中国古代建筑发展演变

第一篇：中国古代建筑发展演变

中国古代教育制度的是怎样发展演变的。

中国古代的教育制度是随着中国古代社会政治经济发展的需要而不断发展变化着，因为其是为统治阶级培养人才，为统治阶级服务的，所以任何一个历史阶段都其深深的阶级烙印。

夏朝时期，传说中国就有了学校。据甲骨文和古书上记载，商朝时已经有了正式学校。到西周时，学校分为“国学”、“乡学”两种。学校主要是“国家大事惟祀与戎”，即传授祭祀知识和作战的技能经验。商周时代，贵族子弟必修的科目是“六艺”即“礼、乐、射、御、书、数”。

春秋时期，教育制度发生了重大变化。随着中国封建制度的确立，社会经济和政治的变革，原来“学在官府”的教育垄断层面逐渐被打破，部分知识分子开始聚众讲学，发表政见，产生了所谓的“私学”。这一时期，大思想家、大教育家，儒家学派的创始人孔子影响最大。孔子一生学而不厌，经过长期的教学实践，总结了不少教学经验，如“学而时习之，温故而知新”、“因材施教”、知之为知之，不知为不知”等等。其为中国古代的文化教育的发展做出了重大贡献，许多教学经验至今仍在延用。

西汉时期，教育制度逐渐完善。西汉时，学校类型主要有中央官学和地方官学。为适应维护封建统治的需要，汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，儒家经典开始成为统治阶级培养人才的必学课程，学习科目是五经(�0�0周易�0�

3、�0�0礼记�0�

3、�0�0春秋�0�

3、�0�0尚书�0�

3、�0�0诗经�0�3)，从中央到地方形成了一套教育系统。

隋朝时期，中国教育制度达到了世界水平。隋唐时期科举制度的兴起，推动了教育事业的发展。唐代学校制度完备，有国子学、太学等，在地方有州学、县学和乡学等。教学内容以�0�0五经正义�0�3为统一教材，命天下传习，同时还有了专业教育，如书学、算学、律学、医学等。安史之乱后，唐朝的私人办学多了起来，大文学家韩愈、柳宗元都办过学，为教育增加了新特色。

宋代教育在唐代基础上更加完备。在中央有太学、国子学、律学、算学、书学、画学等，以太子学和国子学最重要。尤其是王安石变法改革学校和科举，使官办学校非常兴盛。另外，私人讲学的书院在北宋时兴起，成为传播理学的基地，学习风气十分活跃，石鼓、白鹿洞、应天、嵩山书院都很有名。宋朝以后，理学被统治阶级所利用，并统治了学校教育。

明清时期，教育制度在前代的基础上继续向前发展。中央学校有国子学和宗学，地方学校也发达，各级都有普通学校和专科学校。考试制度采用八股取士的科举制。教学内容主要是“四书”(�0�0大学�0�

3、�0�0中庸�0�

3、�0�0论语

�0�

3、�0�0孟子�0�3)五经，还学习�0�0御制大诰�0�

3、�0�0大明律令�0�3等。考试分为乡试、会试和殿试三种。明朝中期以来，书院比较兴盛，最负盛名的是东林书院，书院也发展成为官办的学校。

明清时期是封建制度的衰落时期，为强化专制统治，教育的专制非常严重，束缚了人们思想的发挥，随着社会的发展，科举制越来越不适应需要了，到1905年，清朝废除了科举制，但科举制中公平选拔人才的方法却被保留下来，至今仍有活力。

中国古代教育制度的发展，是社会不断进步的表现。历史虽然已成为过去，但其功绩不可磨灭。许多宝贵的经验至今仍值得借鉴。而中国现代的教育制度也必将随着历史的演进，而不断趋向完善。

第二篇：中国古代小说演变8

《我国古代小说的发展及其规律》教案8

我国古代小说的发展及其规律 教学目标

1.本课时教学在知识方面要求学生了解并掌握课文的结构，掌握课文中提及的有关文学常识。

2.在能力方面，培养学生分析文章、把握写作文学评论文章的能力。

3.在情意方面，让学生为祖国悠久的文化历史，辉煌的文学成就而骄傲、自豪。 教学重点

课文属专业论文，学生理解起来有一定困难。在讲授时，焦点不完全放在谈小说发展及规律的史料和专业术语上，以理清文章思路和结构为突破口，化难为易。 教学难点

涉及史料多，有些史料须在一定的大背景下去理解，需要学生有一定的文史知识为基础，而学生恰恰在这方面有所欠缺。尽可能让学生理解所引史料，是本文教学应突破的一大难点。 教学过程

一、 导入

对于古代小说中的人物，同学们可能都不陌生，勇猛刚直的张飞，嫉恶如仇的鲁智深，即使《聊斋志异》中的狐狸精，都让人过目不忘。中国古代的小说，有着辉煌灿烂的成就，那么它是如何产生的?最早的小说是什么?又是怎么变化的呢?今天我们就来学习一篇专门论述这方面问题的文学评论文章。 (板书课题)

二、 教师提问：大家看这篇课文的题目有什么特点吗?

上述问题要求学生各抒己见，只要谈自己对题目的看法就好。在学生回答基础上，教师适当归纳总结——题目用语平实、准确。题目表述准确，有极强的概括力。从题目上我们可以清楚地知道，全文要谈的对象是中国的古代小说，而对这个问题，作者要谈两方面的问题，一是谈发展，二是谈规律。

(要求学生默读此文，默读中用笔在文中打上记号，如把引用的史料标出来，文中承上启下的句子标出来。此文用默读方法较好，可以有利于学生思考，把握文章内容，又可以有效地利用课堂教学时间)

请学生回答：全文共多少个自然段落?分为几部分?从哪里划分?为什么?

(第一个问题很好回答——6;第二个问题也好回答——2，因为此前已经给学生分析了本文的题目;第三个问题需做一番思考，从第7自然段以后是第二部分，因为第7自然段是一个明显的有着启下作用的过渡段，这样，第

三、第四两个问题全部解答了)

随着上述回答的结束，教师板书：全文共16自然段，分为二部分。第一部分(1-6)，第二部分(7-16)。

三. 阅读课文第一部分后回答问题，然后填表。

1.作者是按照什么来给古代小说分段的?分几个阶段?

提示：按照小说的体裁特点。分五个阶段：神话传说;志怪小说;传奇小说;话本小说;演义小说。

2.这些小说形式现在已经消失了吗?

提示：古代小说的原有传统并没有也不可能消失，这些形式自然还存在，特别是民间。

填表：

朝代 发展阶段 体裁特点 例子

魏晋南北朝以前 起源 神话传说 《穆天子传》《山海经》

魏晋南北朝 发展 志怪志人 《搜神记》中的《宋定伯捉鬼》，《世说新语》中的《周处》

唐 成熟 传奇小说 《长恨歌传》《李娃传》

宋元 继续发展 话本小说 《三国志平话》《三言》《二拍》

明清 顶峰 演义小说、创作小说 四大名著

四. 阅读第二部分。

1. 作者一共总结出几条规律?是怎样阐释的?

提示：四条规律，即中国古代小说是来自民间的;史传文学对中国古代小说影响很大;古代小说创作立足于现实;受封建文化的摧残，发展极为艰难。对每一条规律作者都有例子分析阐明。

2. 作者为什么对第三个规律要做更详细的阐释?

提示：古代小说立足于现实进行创作，对一般小说尤其是历史小说而言，读者不难理解。但神话小说怎么就立足于现实，这却是容易引起争议的。所以作者举《西游记》为例进行更详细透彻的分析阐释，以表明自己的看法并不失之偏颇。

3. 最后一条规律，作者何以寥寥几笔就写完了呢?你能帮助举几个例子吗?

提示：读者结合读过的历史和文学资料不难理解，所以略写;例子如《水浒传》《金瓶梅》遭禁，曹雪芹的遭遇等。

4. 你还能为中国古代小说的发展总结一点规律吗?(思考)

小结：第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。

五. 理解课文中的引用的句子，完成课后练习二。

1. 事出于沉思，义归于翰藻。

提示：意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想象，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。课文引用萧统之言是为了说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识，到唐代，我国的古代小说终于脱离历史而发展成为文学创作。

2. 爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。

提示：爱它而要知道它有缺点，恨它要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。课文引用《史通》此言，是为了生命我国古代小说对史传文学的传统的继承，首先表现在能够辨证地认识人和描写人。 迁移训练： 参照《林黛玉进贾府》《智取生辰纲》《林教头风雪山神庙》，简析王熙凤、贾宝玉、杨志、林冲的性格特征，说明我国古代小说‚爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书‛的写人技巧。

(提示：王熙凤虚伪圆滑、贪婪鄙俗、谄上压下，但精明泼辣。贾宝玉率真多情但纨绔习气太重。杨志狠毒但精明能干。林冲正直善良，疾恶如仇但逆来顺受、随遇而安。)

3. 明镜照物，妍媸毕露。

提示：意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。课文引用此言，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。

4. 虽然吾书名为志怪，也不专写鬼神，却时时写人间的变异，也略微含有鉴戒。课文引用吴承恩的话，是为了说明《西游记》是立足于现实的。

在小说的发展过程中，有哪些规律性的东西呢?请同学们从书中找出来。 总结：第一部分是文章的骨髂，虽然清晰明白，但难免干瘪，第二部分是血肉，两者结合，文章才丰富，才丰满。

布臵作业：熟记各个发展阶段中具有代表性的作品

六、写作特点主要有四。

(一)、评论精当，一语中的

文学评论要以科学的文艺理论为指导，提出评论者的观点。观点新颖独到而又持之有据，评论才有价值。本文的价值，正在于作者对所评论的文学现象发表了许多独到的见解，评析精当，往往一语中的。

关于我国小说的起源，有人说有很多起源，如寓言、史传、诸子散文等等。鲁迅先生则认为劳动者休息时‚彼此谈论故事，正就是小说的起源‛。作者则明确指出：‚其实源只有一个，那就是神话传说。‛

对魏晋南北朝的志怪、志人小说，一般评论者认为这时小说已‚初具规模‛，是我国小说的‚雏形‛。作者则认为：‚‘志’是记录的意思，而不是创作‛，‚是作为史实记载下来的‛，还算不上真正的小说。

再如，‚唐代小说的发展主要表现在想像虚构和讲求文采‛，‚历史小说走宋代传奇的路子……，作为文学作品是失败的‛，‚《金瓶梅》开辟了一条写平凡人和生活的道路‛等，都有作者的真知灼见在，而与以往文学史中的观点不同。如《金瓶梅》因有较多的猥亵描写而长期列为禁书，直到80年代才有较深入的研究。作者不仅说它‚显示了现实文学的长足发展‛，而且拿妇孺皆知的《红楼梦》作比较，认为‚红楼梦的道路，是金瓶梅所开创出来的‛，这就使读者明确了金瓶梅在小说发展史上不容忽视的地位。

在对小说发展源流考察的基础上，作者归纳出4条规律。这是对文学现象

所作的理性思考，使文章上升到理论的高度而更具有指导的意义。

(二)、论据典型，以一当十

从文章题目的论述范围而言，可以写成一部专著，作者却大题小作，以简驭繁，仅用4000来字就说清了问题。其原因一是阐述论点精练简洁，要言不烦，二是选择论据少而典型，以一当十。

作者论证第1条规律———小说来自民间、反映人民意愿时，主要举《三国演义》为例。在这部文人创作的小说成书之前，早有民间的话本《三国志平话》等在流传。以《三国演义》为例证明中国小说的每次发展、进步，都是文人作家向民间学习，参予、加工民间创作而取得的。并由此引申出中国古典小说重视情节，也是保留了民间创作的特点而形成的，还拿这一点与外国小说作了对比。

论证第2条规律———中国古典小说受史传文学影响，举《水浒传》为例。先引刘知几的话，指出史传文学的经验是‚爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录‛。再说民间文学写人往往是好坏分明，坏人无好处，好人无坏处。经过比较，指出《水浒传》是吸收史传文学写人艺术经验的第一部古典小说，它写人如‚明镜照物，妍媸毕露‛。最后指出《水浒传》使小说的人物描写大大推进一步，而后才有《儒林外史》《红楼梦》。

论证第3条规律———小说立足于现实、不脱离现实，主要举《西游记》为例。先总述书中所写神怪境界、唐僧的‚八十一难‛等情节都是现实生活中有的。再举两个细节具体说明，一是‚小子国‛，有太监高采为现实根据;二是书中所写魔怪从神佛处来，有锦衣卫的横行霸道为现实根据。再总述‚一部《西游记》……正是辛辣地挖苦与讽剌了神佛即现实统治势力‛。最后说到《三国演义》《水浒传》表现的民族感情、正统观念，也都是现实的反映。《西游记》在我国古典小说中，是最富于幻想而似乎远离现实的，证明了《西游记》也立足于现

实，其它为群众热爱的小说就更不用说了。

论证第4条规律———小说受封建统治文化的压迫摧残而发展极为艰难，作者没有举具体事例，只概括列举两种文化现象：一是‚许多伟大作家生活、创作条件都全无保障‛。读到这里，我们自然会想起‚举家食粥‛、贫病交迫、英年早逝的曹雪芹。二是‚许多伟大的作品不知道作者是谁‛。读到这里，我们也会想到《金瓶梅》的作者至今还无定论，对《西游记》的作者也时有异见。从这两种文化现象，作者‚感受到封建文化对小说创作的残酷扼杀;‚感觉到那些现实主义大作家和他们的不朽作品的崇高可贵。‛

文章这一部分论述4条规律，主要举了三部小说为例，可以说少到不能再少，而每一个例证都充分证明了作为分论点的一条规律，论据十分典型，论证十分有力，真是以一当十，以少胜多。

三、纵横交织，结构严谨

文章形式是为表现内容服务的。这篇评论的内容是要从我国古代小说的发展脉络中发现规律性的东西，这就决定了它的结构形式。论述发展历程，追根溯源，再顺流而下，按时间顺序，呈纵式结构;概括规律，则取并列式，由主到次，一一道来，呈横式结构。这样，全文纵横交织，经纬互补，结构严谨，线索清晰。

(四)、字斟句酌，分寸恰当

与写评论一部文学作品相比，对文学现象的评论是一种更高级、更复杂的批评活动。因为文学现象本身就是一个复杂的问题。本文评论的对象是我国古代小说，从上古神话到清末名著，上下数千年;范围包括‚笔记‛、传奇、话本、演义、‚拟话本‛、章回体等多种小说样式，具体作品更是浩如烟海，何止万千。要评论恰当是很难的。作者凭借深厚的语言修养，精练而恰当地表述了自己从长期研究中获得的真知灼见。其语言的特色主要表现为： 1准确周严。

如第1段说神话与传说‚两者之间的界限很难确切划分‛。这句话强调两者的‚同‛，同到难以分辨。但两者毕竟有‚异‛，神话是‚把神人化‛，传说是‚把人神化‛。

作者用‚很难‛和‚确切‛对‚划分‛严加限制，就不致造成自相矛盾。 又如第14段说‚中国为群众长期热爱的小说创作多是立足于现实，不脱离现实，否则就没有生命力。‛有了‚为群众长期热爱‛这个限制性短语，就把论述范围缩小到少数优秀小说，而把多数小说排除在外。在‚立足于现实‛之前又加‚多是‛一词，使这一论述更为严密，无懈可击。

再如第15段论述《西游记》中的描写，两次用‚不是没有现实根据的‛这种双重否定的句式来减轻语气，就比直说‚有现实根据‛显得分寸恰当，留有余地。

2简洁明了。评论语言多用判断句，为求严密，句式往往较长。作者却常用短句就准确表述了自己的看法。如： 神话是把神人化，传说是把人神化。 ‚志‛是记录的意思，而不是创作。

唐代小说的发展主要表现在想像虚构与讲求文采，这就同过去的作品有所区分。 传奇小说发展到宋代就衰落了。

这一类代表作是《金瓶梅》，它在小说发展史上开辟了一条新路。 史传文学不是源，而是流。

正是作者立足于现实的创作精神，才使作品有了旺盛的生命力。

这些话都说得语气肯定，简洁明了。正因如此，才使这篇评论有如此巨大的容量。

教学这篇课文，一要把握单元教学的要求。因为这是初高中全套语文教材中唯一的文学评论单元。既应以本单元的基础知识《文学评论的特点》作为学习的

向导，又要发挥本课在单元教学中特有的作用，重点学习如何阅读从宏观上评论文学现象的文章，以培养学生阅读这类文学评论的兴趣。二可从温故中知新。初中第一册的《〈咏柳〉赏析》，是一篇诗评，也是先按顺序逐句赏析诗的语言，再评析诗的三点艺术特色，呈纵横交织的结构。稍作回顾，可为本课的学习作点铺垫。三是运用比较阅读来加深理解。高中第四册第五单元‚基础知识‛《中国古代小说的特点》，与本课有同有异。《特点》是说明文，介绍的是大家公认的常识;本课是文学评论，着重阐述作者的观点。两篇文章第一部分都是谈小说发展源流，但详略不同。《特点》第二部分介绍我国古代小说的一般特点，而本课第二部分论述发展中的规律。通过比较，可以加深对课文的理解。四是开拓视野，读写结合。可组织一次小说评论或文学评论报告会，或出一期文学评论手抄报，以课外阅读活动来丰富课堂教学。 中国艺术表现里的虚和实 教学目标

1把握课文的写作思路、行文脉络，由荀子的话谈起，述及绘画、舞蹈，条分缕析，思路，脉络极为清晰的特点。

2学习从全文总体上把握内容，融会贯通的阅读方法。

3从文中诸多引文和述及的作家作品中，感受民族文化的辉煌。 教学难点

文中涉及各种门类的艺术，学生恐难一一明白，但不管怎样，好的作品总给人留下足够大的空间——虚，以虚来衬实，使作品更坚实更厚重，这是不管哪一门艺术所共通的。对换‚虚‛‚实‛的理解是讲授难点。 教学重点

重点讲授赵执信《谈龙录》中引文。 教学过程

一、 导入：教师讲述以下内容，通过提问，启发学生思考。

某著名国画家应邀去国外开画展，取得了轰动性的效应。在媒体的强列请求下，画家在一次招待会上挥毫献艺。只见他铺开宣纸，泡蘸浓墨，顷刻间，一块巨石上，一只苍鹰傲视远方。大家连称奇绝。此时也有人提出异议：原来中国画这么好画。画家对这位记者说：是的，画起来不难，但学起来不易。我已经学了‚五千年‛了。大家一片惊呼!同学们听懂了画家的回答吗? 可随机提问学生，让他们就画家的回答谈自己的见解。最后由教师归纳如下：这位画家的回答十分巧妙，饱含着对民族艺术的骄傲和自豪。它的‚五千年‛是虚的，人不可能活那么长，学那么长，但‚五千年‛又是实的，它是文明历史的积淀，深含着民族传统文化的深厚底蕴。

作家反映现实描绘生活时，对对象本身时而采取正面描写，在形似的基础上传神地写出事物的形象特征;时而采取侧面烘托或暗示的写法，藏头露尾、若隐若现地描绘出那些难以描绘的、富于动态变化的对象特征，这两种写法，前者称之为‚实写‛，后者称之为‚虚写‛，也就是古人所说的‚春之精神写不出，以草木写之;山之精神写不出，以烟霞写之‛。虚实，不仅是艺术创作的一条基本原理，而且是美学原理中的一个基本命题。虚与实互根互存，对立存在，因相辅相成而统一。

二、教师板书课题

介绍文章出处，作者

三、 学生默读课文，同时找出作者行文的脉络，找出文章里面和注释当中涉及到的文学常识。

教师归纳行文思路，理清全文结构，在讲解同时板书。

1、(1-6)全粹虚实统一是中国艺术传统中的重要表现手法。(提出问题)

2、(7-12)阐述中国绘画、戏曲空间表现方法：虚实结全、相生。(怎样做到

‚相生‛)

3、(13-14)中国古代艺术中的空间表现都是由舞蹈动作中延伸出来的。 由荀子的话引出艺术中虚和实的话题 ®引《谈龙录》点明艺术的最高成就是虚实统®由此及彼，述及绘画、舞台艺术、书法、建筑都有此特征®‚虚实相生‛的表达形式，是一份宝贵的独创的艺术遗产。

四、分析《谈龙录》《画筌》两段引文，把握作者的观点。

1、翻译两段文字。

A、钱塘洪昉思，久于新城之门矣.与余友.一日，在司寇(渔洋)宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰:"诗如龙然，首，尾，爪，角，鳞，鬣，一不具，非龙也."司寇哂之曰:"诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体 是雕塑绘画者耳!"余曰:"神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也.若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣!"

意思是，浙江杭州人洪昉思很久以来就在山东桓台人王渔洋门下，同我是朋友.有一天，洪昉思与刑部尚书王渔洋一起议论诗，他痛恨当时流行的诗歌没有章法，说:"诗好像龙，头，尾，身上的鳞片，颈上的长毛，一个不具备，就不是龙."刑部尚书笑他说:"诗好像神龙，见头不见尾，或者在云雾中露一个爪子一个鳞片而已，怎么会露出全体 那是雕塑绘画!"我说:"神龙屈伸变化，固然没有固定的身体，恍惚望见它的只是它的一鳞一爪，而龙的头尾完整，所以好像都在.假如拘泥于所看到的，以为龙的全体都在这里，那么雕塑绘画者反而有话说了!"所阐释的观点是:就诗歌说，写出来的精粹的诗是从丰富的生活中提炼出来的，也就是精粹从全体中来.但就诗的本身说，又要求完整.要写一鳞一爪而没有支离破碎之感，且能给人以完整的龙的感觉，这就要求作者的心目中先

有一条完整的龙在. B、空本难图，实景清而空景现.神无可绘，真境逼而神境生.位臵相戾，有画处多属赘疣.虚实相生，无画处皆成妙境.

意思是:虚空本来就难以画出来，实在的景物清晰，那么虚空的景显露出来了.精神，神气很难画出来，实在的境界逼真了，神奇的境界就产生了.虚和实位臵相反，画的景物不和谐，有画的地方大多属于多余的累赘.虚和实互相作用，生发，没有画的地方也能构成奇妙的境界.所阐释的观点是:虚实结合，虚实相生是中国绘画处理空间的方法.

2、课文所引赵执信《谈艺录》中的一段文字，指出了对诗歌艺术性的三种看法。试简析这三种看法，并指出他们的根本分歧点在什么地方。

洪昇要求完整，画龙，要把整条龙画出来，连它的首尾鳞爪都不能忽略。王渔洋则认为，神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪，只要把最精粹的部分画出来就行了。赵执信则认为，完整和精粹两者是不可分的，要在全体中求精粹，离开了完整就谈不上精粹。他们的根本分歧点就在于如何理解和处理完整(即课文所谓‚全‛)与精粹(即课文所谓‚粹‛)的辩证关系。洪昇强调‚全‛，王渔洋强调‚粹‛，都具有一定的片面性，赵执信能够不失偏颇，兼顾‚全‛‚粹‛，正好体现了中国艺术传统中的现实主义创作方法。 对于《谈龙录》中的引文，分析三者的艺术理论观点：

洪思——重实轻虚(自然主义)

王渔洋——重虚轻实(抽象主义)

赵执信——虚实相生(现实主义)

3、‚真境逼而神境生‛，试以戏剧表演中的动作为例，谈谈你的理解。 如京剧表演中的‚过门‛动作，就是通过演员集中精神用程式、手法、行动，

逼真地表现出来的，达到‚真境逼‛，如身临其境，使人忘掉对戏剧布景的要求，以致‚神境生‛的。再如，在京剧舞台上，演员手执一马鞭，上下摆晃，做出的姿态便给人以骑马前行的感觉，若真的将一匹马牵到台上，岂不弄巧成拙。这样一来，真是真了，却扼杀了观众的想像，过于实在，诱发不出观众的联想与想像，又何来艺术的美感享受?‚逼真‛和‚避真‛，都需要实与虚的融合，只实不虚是不行的。

小结：文章论述‚中国艺术‛，论述的思路实质上就是顺着赵执信的话，由诗歌到绘画，由绘画到戏剧，由戏剧到书法，旁及建筑、印章。论述的重点，第一是戏剧，第二是绘画。虚实相生的表现手法，在诗歌创作上，是通过具有象征力量的一鳞一爪，显示龙的全体丰满的内容，‚一粒沙里见世界‛。虚实相生的表现手法，在绘画艺术上，是在一片空虚的背景上突出地集中表现人物行动姿态;在舞台艺术上，是一般不设臵逼真的布景，演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得‚真境逼而神境生‛。

五、知识延伸

1、文中指出：‚八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列的齐白石画册里的一幅画上，画一根枯枝横出，站立一只鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟的是一个无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片‘神境’。‛试再举几个绘画方面的例子，加以阐释，说明虚实是如何相生的。

如我们所熟悉的《踏花归去马蹄香》，画者只画了一个人骑着马，马蹄起落处，有几只蝴蝶绕着马蹄翻飞，足以表现出骑马踏花的情景。然而，若是真画一个人骑着马践踏花丛，那不但失却了美感，失却了趣味，而且也表现不出那个‚归‛字的含义了。又如《蛙声十里出山泉》，若不是几只小蝌蚪在涧溪中顺流游动，又怎能十里之外听得见青蛙的鸣叫?畅游的小蝌蚪是实，但实中存虚，待蝌蚪游

出十里之外，不也就长成青蛙了么。虽说这游到十里之外的景象以及蛙声是‚虚‛，但已经完全可以想像得出了。至于脍炙人口的《深山藏古寺》，更是令人叫绝。画面上只见祟山峻岭，山路蜿蜒，一小僧在山下河边汲水……古寺‚虚‛掉了，但并不等于没有，不然小僧担水又去何处?自然是自古寺而来，再回古寺而去了。这也是实中存虚。人们可以想见古寺就藏在山的深处。

2、文中说：‚中国舞台动作在两千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既是美的，同时又能表现生活的真实，演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿式，把时间、地点和特定情景表现出来。‛结合这个句子在文段中的地位分析它属于观点还是属于材料? 需要关注句子在主要观点与具体事例之间的桥梁作用。对于主要观点而言，它是材料，它与上文的绘画、书法事例处在同一层面上，共同支撑着主要观点;对于下面的材料‚趟马‛动作而言，它又确属理论上的分析概述，又属于观点。弄清它所处的地位，对于准确全面地理解文段，意义重大。

3、作者说：‚大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理的，而表现出飞舞生动的气韵。‛结合自己对印章的认识，谈谈其中的虚实。

治印，以着字处为实体，以其配字、偏旁、点画间的空隙为虚处。其一，治印讲究虚实的对立、调和、生发。其二，既要讲字画线条、偏旁实体的安排，又要注重于字画线条分割出的所有空间(诸如形态、部位、大小等)的安排;其三，既要讲究空间大分割块面的虚实顾盼，又要讲究包括每个小分割空间在内的全部的虚实顾盼。虚实之说，体现在线条处理上就是断而气连，晦而透明。这类有虚实的线条，表现为粗细有主次，节奏有轻重，表里有起伏。钤qián于平面纸上能产生出浮雕般的立体感、层次感。此外，一印刻就，在钤盖时要注意虚实的运用。初学钤印如同治印，只关注于文字实体，而忽视空间虚部。重实

轻虚，是一大通病。其实，钤印时也应该实中见虚，如果唯恐印面不清晰，印泥丰而湿，用力实且重，则事与愿违，钤出的印蜕，势必会‚逃掉‛许多迷蒙空灵，可资玩味的东西。

提问学生有关文学常识的内容：如‚司寇‛‚新城‛指谁?这是一种什么称呼?阎立本是什么人?重要作品有什么?‚八大山人‛，张旭分别是什么人?

以上当堂提问，巩固文学常识内容，又可检查学生默读成果。

教师总结：从以下三点专谈

1‚虚实相生‛是我国独创的艺术创作观点，当引以为荣。

2要用此观点专审视一切艺术作品。

3本文思路清晰，行文结构严谨、值得仿效。

第三篇：中国古代土地制度及其演变

中囯古代土地制度概论

原始社会土地是公有的，随着人类进入阶级社会后，土地制度也开始发生了变化，由原始社会的氏族、村社公有转为奴隶主国家所有。夏朝的建立是我国奴隶社会的开端，经过商、周的进一步发展，土地成为以井田制为标志的奴隶主国家所有。随着农业生产率的提高和奴隶制的逐渐解体，社会各阶层对土地私有的要求日趋强烈，进入春秋战国之时，土地私有战胜土地国有而蓬勃发展起来了。

我国封建土地私有制产生于春秋战国，到秦汉最后形成，为封建土地私有制发展的早期阶段。封建社会的土地所有制，由封建国家土地所有制、封建地主土地所有制和个体农民土地所有制三种形式组成，并在不同的历史时一期随着社会经济的发展变化，阶级斗争的涨落，在比重上迭有升降，然而地主土地所有制总是占着支配地位。

春秋时期，社会生产力有了重大发展，铁器得到广泛使用，逃往的平民和奴隶纷纷开垦荒地，这些新垦之地，为开荒者隐瞒下来，成了私田。私田的产生，土地国有观念动摇了。春秋中期，私田土地急剧增长，到末期出现土地买卖，此时奴隶主也更热心于私田的扩大和经营，各国先后进行了税制改革，放弃土地国有的井田制，承认了土地私有制。

战国时期各国都实行改革和变法，商缺两次变法，“改帝王之制，除井田，民得买卖”，它标志着占统治地位的井田制宣告结束，土地私有制已经形成。这一时期，地主阶级虽已形成，但人数还不是很多，所占土地数量也不大。

秦汉时期地主土地所有制得到充分发展。公元前216年，秦政府颁布命令:“使黔首自实田”，私有土地得到了封建政权的确认和保护。秦灭六国后，对于地主占有大量土地没有干预，虽下令迁徙各国旧贵族和豪富，但他们占有的土地状况并未改变，到秦末依然是“官者田连降陌，贫者亡立锥之地”。秦末农民大起义推翻了秦王朝，给地主阶级以沉重打击。

西汉政权建立后，采取一系列与民休息的政策，使农民占有少量土地。但封建经济的发展必然导致土地兼并，至西汉末年土地终于引发了绿林、赤眉大起义，颠覆了西汉政权。东汉政权建立后，为了限制豪强大族兼并土地，公元三十九年下令度田，地方豪强竟发生武装暴动，度田不了了之。以后东汉政府再也没有推行干预地主私有制的政策，东汉的封建大土地所有制在不断发展，出现了战国秦汉时期又一次土地兼并高潮。

魏晋南北朝至隋、唐前期为封建土地所有制发展的中期阶段。这一时期是历代封建王朝对土地所有制关系进行国家千预极为频繁时期，然而地主大土地所有制仍在向前发展，土地日益集中。

三国长期战乱，中原地区出现了大量“既不在官，亦不在民”的无主荒地，曹操为了解决急需的军粮和普遍存在的饥荒间题，将这些无主荒地转化成国有土地，实行屯田。西晋建立后，屯田制罢废，贵族官僚争相侵占官田，豪强地主兼并土地益盛，国有土地在削弱，私有土地在发展。十六国时期，使北部中国遭受严贡破坏，豪门大族趁机大量占有土地和人口，规模庞大的田庄，这不利于封建政权的巩固和皇权的集中。孝文帝于太和九年(485年)下令均田，试图将所有权不同的各类官私土地最大限度地纳入国家统一分配的轨道，但却没有撼动地主土地，魏末年土地兼并严重，均田制受到破坏。后来北齐、北周虽重新颁布了均田令也多流于形式了。

随唐两朝基于建国之初荒闲土地大量存在，为使流亡的农民回到土地上进行生产，实行赋役制度，继续推行了均田制。随唐两朝的均田制对于地主的土地兼并多少给予限制，农民也得到了一点土地，在一定程度上改变了不合理的土地占有情况，推动了农业生产的发展。但是始于太和九年的均田制，随着土地兼并的愈演愈烈，至唐中叶彻底崩溃。总之，魏至唐前期土地制度有着与过去明显不同的特点，这一时期政局变动大，土地制度随着也几次变动，可以说是秦汉至明清土地制度变动最大的时期，也是国家对土地占有进行干预最频繁的时期。从唐后期至明清(1840年前)为封建上地所有制的后期阶段。这一时期地主土地所有制逐步摆脱国家法权的强力扭曲，土地自由买卖已冲破了汉唐间政治上的干预和社会

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传统的制约;:仁地兼并由非法到合法，由隐蔽到公开，以更大的势头向前发展着。均田制弛坏后，封建国家采取“兼并者不复追正，贫弱者不复田业”的政策，以庄田制经济为特点的大土地所有制得到普遍发展，并且延续到明清。两税法的实行，标志着均田制为庄田制所代替，这是地主土地所有制发展中又一转扳点。北宋建立之初，自耕农有所发展。但赵宋政权认为“富室连我汗陌，为国守财尔……兼并之财，乐于输纳，皆我之物”，因而采取“不抑兼并”的政策，土地买卖无任何限制。土地兼并较之前朝有过之而无不及，地主田庄迅速发展，土地迅速集中。北宋以来长期积累的土地兼并和集中的问题，经过元末农民大起义得到了调整和缓和。但明中叶后“毋许兼并”又变成一纸空文。土地兼并产生的流民问题，最终引发了明末农民大起义。清统治者鉴于明朝灭亡的教训，对官僚地主的特权加以限制，除了用暴力手段在华北大规模圈地外，更多的用经济手段通过买卖占有土地。

综上所述，中唐以降，“两税法既立，三代之制皆不复见”，这一变化，不但彻底结束了长达三百牟之久的均田制，而且标志封建地主土地所有制已摆脱“三代之制”田土的授受、买卖、转移、继承的法杖限制，以一种较为自由发展的形式进入新的里程。在“田制不立”、“不抑兼并”的新时期，地主阶级千方百计购置田产，形成了累千上万亩的大地主，实通绝了地主阶级独占夭下田土的愿望。在土地所有权转移方式上，几随着唐宋以来商品经济的发展，自由买卖渐成地权流动的主要方式。虽曹一度以圈占、投献等强制手段夺取土地还相当严重，但随着官田制度的衰落和商品货币经济的发展，通过买卖日益成为取得土地的主要途径。土地所有权的转移带来的变化是土地所有者由有身份性的官僚贵族地主扩大到非身份性的庶民地主。庶民地主的出现和发展是地主制经济充分发展的标志。在土地的经营方式上官私庄田契约租佃关系日益普遭，随着土地私有权的日益深化，佃户手中的使用权亦在向长期化方式发展，形成了永佃权，以及土地关系中资本主义萌芽新因素的渗入，劳动者与土地结合由超经济强制发展为经济强制。这些都是不同子前期、中期封建土地所有制出现的新特点。也是土地私有制成熟的主要标志。

古代土地制度及其演变

奴隶社会

土地公有制为原始社会，周王土地公有制即井田制→国君交纳贡赋制、派兵打仗。

井田制背景：人们为了争夺肥美的土地和水源，厮杀拼打，乱的不可收拾。此时，大禹已经建立起第一个国家“夏”。大禹是开邦君主，面对混乱，他发明了一种耕作方式：井田制。

井田制具体实施：在广袤平坦的肥沃平原上，将土地划分成无数个“井”字形的大方块，每八家一“井”，中间一块是公田，由八家合力耕种，收获物上缴国家。八家唯一的水井，在公田中央位置。人们每天清晨前来打水，顺便就在井边交换剩余的物品。八家田地(一井)的周围，是灌溉的水渠和道路。十井一里，十里一社，人们在平展展的田野里组成了互不侵犯的相望里社。那时人口不多，大大小小的冲积平原划出的方方正正的井田，足够当时的人口居住耕耘了。

封建社会

战国

确立土地私有→奖励军功，促进新兴地主崛起。

春秋战国时期，各诸侯国先后变法。新的国家赋税制度和法律条文，促使土地所有制逐步由国有制向私有制转变，如春秋时齐国管仲的“相地而衰(cui)征”和鲁国的“初税亩”，都属于这一情况。

秦朝

确立土地私有→按亩纳税(地租)、按户籍征发赋、役(兵役和杂役)

汉朝

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确立土地私有→按亩纳租税(少)、按人丁负担赋、役(重), 基本上是以税人为主，人身控制严格。

其间有一次不成功的王莽改制，他仿照古代井田制全国土地改称"王田"，不许买卖。不仅没有解决社会土地问题，相反又把农民禁锢在"王田"里当牛做马，使各种矛盾进一步激化。

北魏到隋唐时期(孝文帝改革——780年)

封建土地国有制→以人丁为主负担均田制、租庸调制(庸在隋出现，唐朝取消年龄限制，保证了农民的劳动时间)、府兵制。

均田制、租庸调制、府兵制是三位一体。

由于土地私有制→地主追求土地的欲望增强，地主进行土地兼并→国有土地大量流失造成土地地主私有的既成事实(均田制彻底崩溃，租庸调制无法实施)→780年实行两税法(户税和地税、时间固定、人身控制松弛)。→法律上推动封建的土地私有大量出现，地主在大规模的庄园中实行分工合作的劳动，有利于封建经济发展。

两税法实际上是在国家承认地主土地兼并的前提下，依据土地资产向地主征税，性质上属于地主利益的再分配，是生产关系的局部调整。

北宋王安石变法之方田均税法

募役法是对“庸”的继承和发展，即使地主和官僚也不例外。方田均税法是对两税法税地的继承。政府重新丈量土地，按照每户占有土地的多少和贫瘠收取赋税，官僚、地主不得例外。这些保证了农民的生产时间，增加了国家的财政收入。

明朝张居正的一条鞭法

1581年，明朝内阁首辅张居正，为了缓和阶级矛盾，改革赋税制度，在全国推行一条鞭法。赋役合并、将田赋、徭役、杂役分摊在田亩上，即役归于地、量地计丁、计亩征收、折银征收。说明了封建国家重视土地的程度已经大大超过了重视人口。而折银征收适应了商品经济发展的需要，有利于农业商品化和资本主义萌芽的产生和发展。

清朝的摊丁入亩

雍正帝在以康熙五十年的人丁数为固定丁数的基础上，推行“摊丁入亩”的办法，把丁税平均摊入田赋中，征收统一的地丁银，彻底解决就丁、田并征的双轨制征税形式，从而完成了自唐代两税法以来我国封建赋役制改革——并役于赋、人头税归于土地税的历史进程。1712年，清政府规定以康熙五十年(1711)的人丁数，作为征收丁税的固定丁数，以后“滋生人丁，永不加赋”。这样，封建国家对农民的人身控制进一步松弛，调动了农民生产的积极性，阶级矛盾暂时得到了缓和，促进康乾时期经济的较快发展;隐蔽人口的现象也逐渐减少，促进了我国人口增长。

中囯各時朞土地制度

1、 原始社会

氏族公有，集体耕种，平均分配

2、奴隶社会(夏商—春秋末年)

井田制，千耦齐耘

(1)实质：国王所有的贵族土地所有制

(2)表现：① “公田”：贵族占有; ②“私田”：分授给农夫，只有使 用权，没有所有权

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(3)内容：①一切土地名义上属于国家公有;②国王把土地层层分封给各级贵族世代享用，但不得转让和买卖;诸侯要向国王交纳一定的贡赋。

(3)瓦解：齐·管仲，相地而衰征;鲁·初税亩，承认了私田的合法性;秦·商鞅变法，承认私人占有土地的合法性，允许土地自由买卖，推动地主经济的发展。

3、封建社会(战国—1840)

私有制为主体的多种土地所有制 国有——“官田(公田)”

私有——①自耕农土地私有制;②君主土地私有制;③地主土地所有制(豪强地主、士族地主)。 土地来源：占有公田转私，获赐，兼并买卖(主要)。

租佃关系：战国产生，汉代普遍;自宋代始，租佃经营成为仅次于自耕农形式的重要经营方式;明清时期，租佃制普及全国，成为农村经济的主要形式。

地租形态：劳役-实物(宋)-货币(明清)农民雇工自主权积极性提高。

人身依附关系：东汉豪强地主形成田庄，田庄的劳动者与田庄主形成强烈的人身依附关系。之后依附关系越来越减弱，特别是明清时契约纳租方式确立后。解脱出来的农民，生产自主权提高，提高了积极性，促进了农业的发展。

4、清末民初(1840—1924)

封建土地所有制占主体(截止1952)

(1)太平天国：《天朝田亩制度》农民个体私有，平均主义。 (2)辛亥革命：平均地权(理念)

5、国民革命时期(1924—1927)

目的：为发动农民反对军阀。 政策：耕者有其田(口号)。

影响：有利于开展农民运动、反对军阀统治。

1927年党的八七会议，井冈山革命根据地的创建，是由大革命失败到土地革命战争兴起的历史性转变。

6、十年対峙时期(1927—1937)

目的：为了满足农民的土地要求。

政策：1927 打土豪，分田地;1931土地革命，农民土地所有制。

路线：依靠贫农,雇农,联合中农,限制富农,保护中小工商业者,消灭地主阶级,变封建半封建的土地所有制度为农民的土地所有制。

影响：巩固了农村革命根据地;使广大贫雇农政治上翻了身,经济上分到土地,生活上得到了保障,调动了他们革命的积极性。

7、抗日战争时期(1937—1945)

(1)进行根据地建设—大生产运动(抗战时期中共领导抗日根据地军民开展的以自给为目标的大规模生产自救运动);军垦屯田。

①目的：巩固农村革命根据地。

②影响：陕甘宁边区和敌后抗日根据地的大生产运动健康发展，成就显著。农业和工商业的产值迅速增长，人民负担大大减轻，军民生活明显改善。 大生产运动使根据地度过了严重的经济困

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难时期,为争取抗日战争的胜利奠定了物质基础。

(2)地主减租减息，农民交租交息 ①目的：团结一切力量争取抗战胜利。

②影响：中共在民族矛盾成为主要矛盾的情况下改变了没收地主土地的政策，承认了地主土地所有权、地主对农民的债权和租佃关系。但对地主的封建剥削又进行了一定的限制，改善农民的物质生活。这一措施把巩固抗日民族统一战线与解放农民问题很好地结合起来，即调动了农民的生产积极性，又有利于团结地主抗日，巩固了抗日统一战线。

8、解放战争时期(1945—1949)

目的：调动广大群众革命积极性

政策：1946-5《关于清算减租及土地问题的指示》变减租减息为没收地主土地分配给农民 1947年《中国土地法大纲》，耕者有其田。 影响：加速了人民解放战争的进程。

认识：变革土地制度是中国民主革命的一项基本任务，是广大农民最迫切的要求。不解决土地问题，就不可能把广大农民真正的发动起来，也不可能完成反封建的任务。在国共政权十年对峙时期和抗日战争时期，中国共产党根据当时的国内矛盾，分别制订了切实可行的土地改革政策。抗日战争胜利后，中国社会的主要矛盾发生变化。为适应建立抗日民族统一战线需要而制订的减租减息政策已不能满足广大农民的要求，为了彻底消灭封建剥削制度，中国共产党制订了《中国土地法大纲》。这是一个比较完善的土地革命纲领。

9、建国后(1949至今)

(1)1950土改。封建土地所有制→农民土地所有制，按劳分配。

①目的：新解放区农民迫切要求获得土地;为了彻底废除封建土地私有制。 ②政策：《中华人民共和国土地改革法》 ③特点：采取保存富农经济的政策。

④影响：1952年底全国基本完成土改，封建剥削土地制度彻底废除;广大农民翻身解放，农村生产力得到解放。

(2)1953-1956 对农业社会主义改造; 农民土地所有制→集体所有制，平均分配

1958后 人民公社“一大二公”，大规模集体所有制，平均分配 ①方针和原则：积极发展稳步前进、自愿互利。 ②方法：典型示范逐步推进。

③过程：互助组(社萌芽：土地私有、共同劳动)→初级农业生产合作社(半社：土地入股、统一经营)→高级农业生产合作社(完全社：土地归公、集体所有)

(3)1978 家庭联产承包制(经济体制改革、调整产业结构) 大规模集体所有制→社会主义公有制，按劳分配 ①主要形式：是联产承包责任制和乡镇企业。

②方向：专业化、商品化、社会化，改革后新体制实行家庭分散经营与集体统一经营相结合。 ③性质：农村经济体制改革的性质仍然是社会主义公有制 ④实质：在土地公有制的基础上，使农村获得生产和分配自主权。

⑤意义：农村经济体制改革凋动了农民生产积极性，解放了农村生产力，推动了农业的发展;

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推动产业结构的调整。农村改革逐渐向专业化、商品化和社会化发展。它为城市经济体制改革提供了条件。

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第四篇：中国古代小说演变史+大纲

《中国古代小说演变史》考试大纲 绪论

一.中国古代小说史可分为准备期、成熟期、繁荣期、高峰期、演进期。

二.中国古代小说有文言小说、白话小说两大系统。

三.中国古代小说题材可分为历史演义、英雄传奇、公案侠义、人情世态、讽刺谴责、灵怪神魔这六大类，又可归为讲史、世情、神魔三大类。 第一章 志怪传奇小说 第一节 概述

一、什么是志怪传奇小说

二、志怪传奇小说发展的几个阶段 第二节 魏晋南北朝志怪小说

一、魏晋时期志怪小说繁荣的原因

二、《搜神记》、《博物志》、《拾遗记》的作者、作品内容

三、魏晋南北朝志怪小说的思想内容

四、魏晋南北朝志怪小说在小说史上的意义 第三节 唐代传奇

一、唐传奇兴盛的原因

二、唐传奇发展的三个时期，各时期的代表作

三、《霍小玉传》、《李娃传》《莺莺传》简介

四、《南柯太守记》《枕中记》简介

五、《虬髯客传》《红线传》《聂隐娘》简介 第四节 宋元明传奇小说

一.《剪灯新话》《剪灯余话》简介

二.明中叶至清初传奇小说主要反映了哪些社会生活

三.明中叶至清初传奇小说承前启后的意义

第五节 《聊斋志异》

一.作者生平，版本

二.歌颂自由幸福的爱情婚姻方面有哪几篇代表作 三.揭露科举制度弊端方面的哪几篇代表作

四.揭露封建社会黑暗方面有哪几篇代表作

五.《聊斋》在人物描写上的成就

六.《聊斋》在故事结构和语言方面的成就 七.《谐锋》《萤窗异草》《夜雨秋灯录》简介

第六节 《阅微草堂笔记》 一.作者

二.它与《聊斋志异》在艺术风格上有何不同

第二章 白话短篇小说 第一节 概述

一.话本兴盛的原因

二.“说话”可分为小说、铁骑儿、说经、讲史四家 第二节 宋元话本小说

一、话本的体制

二、宋元话本散见明代哪些本集中

三、《碾玉观音》《闹樊楼多情周胜仙》《志诚张主管》《快嘴李翠连》的思想内容

四、《错斩崔宁》《简贴和尚》《宋四公大闹禁魂张》的思想内容

五、宋元话本的艺术特色

六、宋元话本在小说史上的历史意义 第三节 “三言”和“二拍”

一、“三言”，“二拍”简介

二、商人生活的生动画卷。代表作为《施润泽滩阙遇友》《转运汉巧遇洞庭红》《叠居奇程客得助》等

三、惊世骇俗的市民爱情观。代表作有《卖油郎独占花魁》《玉堂春落难寻夫》《蒋兴哥重会珍珠衫》《杜十娘怒沉百宝箱》等

四、揭露黑暗的社会现实。代表作有《沈小霞相会出师表》《灌园叟晚逢仙女》等

五、“三言”、“二拍”在人物塑造方面较宋元话本有哪些发展 第四节 李渔的白话短篇小说

一、李渔生平及白话小说集《无声戏》与《十二楼》

二、李渔白话短篇小说的艺术特色

第五节 明清其它白话短篇小说

一、《鼓掌绝尘》《石点头》《西湖二集》《幻影》简介

二、《清夜钟》《醉醒石》《豆棚闲话》《五色石》简介

第三章 历史演义小说 第一节 概述

一.“讲史”话本的特点

二.《新编五代史平话》《全相平话五种》是现存的“讲史”话本

三.古代小说理论家对历史演义小说的不同意见 第二节 《三国演义》 一.作者与版本 二.成书过程

三.《三国演义》的思想价值

四.《三国演义》是震撼人心的道德悲剧 五.《三国演义》人物塑造的成就与不足

六.《三国演义》战争描写的成就

七.正确处理历史真实与艺术虚构的关系 第三节 列国志系统的历史 演义小说

一.从《列国志》到《东周列国志》 二.《孙宠演义》《乐田演义》简介

第四节 隋唐系统的历史 演义小说 一.隋唐系统小说的演变过程

二.《隋史遗文》《隋唐演义》《说唐全传》简介 三.隋唐系统小说的演义的启示 第五节其它历史的演义小说

一.《西汉演义》《南北史演义》简介

二.为什么在《三国演义》之后的历史小说多数不成功?原因何在?

第六节 明末清初时事小说 一.什么是时事小说

二.反映魏忠贤祸国殃民的小说有哪几部 ? 三.《辽海丹忠录》简介

四.《樵史通俗演义》的评价

第四章 英雄传奇小说

第一节 概述

一.英雄传奇与历史演义有何区别?

二.英雄传奇小说可分为表现草莽英雄，表现民族英雄，表现帝王英雄发迹变泰这三类。

第二节《水浒传》

一.成书过程，作者，版本 二.《水浒传》主题

三.《水浒传》塑造传奇式英雄的基本经验

四.《水浒传》在人物塑造方面较《三国演义》有哪些进步?

五.《水浒传》的民族特色 第三节《水浒传》的续书 一.《水浒传》三部续书简介

二.《水浒后传》的思想价值

三.如何评价《荡寇志》

第四节 杨家将系统的小说 一.如何评价《杨家府演义》?

二.杨家将系统的小说有几部?它们之间的相互关系 第五节 《说岳全传》等民族英雄传记小说 一.“说岳”系统小说的发展概况 二.《说岳全传》评价

三.《于少保萃忠全传》简介

第六节 以帝王发迹变泰为题材的小说

一.《飞龙全传》简介

二.《英烈传》简介 第 七节 其它英雄传奇小说 一.《禅真逸史》简介 二.《禅真后史》简介 第五章 神魔小说 第一节概述

一.神魔小说兴盛的原因 二.神魔小说的定义

三.神魔小说的三种类型：由说经故事演化而来的，由历史故事演化而来的，由民间故事演化而来的

第二节《西游记》 一.成书过程与作者

二.《西游记》用浪漫主义手法描绘了奇幻的神话世界

三.《西游记》对立统一的辩证艺术

四.《西游记》在小说史上的地位

第三节 《西游记》的续书 一.《西游记》续书的简介

二.《西游记》续书的讽喻

第四节《封神演义》 一.作者与成书

二.《封神演义》的思想内容

第五节 历史幻想的神魔小说

一.《平妖传》《女仙外史》《西洋记》简介

二.《归莲梦》《希夷梦》简介

第六节 民间故事演化的神魔小说 一.《四游记》简介

二.《雷峰塔传奇》简介 第七节 《绿野仙踪》 一.《绿野仙踪》的作者 二.《绿野仙踪》的成就

第六章 人情小说 第一节 概述

一.何谓人情小说

二.人情小说包括家庭小说，才子佳人小说，狭邪小说，儿女英雄小说，猥亵小说 三.《金瓶梅》前后长篇小说的重大变化

第二节《金瓶梅》 一.作者，版本

二.《金瓶梅》人物分析：西门庆，潘金莲，李瓶儿，陈经济，宋惠莲，宠春梅 三. 《金瓶梅》是中国古代小说发展的里程碑 四.《金瓶梅》续书简介

第三节 《醒世姻缘传》《岐路灯》等家庭小说 一.《醒世姻缘传》的思想内容 二.《醒世姻缘传》的艺术特色

三.《林兰香》对《金瓶梅》的继承

四.《歧路灯》的作者 五.《岐路灯》的思想内容

六.《岐路灯》对转变中人物的描写 七.《蜃楼志》简介 第四节 才子佳人小说 一.什么是才子佳人小说

二.才子佳人小说发展的两个阶段及其代表作

三.才子佳人小说的历史地位 第五节《红楼梦》

一.作者与成书 二.两种版本系统

三.《红楼梦》的三重悲剧 四.《红楼梦》人物塑造的成就

五.《红楼梦》意境创造与象征的应用 六.《红楼梦》在中国小说史上的地位

第七节 狭邪小说

一.《品花宝鉴》《花月痕》《青楼梦》简介 二.狭邪小说的认识价值 三.狭邪小说的艺术风格 第八节 儿女英雄小说

一.《野叟曝言》《儿女英雄传》简介 二.对《儿女英雄传》的评价

第七章 讽刺小说

第一节概述

一.什么是讽刺小说

二.讽刺小说可分为魔幻化讽刺小说，写实性讽刺小说，讽谕式讽刺小说 第二节 魔幻化的讽刺小说

一.《斩鬼传》《何典》《常言道》简介

二.魔幻化讽刺小说的艺术特色

第三节《儒林外史》

一.作者与版本 二.对传统文化的反思

三.《儒林外史》人物分析：周进，范进，马二先生，王玉辉 四.讽刺艺术的发展

五.《儒林外史》对晚清小说的影响

第四节《镜花缘》

一.作者

二.《镜花缘》的思想内容

三.《镜花缘》的讽刺艺术 第八章 公案侠义小说 第一节概述

一.公案小说中清官形象的演化

二.侠义小说侠容形象的演化

三.公案侠义小说在小说史上表现了逆转的趋势 第二节 公案小说 一.宋元公案小说一类是民间艺人创作的公案小说，一类是文人编写的“公案书”

二.明代几部公案小说简介

三.包公形象的演变

四.《海公案》《大红袍》《小红袍》简介

第三节 公案侠义小说

一.公案侠义小说兴盛的原因 二.《施公案》《彭公案》简介

三.《三侠五义》的评价

四.《三侠五义》续书简介

第四节 武侠小说 一.何谓武侠小说

二.武侠小说分为写实型与幻想型两类，各举出其代表作

第五篇：中国戏曲角色的演变发展

文艺研究2011 年第11 期

中国戏曲脚色和中国戏剧形态发展的关系等问题在作为“他者”的西方戏剧进入国人的

视野之前，基本不为人们所关注。但当20世纪初的人们逐渐认识了西方戏剧之后，与此有关的 问题才逐渐呈现了出来，所以我们看到，王国维为《宋元戏曲史》的完成所做的最后一项专题 研究就是《古剧脚色考》。遗憾的是，王国维这篇大作表明他对中国戏曲脚色的理解存在极大 的疏漏，可以说中国戏曲脚色的研究，从《古剧脚色考》发表的1911年起就被引入了相当偏颇 的路径，迄今已经整整一百年了。

王国维的所谓“古剧”主要是指宋杂剧、金院本，所以古剧“脚色”主要是宋金杂剧院本中

的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等名目。由于王国维没有细致考察作为“履历”含

义的“脚色”成为戏曲术语的过程，也就忽略了宋金时期的文献对以上五个名目的称呼是“杂 剧色”的事实。这就把戏曲脚色客观存在的不同阶段看成了混沌的一团，导致戏曲脚色研究的 局面难以打开，还造成对戏曲形成过程尤其是古代戏剧形态发展规律缺乏清晰体认的后果。 先入为主地把后来才形成的“脚色”之名用于早期的“杂剧色”，实际掩盖了中国古代戏剧 形态演化的重要环节。如果能够避免这些学理性的错误，我们将可以认识到，中国古代戏剧的 形态发展实际上存在三个阶段，对应戏曲“脚色”发展的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中

元鹏飞

中国戏曲脚色的演化及意义

中国戏剧成熟的突出标志是戏曲脚色的形成，戏剧形态的发展和戏曲脚色的演化密不可分。古典戏曲脚色的演化明

显有三个阶段：第一阶段是宋金杂剧院本之“杂剧色”变伎艺性的歌舞、说唱形态为搬演故事、装扮人物的形态，从中 演化出生、旦、净、末、丑等脚色;第二阶段是随着戏剧形态的丰富与发展，脚色也在搬演故事、塑造人物形象的过程中 出现老旦、小生、副末或小丑一类名目的分化;第三个阶段则是随着古典戏曲演出形式中折子戏的出现，片段式的重 视伎艺的表演造成戏曲脚色的行当化，这一现象表明戏剧形态向更高层次的跃升。戏曲脚色演化的每一阶段对应着 中国古代戏剧发展的不同形态，探讨脚色的演化，对戏剧史的研究具有重要的理论意义。 本文为2008年国家社科 基金一般项目“古典戏曲 脚色新考”(批准号：08BZ W023)阶段性成果

72 产生的“杂剧色”在扮演人物时就在一定程度上具有了脚色的含义，这是脚色发展的第一个阶 段———演进阶段;由“杂剧色”充当的“脚色”，随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展，分蘖出

自身的“老”、“小”、“副”等名目，构成了脚色发展的第二个阶段———分化阶段;当戏曲演出从

全本戏走向以折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成戏曲脚色向杂剧色伎艺特性 的回归，戏剧演出从以生、旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立 发展起来的阶段，也就是脚色发展的最后阶段———戏曲脚色的行当化。其中，从“杂剧色”到 “脚色”的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶 段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。

一

毫无疑问，中国戏曲脚色虽然只是几个简单的名称———生、旦、净、末、丑，它们却可能蕴 含着揭开中国戏剧发展规律的密码，因此对其发展演化情况的探索将可以揭示中国古代戏剧

形态发展的规律。解玉峰在谈到戏曲“脚色制”在近代京戏中走向“角儿制”的曲折发展历程时 曾指出：

中国戏剧的形成乃是以生、旦、净、末、丑的出现为标志的，中国戏剧发生演变的历史 也主要是脚色制渐趋规范和稳定的历史，但事物的发生、发展，常常是各种外力共同参与 的结果，并不完全是事物自身的规定性所能约定的，外因常常会影响、乃至改变事物的发 展方向，所以在事物的发展过程中才会有突变、有夭折。京戏在近代走向名角龙套制的畸 形道路以及当代许多新编戏因话剧观念的影响有意淡化脚色制，皆不宜视为中国戏剧自 身演进的必然结果。假如脚色制为中国民族戏剧之根本，离开了脚色制，我们又该到何处 去找寻中国戏剧呢?①

李昌集则不仅重视脚色制与戏剧形态的联系，更指出了脚色制对戏剧文学的艺术构成所具有 的极为重要的影响：

脚色制是中国戏剧特有的形式表征，脚色制的演变某种意义上即反映了古代戏剧表

演形态的演变，对中国戏剧的表演艺术乃至文学艺术的构成具有极为重要的影响，尤其 与戏剧文学的结构密切相关。不理解中国戏剧脚色体制与戏剧文学的内在联系，就不能 深入把握古代戏剧文学的艺术构成，这是古代戏剧学留给当代曲学的一个值得深入研究 的命题，而当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视。②

虽然中国戏曲脚色演化的研究具有如此重大的价值，但正如李昌集指出的“当代曲学界对此 似乎还未予以充分的重视”，而我们在仔细考察的过程中也不无遗憾地看到，对此问题一直罕 有学者论及。作为现代学术中对中国戏曲脚色展开研究的滥觞，王国维《古剧脚色考》对戏曲 脚色演进情况的认识是：

隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。参军所搬演，系石躭或周延故事。唐中

叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色，亦

中国戏曲脚色的演化及意义

73 文艺研究2011 年第11 期

表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二 表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。宋之脚色，以副净为主，副末次之。然宋剧之以 旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有当场者矣。元杂剧中，则当场唱者惟正末、正旦„„ 故元剧脚色，全以唱不唱定之。南曲既出，诸色始俱唱。然一剧之主人翁，犹必为生旦，此 皆表一人在剧中之地位。虽在今日，犹沿用之者也。至以脚色分别善恶，事亦颇古„„元 明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净

丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物， 尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔„„自元迄今，脚色之命 意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。③

据此可以看出，王国维对宋元戏曲脚色变化情况的关注点在于戏曲脚色装扮类型之变化，认 为脚色命名依据是由地位而品性，由品性而气质，这一观察未必符合实际，至于其对戏曲脚色 体系自身发展规律的认识则更是付之阙如。

目前所知惟一一篇对戏曲脚色演化情况的较符合实际描述的文章是黄克保的《论“行

当”》，该文在“行当”范畴中分析戏曲脚色的演进分化及构成，虽对有关脚色来源及命名含义 的问题有所回避，但未出现如王国维为代表的研究者一样的把“杂剧色”看作是戏曲“脚色”的 讹误。该文如此定义“行当体制”：“既是形象创造的结果，又是形象再创造的手段这一双重品 格的体现。它是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的产物，其 中体现着个别与一般的规律。”并敏锐地指出了中国古典戏曲脚色发展所具有的两个阶段及 每个阶段的特点：

生旦净丑的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而其起源，却可以追溯到

唐，前后经历了几百年的时间。这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历 了错综复杂的分化和融合的演变，其中带关键性的演变有两次：第一次，是生旦净丑行当 体制的初步建立，这以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点;第二次演变是随着昆山腔的 崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生旦净丑全面发展，形成了按人物形象类型分行的比 较科学、严密的体制。清中叶以来各种地方戏曲的各行脚色，就是在这个基础上进一步完 备和丰富起来的。④

该文最后一节对“行当的特性和作用”做了理论上的探讨，提出了具有启示意义的观点。此外， 田志平《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》一文也谈到戏曲脚色体制及其发展演化 的特点，认为“戏曲行当的发展，经历了从简单伎艺操弄，到对人物进行模仿与表现的历程”⑤， 具有一定的借鉴价值。但这两篇文章仅是对相关现象笼统的描述，主要贡献在于说明了事实

“是什么”，还没能够解释“为什么”。更重要的是，他们同样不曾意识到“杂剧色”的存在，所以

对戏曲脚色演化情况的描述不仅笼统，而且不够准确。 二

如果说宏观描述需要以微观认识的精确为基础，那么微观认识的精确也有赖于宏观描述

在方向上的正确：如果我们对事实“是什么”的描述都不准确，回答“为什么”又该从何谈起呢?

74 所以，我们首先要纠正自王国维《古剧脚色考》以来形成的错误的脚色观念。

我们知道，“脚色”最早系个人简历之意，在唐宋时期的文献中颇为常见。而王国维《古剧 脚色考》将此概念用作戏曲演员的总称，显然是此概念在后世演变的结果，并不代表古剧即宋 金杂剧院本中的演员也可以这样称呼。通过梳理文献可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戏”的 《梦粱录》、《东京梦华录》、《武林旧事》等书对这些名目的称呼都是“杂剧色”而非“脚色”。“脚

色”之所以能够被用作戏曲演员的总称，是戏剧艺术在由“杂剧色”伎艺性的演出段子走向以 扮演故事、塑造人物形象的段子的过程中逐步确立起来的。因此，宋金杂剧院本中的“末泥”、 “引戏”、“副末”、“副净”、“装孤”等，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。两者的区别在于：“杂剧

色”的戏剧扮演本质上是伎艺性的，不以故事人物形象的塑造为主要目的;“脚色”则是“杂剧 色”根据其演出特点尤其是根据戏剧故事需要划分的人物形象类别⑥。

“杂剧色”的出现，标志着戏剧发展的一个重要阶段，而伎艺类别化是“杂剧色”出现的内 在根据;之后，随着戏剧情节的复杂化和搬演规模的扩大，扮演人物的活动日益强化，这一切 极大地促进了“杂剧色”向戏剧“脚色”的演变，由此戏剧形态正式进入个人表演才能展示与提 高的阶段。为了适应“杂剧色”所扮的人物类型，结合演出职责的不同，“生”、“旦”、“净”、“末”、

“丑”等名目被一一命名出来。结合剧本内证，可以看到“杂剧色”和戏曲“脚色”之间明显的对 应关系。如南戏《张协状元》开场之末召唤“末泥色饶个踏场”，舞台提示语却不是“末泥”而是 “生上白”，表明“生”脚系由“末泥色”发展而来;而元刊《琵琶记》中有丑扮里正，该丑唱【普贤

歌】之后表白：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁?我是搬戏的副净。”表明戏曲“丑” 脚源出于杂剧色“副净”⑦。结合文物、文献与文本内证，相关研究指出戏曲脚色“末”实际由杂 剧色“引戏”演化而来，而戏曲脚色“净”则由杂剧色“副末”演化而来⑧。因此，我们可以大致将 “杂剧色”和戏曲“脚色”之间的对应关系列表如下：

杂剧色末泥引戏副末副净或添一人

(戏曲)脚色生(女为旦) 末(女为旦) 净丑外、贴

表中上栏之“杂剧色”，在反映当时演艺活动的文献资料《梦粱录》等书中所记为：“杂剧中„„ 末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”⑨所谓的“主张”即 以歌唱为主，“分付”乃以舞蹈动作为特点，至于“发乔”、“打诨”则是科白逗谑类的表演，总之，

这些名目的出现表明了戏剧由混沌的群体表演走向类型化伎艺表演的特点。而下栏的“脚色” 生、旦，乃戏剧故事的男女主人公，末、净、丑则既代表了次要人物类型的分工，也有具体演出 时不同表演形态的特点。上下栏的对应关系则揭示了“脚色”由“杂剧色”发展而来的历史事 实。由这个列表可以看出，从伎艺性演出的“杂剧色”到装扮人物进行故事性演出的戏曲“脚 色”，构成中国古典戏曲脚色发展的第一个阶段。

戏曲脚色发展的第二个阶段是生、旦、净、末、丑的分化。随着戏剧表现社会历史生活面的 逐渐扩展，原有的人物类型需要适应逐渐增加的故事人物以及逐步发展演化的戏剧形态，脚 色类型的增多实属必然，但这一增多并不是原有脚色序列的扩展，而是在旧有脚色体系基础 上的分蘖，即脚色的分化。

关于脚色的分化，台湾地区的许子汉做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇

的剧本分为五个时期：以明嘉靖二十二年(1543)《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时 期，一为宋元至明初时期，一为自成化(1465—1487)开始到嘉靖前期;嘉靖二十二年以后分为

中国戏曲脚色的演化及意义

75 文艺研究2011 年第11 期 三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”、“吴江”两派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至

天启、崇祯间为一时期，自崇祯迄清初为最后一时期⑩。虽然他所研究的作品基本没有涉及清 代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以 初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对九十 一种剧本的梳理统计，许子汉的结论是：

第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其

中，旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确 立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。

第三期则老旦与小旦确立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末(小

末)、副净(小净)、小丑等皆相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发 展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行 较重要的配脚。

第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。

明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、(贴)，末、净行 有净、副净、丑、杂。輥輯訛

综合以上结论可以看出，南戏传奇的主要脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起即嘉靖 中期才出现副净、副末，这表明副净、副末两脚系由前两期之净、末分化而来，而此时的副末、 副净和宋代五名杂剧色中的副净、副末迥然不同，这一事实无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧 色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段逐渐开始分化的事实也得到了印证。

三

如果说古典戏曲脚色演化的以上两个阶段未曾被人们更清晰地认识到，那么，脚色发展

的第三个阶段———行当化也还有进一步审辨的空间。因为，一则是学界自开始脚色研究时就 如同把“杂剧色”看作“脚色”一样地混用“脚色”与“行当”輥輰訛，二则是学界更多地将目光聚焦于

清代中后期出现的“角儿制”现象上，忽略了此所谓“角儿制”现象恰是戏曲脚色行当化的结 果。所以，我们需要首先厘清“行当”成为戏曲脚色同义词的根源。

“行当”一词最早出现于明中叶，是商业经济发展的产物，意指某人的职业或所属行业。这 一含义似乎与戏曲演员没有什么内在的联系。但如果我们注意到唐代参军戏中的参军、苍鹘

其实并非人名，而是代表了一种职业、身份，并且在金元杂剧中除了具备“脚色”意义的末、净、 旦等，还有大量名为卜儿、孛老、邦老、驾或细酸一类同样表明身份、职业的名称，就可以知道 戏剧演出中将具有身份、职业含义的词语用做演员分类，是渊源有自的。然而，出现于南戏传 奇和后世戏曲中的生、旦、净、末、丑等名称并不含身份职业的意义。将此具有身份、职业意义 的“行当”概念用到戏曲演员中作为统称，并与“脚色”概念相混用，是清中叶以后的事。问题是 为什么会出现这种情况?

通过我们对此前两个阶段，即“杂剧色”成为戏曲脚色和“脚色”随故事人物增多及戏剧形 态演化而发生分化的考察可以看出，戏曲脚色的发展与戏剧形态的演化是密切相关的。因此 可以确定，将“行当”用作戏曲演员的统称蕴含着戏剧形态发展的一次重大变化。这需要我们

76 从戏曲脚色的分化及其规律说起。

虽然以元杂剧为代表的北剧体系另有混杂的脚色，但随着明代中后期杂剧的南戏化，杂剧

的脚色也逐渐呈现出整饬规范的特点輥輱訛，因此古代戏曲脚色是以南戏传奇的脚色制为基础演化 发展的。需要注意的是，分化阶段的脚色，无论小生、老旦、副净，都主要是依所扮人物年龄或演 出人物时戏份重轻做区分，也由此构成主要脚色和次要脚色的不同。这是在演出全本戏时所 做的区分，目的是突出情节主线和塑造主要人物。而折子戏的出现，为打破这种局面提供了可 能。

折子戏最初出现时还是基本按照全本戏派演脚色的，但随着具体实践中某些演员创造性 伎艺的发展，尤其是在某些经典段子中，最初以故事情节为中心的演出发展为以演员伎艺的 展示为中心，也就是说，折子戏的演出方式客观上起到了解放演员创造力的作用：在全本戏 中，受剧情全局束缚不能得到全面发展的次要演员有可能通过精湛的伎艺展示成为所演某段 情节中的主角，这在客观上突出了演员伎艺的重要性。

折子戏之外，进一步突出演员伎艺的重要时期是清中叶以来花部的兴起。花部的兴起标 志着中国戏剧从以剧作家为中心过渡到以演员为中心的阶段。此时，全本戏的创作与演出渐 趋衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎艺表现为重点的演出形态得到空前的 发展，每一分化的脚色都可以不再把故事性的演出作为重点，更不以人物形象的塑造为中心， 而以其擅长的伎艺类型作为演出时的“卖点”。所以，其名称就由人物类型意义的“脚色”变为 所擅伎艺的“行当”，所谓架子花脸、铜锤花脸、武生、须生、闺门旦或刀马旦以及方巾丑等，都 以具有身份、职业含义的词语限定其伎艺的特色种类，由此赋予其伎艺的特色种类以“行当” 的意义，在此基础上，“行当”超越“脚色”所赋予的人物形象的意义，既突出了戏曲脚色分蘖的 细化，也标志着戏剧形态走向伎艺化的新的历史发展阶段。“行当”也就在此时与“脚色”一起 成为指代戏曲演员的术语。

从本质上看，“行当”是“脚色”细分的结果。但重要的是，这种细分的“行当”标志着中国古 代戏剧形态中出现了戏曲脚色对伎艺表现的重视与回归，因此是中国古典戏曲脚色发展的最 后阶段和戏剧形态演化的新阶段。我们看到，在清中后期，那些擅长伎艺性演出的演员，可能 原来并非全本戏中故事的主角，但只要在片段式折子戏演出中具备了唱、念、做、打任一方面 独擅的伎艺，就可以被看做是个“角儿”，从而开启了古代戏剧演出的“角儿制”时代。戏曲脚色 的演化也至此完成了其跃升，同时具体而微地体现出中国古代戏剧形态发展的独特道路。 从某种意义上说，“行当”作为戏曲脚色的统称也体现了一种历史的呼应。

卢冀野曾在《中国戏剧概论》自序中提出疑问：“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中 心的„„我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下 说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹?”輥輲訛联系我们对于“脚色”与“行当”

的辨析，这一疑问可以这样解答：“杂剧色”演化为“脚色”的事实表明了中国古代戏曲乃是从 侧重伎艺演出的泛戏剧形态中孕育生成的，这一演变的内在依据是从伎艺性演出转变为搬演

故事、塑造人物形象，此时“戏”的形态已与文学创作联系在一起。而剧本创作作为“曲的历程” 主要在戏剧内容方面推动中国古代戏剧的发展，恰是这一“曲的历程”所包含的故事内容的丰 富、人物类型的增多促进了戏曲脚色的分化。此后，折子戏的出现尤其是花部戏曲勃兴局面的 形成，推动了古代戏剧形式方面即主要是舞台艺术尤其是演员伎艺手段的发展，而此时故事

性的“曲的历程”大致消歇，以伎艺手段为核心的“戏”的形态重新大放异彩，但已非原来的泛 戏剧形态而是精致化的“唱念做打”。杂剧色—脚色—脚色行当的演化恰好具体而微地体现了

中国戏曲脚色的演化及意义

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这一过程。

依据上面的考察还可以看出，“行当”与“脚色”的根本区别在于：“脚色”成为戏曲演员的 代名词是“杂剧色”搬演故事、扮演人物形象的结果，“行当”则是在人物类型基础上演员侧重 伎艺化戏剧扮演的结果，具有向“脚色”起源时“杂剧色”回归的特点。所以，“行当”作为戏曲 “脚色”的同义词标志着古典戏曲脚色发展的第三个阶段，也蕴含了中国古代戏剧形态发展到 花部时代的伎艺化特征。

四

中国古典戏曲脚色所存在的演进、分化以及行当化三个阶段的客观事实，对戏曲脚色乃 至戏剧史的研究都有重大的理论价值。

首先，我们可以借此深化对戏剧与戏曲概念的理解。由于以往的研究直接把“杂剧色”作

为“脚色”，就或多或少地忽视了杂剧“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的 客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲，结果是混淆了戏剧与戏曲的概念。在 明晰了脚色演化的三个阶段之后就可以确定：杂剧色演进为戏曲脚色之前的扮演活动，即使有 人物装扮成分，也不属于戏曲，因为这些表演没有采用脚色制，即缺乏一个统摄诸多伎艺兼具 戏剧要素色彩的载体。黄竹三对这些演出现象的看法是：“种种类似戏剧但又不完全是戏剧的 表演，它们具有某些戏剧的因子———人物装扮和情节故事，具有某些戏曲的外观系列如歌唱、 舞蹈、说白、表演动作，但未融合为一，因此未能认为是真正的戏剧，在探讨戏剧发展历史时常 常提到它们，却无以名之，这类表演，我们不妨称之为‘泛戏剧形态’。”輥輳訛因此脚色制更准确的理

论定位，可以说是区分中国戏剧形态的标志。简单说来就是采用了脚色制的戏剧是戏曲，哪怕 只是伎艺手段的展示;不用脚色制的戏剧演出即使扮故事、演人物也不能称作戏曲。

其次，对比西方成熟的戏剧形态，中国古典戏曲“脚色”一词可以凭借其源出于“杂剧色” 的伎艺化要素实现对于“角色”概念的差异化定位，即中国古代戏曲演出中的脚色行当不同于 角色扮演。角色，是戏剧故事中的人物;脚色，却不仅仅是故事人物。一般情况下，戏剧演出时， 演员扮某角色就是扮故事中的那个人物，但在中国古代戏曲中，演员是通过脚色行当的分配来 扮演某角色即扮演相应人物的。因此我们看不到“角色”发生分化的可能，“脚色”却可以因应演 出内容的拓展尤其是人物形象的增多发生分化。根本原因就在于，中国戏曲脚色行当不仅是人 物形象的类别，更是演员演出伎艺的内在规定。举例而言，在中国古典戏曲中，《秋江送别》或 《三岔口》一类的演出，吸引我们并带来审美感受的并非依赖于人物形象，而是其逼肖似真的 行当伎艺展示。因此，古典戏曲脚色有助于进一步揭示中国戏曲的本质，更便于我们从戏剧演 员的本位来认识东西方戏剧的异同。

最后，脚色的分化及其行当化揭示了戏曲脚色制与中国古代戏剧形态发展的复杂关系。

卢冀野所揭示的中国戏剧“两头戏中间曲”的现象，其“曲的历程”阶段恰是古代戏曲由主要表 现儿女情长的生、旦戏到转向表现全面的社会生活内容的阶段，而最终因其表现内容的日渐 丰富促成了戏曲脚色的分化。这说明伎艺演出与故事搬演相结合的脚色制在此时已摆脱了杂 剧色伎艺色彩的制约，因应故事内容的发展可以自具生命力并得到分蘖。之后的折子戏造成 中国戏剧向“戏”的形态的回归，尤其是花部阶段戏曲演出的所有构成要素如音乐、文学、脸 谱、服饰等，最终还是要服务于脚色行当化这一根本要求，这一切恰体现出中国古代戏剧形态 演变的机制特点。

78 遗憾的是，总结出古典戏曲脚色的演化规律及意义的今天，已经是《古剧脚色考》问世一 百年后了。为什么一百年来我们会在如此重大的问题上原地踏步?根本原因在于自王国维以 来，研究者罕有从戏曲脚色与戏剧形态演进的规律入手进行研究，多数依然是根据名称的表 面联系搜集材料，罗列排比，推导结论，表明了研究理念的局限与保守。葛兆光评论思想史研 究中的类似做法时说：“那种过分相信后起的传灯、统纪、宗谱，并依据它们来寻找宗教的亲缘 血脉的做法，很多人都指出，这其实是在后设的资料中建构历史，对于起源偶像的执著追寻， 仿佛是历史学界的职业病，专注于寻找名义上相同的‘起源’的做法，实际上有可能南辕北辙， 因为有可能这只是名称上的偶然相同。”輥輴訛

“脚色”与“行当”属于戏曲史研究中的类似情况，二者虽然是原本存在的概念，但和戏剧 演出活动发生联系是以戏剧形态的转变为基础的。不经论证地直接运用这些概念，反映了研

究者缺乏辨析的轻率。一方面造成了“脚色”概念对包含着戏剧形态重要阶段的“杂剧色”的掩 盖;另一方面，对“行当”概念缺乏深入的细致辨析，忽略了“伎艺化”演出方式在中国戏剧形态 演进中的主要价值和意义輥輵訛，因此导致我们无法通过具体例证切近地认识到中国古代戏剧形 态演化的规律。

① 解玉峰：《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，载《文艺研究》2006年第5期。 ② 李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第467页。 ③ 《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第196—197页。 ④ 黄克保：《论“行当”》，载《艺术百家》1989年第3期。

⑤ 田志平：《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》，载《戏曲艺术》2006年第6期(上)、2007年第1期(下)。 ⑥ 参见拙作《“脚色”与“杂剧色”辨析》，载《戏剧艺术》2009年第4期。

⑦ 黄天骥：《论“丑”和“副净”———兼谈南戏形态发展的一条轨迹》，载《文学遗产》2005年第6期。

⑧ 有关论述参见《国学研究》第16卷之《明清传奇开场脚色考》，《国学研究》第20卷之《末脚新考》，《国学研究》 第21卷之《宋金杂剧“副末”兼“净”考》以及《中华戏曲》第41辑之《净脚新考》等文章。

⑨ 耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，《东京梦华录(外四种)》，古典文学出版社1957年版，第96页。另见宋人吴 自牧《梦梁录》卷二○之“伎乐”条。

⑩輥輯訛许子汉：《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾大学出版委员会1999年版，第6—7页，第170页。

輥輰訛本文“角色”指戏剧故事人物，与“脚色”所指演员类别不同。如梅兰芳的演员类别只有一种脚色“旦”，但所扮 “角色”可有《贵妃醉酒》的杨玉环、《天女散花》的仙女以及《牡丹亭》的杜丽娘等。 輥輱訛参见拙作《明杂剧脚色考论》，载《东南大学学报》2010年第3期。

輥輲訛卢冀野：《中国戏剧概论》，《中国文学七论》，广西师范大学出版社2007年版，第361—362页。 輥輳訛黄竹三：《论泛戏剧形态》，载《文学遗产》1996年第4期。

輥輴訛葛兆光：《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2005年版，第145页注释五。

輥輵訛关于伎艺化扮演，拙作《戏曲与演剧图像及其他》(中华书局2007年版)下编有专章考论，可以参看。

(作者单位河南大学文学院国学研究所) 责任编辑容明

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