古典诗歌发展演变

第一篇：古典诗歌发展演变

演变诗歌

我们之间的演变从甜蜜变成失联

从熟悉变成陌生

一直到微笑点头的底线

我们之间的演变

从热情变成冷漠

从初遇变成陌路

一直到问候失去了温度

我们之间的关系

什么时候发生了演变

起初也许都浑然不觉

等发生变化又觉得诧异

从陌生到熟悉需要漫长的过程

从熟悉到陌生却只需一瞬间

有一种情绪在心里悄然发酵

慢慢地酝酿成猜疑和不满

难道这就是理想中的爱情

不管再坚定的相守承诺

一旦遭遇残酷的现实问题

只能选择逃避和退缩

我们之间的演变

究竟从什么时候开始

仿佛一个眼神一句话

都能改写我们的爱情故事

昨天你给我一杯温暖的咖啡

今天你送我一季肃杀的寒冬

幸福的幻觉还来不及回味

爱情已经在狂风中飘摇

我们之间的爱情

演变成过往的云烟

我们之间的爱情

变成了断线的风筝

第二篇：台球的演变与发展

台球是一种用球杆在台上击球、依靠计算得分确定比赛胜负的、在国际上广泛流行的高雅室内体育运动。

台球运动至今已有

五、六百年历史，关于台球的起源，有的说是法国，有的说是英国，众说纷纭，目前尚无确切考证资料。但是，台球起源于西欧是无可争辩的事实。

台球并不是一出现就尽美尽善，而是在长期流传中经过人们的不断改进丰富，现已达到了比从较完善的程度。

世界上第一张台球桌出现在1400年，当时球桌上没有袋，只有拱门或门柱。在台球桌出现以前，人们是在户外的地上玩一种被称为滚球的游戏。后来这种游戏被人移到室内的台桌上，于是滚球游戏变成了户内的桌上游戏。不久桌面上被人们开了几个洞，于是这种室内桌上游戏的趣味性大增。在英国的维多利亚女王时代，台球作为一项正式的娱乐项目，进人了英国上流社会。1510年，法国也开始了台球的娱乐活动，并深受法国人喜爱。

最初玩的台球，球台上只有两只球。传到法国，法国人又加入了一个红球，英国人也跟着模仿。此时在球台上便有了三个球。并把这种玩法叫“开仑”，击球人把对方的球顶进球袋，或同时击中两个球称“双着”，都可以得分。这种玩法，就是我们现在玩的三球落袋式台球的原始玩法，即英式台球“比力”。美国的台球运动，是西班牙人于1504年经佛罗里达州传入的。1607年，英国人又把台球带到维吉尼亚洲。1690年移居南卡罗来纳的法国人也将台球运动带到美国。当时虽然多方面把台球运动传入美国，但并没有很快得到发展，直到1800年以后才开始盛行起来。经过多年的研究发展，直到十九世纪中，对台球的技术、比赛方法和规则等方面，做出重大的改进完善贡献，直到在世界台球运动中，独创了美式台球一大流派，与法式台球、英式台球并驾齐驱，现已流行于东西方

比较流行的英式斯诺克台球，起源于1885年，这种打法已延续了一百多年。关于斯诺克的起源，有很多种说法，但最可信得说法要属下面这个。

在19世纪晚期，台球运动风行于驻扎在印度的英国军队中，当时流行的玩法是黑球入袋。这种玩法用1个白球，15个红球和1个黑球。1875年的一天，驻扎在印度贾巴尔普尔的英国陆军上校内维尔-张伯伦和他的战友们觉得这种玩法过于简单、乏味，便决定增加黄色、绿色和粉色3个彩球上去。不久，又嫌不够，再加上了棕色和蓝色球。这种新玩法很快流行开来，从而导致了斯诺克台球的诞生。而斯诺克一词则是当时英国军队中对军校一年级新生的流行叫法。这使得斯诺克被这些军人们用来称呼这种新玩法的初学者，最终则成为了这项运动的名称。

1885年，当时的英国英式台球冠军约翰-罗伯特在印度旅行时见到了张伯伦并从他那里知道了斯诺克这种新玩法。回国后，罗伯特就把斯诺克台球带回到英格兰。但是，当时正处于英式台球热，斯诺克台球并没有引起人们足够的重视。直到20世纪30年代，英式台球日渐衰落，许多名手才逐渐转向斯诺克台球。这其中包括斯诺克台球的传奇人物乔-戴维斯。戴维斯首先意识到了控制主球走位的重要性。在此之前，打斯诺克台球的普遍策略是在将明显可以打进的球入袋之后做一杆斯诺克防守。而乔-戴维斯通过良好的意识和精湛的杆法控制主球的走位，连续得分能力明显增强，大大提高了斯诺克运动的水平。从此斯诺克台球才开始在英国兴盛起来，并流行到世界各地。

关于台球运动组织的建立，最早的国家是英国，于1885年由业余与职业球手组成了台球协会，并制订了第一套正式的比赛规则。1908年又由对立的一方组成了台球管理俱乐部。这时候台球游戏开始逐渐变成了竞技运动项目。于1919年，台球协会和台球管理俱乐部达成合并协议，组建了英式台球和斯诺克台球的最高组织为台球联合会，主持两种台球的比赛和制订规则。1940年成立了世界台球联盟，是国际台球活动的组织机构，总部设在比利时的首都布鲁塞尔，行政中心设在西班牙的巴塞罗那。世界台球联盟负责世界性的台球比赛。全世界许多国家都开展有台球活动，并建立有台球协会。加入世界台球联盟的国家已有三十多个，都是该联盟的会员国。1948年，美国成立了美国台球协会，机构设在芝加哥。这些机构的成立，促进了台球竞技运动的开展。本世纪

三、四十年代间，台球在我国大城市的上层社会曾很流行。80年代以来，台球在民间日益普及。台球分为落袋台球(比例式)、22彩球(司诺克)、4球(撞击式即开伦式)三种。打法以英国的大球台和日本的小球台最为著名和标准。在球技上也形成了"英国式"和"日本型"的各自打法。

台球对体力的消耗远没有其他运动那样高要求，也不会像棋牌类运动那样煞费头脑，水平的高低取决与一个人平时的细腻性格，判断的能力，是集体力与智力、轻与重、刚与柔为一身的一项体育运动。这就注定这项运动在可预见的将来，将会往时尚，高雅方向发展。

第三篇：病毒的演变和发展

摘要

生活在二十一世纪，计算机技术发展已相当迅猛，不仅促进了全球科学技术的迅猛发展提高了人类生产能力及创新能力还给人们的生活和生产带来了更多的方便和快捷。然而层出不穷且破坏性越来越大的计算机病毒却给我们带来了巨大的破坏和威胁，俨然已成为当今社会计算机信息进步的致命杀手。

关键字： 病毒产生 病毒特点 演变 发展 防治

计算机病毒(Computer Virus)在《中华人民共和国计算机信息系统安全保护条例》中被明确定义，指的是“编制或者在计算机程序中插入的破坏计算机功能或者破坏数据，影响计算机使用并且能够自我复制的一组计算机指令或者程序代码”。计算机病毒已成为当代信息社会的致命杀手，尤其是病毒与黑客技术相结合，使其对抗反病毒技术的能力越来越强。面对这种严峻形势，人们急需要了解病毒的特征和反病毒技术，做到防杀结合，才能立于不败之地。

一、计算机病毒简介

计算机病毒是一个程序，一段可执行码。就像生物病毒一样，计算机病毒有独特的复制能力。计算机病毒可以很快地蔓延，又常常难以根除。它们能把自身附着在各种类型的文件上。当文件被复制或从一个用户传送到另一个用户时，它们就随同文件一起蔓延开来。

除复制能力外，某些计算机病毒还有其它一些共同特性：一个被污染的程序能够传送病毒载体。当你看到病毒载体似乎仅仅表现在文字和图象上时，它们可能也已毁坏了文件、再格式化了你的硬盘驱动或引发了其它类型的灾害。若是病毒并不寄生于一个污染程序，它仍然能通过占据存贮空间给你带来麻烦，并降低你的计算机的全部性能。

可以从不同角度给出计算机病毒的定义。一种定义是通过磁盘、磁带和网络等作为媒介传播扩散,能“传染” 其他程序的程序。另一种是能够实现自身复制且借助一定的载体存在的具有潜伏性、传染性和破坏性的程序。还有的定义是一种人为制造的程序,它通过不同的途径潜伏或寄生在存储媒体(如磁盘、内存)或程序里。当某种条件或时机成熟时,它会自生复制并传播,使计算机的资源受到不同程序的破坏等等。这些说法在某种意义上借用了生物学病毒的概念,计算机病毒同生物病毒所相似之处是能够侵入计算机系统和网络,危害正常工作的“病原体”。它能够对计算机系统进行各种破坏,同时能够自我复制, 具有传染性。

所以, 计算机病毒就是能够通过某种途径潜伏在计算机存储介质(或程序)里, 当达到某种条件时即被激活的具有对计算机资源进行破坏作用的一组程序或指令集合。

二、计算机病毒的发展与演变 在病毒的发展史上，病毒的出现是有规律的。通常在一种新的病毒技术出现后，病毒迅速发展，接着反病毒技术的反站会遏制其流传。当病毒库或操作系统升级后，病毒也会调整为新的方式，产生新的病毒。病毒的发展可以分为一下几个阶段。

(一)萌芽阶段

20世纪80年代早期出现了第一批计算机病毒。这些早期的病毒大部分是试

验性的，并且是相对简单的自行复制的文件，它们仅在执行时显示简单的恶作剧而已。随着计算机技术的发展，各种破坏性越来越大的计算机病毒层出不穷。这一阶段从1986年到1989年，这期间出现的病毒可以称为传统的病毒，是计算机病毒的萌芽时期。由于当时应用软件少，而且大多是单机运行环境，因此病毒没有大量流行，病毒种类也比较有限，病毒清除相对比较容易。1987年，病毒主要以引导型为主，以小球和石头病毒为代表。

1989年，可执行文件型病毒出现，它们利用DOS系统加载可执行文件的机制工作，代表为“耶路撒冷”病毒。

这一阶段的病毒总体上可以分为以下几个特点：

1.病毒攻击的目标单一，只传染引导扇区或可执行文件;

2.病毒程序主要采取截取系统中断向量的方式监恐系统的运行状态，并在一定的触发条件下进行传播;

3.病毒传染目标以后特征比较明显，容易被人发现;

4.病毒不具有自我保护措施，容易让你分析其原理。

(二)综合发展阶段

这个阶段从1989年到1992年，这个阶段是计算机病毒由简单到复杂，由原始走向成熟的阶段。计算机局域网开始应用与普及，许多软件开始向网络应用发展，但由于当时网络安全防护意识缺乏，给计算机病毒的传播带来了第一次流行高峰。

这个极端的病毒，人们习惯称为混合型病毒，可感染引导扇区，又可以感染执行文件，它们利用DOS加载文件的优先顺序进行工作。这个阶段的病毒具有以下几个特点：

1.病毒攻击的目标趋于混合型，即一种病毒既可传染磁盘引导扇区，又可能传染可执行文件;

2.病毒程序采取更为隐蔽的方法驻留内存和传染目标;

3.病毒传染目标后没有明显的特征，如磁盘上不出现坏扇区，可执行文件的长度增加不明显，不改变被传染文件原来的建立日期和时间等等;

4.病毒程序往往采取了自我保护措施，如加密技术、反跟踪技术，制造障碍，增加人们分析和解剖的难度，同时也增加了软件检测、解毒的难度;

5.出现许多病毒的变种，这些变种病毒较原病毒的传染性更隐蔽，破坏性更大。

(三)成熟发展阶段

第三代病毒的产生年限可以认为从1992年开始至1995年，此类病毒称为“多态性”病毒或“自我变形”病毒，是最近几年来出现的新型的计算机病毒。所谓“多态性”或“自我变形”的含义是指此类病毒在每次传染目标时，放入宿主程序中的病毒程序大部分都是可变的，即在搜集到同一种病毒的多个样本中，病毒程序的代码绝大多数是不同的，这是此类病毒的重要特点。正是由于这一特点，传统的利用特征码法检测病毒的产品不能检测出此类病毒。

由此可见，第三阶段是病毒的成熟发展阶段。在这一阶段中病毒的发展主要是病毒技术的发展，病毒开始向多维化方向发展，即传统病毒传染的过程与病毒自身运行的时间和空间无关，而新型的计算机病毒则将与病毒自身运行的时间、 空间和宿主程序紧密相关，这无疑将导致计算机病毒检则和消除的困难。1992年在保加利亚发现的黑夜复仇者病毒变种，这是世界上最早

发现的多态的实战病毒，它可以用独特的加密算法产生几乎无限数量的不同形态的同一病毒。

1994年过内出现了多态病毒“幽灵”，每感染一次就产生不同的代码，为查杀带来了很大的难度。

(四)英特网阶段

90年代中后期，随着远程网、远程访问服务的开通，病毒流行面更加广泛，病毒的流行迅速突破地域的限制，这一阶段的病毒，主要是利用网络来进行传播和破坏，同时为更多的病毒爱好者提供了更大的学习空间和舞台。首先通过广域网传播至局域网内，再在局域网内传播扩散。从某种意义上来讲，微软Word Basic的公开性以及 DOC文档结构的封闭性，宏病毒对文档的破坏已经不仅仅属于普通病毒的概念，如果放任宏病毒泛滥，不采取强有力的彻底解决方法，宏病毒对中国的信息产业将会产生不测的后果。这一时期的病毒的最大特点是利用Internet作为其主要传播途径，因而，病毒传播快、隐蔽性强、破坏性大。此外，随着Windows95的应用，出现了Windows环境下的病毒。这些都给病毒防治和传统DOS版杀毒软件带来新的挑战。

(五)迅速壮大的阶段

2000年以后，计算机病毒的发展可谓真正到了一个成熟繁荣的阶段，计算机病毒的更新和传播手段更加多样性，网络病毒的目的性也更强。出现了木马，恶意软件等为了特定目的而存在的程序。

这个阶段的病毒的主要特点，技术综合利用，病毒变种速度大大加快，有些病毒程序一天甚至出现多次更新和变种。恶意软件和病毒程序直接把矛头对向了杀毒软件，国内更出现了“AV终结者”、熊猫烧香等关闭杀毒软件，屏蔽病毒字样的目的性很强，并在被感染的计算机后台大量下载其他病毒木马的恶意程序和病毒。计算机病毒技术和反病毒技术的竞争进一步激化，反病毒技术也面临着新的洗牌。

三、计算机病毒的防治

通过采取技术上和管理上的措施，计算机病毒是完全可以防范的。虽然难免仍有新出现的病毒，采用更隐秘的手段，利用现有计算机操作系统安全防护机制的漏洞，以及反病毒防御技术上尚存在的缺陷，使病毒能够一时得以在某一台计算机机上存活并进行某种破坏，但是只要在思想上有反病毒的警惕性，依靠使用反病毒技术和管理措施，这新病毒就无法逾越计算机安全保护屏障，从而不能广泛传播。这类病毒一旦被捕捉到，反病毒防御系统就可以立即改进性能，提供对计算机的进一步保护功能。

对于计算机病毒，有病毒防护意识的人和没有病毒防护意识的人会采取完全不同的态度。例如对于反病毒研究人员，机器内存储的上千种病毒不会随意进行破坏，所采取的防护措施也并不复杂。其实，只要稍有警惕，病毒在传染时和传染后留下的蛛丝马迹总是能被发现的。再运用病毒检测程序和 DEBUG进行人工检测是完全可以提前发现病毒，或在病毒进行传染的过程中就能发现它。下面介绍我们日常应用的防毒措施：

(一)安装杀毒软件和网络防火墙

上网前或启动机器后马上运行这些软件，就好像给你的机器“穿”上了一层厚厚的“保护衣”，就算不能完全杜绝网络病毒的袭击，起码也能把大部分的网络病毒“拒之门外”。安装软件后，要坚持定期更新病毒库和杀毒程序，以最大限度地发挥出软件应有的功效。

(二)下载文件后进行仔细查毒

网络病毒之所以得以泛滥，很大程度上跟人们的惰性和侥幸心理有关。当你下载文件后，最好立即用杀毒软件扫描一遍，尤其是对于一些Flash、MP

3、文本文件同样不能掉以轻心，因为现在已经有病毒可以藏身在这些容易被大家忽视的文件中了。

(三)拒绝不良诱惑

很多中了恶意网页病毒的朋友，都是因为访问不良站点惹的祸，因此，不去浏览这类网页会让你省心不少。另外，当你在论坛、聊天室等地方看到有推荐浏览某个URL时，要千万小心，以免不幸“遇害”。

(四)预防邮件病毒

发现邮箱中出现不明来源的邮件应小心谨慎对待，尤其是带有可执行附件的邮件，如.EXE、.VBS、.JS等。并且一些类似广告用语标题的邮件，最好马上把它删掉。

(五)为操作系统的各种漏洞打上最新的补丁

当前各种各样的安全漏洞给网络病毒开了方便之门(其中以IE和PHP脚本语言的漏洞最多)，我们平时除了注意及时对系统软件和网络软件进行必要升级外，还要尽快为各种漏洞打上最新的补丁。

(六)有“备”无患，打造最后防线

正所谓“智者千虑，必有一失”，为保证计算机内重要数据的安全，定时备份非常重要。如果我们能做好备份工作，即使遭受网络病毒的全面破坏，也能把损失减至最小。

第四篇：沂蒙精神的发展演变

陈虹吉 201204120315 沂蒙精神,是共产党领导的新民主主义革命在沂蒙山区所独创的特定区域性的红色革命精神。既是中华民族精神的具体体现,又是中华民族精神的重要组成部分,是党和国家的宝贵精神财富。其基本内涵是:“爱党爱军、开拓奋进、艰苦创业、无私奉献”。而其内涵的具体确定却经过了革命战争年代、新中国建设初期、改革开发以来等不同历史时期的不断总结和不断提高，最终确定为这十六个字。这里既包括了老一辈沂蒙人民的无私奉献，也包括了新一代沂蒙人民的艰苦奋斗!

在战争年代沂蒙精神有民工支前，沂蒙母亲送儿子参军，沂蒙红嫂用乳汁救战士，沂蒙女性缝军衣、做军鞋、抬担架、推小车，还有就是全体沂蒙人民用小米加步枪坚定地守在了我们自己的土地上，保卫了我们的国家，捍卫了我们的主权， 拯救了我们的人民。

而其中最让人感动的就是那一群可爱更可敬的红嫂。红嫂是一群人的称呼，不是特指某个人而是那一群为了抗战付出了自己的家人，自己的生命，自己家里所有东西的伟大女性。她们用自己的行动无声地体现了沂蒙精神的内涵：无私奉献，爱党爱军。

红嫂为了支援前线，送自己的丈夫上了战场，然后又送走了自己的儿子，最后还要奉献家里最后的口粮，布匹做军粮，军鞋。一切的一切都是为了可以取得抗战的胜利，可以保卫他们所热爱的家园，他们最后的依靠。还记得那个电影里的沂蒙六姐妹，那个从来也没有见过自己丈夫的女人，只能从自己侄子的面貌中去想象自己丈夫的样子，但是她从没有放弃，一直都在坚持的抗日，坚持的为自己的丈夫守护着他的后方。甚至她自己也为抗战的胜利贡献了自己的力量，团结村里的姐妹做军粮、军鞋，做担架，和姐妹们一起救治伤员，在红军无法通过河流时，她和她的姐妹以自己柔弱的身躯组成了火线桥，让红军从他们的肩膀上通过，去往了抗战第一线，成功的投入了战斗，保卫了祖国。

还有一个人不得不说，那就是用自己的乳汁救了一个战士的那个红嫂。一位在孟良崮战役中受伤的战士因失血过多，昏迷在野外，被一位挖野菜的年轻大嫂发现，大嫂在野外没有水，进村弄水，太远，也怕敌人发现的情况下，用自己的奶汁去救活伤员。她们没有什么直接的惊天动地的举动，但她们用自己的力量保卫了祖国。

她们是一个年代的记忆，是她们用她们柔弱的肩膀让我们的生活变得这么美好。她们用她们的奉献让我们明白了什么是无私奉献，什么是爱党爱军。同时她们也在后来的日子里教导他们的儿女做一个爱党爱军，无私奉献的人。这才有了沂蒙精神无限的传承与发展，是他们让沂蒙精神到现在还在发扬光大，是他们让我们现在还可以了解到当年为了取得战争的胜利，她们和所有的中国人民到底付出了些什么，是他们让我们有机会去继续开拓奋进，艰苦创业。

新中国建设初期的沂蒙精神集中体现为艰苦创业，面对满目疮痍的家园，沂蒙人民不畏艰苦，与自然和困境做斗争，最终战胜了自然和贫困，走出了一条属于他们自己的复兴之路。

沂蒙山区自然条件较差，在历史上曾是“四塞之崮，舟车不通;土货不出，外货不入”。特别是受封建剥削和外来势力的压迫，再加上革命战争年代为革命事业而献出了几乎全部的人力、财力和物力，经济基础因而极端薄弱，发展经济遇到了特殊的困难。其中的历家寨就是一个典型的代表，解放前，厉家寨流传着这样一条谚语：“穷山恶水种地难，既怕涝来又怕旱，十年就有九年欠;沙石盖子旱龙岗，锄地丁当响，种地不打粮。”但就是这样一个地方，在沂蒙人民不懈的奋斗下实现了现在美好的生活。

1951年，厉月坤任厉家寨乡党总支书记，同时兼任厉家寨村党支部书记，领导着厉家寨人改造家园，那时他推广了适合当地耕种的七寸步犁，这个犁耕的更深，耕的更好，所以在当地开始了大面积的推广，这是为当地经济发展走得最开始的一步。然后是优良品种的推广，“金皇后(玉米)，438(小麦)，胜利百号大地瓜”这些优良品种为当地的经济发展提供了更广阔的空间。

1954年冬至1955年春，他带领全乡干部群众发起了治山治水的攻坚战，凿平了11个岭头，填平了70多个大汪和300多条大沟，凿通了三道大岭，迫使13条山河改了道，把1180块小地整成了“三合一”标准梯田，粮食由互助组的亩产230斤到初级社的亩产400斤再到高级社的亩产550斤 。加之整修高产稳产农田、增种高产作物，普及良种、改进耕作技术、增养牲畜和毛猪、开辟肥源、合理施肥以及改良旧式农具、增添新式农具等措施，“1956年获得了每亩平均产粮552.8斤的大丰收。”这些都是历家寨人民在新中国成立初期为了建设自己的家园建设祖国不断艰苦奋斗的创业之路。

改革开放以后，沂蒙人民依旧坚持艰苦创业的精神，不断的开启属于他们的美好生活之路。1984年，以刘加坤为首的党支部开始了架电、修路、整地、栽树的五年规划。他们依靠自力更生，艰苦创业，立足于自己力量的基础上，克服困难，完成了前人未能完成的伟大事业。自筹资金进行架电，用不到别人十分之一的时间完成了筑路的工程，应地制宜实现了高山水利化，通水后开始了农田治理，开始了树木的培育。他们没有向国家要过一分钱，凭借他们自己的力量在贫困的现状上创造了自己的美丽家园。进入1990 年代，九间棚人抓住机遇二次创业，到县城开拓发展空间，建立了自己的工业项目。按照“立足山上农林果，出山进城办企业”的发展思路，先后在县城创办了九间棚花岗石厂、工程机械配件厂、塑料厂、金银花茶厂等六个企业。他们通过自己的不断努力终于成功地走出了自己的致富路之路。

到1998年全村工农业总产值2200万元，实现利税240万元。如今，这里已是森林茂盛、桃红梨白、花果满山，成为著名的全国农村旅游示范点。村里在山上有果品基地，在县城办了企业，建了 4 栋“九间棚公寓”，在北京办了生态园，培育出了金银花新品种“九丰一号”，成立了九间棚农业科技园有限公司。 进入21世纪，九间棚人跨省进京，采用现代化经营管理模式，打造出了中国金银花第一园。这些都是沂蒙人民不断的奉献，不断地怒力，并不断的改良后取得的成果，这都体现了沂蒙人民的创业精神。他们不断的在现有基础上进行创新，开拓出自己的一片天空。他们用他们自己最平凡的经历和努力来告诉我们开拓奋进和艰苦创业到底是一种什么样的精神。

从他们的事迹中，我渐渐明白了，要让我们的生活变得更好，不是单纯的依赖国家的扶贫，而是应该从自身出发，不断的发掘自我潜力，不断地在现有基础上进行探索，进行创新，走出一条只属于自己的路。

“沂蒙小调”把煎饼摊成大产业。今年四十七岁的李怀珍,一九九五年三月从费县铁路粮店下岗，经过多次创业都失败后，终于想到了沂蒙人民最爱吃的煎饼，她不断地改进技术，最后终于摊出了属于她的的煎饼企业。当然,她并不满足与现状。随着企业的扩大，她开始想要投入国外市场。2001年，她来到了上海参加“山东省首届名优农产品产销订货会”。虽然发生了很多事，但最后终于成功打入了国外市场，同时她也萌生了创立自主品牌的想法。随着当地旅游业的发展，她的煎饼也开始有越来越多的市场。同时由于从小就深受沂蒙精神的影响，让她想到了自己煎饼企业的名字“沂蒙小调“。这是当地的一首流行民歌，有很高的知名度，凭借这首歌的带领，她的煎饼事业变得更好了，价格也上去了。随后,李怀珍注册了“沂蒙小调”系列商标,创办了沂蒙小调特色食品公司,生产煎饼、花生、果脯等系列食品。

沂蒙精神这八十几年来的发展有目共睹，但都有一个共同的主题那就是“爱党爱军、开拓奋进、艰苦创业、无私奉献”。沂蒙人民始终坚持这这十六个字的精神，不断地用他们自己的双手去保卫我们的国家，去开创他们的事业，去改善他们的生活，同时也在改变当地的环境。

从调查中我了解到他们并没有不切实际的提出口号，而是脚踏实地的一步一个脚印的去创造的。这就是新时代的我们应该学习的地方，学习从现实出发，抛弃我们不切实际的梦想，现在开始打好基础，让我们有一个坚实的地基，然后在此基础上区创建属于我们自己的九间棚，沂蒙小调。 我们在学习中也应该要有艰苦奋斗的精神，在以后的生活中也应该爱党爱军，无私奉献，面对工作更应该开拓奋进。我们应该把沂蒙精神融入我们的学习生活中，在不断的发展过程中，去把沂蒙精神发扬光大，让更多的人学习沂蒙精神。让沂蒙精神为我们祖国的繁荣复兴贡献它的力量。

第五篇：中国戏曲角色的演变发展

文艺研究2011 年第11 期

中国戏曲脚色和中国戏剧形态发展的关系等问题在作为“他者”的西方戏剧进入国人的

视野之前，基本不为人们所关注。但当20世纪初的人们逐渐认识了西方戏剧之后，与此有关的 问题才逐渐呈现了出来，所以我们看到，王国维为《宋元戏曲史》的完成所做的最后一项专题 研究就是《古剧脚色考》。遗憾的是，王国维这篇大作表明他对中国戏曲脚色的理解存在极大 的疏漏，可以说中国戏曲脚色的研究，从《古剧脚色考》发表的1911年起就被引入了相当偏颇 的路径，迄今已经整整一百年了。

王国维的所谓“古剧”主要是指宋杂剧、金院本，所以古剧“脚色”主要是宋金杂剧院本中

的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等名目。由于王国维没有细致考察作为“履历”含

义的“脚色”成为戏曲术语的过程，也就忽略了宋金时期的文献对以上五个名目的称呼是“杂 剧色”的事实。这就把戏曲脚色客观存在的不同阶段看成了混沌的一团，导致戏曲脚色研究的 局面难以打开，还造成对戏曲形成过程尤其是古代戏剧形态发展规律缺乏清晰体认的后果。 先入为主地把后来才形成的“脚色”之名用于早期的“杂剧色”，实际掩盖了中国古代戏剧 形态演化的重要环节。如果能够避免这些学理性的错误，我们将可以认识到，中国古代戏剧的 形态发展实际上存在三个阶段，对应戏曲“脚色”发展的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中

元鹏飞

中国戏曲脚色的演化及意义

中国戏剧成熟的突出标志是戏曲脚色的形成，戏剧形态的发展和戏曲脚色的演化密不可分。古典戏曲脚色的演化明

显有三个阶段：第一阶段是宋金杂剧院本之“杂剧色”变伎艺性的歌舞、说唱形态为搬演故事、装扮人物的形态，从中 演化出生、旦、净、末、丑等脚色;第二阶段是随着戏剧形态的丰富与发展，脚色也在搬演故事、塑造人物形象的过程中 出现老旦、小生、副末或小丑一类名目的分化;第三个阶段则是随着古典戏曲演出形式中折子戏的出现，片段式的重 视伎艺的表演造成戏曲脚色的行当化，这一现象表明戏剧形态向更高层次的跃升。戏曲脚色演化的每一阶段对应着 中国古代戏剧发展的不同形态，探讨脚色的演化，对戏剧史的研究具有重要的理论意义。 本文为2008年国家社科 基金一般项目“古典戏曲 脚色新考”(批准号：08BZ W023)阶段性成果

72 产生的“杂剧色”在扮演人物时就在一定程度上具有了脚色的含义，这是脚色发展的第一个阶 段———演进阶段;由“杂剧色”充当的“脚色”，随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展，分蘖出

自身的“老”、“小”、“副”等名目，构成了脚色发展的第二个阶段———分化阶段;当戏曲演出从

全本戏走向以折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成戏曲脚色向杂剧色伎艺特性 的回归，戏剧演出从以生、旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立 发展起来的阶段，也就是脚色发展的最后阶段———戏曲脚色的行当化。其中，从“杂剧色”到 “脚色”的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶 段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。

一

毫无疑问，中国戏曲脚色虽然只是几个简单的名称———生、旦、净、末、丑，它们却可能蕴 含着揭开中国戏剧发展规律的密码，因此对其发展演化情况的探索将可以揭示中国古代戏剧

形态发展的规律。解玉峰在谈到戏曲“脚色制”在近代京戏中走向“角儿制”的曲折发展历程时 曾指出：

中国戏剧的形成乃是以生、旦、净、末、丑的出现为标志的，中国戏剧发生演变的历史 也主要是脚色制渐趋规范和稳定的历史，但事物的发生、发展，常常是各种外力共同参与 的结果，并不完全是事物自身的规定性所能约定的，外因常常会影响、乃至改变事物的发 展方向，所以在事物的发展过程中才会有突变、有夭折。京戏在近代走向名角龙套制的畸 形道路以及当代许多新编戏因话剧观念的影响有意淡化脚色制，皆不宜视为中国戏剧自 身演进的必然结果。假如脚色制为中国民族戏剧之根本，离开了脚色制，我们又该到何处 去找寻中国戏剧呢?①

李昌集则不仅重视脚色制与戏剧形态的联系，更指出了脚色制对戏剧文学的艺术构成所具有 的极为重要的影响：

脚色制是中国戏剧特有的形式表征，脚色制的演变某种意义上即反映了古代戏剧表

演形态的演变，对中国戏剧的表演艺术乃至文学艺术的构成具有极为重要的影响，尤其 与戏剧文学的结构密切相关。不理解中国戏剧脚色体制与戏剧文学的内在联系，就不能 深入把握古代戏剧文学的艺术构成，这是古代戏剧学留给当代曲学的一个值得深入研究 的命题，而当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视。②

虽然中国戏曲脚色演化的研究具有如此重大的价值，但正如李昌集指出的“当代曲学界对此 似乎还未予以充分的重视”，而我们在仔细考察的过程中也不无遗憾地看到，对此问题一直罕 有学者论及。作为现代学术中对中国戏曲脚色展开研究的滥觞，王国维《古剧脚色考》对戏曲 脚色演进情况的认识是：

隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。参军所搬演，系石躭或周延故事。唐中

叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色，亦

中国戏曲脚色的演化及意义

73 文艺研究2011 年第11 期

表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二 表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。宋之脚色，以副净为主，副末次之。然宋剧之以 旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有当场者矣。元杂剧中，则当场唱者惟正末、正旦„„ 故元剧脚色，全以唱不唱定之。南曲既出，诸色始俱唱。然一剧之主人翁，犹必为生旦，此 皆表一人在剧中之地位。虽在今日，犹沿用之者也。至以脚色分别善恶，事亦颇古„„元 明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净

丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物， 尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔„„自元迄今，脚色之命 意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。③

据此可以看出，王国维对宋元戏曲脚色变化情况的关注点在于戏曲脚色装扮类型之变化，认 为脚色命名依据是由地位而品性，由品性而气质，这一观察未必符合实际，至于其对戏曲脚色 体系自身发展规律的认识则更是付之阙如。

目前所知惟一一篇对戏曲脚色演化情况的较符合实际描述的文章是黄克保的《论“行

当”》，该文在“行当”范畴中分析戏曲脚色的演进分化及构成，虽对有关脚色来源及命名含义 的问题有所回避，但未出现如王国维为代表的研究者一样的把“杂剧色”看作是戏曲“脚色”的 讹误。该文如此定义“行当体制”：“既是形象创造的结果，又是形象再创造的手段这一双重品 格的体现。它是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的产物，其 中体现着个别与一般的规律。”并敏锐地指出了中国古典戏曲脚色发展所具有的两个阶段及 每个阶段的特点：

生旦净丑的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而其起源，却可以追溯到

唐，前后经历了几百年的时间。这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历 了错综复杂的分化和融合的演变，其中带关键性的演变有两次：第一次，是生旦净丑行当 体制的初步建立，这以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点;第二次演变是随着昆山腔的 崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生旦净丑全面发展，形成了按人物形象类型分行的比 较科学、严密的体制。清中叶以来各种地方戏曲的各行脚色，就是在这个基础上进一步完 备和丰富起来的。④

该文最后一节对“行当的特性和作用”做了理论上的探讨，提出了具有启示意义的观点。此外， 田志平《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》一文也谈到戏曲脚色体制及其发展演化 的特点，认为“戏曲行当的发展，经历了从简单伎艺操弄，到对人物进行模仿与表现的历程”⑤， 具有一定的借鉴价值。但这两篇文章仅是对相关现象笼统的描述，主要贡献在于说明了事实

“是什么”，还没能够解释“为什么”。更重要的是，他们同样不曾意识到“杂剧色”的存在，所以

对戏曲脚色演化情况的描述不仅笼统，而且不够准确。 二

如果说宏观描述需要以微观认识的精确为基础，那么微观认识的精确也有赖于宏观描述

在方向上的正确：如果我们对事实“是什么”的描述都不准确，回答“为什么”又该从何谈起呢?

74 所以，我们首先要纠正自王国维《古剧脚色考》以来形成的错误的脚色观念。

我们知道，“脚色”最早系个人简历之意，在唐宋时期的文献中颇为常见。而王国维《古剧 脚色考》将此概念用作戏曲演员的总称，显然是此概念在后世演变的结果，并不代表古剧即宋 金杂剧院本中的演员也可以这样称呼。通过梳理文献可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戏”的 《梦粱录》、《东京梦华录》、《武林旧事》等书对这些名目的称呼都是“杂剧色”而非“脚色”。“脚

色”之所以能够被用作戏曲演员的总称，是戏剧艺术在由“杂剧色”伎艺性的演出段子走向以 扮演故事、塑造人物形象的段子的过程中逐步确立起来的。因此，宋金杂剧院本中的“末泥”、 “引戏”、“副末”、“副净”、“装孤”等，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。两者的区别在于：“杂剧

色”的戏剧扮演本质上是伎艺性的，不以故事人物形象的塑造为主要目的;“脚色”则是“杂剧 色”根据其演出特点尤其是根据戏剧故事需要划分的人物形象类别⑥。

“杂剧色”的出现，标志着戏剧发展的一个重要阶段，而伎艺类别化是“杂剧色”出现的内 在根据;之后，随着戏剧情节的复杂化和搬演规模的扩大，扮演人物的活动日益强化，这一切 极大地促进了“杂剧色”向戏剧“脚色”的演变，由此戏剧形态正式进入个人表演才能展示与提 高的阶段。为了适应“杂剧色”所扮的人物类型，结合演出职责的不同，“生”、“旦”、“净”、“末”、

“丑”等名目被一一命名出来。结合剧本内证，可以看到“杂剧色”和戏曲“脚色”之间明显的对 应关系。如南戏《张协状元》开场之末召唤“末泥色饶个踏场”，舞台提示语却不是“末泥”而是 “生上白”，表明“生”脚系由“末泥色”发展而来;而元刊《琵琶记》中有丑扮里正，该丑唱【普贤

歌】之后表白：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁?我是搬戏的副净。”表明戏曲“丑” 脚源出于杂剧色“副净”⑦。结合文物、文献与文本内证，相关研究指出戏曲脚色“末”实际由杂 剧色“引戏”演化而来，而戏曲脚色“净”则由杂剧色“副末”演化而来⑧。因此，我们可以大致将 “杂剧色”和戏曲“脚色”之间的对应关系列表如下：

杂剧色末泥引戏副末副净或添一人

(戏曲)脚色生(女为旦) 末(女为旦) 净丑外、贴

表中上栏之“杂剧色”，在反映当时演艺活动的文献资料《梦粱录》等书中所记为：“杂剧中„„ 末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”⑨所谓的“主张”即 以歌唱为主，“分付”乃以舞蹈动作为特点，至于“发乔”、“打诨”则是科白逗谑类的表演，总之，

这些名目的出现表明了戏剧由混沌的群体表演走向类型化伎艺表演的特点。而下栏的“脚色” 生、旦，乃戏剧故事的男女主人公，末、净、丑则既代表了次要人物类型的分工，也有具体演出 时不同表演形态的特点。上下栏的对应关系则揭示了“脚色”由“杂剧色”发展而来的历史事 实。由这个列表可以看出，从伎艺性演出的“杂剧色”到装扮人物进行故事性演出的戏曲“脚 色”，构成中国古典戏曲脚色发展的第一个阶段。

戏曲脚色发展的第二个阶段是生、旦、净、末、丑的分化。随着戏剧表现社会历史生活面的 逐渐扩展，原有的人物类型需要适应逐渐增加的故事人物以及逐步发展演化的戏剧形态，脚 色类型的增多实属必然，但这一增多并不是原有脚色序列的扩展，而是在旧有脚色体系基础 上的分蘖，即脚色的分化。

关于脚色的分化，台湾地区的许子汉做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇

的剧本分为五个时期：以明嘉靖二十二年(1543)《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时 期，一为宋元至明初时期，一为自成化(1465—1487)开始到嘉靖前期;嘉靖二十二年以后分为

中国戏曲脚色的演化及意义

75 文艺研究2011 年第11 期 三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”、“吴江”两派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至

天启、崇祯间为一时期，自崇祯迄清初为最后一时期⑩。虽然他所研究的作品基本没有涉及清 代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以 初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对九十 一种剧本的梳理统计，许子汉的结论是：

第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其

中，旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确 立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。

第三期则老旦与小旦确立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末(小

末)、副净(小净)、小丑等皆相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发 展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行 较重要的配脚。

第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。

明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、(贴)，末、净行 有净、副净、丑、杂。輥輯訛

综合以上结论可以看出，南戏传奇的主要脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起即嘉靖 中期才出现副净、副末，这表明副净、副末两脚系由前两期之净、末分化而来，而此时的副末、 副净和宋代五名杂剧色中的副净、副末迥然不同，这一事实无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧 色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段逐渐开始分化的事实也得到了印证。

三

如果说古典戏曲脚色演化的以上两个阶段未曾被人们更清晰地认识到，那么，脚色发展

的第三个阶段———行当化也还有进一步审辨的空间。因为，一则是学界自开始脚色研究时就 如同把“杂剧色”看作“脚色”一样地混用“脚色”与“行当”輥輰訛，二则是学界更多地将目光聚焦于

清代中后期出现的“角儿制”现象上，忽略了此所谓“角儿制”现象恰是戏曲脚色行当化的结 果。所以，我们需要首先厘清“行当”成为戏曲脚色同义词的根源。

“行当”一词最早出现于明中叶，是商业经济发展的产物，意指某人的职业或所属行业。这 一含义似乎与戏曲演员没有什么内在的联系。但如果我们注意到唐代参军戏中的参军、苍鹘

其实并非人名，而是代表了一种职业、身份，并且在金元杂剧中除了具备“脚色”意义的末、净、 旦等，还有大量名为卜儿、孛老、邦老、驾或细酸一类同样表明身份、职业的名称，就可以知道 戏剧演出中将具有身份、职业含义的词语用做演员分类，是渊源有自的。然而，出现于南戏传 奇和后世戏曲中的生、旦、净、末、丑等名称并不含身份职业的意义。将此具有身份、职业意义 的“行当”概念用到戏曲演员中作为统称，并与“脚色”概念相混用，是清中叶以后的事。问题是 为什么会出现这种情况?

通过我们对此前两个阶段，即“杂剧色”成为戏曲脚色和“脚色”随故事人物增多及戏剧形 态演化而发生分化的考察可以看出，戏曲脚色的发展与戏剧形态的演化是密切相关的。因此 可以确定，将“行当”用作戏曲演员的统称蕴含着戏剧形态发展的一次重大变化。这需要我们

76 从戏曲脚色的分化及其规律说起。

虽然以元杂剧为代表的北剧体系另有混杂的脚色，但随着明代中后期杂剧的南戏化，杂剧

的脚色也逐渐呈现出整饬规范的特点輥輱訛，因此古代戏曲脚色是以南戏传奇的脚色制为基础演化 发展的。需要注意的是，分化阶段的脚色，无论小生、老旦、副净，都主要是依所扮人物年龄或演 出人物时戏份重轻做区分，也由此构成主要脚色和次要脚色的不同。这是在演出全本戏时所 做的区分，目的是突出情节主线和塑造主要人物。而折子戏的出现，为打破这种局面提供了可 能。

折子戏最初出现时还是基本按照全本戏派演脚色的，但随着具体实践中某些演员创造性 伎艺的发展，尤其是在某些经典段子中，最初以故事情节为中心的演出发展为以演员伎艺的 展示为中心，也就是说，折子戏的演出方式客观上起到了解放演员创造力的作用：在全本戏 中，受剧情全局束缚不能得到全面发展的次要演员有可能通过精湛的伎艺展示成为所演某段 情节中的主角，这在客观上突出了演员伎艺的重要性。

折子戏之外，进一步突出演员伎艺的重要时期是清中叶以来花部的兴起。花部的兴起标 志着中国戏剧从以剧作家为中心过渡到以演员为中心的阶段。此时，全本戏的创作与演出渐 趋衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎艺表现为重点的演出形态得到空前的 发展，每一分化的脚色都可以不再把故事性的演出作为重点，更不以人物形象的塑造为中心， 而以其擅长的伎艺类型作为演出时的“卖点”。所以，其名称就由人物类型意义的“脚色”变为 所擅伎艺的“行当”，所谓架子花脸、铜锤花脸、武生、须生、闺门旦或刀马旦以及方巾丑等，都 以具有身份、职业含义的词语限定其伎艺的特色种类，由此赋予其伎艺的特色种类以“行当” 的意义，在此基础上，“行当”超越“脚色”所赋予的人物形象的意义，既突出了戏曲脚色分蘖的 细化，也标志着戏剧形态走向伎艺化的新的历史发展阶段。“行当”也就在此时与“脚色”一起 成为指代戏曲演员的术语。

从本质上看，“行当”是“脚色”细分的结果。但重要的是，这种细分的“行当”标志着中国古 代戏剧形态中出现了戏曲脚色对伎艺表现的重视与回归，因此是中国古典戏曲脚色发展的最 后阶段和戏剧形态演化的新阶段。我们看到，在清中后期，那些擅长伎艺性演出的演员，可能 原来并非全本戏中故事的主角，但只要在片段式折子戏演出中具备了唱、念、做、打任一方面 独擅的伎艺，就可以被看做是个“角儿”，从而开启了古代戏剧演出的“角儿制”时代。戏曲脚色 的演化也至此完成了其跃升，同时具体而微地体现出中国古代戏剧形态发展的独特道路。 从某种意义上说，“行当”作为戏曲脚色的统称也体现了一种历史的呼应。

卢冀野曾在《中国戏剧概论》自序中提出疑问：“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中 心的„„我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下 说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹?”輥輲訛联系我们对于“脚色”与“行当”

的辨析，这一疑问可以这样解答：“杂剧色”演化为“脚色”的事实表明了中国古代戏曲乃是从 侧重伎艺演出的泛戏剧形态中孕育生成的，这一演变的内在依据是从伎艺性演出转变为搬演

故事、塑造人物形象，此时“戏”的形态已与文学创作联系在一起。而剧本创作作为“曲的历程” 主要在戏剧内容方面推动中国古代戏剧的发展，恰是这一“曲的历程”所包含的故事内容的丰 富、人物类型的增多促进了戏曲脚色的分化。此后，折子戏的出现尤其是花部戏曲勃兴局面的 形成，推动了古代戏剧形式方面即主要是舞台艺术尤其是演员伎艺手段的发展，而此时故事

性的“曲的历程”大致消歇，以伎艺手段为核心的“戏”的形态重新大放异彩，但已非原来的泛 戏剧形态而是精致化的“唱念做打”。杂剧色—脚色—脚色行当的演化恰好具体而微地体现了

中国戏曲脚色的演化及意义

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这一过程。

依据上面的考察还可以看出，“行当”与“脚色”的根本区别在于：“脚色”成为戏曲演员的 代名词是“杂剧色”搬演故事、扮演人物形象的结果，“行当”则是在人物类型基础上演员侧重 伎艺化戏剧扮演的结果，具有向“脚色”起源时“杂剧色”回归的特点。所以，“行当”作为戏曲 “脚色”的同义词标志着古典戏曲脚色发展的第三个阶段，也蕴含了中国古代戏剧形态发展到 花部时代的伎艺化特征。

四

中国古典戏曲脚色所存在的演进、分化以及行当化三个阶段的客观事实，对戏曲脚色乃 至戏剧史的研究都有重大的理论价值。

首先，我们可以借此深化对戏剧与戏曲概念的理解。由于以往的研究直接把“杂剧色”作

为“脚色”，就或多或少地忽视了杂剧“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的 客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲，结果是混淆了戏剧与戏曲的概念。在 明晰了脚色演化的三个阶段之后就可以确定：杂剧色演进为戏曲脚色之前的扮演活动，即使有 人物装扮成分，也不属于戏曲，因为这些表演没有采用脚色制，即缺乏一个统摄诸多伎艺兼具 戏剧要素色彩的载体。黄竹三对这些演出现象的看法是：“种种类似戏剧但又不完全是戏剧的 表演，它们具有某些戏剧的因子———人物装扮和情节故事，具有某些戏曲的外观系列如歌唱、 舞蹈、说白、表演动作，但未融合为一，因此未能认为是真正的戏剧，在探讨戏剧发展历史时常 常提到它们，却无以名之，这类表演，我们不妨称之为‘泛戏剧形态’。”輥輳訛因此脚色制更准确的理

论定位，可以说是区分中国戏剧形态的标志。简单说来就是采用了脚色制的戏剧是戏曲，哪怕 只是伎艺手段的展示;不用脚色制的戏剧演出即使扮故事、演人物也不能称作戏曲。

其次，对比西方成熟的戏剧形态，中国古典戏曲“脚色”一词可以凭借其源出于“杂剧色” 的伎艺化要素实现对于“角色”概念的差异化定位，即中国古代戏曲演出中的脚色行当不同于 角色扮演。角色，是戏剧故事中的人物;脚色，却不仅仅是故事人物。一般情况下，戏剧演出时， 演员扮某角色就是扮故事中的那个人物，但在中国古代戏曲中，演员是通过脚色行当的分配来 扮演某角色即扮演相应人物的。因此我们看不到“角色”发生分化的可能，“脚色”却可以因应演 出内容的拓展尤其是人物形象的增多发生分化。根本原因就在于，中国戏曲脚色行当不仅是人 物形象的类别，更是演员演出伎艺的内在规定。举例而言，在中国古典戏曲中，《秋江送别》或 《三岔口》一类的演出，吸引我们并带来审美感受的并非依赖于人物形象，而是其逼肖似真的 行当伎艺展示。因此，古典戏曲脚色有助于进一步揭示中国戏曲的本质，更便于我们从戏剧演 员的本位来认识东西方戏剧的异同。

最后，脚色的分化及其行当化揭示了戏曲脚色制与中国古代戏剧形态发展的复杂关系。

卢冀野所揭示的中国戏剧“两头戏中间曲”的现象，其“曲的历程”阶段恰是古代戏曲由主要表 现儿女情长的生、旦戏到转向表现全面的社会生活内容的阶段，而最终因其表现内容的日渐 丰富促成了戏曲脚色的分化。这说明伎艺演出与故事搬演相结合的脚色制在此时已摆脱了杂 剧色伎艺色彩的制约，因应故事内容的发展可以自具生命力并得到分蘖。之后的折子戏造成 中国戏剧向“戏”的形态的回归，尤其是花部阶段戏曲演出的所有构成要素如音乐、文学、脸 谱、服饰等，最终还是要服务于脚色行当化这一根本要求，这一切恰体现出中国古代戏剧形态 演变的机制特点。

78 遗憾的是，总结出古典戏曲脚色的演化规律及意义的今天，已经是《古剧脚色考》问世一 百年后了。为什么一百年来我们会在如此重大的问题上原地踏步?根本原因在于自王国维以 来，研究者罕有从戏曲脚色与戏剧形态演进的规律入手进行研究，多数依然是根据名称的表 面联系搜集材料，罗列排比，推导结论，表明了研究理念的局限与保守。葛兆光评论思想史研 究中的类似做法时说：“那种过分相信后起的传灯、统纪、宗谱，并依据它们来寻找宗教的亲缘 血脉的做法，很多人都指出，这其实是在后设的资料中建构历史，对于起源偶像的执著追寻， 仿佛是历史学界的职业病，专注于寻找名义上相同的‘起源’的做法，实际上有可能南辕北辙， 因为有可能这只是名称上的偶然相同。”輥輴訛

“脚色”与“行当”属于戏曲史研究中的类似情况，二者虽然是原本存在的概念，但和戏剧 演出活动发生联系是以戏剧形态的转变为基础的。不经论证地直接运用这些概念，反映了研

究者缺乏辨析的轻率。一方面造成了“脚色”概念对包含着戏剧形态重要阶段的“杂剧色”的掩 盖;另一方面，对“行当”概念缺乏深入的细致辨析，忽略了“伎艺化”演出方式在中国戏剧形态 演进中的主要价值和意义輥輵訛，因此导致我们无法通过具体例证切近地认识到中国古代戏剧形 态演化的规律。

① 解玉峰：《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，载《文艺研究》2006年第5期。 ② 李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第467页。 ③ 《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第196—197页。 ④ 黄克保：《论“行当”》，载《艺术百家》1989年第3期。

⑤ 田志平：《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》，载《戏曲艺术》2006年第6期(上)、2007年第1期(下)。 ⑥ 参见拙作《“脚色”与“杂剧色”辨析》，载《戏剧艺术》2009年第4期。

⑦ 黄天骥：《论“丑”和“副净”———兼谈南戏形态发展的一条轨迹》，载《文学遗产》2005年第6期。

⑧ 有关论述参见《国学研究》第16卷之《明清传奇开场脚色考》，《国学研究》第20卷之《末脚新考》，《国学研究》 第21卷之《宋金杂剧“副末”兼“净”考》以及《中华戏曲》第41辑之《净脚新考》等文章。

⑨ 耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，《东京梦华录(外四种)》，古典文学出版社1957年版，第96页。另见宋人吴 自牧《梦梁录》卷二○之“伎乐”条。

⑩輥輯訛许子汉：《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾大学出版委员会1999年版，第6—7页，第170页。

輥輰訛本文“角色”指戏剧故事人物，与“脚色”所指演员类别不同。如梅兰芳的演员类别只有一种脚色“旦”，但所扮 “角色”可有《贵妃醉酒》的杨玉环、《天女散花》的仙女以及《牡丹亭》的杜丽娘等。 輥輱訛参见拙作《明杂剧脚色考论》，载《东南大学学报》2010年第3期。

輥輲訛卢冀野：《中国戏剧概论》，《中国文学七论》，广西师范大学出版社2007年版，第361—362页。 輥輳訛黄竹三：《论泛戏剧形态》，载《文学遗产》1996年第4期。

輥輴訛葛兆光：《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2005年版，第145页注释五。

輥輵訛关于伎艺化扮演，拙作《戏曲与演剧图像及其他》(中华书局2007年版)下编有专章考论，可以参看。

(作者单位河南大学文学院国学研究所) 责任编辑容明

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