞华句, 博采俪文, 炫奇斗艳, 镂金错采。《货殖列传》内容涉及上下古今、东西南北, 包含有丰富的社会生活内容, 汉赋辞采竞繁的特征正好被司马迁拿来铺写千头万绪、内容纷繁的货殖史。如文章的第三段写四方物产 (见上文段引文) , 叙述四方物产如数家珍, 地域与物产颇为详尽, 用词之丰富给人以鲜明的印象。再如, 计然向越王勾践论述谋取货殖之利的一段高论:

知斗则修备, 时用则知物, 二者形, 则万货之情, 可得而观已。故岁在金, 穰;水, 毁;木, 饥;火, 旱。旱则资舟, 水则资车, 物之理也。六岁穰, 六岁旱, 十二岁一大饥。夫粜, 二十病农, 九十病末。末病则财不出, 农病则草不辟矣。上不过八十, 下不减三十, 则农末俱利, 平粜齐物, 关市不乏, 治国之道也。积着之理, 务完物, 无息币。以物相贸易, 腐败而食之, 货勿留, 无敢居贵。论其有余不足, 则知贵贱。贵上极则反贱, 贱下极则反贵。贵出如粪土, 贱取如珠玉。财币欲其行如流水。

计然的精通货殖经营谋略, 他的经营高论被司马迁描写得理质词美, 不仅体现出散文语言长短错落、行云流水之美;其中的“旱则资舟, 水则资车”、“二十病农, 九十病末”、“贵出如粪土, 贱取如珠玉”等句式又有赋体文学语言整齐对仗之美。

文章中涉及的货殖之代表人物多达十八人, 他们情况不同, 在结构上除了作详略、取舍的精心安排以外, 如何把人物的货殖求利的特点突出, 又能避免行文的呆板, 语言和词汇的灵活、巧妙的运用就显得格外的重要。而词汇的运用则是辞赋家们的拿手好戏。司马迁学习大赋语言表达, 司马迁在《史记》中无疑中进行了非常成功的实践, 《货殖列传》则是一个成果缩影。对汉代以前的八个货殖经营重要人物, 高嵣说得很清楚:“其次置八人, 分合详略, 参错变化。读计然一段, 可悟盈虚消长之理。读白圭一段, 可知精专诚壹之功。计然乃强国报仇之策, 范蠡亦功成身退之举, 子贡乃圣门高弟, 虽有货殖, 亦偶出绪余耳, 均非本色。至白圭乃正常家数, 其论货殖作用, 此段尤切。”[3]汉朝十位货殖能人, 他们或治铁业, 或贳贷求利, 或广收奴虏, 或货通郡国, 或储粟居奇, 或多畜马牛, 或广扩田产等等, 司马迁既借鉴了汉赋铺陈排比的手法突出他们聚集财富的传奇经历, 又巧妙地运用散文详略交错的优点, 使行文变化多端, 摇曳生姿。

四、司马迁对赋体文学的接受和重视

司马迁所生活的西汉时代, 汉大赋与汉帝国的鼎盛互相表里, 汉大赋以其鸿篇巨制表现了博大的社会意识和民族强盛的时代气象, 汉大赋成为大气磅礴的时代和声。汉赋乘着时代之风气, 遂成为“一代之文字。”司马迁生逢其时, 不能不受其影响。当时的汉赋大家司马相如比司马迁年长34岁, 司马相如约于公元前139年创作完成《上林赋》, 其时司马迁约16岁, 正在京都读书。司马相如死后十几年, 司马迁当了大史令, 司马相如及大赋文风对司马迁写作《史记》不能不产生影响。司马迁在史记中写了《司马相如列传》, 成为第一个给赋家立传的人, 可见其对司马相如的敬重。另外, 司马迁本身也是一个辞赋家, 据《汉书.艺文志》记载, 司马迁有赋8篇, 但目前仅有《悲士不遇赋》见载于《艺文类聚》卷三十。由此可见, 《货殖列传》明显带有了汉大赋的印记, 那是太史公借鉴汉赋创作经验用于写史的结果。

西汉时代的大气派, 反映在文化和文学上那就是恢弘的气势。《货殖列传》对汉代的经济生活的描写, 使我们看到了汉代鼎盛时期社会丰富的物质财富和生产经营状况。司马迁借助汉赋手法对当时的经济生活进行精彩的描绘, 达到非常广博的境界, 他以“苞括宇宙, 总揽人物”、“控引天地, 错综古今的”气魄, 恰似汉赋作家所追求的是那种对宇宙万象无所不包, “欲人不能加”的博大之美。同时, 汉赋丰富的文辞表达, 为司马迁用于写史, 使一篇经济专业文章形成了“腴辞云构”、“夸丽风骇”的繁富风格, 增强了文章的文学意味, 扩大了它作为史传散文的表现张力, 加强了文章的可读性。

摘要：人们关注《史记·货殖列传》, 往往多着眼于它的思想内容, 而对它的文学性往往视而不见。实际上, 它是一篇明显带有赋体文学色彩的史传散文, 内容之丰富, 文字之多彩, 结构之恢弘, 体现出了汉大赋的铺张扬厉的审美特征。

关键词：货殖列传,辞赋化,简论

参考文献

[1]、司马迁《史记》[M]中华书局, 2006。

[2]、王晓红论《史记》的修辞与“不隐恶、不虚美”的关系[J]。社会科学辑刊, 2006, (03) 。

[4]、龚克昌《汉赋研究》[M]。山东文艺出版社, 1990。

篇4：试论汉赋创作与时代发展之关系

关键词：散体大赋 抒情小赋 时代发展

王国维在《宋元戏曲史》自序中曾说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者。”[1]p1辞赋无疑是汉代最繁盛的文学体裁，辞赋能在汉代走向顶峰也与当时的时代思潮有莫大关联。本文通过对两汉交际之时辞赋的演变情况为中心，进一步考察辞赋演变与时代发展之关系。

一.铺张扬厉的散体大赋

西汉成、哀、平帝之际，士人不断反思，以儒匡正的思想指引他们重建儒家正统思想，汉赋家们继续创作积极用世的汉大赋，这一时期的辞赋作品，几乎延续了大一统盛世时的创作模式，呈现出崇尚铺陈、用语生涩、缺乏个人情感的创作倾向。

汉武帝宣布“罢黜百家、独尊儒术”时，以“天人合一”的宇宙观为中心建立起来的经学思想，无疑将西汉初期休养生息的道家思想掩盖起来。汉赋作家积极投身政治，高歌时代强音，创作宏伟华丽的散体大赋，展现大好河山、国家昌盛，抒发内心无限赞叹。他们歌功颂德不仅是表达积极参与政治的内心更是感于内心赞美盛世的真情流露，汉赋的华美与当时社会背景相符合的，它包罗万象、总揽人物的恢弘气象是其他文学体裁无法替代的，所以，铺张扬厉、夸饰渲染的散体大赋在此时受到汉赋家们的欢迎。这一倾向在西汉末年，成、哀、平帝时期以儒匡正的汉赋家笔下亦十分常见。

以西汉著名辞赋家扬雄为例，扬雄入京后所作的《蜀都赋》、《甘泉赋》、《河东赋》、《长杨赋》、《校猎赋》，在结构、语言和内容上无不继承大赋：

第一、尚铺陈。赋成为一种文体的最根本特征是“铺陈”，刘勰《文心雕龙》中所说：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”[2]p270与朱熹所说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”[3]p3讲的都是是赋的铺陈手法。扬雄作品中将大赋铺陈手法同样发挥的淋漓尽致，如《甘泉赋》中对台观的描述：“左攙枪右玄冥兮，前熛阙后应门；阴西海与幽都兮，涌醴汩以生川。蛟龙连蜷于东厓兮，白虎敦圉虖昆仑。览樛流于高光兮，溶方皇于西清。前殿崔巍兮和氏珑玲，炕浮柱之飞榱兮，神莫莫而扶倾。闶阆阆其寥廓兮，似紫宫之峥嵘。骈交错而曼衍兮，嵈嶵隗虖其相婴。乘云阁而上下兮，纷蒙笼以掍成。曳红采之流离兮，飏翠气之冤延。袭室与倾宫兮，若登高妙远，肃乎临渊”[4]p56，扬雄以左、右、前、后、西、东、上、下、远、近等空间铺陈的方式，极度渲染甘泉宫乃神力之物，非人力可以完成的，尽显汉赋铺排之能事。在扬雄的大赋作品中这样的空间铺排随处可见，对客观事物进行铺述，明显是受儒家思想重现实、重理性特征的影响。

第二、用语生涩。如扬雄在《校猎赋》中对校猎场面进行描述的段落，“若夫壮士慷慨，殊乡别趣，东西南北，聘耆奔欲。拖苍豨，跋犀犛，蹶浮麋。斮巨潚，捕玄蝯，腾空虚，距连卷。踔夭蟜，娭涧门，莫莫纷纷，山谷为之风飙，林丛为之生尘。及至获夷之徒，蹶松柏，掌疾梨；猎蒙茏，辚轻飞；履般首，带修蛇；钩赤豹，摼象犀；距峦坑，超唐陂。车骑云会，登降暗蔼，泰华为旒，熊耳为缀。木仆山还，漫若天外，储与乎大溥，聊浪乎宇内”[4]p99，文中以“苍豨”、“犀犛”、“浮麋”、“巨潚”、“玄蝯”各种动物展现读者眼前，同时更以“松柏”、“疾梨”、“蒙茏”、“般首”、“修蛇”、“赤豹”、“象犀”、“峦坑”来表现校猎之人的眼疾手快、神勇无比。扬雄通过盛大的校猎场景的铺述说明军士、车队在山野间狩猎的场面，借以表达对君王如此庞大、奢靡、浪费的狩猎事件的讽劝。文中对事物的极尽描写已然使扬雄绞尽脑汁，病一岁。不难想象，如此壮观的狩猎场面几乎将所有与校猎有关的事物皆铺排与此。不仅如此，在扬雄《校猎赋》的其他章节，以及扬雄其他赋作中，皆以这种方式来描摹事物，其军队、山川、河水、神明无不生动形象、细致入微。可以看出，汉赋庞大丰富的词汇量早已拓展了先秦《诗经》与楚辞的语言表现力。但由于辞赋作品中众多陌生的事物，在流传过程中有很多词汇被后世学者摒弃，也使得汉赋落入用语生涩、繁难艰深的窠臼之中。然而赋遣词用语的繁难生涩在汉代士人眼中正是可以展现他们的聪明才智的最佳途径。由司马相如至扬雄再到东汉时期的班固、张衡著称后世的汉赋四大家，无不采取这种几乎穷尽式的表达手法，其词汇的丰富程度已远超先秦著作。

第三、缺乏个人情感，几乎都是对集体意识的抒发。扬雄的《甘泉赋》、《校猎赋》赋极尽笔墨展现非鬼神无法建造的甘泉宫及声势浩大的田猎场面，续写大一统盛世的物产富饶、山河壮大。辞赋铺陈的特征注定了辞赋终将以对事物的铺排、陈述作为大力描述的重点。作者将自己对大汉盛世的歌颂全部融入到对事物的极致描绘中，这也是汉赋与诗歌最大的不同之处，陆机在《文赋》中曾阐述过诗与赋的区别，他认为诗歌重在抒情，而赋则重在对事物的描绘。除诗歌之外对汉赋影响最大的便是楚辞，汉赋对楚辞吸收最多的是一种对形式美的追求，影响了自身艺术表现手法。但汉赋与楚辞同样存在本质的区别，“楚辞尚神理”作者通过的事物的夸饰来表达内心真挚的情感，是神与理的交汇，在楚辞中我们常能看见“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”这种发愤抒情的语句，在汉赋作品中是无法体会到的。因为赋体文学所崇尚的是对事实的描摹，已然不同于楚辞作者独特的情感表达方式。不难看出，汉赋与诗歌、楚辞最本质的差别在于汉大赋作品中读者已无法察觉作者的存在，这也是汉赋在东汉末期走向衰落和后世文人鄙薄的地方。无论如何，扬雄的大赋，在思想内容上，与前代一样，有着积极的进取精神，不同的是，在颂美之中较前代司马相如等赋家蕴含了更多的讽谏之意，暗含了对身世安危与王朝前途的忧患意识，寄希望于统治者可以有所醒悟，这是汉赋家的社会良心，赋中有着很强的致用目的。

二.简单质朴的抒情小赋

西汉末年，汉赋家的用世之心也渐趋微薄，末世的归隐回避思想不断滋生，辞赋创作也呈现出一种不同于积极用世时期的特征，主要表现为崇尚自然、形式简单质朴、重视个人情感的创作倾向。

此时的国家国力衰微、经济凋零、政治黑暗、昔日的昌盛不再、帝王骄奢淫逸、百姓困苦不堪，大一统政权在风雨中摇动，士人遭受巨大的打击之后，积极参政的雄心壮志早已磨灭殆尽，渐渐疏离儒家大一统思想，随之道家回归的思想日益滋生。同样以扬雄为例，这一思想在扬雄的《解嘲》、《解难》、《太玄赋》、《逐贫赋》等抒情小赋中亦可见：

第一、崇尚自然。受道家思想的影响，扬雄的哲理小赋，与大赋积极致用，重视现实、事理的倾向有鲜明的不同，常常在“玄”、“静”的状态下思虑，在“爰清爰静，游神之廷”[4]p191的境界神游，淡泊明志，清净自守，在《太玄赋》和《解嘲》中扬雄反复诉说应崇尚自然之道，如其《太玄赋》：“观大易之损益兮，览老氏之倚伏。省优喜之共门兮，察吉凶之同域。曒曒著乎日月兮，何俗圣之暗烛！岂愒宠以冒炎兮，将噬脐之不及。若飘风不终朝兮，骤雨不终日。雷隆隆而辍息兮，火犹炽而速减。自夫物有盛衰兮，况人事之所极。奚贪婪于富贵兮，迄丧躬而危族”[4]p138，这里的“大易”是《解嘲》赋中提到的“炎炎者灭，隆隆者绝；观雷观火，为盈为实，天收其声，地藏其热”[4]p191是扬雄对周易卦象的解释，认为这是盛不可久、衰败灭绝的征兆，而这种自然之理，俗人无法识别，只有圣人才能明晰。继而扬雄在《解嘲》中进一步说明：“高明之家，鬼瞰其室。攫拏者亡，默默者存；位极者宗危，自守者身全。是故知玄知默，守道之极；爰清爰静，游神之廷；惟寂惟莫，守德之宅”[4]p191，有盛必有衰，位高权重的人危险更多，遭遇此世，还是尽早隐退，保全自身为好。扬雄受道家思想影响，崇尚自然之道的归隐思想可见一斑。

第二、形式简单质朴。与大赋的华丽壮大相比，最能看出，小赋在形式上的简单质朴的倾向，这也是对大赋进行反思之后的结果，大赋靡丽多夸已是不争的事实，它的夸张使其无法发挥应有的讽谏作用，当然这是辞赋评论家们站在儒家致用思想的立场上所发出的言论，但失去积极进取心态的士人们，在国家动荡、民不聊生的时候，无论如何也是奏不出盛世高歌的。抒情小赋这种简单质朴，开始令士人青睐，这一时期，除了王褒的《洞萧赋》之外，小赋中几乎都是以直抒胸臆、简单质朴为主。

第三、重视个人情感的抒发。比起扬雄铺排夸张，极度渲染的大赋，他的小赋更具有文学性，扬雄将内心情感全部寄托在他的小赋作品中。在扬雄的小赋中，虽然一直强调道家的仙游境界、自然之道、自由自在，但扬雄却并非真正能够超脱尘世之外。首先，从《解嘲》和《太玄赋》中，扬雄将周易卦象与社会乱象结合在一起，深沉的社会忧患意识跃然纸上。其次，《太玄赋》中扬雄列举诸子，并反复诉说，入圣人之网、尽忠尽礼、讲仁讲义，最终难免一死，不若执手太玄，无拘无束啊！转而扬雄在《解嘲》中写道：“当今县令不请士，郡守不迎师，群卿不揖客，将相不俯眉；言奇者见疑，行殊者得辟，是以欲谈者宛舌而固声，欲行者拟足而投迹”[4]p188汉室与古代不同，时移世变，士人的境遇有很大的转变，战国时期“士无常君，国亡定臣，得士者富，失士者贫”[4]p179的生存状态荡然无存。此时的士人只能随声附和，无法施展才华，就更不用说封侯了。面对西汉士人所处的困顿状态，扬雄的怀才不遇之情便再也无法掩饰。无论扬雄小赋中抒发了什么情感，在两汉交际之时，抒情小赋的出现已势不可挡。

三.铺陈与质朴兼综的辞赋创作

自东汉刘秀重振刘汉大业，经明、章到和帝初年，是东汉中兴之时，这个时期，汉赋的创作，出现了一种回环状态，由汉武帝鼎盛时期的大赋，经西汉末年转为抒情小赋，至东汉中兴汉赋创作又一变，大赋再次兴盛，这与中兴的时代气息有密切关系。在大赋复兴的同时，抒情小赋并没有减少，但此时的抒情小赋更多了一份贤人失志之情。然而，无论是中兴时期的大赋亦或是抒情小赋，都有一种鲜明的摹拟倾向。

中兴时期，意图恢复西汉鼎盛期的恢弘气象、赫赫神威，大力倡导对大赋的创作，虽似袭取盛汉鼎盛风貌，但却带来盛行一时的摹拟之风。洪迈在评价汉赋的摹拟风气时曾说：“枚乘作《七发》，创意造端，丽辞腴旨，上薄骚些，盖文章领袖，故为可喜。其后继之者……规仿太切，了无新意”又说：“东方朔《答客难》，自是文中杰出，扬雄拟之为《解嘲》，尚有驰骋自得之妙，至于崔骃《达旨》，班固《答宾》，张衡《应间》，皆屋下架屋，章摹句写”[5]p88此时，摹仿而著称的赋家有冯衍、班彪、班固等人，冯衍的《显志赋》的形式、语言都是摹仿《离骚》而作的，如其表达自己高洁的情操“高吾冠之岌岌兮，长吾佩之洋洋”同《离骚》中“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”如出一辙，赋中表达自己对功名不遂的愤懑，与屈原貌同心异，当时人以“文过其实”来评价冯衍的赋。班彪的《北征赋》全效仿刘歆《遂初赋》而作，以行踪为经线，感情为纬线，抒写避难途中所见，虽为仿作，但其情韵雅致，感慨深沉，颇能体现作者对治世的期盼之情。中兴时期，最值得称道的便是第一篇以京都为题材的大赋——班固的《两都赋》，此赋通过主客辩难、抑客扬主的方式，提出了一系列关于定都和治国的问题，并作出了解答，赋中铺陈夸饰的手法基本上继承了司马相如和扬雄的风格，但班固的《两都赋》在内容、语言和思想倾向上都具有很大突破性。从内容上看，《两都赋》不再集中铺写司马相如和扬雄赋中关于宫室、田猎的体裁，转而将目光投向京都，以及更多的人文景观之中，不仅如此，班固还将宫殿、歌舞发展成为独立的题材，并且十分注重内容的客观真实性，已然从司马相如的神游、虚幻般的描摹手法中脱离出来。从思想倾向上看，班固一改司马相如和扬雄对事物的赞美、夸饰，而折中于法度、礼仪，因为在《两都赋》中更多的包含了作者的政治主张，所以《两都赋》在写作上虽也注重铺排和摹写，但对内容进行了细致的剪裁。从语言上看，《两都赋》较此前的大赋更加工整典雅，开创了赋体文学骈俪化的先河。由此可见，中兴时期的抒情小赋和大赋，在一定程度上，展现了汉赋在摹拟回环中有所发展的态势。

由此观之，面对政局的交替变化，士人心态的反复不定，这一时期的汉赋作品，呈现出的散体大赋——抒情小赋——大赋小赋兼综的发展路径，这种由盛世铺张扬厉、繁难文饰生涩的散体大赋，到乱世委婉深刻的抒情小赋，以至中兴时期摹拟为主的回归，正是时代思潮对辞赋创作之影响的集中体现。

参考文献

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[2]詹瑛.文心雕龙义证[M].上海：上海古籍出版社，1989.

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[4][汉]扬雄著，张震泽笺注.扬雄集校注[M].上海：上海古籍出版社，1993.