中国雕塑发展与演变

中国雕塑发展与演变（精选6篇）

篇1：中国雕塑发展与演变

中国留学政策发展与演变

贾江涛 卢义婷

 2012-08-20 11:12:14

来源：《中国信息报》2012年08月17日

出国留学活动起源于相对落后国家、地区或领域培养紧缺人才或高层次人才的需要，在当代发展成为接受不同模式教育的一种选择。中国的出国留学政策是中国政府公共政策的重要组成部分，是国家决策层根据一定时期的基本国策、国际关系、价值标准与合理性原则，对出国留学活动实施管理、服务、控制和调节的制度性规定。中国的出国留学政策具有比较明显的渐进性和相对独立的阶段性特点，其主体内容和实施导向是由国际和国内的政治、经济、文化状况以及中国对外关系所决定的。因此，出国留学政策的变革，实际上就是中国出国留学活动历史演变的写照。

新中国各发展阶段的留学方针导向

我国的留学政策不断出台，同时又反哺性地支撑和培育着出国留学活动的发展，并影响着出国留学制度改革的日益深化和不断走向成熟。留学人员及其留学活动是出国留学政策形成、变革与发展的基本原动力。

20世纪50年代，公派留学的政策要点是：严格选拔，宁少勿滥；严格审核，争取多派，理科为主，兼顾全面；多派研究生，一般不派大学生；保证重点，兼顾一般；保证质量，争取多派；既要派研究生和大学生，又要派短期进修生与实习生。鼓励在外中国留学人员回国工作的政策要点是：不论先后，一视同仁，来去自由。

20世纪60年代，公派留学政策的要点是：减少数量，提高质量；试行向西方国家派遣留学生；停派留学生。

20世纪70年代，公派留学政策的要点是：恢复派遣语言类进修生；主要向西方国家扩大派遣留学人员；抓紧时机，积极选拔，广开渠道，力争多派，科技为主，兼顾其他。

20世纪80年代，出国留学政策的要点是：公派--积极主动，择优选拔，保证质量，广开渠道，力争多派，突出重点，统筹兼顾；自费--对自费留学人员在政治待遇上与公费留学人员一视同仁，但在申请条件上有一定的限制；公派--探索扩大选拔派遣博士留学生的数量和途径；自费--申请自费留学如手续合法则不受任何限制；公派--按需派遣，保证质量，学用一致，加强管理；回国--提供各种服务，创造好的工作环境和生活条件，拓宽就业范围并实行人才流动；在外--采取适当灵活的政策和通情达理的作法，并给予合情合理的解决。

20世纪90年代，出国留学政策的要点是：自费--收取高等教育培养费，以限制自费出国留学；公派--博采各国之长，按我之需，取人之长，精选精派，定向定人，力争保质保回；支持留学，鼓励回国，来去自由。

20世纪90年代中期以后，国家出国留学工作机制进行了重大改革，其要点是：公派--个人申请、专家评审、平等竞争、择优录取、签约派出、违约赔偿；自费--开辟自费留学中介市场，并实施预警和监管。与此同时，鼓励回国的政策体系也在持续地改革中不断完善。

进入21世纪，我国的留学教育进入一个新的发展时期。一是“来去自由”的留学观念更加深入人心。为适应经济全球化和科技一体化的发展，人们把是否具有国际交流背景作为人才素质和能力的重要条件，这将激发人们出国留学的积极性。二是出国留学的经费资助渠道日趋多样化。过去的留学教育基本上属于精英教育，能够出国留学的主要是一些社会、科技精英和一些家庭经济条件较好人员的子弟。而随着我国经济贸易和科学研究的国际化的发展，出国留学的经费资助渠道将会由单一的公费和自费渠道向多样化方向发展。三是出国留学渠道将会更加顺畅。实际上，目前对出国留学的限制主要不是来自于国内，而是国外签证机构。“境外消费”和“自然人流动”作为参与WTO的国家共同遵守的游戏规则，将会对国外的限制起到软化的作用。因此，可以预料，在今后一段时间，我国留学教育发展将会进入一个良性发展的阶段，其规模与速度将会在原有的基础上有较大的提升。

各时期留学政策分析

1978～1986年：恢复阶段

1978年，我国进入了改革开放的新时期，与外国的教育交流迅速发展，国家改革开放政策极大地带动了出国留学生的派遣工作。1978-1986年，可以说是我国出国留学工作的恢复和起步阶段。1978年8月，教育部发出《关于增选出国留学生的通知》，提出要高度重视留学人员的选派工作，选拔的出国留学生包括大学生、研究生和进修生，专业主要为理工科相关专业。这实际上是恢复和起步时期规定的派遣方针。

1980年10月，教育部等六部门召开了出国留学人员管理工作会议，通过了《关于出国留学人员管理工作会议情况的报告》。报告进一步明确了派出留学人员的方针，即“突出重点，统筹兼顾，在保证质量的前提下争取多派一些，并在最近几年内保持派遣数量相对稳定”，并第一次提出单位也可派出留学人员，提出了有关计划、选派工作的改进意见。1980年11月，教育部等部门根据实际情况对派遣人员做出调整，提出应多派研究生，少派或不派本科生。1978年以前，自费出国留学人数很少，国家没有统一的政策。

1981年1月，国务院批准了教育部等7个部门联合提出的《关于自费出国留学的暂行规定》，这是建国以来第一个关于自费出国留学的政策性文件，明确规定了自费出国留学的性质、自费留学与公费出国留学的关系等。该文件指出：自费留学人员是我国出国留学人员的组成部分；对自费留学人员和公费留学人员在政治上应一视同仁。这一规定奠定了我国自费出国留学事业发展的政策基础。

1981年9月，教育部发布了《关于在校研究生自费出国留学问题的通知》，对在校研究生自费出国留学问题做出了严格规定。根据这个规定，真正意义上自费出国留学的只能是高中毕业生出国读本科和大学本科毕业生出国读研究生。但实际上，大量在校本科生和在学研究生也利用各种途径自费出国留学了。针对出现的问题，中央于1982年3月和7月分别出台了《关于自费出国留学若干问题的决定》和《自费出国留学的规定》。相对而言，1982年的自费出国留学政策比1981年的政策更严格，除了高校在校学生不准自费出国留学外，还规定了自费出国留学的年龄限制以及对自费出国留学人员进行政治审查等。这一政策的实施，在社会上引起了一定反响，认为自费出国留学政策太严，不利于更多的人自费出国留学。

1984年，中央检查了几年来自费出国留学的政策和工作，提出“对自费出国留学，要坚决大胆放开”的要求。1984年12月，国务院颁布了新的《关于自费出国留学的暂行规定》，其中规定凡我国公民个人不受学历、年龄和工作年限的限制，均可申请自费出国留学。

1986～1991年：调整阶段

1986年5月，中共中央、国务院发布了《关于改进和加强出国留学人员工作若干问题的通知》。1986年12月，国务院批转原国家教委《关于出国留学人员工作的若干暂行规定》的通知，即著名的107号文件。这是在总结我国留学教育恢复和起步阶段经验和教训的基础上，结合当时留学教育发展的现实状况制定的重要法规。它是我国第一份公开发表的、全面阐述出国留学教育政策的法规性文件。该文件提出：我国公民出国留学是我国对外开放政策的组成部分，必须长期坚持有计划地发展各种形式的出国留学；出国留学工作应密切结合国内生产建设、科学研究和人才培养的需要；应坚持博采各国之长的原则，兼顾基础学科和应用学科，以应用学科为重点；应坚持“按需派遣，保证质量，学用一致”的方针。《关于改进和加强出国留学人员工作若干问题的通知》规定，公派出国留学人员应保证质量，着重派出进修人员和访问学者，适当减少攻读硕士学位的研究生，增加攻读博士学位的研究生，并积极开辟通过中外合作进行科学研究和培养博士的途径。通知还包含了对自费出国留学教育政策的全面阐述和规定，其中有关“高校在校生获准自费出国留学的，可保留学籍一年”等政策性规定的原则直至今天仍被广泛适用。

1992～1999年：规范阶段

1989年以后，出现了大批留学人员滞留不归的现象，国内有些人也对现行的留学政策产生了一些疑虑。如何对待学成未归的出国留学人员以及是否要坚持既定的留学方针成为当时社会关注的焦点。1992年8月，国务院办公厅发出了《关于在外留学人员有关问题的通知》，全面阐述国家对滞留海外的留学人员的一系列具体政策，并明确把“支持留学，鼓励回国，来去自由”作为我国出国留学工作的总方针。围绕这个总方针，国家公派留学选派管理体制实行了一系列改革，自费留学政策进一步调整和放开，从“鼓励回国工作”到“鼓励海外留学人员以多种形式为国服务”，取得了较为显著的成效。44号通知指出：党和政府一贯关怀、团结广大出国留学人员，期待他们早日学成回国，建功立业；重申了公派出国留学人员有义务为国家服务；同时鼓励留学人员以各种方式回国服务；国家保证留学人员来去自由。自此，“支持留学，鼓励回国，来去自由”成为我国出国留学工作的总方针。

2000年至今，快速发展阶段

进入新世纪以来，我国对出国留学政策进行了一系列改革，出国留学迈入快速发展阶段。一是根据国家建设与发展的实际需要设立了若干专项。2000年，国家留学基金委员会设立了“重点高校系主任、研究所/实验室骨干出国研修项目”。2002年，根据国家经济建设的发展和中国加入WTO后对人才的需求，增加了对信息、生物技术及经济、法律等学科的资助名额。设立了“高级研究学者”类别，大幅度提高资助力度。2005年，国家留学基金委员会出国选派规模进一步扩大；资助方式多样化。二是从2003年起提高公派留学资助金。2002年12月13日，教育部和财政部联合下发了《调整国家公派留学人员奖学金资助标准》的通知，将现行标准平均提高了44%，涉及88个国家和地区。1993年，国家教委颁布了《关于自费出国留学有关问题的通知》，进一步放宽自费出国留学政策。该政策也是国家新的出国留学方针在自费出国留学问题上的反映。这大大满足了许多欲自费出国留学人员的愿望，使自费出国留学人员数量急剧增加。

中国加入WTO后，教育部就简化对大专以上学历人员自费出国留学的审批手续发出通知，不再向申请自费出国留学的高校在校生和具有大专以上学历但尚未完成服务期年限的各类人员收取“高等教育培养费”，不再对上述人员进行“自费出国留学资格审核”。这一时期，中央非常重视出国留学人员学成回国的工作。一方面，调整回国政策，从“鼓励回国，来去自由”到“鼓励海外留学人员以多种形式为国服务”，回国政策更加灵活且务实；另一方面，致力于落实政策，创造条件，真正发挥留学人员的作用。

2007年，教育部颁布了《关于进一步加强引进海外优秀留学人才工作若干意见》，意见将“海外优秀留学人才”界定为三个层次；提出编制海外优秀留学人才需求目录，建立和完善海外优秀留学人才信息库；搭建海外优秀留学人才双向选择平台，为海外优秀留学人才回国工作和创业服务；充分利用国家科技、教育、人才资助项目，引导海外优秀人才回国创业。教育部和科技部还定期举办“春晖杯”中国留学人员创新创业大赛活动，建立由海外优秀留学人才、留学人员创业园、大学科技园区、风险投资机构共同参与的创业平台。通过“春晖杯”中国留学人员创新创业大赛，充分调动海外优秀留学人员回国创业热情，鼓励海外留学人员积极申报创新创业项目，创造条件支持参赛者与大学科技园、留学人员创业园和企业进行项目对接，根据项目技术水平、投资前景、效益预测和产业化情况，组织留学人员创业园、大学科技园、风险投资机构和国内企业家对项目进行评审、洽谈和择优颁奖，推动留学人员回国创办高新技术企业。

进一步推动我国留学教育事业发展的政策建议

为进一步推动我国留学教育事业发展，在新形势下，我国出国留学政策应当进行一些相应的调整。

一是坚持“三个一流”的新的公派留学指导思想，不断提高质量与效益。国家公派出国留学是相对自费出国和单位公派出国留学而言的，主要是为了满足国家经济社会发展在高级人才方面的需求，其实质是一种精英教育。尽管国家公派应当着眼长远，兼顾一般，但最重要的是它要力求满足国家最紧迫的那些需要；应当着眼全局，注重公平，在相当长时期内，应当突出重点，坚持效益优先的原则。应当坚持国家公派主要培养国家急需人才的目标和原则，注意选派一流的留学人员，派到国外一流的学科专业中去，力求让其师从一流的导师，在国际学术前沿接受一流的训练。

二是加强自费留学的服务与管理工作。自费留学人员目前已成为我国出国留学人员的主体，应在进一步做好公派留学的派遣和回归工作的同时，关注自费留学工作。国家有关部门应当不遗余力地为申请出国留学的人员特别是自费出国留学人员开辟一条更加顺畅、便捷的“绿色通道”。要坚持改革、扩大开放，同时也要加强服务与管理，为自费留学提供一个健康的政策环境和坚实的法律基础。应更多关注、跟踪并研究在外自费出国留学人员的状况，注重对自费出国留学人员进行感情投资。

三是加强出国留学人员和国内的信息交流，完善留学人员回国创业服务体系。要加强出国留学人员和国内的双向交流。应当由教育部、外交部和公安部联手合作，建立一个准确、权威、高效的“出国留学人员信息统计系统”，这是吸引留学人才的基础性工作。要设立留学人员创业风险基金，完善留学人员回国创业服务体系。要加强以“项目资助”为主导的人才引进项目建设。

篇2：中国雕塑发展与演变

这场酝酿已久的渠道战将会在新老通路之间、以及新渠道内部产生。而这场战争首先要打的是内战，即在各化妆品连锁店之间的地盘争夺战，然后才是新老化妆品零售商之间的顾客争夺战，并且这场战争肯定是一场“抗日持久战”。

一、地盘扩张战

(1)、主要战员介绍

1、莎莎：大力进军珠三角(第一目标)。创办于1978年，当年还仅是个化妆品零售柜，现已发展为在港拥有34间门店、全亚洲62家零售点、出售400多个品牌及15000种产品的香港第一大专业化妆品连锁店。继今年初首家莎莎化妆品专卖店在上海落户后，莎莎国际主席及行政总裁郭少明先生有意透风：莎莎总的内地投资预计达5000万港元，未来三四年内还将在内地开设30家左右的分店。

2、万宁：大力布点广东市场(第一目标)。于1972年在香港设立第一家零售店，目前店铺总数达到200多家，员工人左右。继去年10月份在广州天河城开设第一家店后，时隔一个月又在与天河城仅百米之遥的正佳广场开第二家店，12月份又在深圳再开两家店。据万宁集团大中华区行政总裁麦瑞琼介绍：万宁30家店的投资计划将在两到三年内完成。

3、屈臣氏：全力圈占中国市场(第一目标)。在1828年创建于香港，业务遍布亚欧20个市场。在亚洲的个人护理店，业务遍布9个市场超过950家分店，艾华顿透露：从开始，屈臣氏将保持在亚洲每天开一家新店的速度，其中三分之一都在中国。而到，屈臣氏在内地的店铺数量将达到1000家。这意味着屈臣氏在20到20之间，需要建立900家个人护理商店。

4、奕婷：立足于广州市场(第一目标)。 奕婷化妆品有限公司系协亨集团投资设立的全资公司， “奕婷化妆品连锁店”于在广州岗顶首店开业，

计划年在广州开设20家分店，全面覆盖广州周边城市。

5、雅洁丽：先打广州的外围战(第一目标)。“雅洁丽新亮点连锁点”系佛山雅洁丽日用化妆品公司，于在广州的周边城市试点，从20开始进军广州城市，其面积在15平方米内。

6、佐丹奴：极力扩张中国内地市场(第一目标)。佐丹奴是港资零售生力军，目前主要以特许经营模式在内地开店。佐丹奴主席刘国权表示，集团在内地设有约520家零售点，其中约八成通过特许经营方式进行，但今后会以独资形式在内地开设更多零售店。

(2)、冲突和争夺的焦点

这场战争是以地盘之间的扩张与反扩张打响，并且呈现多层次、多级别的特点，在策略上又表现为大区域布点和小范围冲突的特点。但无论怎样，这场争夺战是不可避免的，并且这一冲突在短期内难以平息，各方之间的冲突焦点主要表现在以下几个方面：

1、区域冲突―广州：在化妆品连锁店之间的层次区分明显，以莎莎、万宁、屈臣氏为代表的是第一集团军，而以奕婷为代表的是第二集团军，第三军团则是像雅洁丽这样的便民化妆品店。从上面的战员资料可以看出，第二和第三军团的第一目标都是广州范围，而第一集团军的第一目标单从表面上看似乎不会有正面的冲突，但实际恰恰相反，这些借CEPA之风而大量涌入的港资企业首先就是冲着珠三角市场而来，因此，作为珠三角辐射力最强的广州，必将成为化妆品连锁企业争夺的第一战场。

2、定位冲突― 健康与美容：屈臣氏已经“变脸”，处方药和药剂师已经进入店内，而万宁在香港恰恰是以药店为主的连锁店，这次宣布进入内地的业态也是“健康与美容”的经营模式。

3、速度冲突―数量：莎莎在未来三四年内还将在内地市场开设30家左右的分店，而万宁30家店的投资计划要在两到三年内完成，屈臣氏则在2005年一年中就要完成100家分店的目标，奕婷也计划在2005年开设20家广州分店。从这些战员的发展计划中可以看出：在同一个时间，同一个地方，发展相同的化妆品连锁店，其竞争的激烈程度是不言而喻的。

篇3：中国雕塑艺术文化内涵的演变

一、20世纪前——中国雕塑艺术文化内涵积淀期

中国雕塑直到20世纪才真正成为一个独立的艺术学科。但在20世纪前的几千年,中国雕塑艺术的文化内涵的积淀却从未停下脚步。20世纪前的中国雕塑与其他文化联系密切,因此雕塑文化内涵呈现出多元化的民族特征。这里根据时间顺序将中国的雕塑发展主要分为四个阶段:原始社会时期、奴隶社会时期、封建社会时期和近现代时期。

原始社会时期是中国雕塑传统初具雏形的重要阶段。这时期的雕塑由一开始略显笨拙质朴的生存器具到后来模仿动物形象以表达对神明的崇拜。经考古挖掘出的文物中,如甘肃永昌县鸳鸯池50号墓出土的马家窑文化的石镶人像,椭圆形的脸上只有两个瞪得圆圆的眼睛、一个鼻子和一个圆圆的嘴巴,整个人面像体现出强烈的图案化特征。这时期的中国雕塑渐渐形成了一种质朴、内敛、写实蕴涵抽象、实用兼具装饰的风格。

奴隶社会时期的青铜雕塑标志着中国社会脱离石器时代迈入青铜时代。商周时期,无数奴隶夜以继日地赶制无穷无尽的器物,或为礼仪,或为祭祀,或为丧葬,因此雕塑往往显得庞大而不惜成本。出土文物中著名的有《司母戊大方鼎》《人面方鼎》《四羊方尊》等。奴隶社会的社会背景相比原始社会更为复杂、动荡,反映在雕塑上便是开始赋予铜和玉石以权威、力量、占卜和畏惧等。另外从商周后期开始,尽管神明崇拜仍是主要内容,但人性题材逐渐增多。因此形成了奴隶社会独具特色的融合写实主义、鬼神崇拜、礼仪祭祀的多主题特征。

封建社会时期是中国雕塑艺术文化内涵积淀的重要阶段,这一时期中国雕塑不仅材料多种多样,涉及题材空前广泛,表现形式也体现出多种中国传统文化特质。虽然这一时期的雕塑发展呈多元化的繁盛景象,但几千年的雕塑发展过程中,雕塑始终只是作为某种主题文化的一种附属品。这些主题包括:葬墓文化、礼器文化、佛教文化、工艺品文化。

(1)陵墓雕塑的发展,源于中国几千年历史的厚葬文化。陵墓雕塑主要材料是石头和黏土,雕刻的形式主要有:画像石、陶佣、陵墓前的仪卫雕塑等,以此来祭奠主人并突显其尊贵身份,或表达对神的崇拜达到一种神灵庇佑避免灾祸的作用。最为人们所熟知的是《秦始皇兵马俑》。(2)礼器雕塑。其起源要追溯到商周时代的礼仪制度,自商周的青铜礼器开始,以后在各朝代的盛大活动如祭祀、嫁娶、及冠等都要制作各种礼器以符合规制体现等级。可以说礼器雕塑的发展也伴随着整个封建社会。青铜雕塑属于典型的礼器雕塑。(3)佛教雕塑。早期佛教雕塑内容,主要题材是佛教经典故事和众多佛像,手法偏写实主义。隋唐时期进入佛教雕塑成熟期,雕像整体呈现庄重典雅的风格特征。随后佛教雕塑转而走向世俗化。许多大型石窟群仍保留至今。(4)工艺品雕塑。这类雕塑用材广泛,贴近生活,题材丰富多样,装饰性强。当陵墓雕塑、佛教雕塑都开始走向衰落时,供人们观赏把玩的小型雕塑开始受到人们的关注。尤其是明清时期的小型工艺品雕塑异常活跃。例如明清的工艺雕刻主要用以装饰建筑和家具,造型手法多样,形式活泼富于地域特色。

总体来看,20世纪前中国雕塑艺术文化内涵积淀期的演变经历了由原始社会质朴内敛的写实主义风格到奴隶社会磅礴大气的权力象征,再到其后整个封建社会时期与多个中国传统文化联系密切的过程。中国雕塑在材料、形式、技术、题材以及风格方面完成了由少到多、从简单到复杂、从写实到抽象的变化过程。并且由于雕塑在潜移默化中融入了中华传统文化的特色,形成了不同于西方雕塑的中国雕塑艺术文化内涵。几千年的文化内涵积淀期,为20世纪中国雕塑的独立发展创造了丰厚的文化内涵。

二、20世纪后——中国雕塑艺术文化内涵应用期

“人们通常把20世纪以来的雕塑称之为‘现代雕塑’,它不仅是区别于传统古典雕塑的一个时间概念,它所表明的是对雕塑所持有的观点与传统的不同,是一种新观念和新方法”。进入20世纪后,中国雕塑作为一门单独的艺术学科开始发展,至今一百年左右的发展过程中,中国雕塑艺术的文化内涵经历了探索期、民族文化期和中西文化融合期。

1.20世纪前半叶——探索期

自清王朝灭亡至新中国成立的短短几十年,中国经历了刻骨铭心的变故,面对风雨飘摇中的中国不少仁人志士选择了远赴西方寻找振兴中国的道路。这其中就有为寻求中国雕塑发展的一批年轻人,有刘开渠、梁竹亭、金学成、王临乙等人,于20世纪20、30年代归国并为中国雕塑事业奉献一生,是他们为中国雕塑事业带来了新鲜的血液和勃勃生机。

1928年,蔡元培先生创办了杭州国立艺术院,李金发担任雕塑系主任。这所院校雕塑系的成立标志着中国雕塑作为一门独立的艺术学科发展的开端。后来,刘开渠等人也陆续归国任教。当时的这些老一辈雕塑家,在教学和创作上引进了西方雕塑的先进技法与观念,同时又高度重视中国传统雕塑艺术的遗产,他们的教学和创作都体现出中国雕塑艺术作为一门新兴学科的探索,为中国现代雕塑起了启蒙和奠基作用。

从雕塑文化内涵来看20世纪前半叶的中国雕塑大多数是以“纪念和教育”为主题,主要是给予人民以士气,鼓舞中华民族的抗日热情,具有宣传功能和浓重的民族文化色彩。这时的作品不仅借鉴了西方艺术风格,还融入了大量中国传统艺术。20世纪前半叶社会动荡不安,整个社会氛围根本不允许艺术家进行大量的艺术创作,导致雕塑作品在数量上并没有多大优势。但这期间涌现的作品具有划时代的意义,标志着独立的中国雕塑艺术的开端。

2. 新中国成立后至改革开放前——民族文化期

1949年10月新中国成立,第一次政治协商会议通过了在北京天安门广场建立人民英雄纪念碑的提议。人民英雄纪念碑历时近八年完成,是中国近现代以来第一次大规模的雕塑工程。它推动了中国现代雕塑的技术探索,带动了中国雕塑艺术的发展道路。

1959年,中华人民共和国成立10周年之际,新中国迎来了另一个雕塑高潮——十大建筑雕塑工程包括人民大会堂、军事博物馆、历史博物馆、科技馆和国家大剧院等等。大量的雕塑家齐聚北京,成就了第二次雕塑建设热潮。这些雕塑是革命现实主义与革命浪漫主义相结合的杰作。

60年代中期,北京小型雕塑展览会、四川雕塑展览等都取得了很大成功。70年代中期,中央美院和鲁迅美院的雕塑家又在高原西藏创作了106个真人等大泥塑组成的《农奴愤》大型组雕,在西方技法和民族传统相结合上取得了很大的成绩。

新中国成立后至改革开放前的时期是中国雕塑自成立来的一个创作热潮阶段,这期间的作品主要是纪念在抗日战争、国共内战中牺牲的英雄人物和赞美新中国成立后全国人民对美好生活的向往。总体来说,雕塑作品具有强烈的民族文化识别性,技法上结合西方技法和民族传统,体裁、主题、表现形式都展现出中国传统民族文化特色,具有很强的力量感和爆发力,偏写实主义又贴近生活,既继承了中国雕塑的含蓄内敛又借鉴了西方的情感外露。

3. 改革开放后——中西文化融合期

中国社会主义建设在1978年开启了改革开放的新篇章,邓小平同志倡导的改革开放政策为中国带来了新的契机。那时整个社会渐渐恢复了对艺术创作的尊重,由此中国雕塑创作也进入了新的阶段。在短短三十多年的时间里,中国经济、政治和文化各方面都得到了巨大发展。在雕塑方面,人们正在见证一个新的全盛时期的来临。下面以地标性雕塑为例来介绍当代中国雕塑艺术的现状——中西文化融合期。

改革开放后的雕塑无论是材料、技术、体裁,还是主题、表现手法等等,都呈现出一种中西文化融合的现状。从文化内涵上看,中国雕塑有了极大的丰富,在继承和发扬中国传统文化的同时还吸收借鉴了西方雕塑艺术的抽象和后现代主义观念。珠海的《珠海渔女》本身传达了一个广为人知的美丽传说:只见她领戴项珠,身掮渔网,裤脚轻挽,双手高高擎举一颗晶莹璀璨的珍珠,带着喜悦而又含羞的神情,向世界昭示着光明,向人类奉献珍宝。位于香炉湾畔的这尊雕塑,以海水和天空为背景,融入了中国山水画的艺术手法。值得惊叹的是,随着时间季节的变换,不同的光线,天空颜色,海水颜色、水流涌动等都成为雕像的天然山水画背景,让人们欣赏起来更有意境。而重达10吨的花岗岩,则给人一种沉重的体积感,尤其是其严格的身体比例,展示出西方雕塑艺术的影响。

三、小结

纵观东西方的雕塑发展过程,西方雕塑远从古希腊时期开始便是独立的一门艺术,是一个连续的过程,且每个时期各有其鲜明的时代特征。然而中国雕塑直至20世纪初才作为一项独立的学科开始启程。之前的几千年中,中国雕塑一直作为其他文化的附属文化,并未有专门的深向研究。

直到20世纪,中国的雕塑开始迎来全新的篇章。这时的中国雕塑作为一门年轻的学科,将几千年深厚的文化内涵灵活运用于自身发展,因而发展迅猛呈现出蓬勃生命力。随着改革开放的到来,面对“地球村”的大环境,中西文化发生前所未有的碰撞。中国雕塑在平稳发展的同时,努力寻找中西文化的平衡点,做到将中国雕塑带上国际轨道的同时也将中国传统雕塑的文化内涵推向世界。

参考文献

[1]龚声明,沈建华现代雕塑设计[M].合肥工业大学出版社,2009.

[2]王家斌,王鹤.中国雕塑史[M].天津人民出版社,2005.

[3]李松.十倍于昔的新视野—20世纪关于中国古代雕塑史的研究[J].美术研究,2001(1).

[4]孙振华.关于中国雕塑史研究[J].新美术,1995(3).

[5]陈学博.公共雕塑的社会性[J].文艺争鸣,2010(16).

篇4：浅谈中国古代佛教雕塑艺术的演变

中国古代雕塑艺术佛教中国古代佛教的雕塑艺术，始于佛像的雕刻。根据《增一阿含经》卷二十八及《大唐西域记》卷五的记载：原始佛教时代，跋耆国优填王以栴檀木雕塑一尊五尺的佛陀形像。这是佛教雕塑佛像的开始。

秦汉时代，随着大一统封建中国的建立、巩固与发展，为雕塑艺术的繁盛开辟了广阔的前景，表现了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的精神。自西汉佛教传入中国，佛教成为统治阶级教化民众的工具，佛教雕塑艺术也被视作宣教的工具而大力发展。东汉时期，我国已有佛教美术之创作。山东滕縣画像石中的六牙白象，沂南画像石中顶有头光，手施无畏印的佛像，均属东汉佛教雕刻遗迹。特别引人注目的是，四川乐山麻浩崖墓享堂后壁上方的浮雕坐佛像，这些雕塑成为了中国佛教雕塑早期作品的遗作。

魏晋时期，即4～5世纪末，是古代雕塑史上重要发展时期，至今保存下来大量泥塑、铜、石造像，特别是遍布北方的佛教石窟，在这一时期居于主体地位，成就最为突出。经过雕塑匠师的在吸取、借鉴外国的基础上的创作实践，丰富了中国雕塑的艺术语言。如麦积山石窟第44窟西魏泥塑佛坐像面相雍容优美，表现出一种富于内心修养的儒雅气质。石窟寺雕刻艺术样式风格的变化，也直接影响了同时期为寺庙供养而雕塑的单体造像和造像碑、金铜佛造像。云冈石窟第20窟高13.7米的大佛坐像，庄严浑朴，是这一时代大型石造像的杰作。

南北朝后期，随着佛教的深入传播，中国雕塑的风格也受其影响，以传统手法融入外来作风，使中国的雕塑无论从题材到艺术风格，都发生变化，而进入另一个新的阶段。因此，佛教的塑像、石雕、石刻便成为这个时期主要雕塑的内容。而西域粗犷豪放的艺术作风也逐渐传入中国，结果使汉地和西域艺术融为一体，结合建筑、雕塑、壁画三者于一身的洞窟艺术从此发展开来。莫高窟也成为这一时期佛教洞窟雕塑的杰出作品。

到了唐朝，雕塑作品完全表现出中国风格的造像特色。许多雕塑奇异的作品，大多出现在武则天时期，由于武后大力提倡佛教造像，致使唐代佛教雕塑达到高峰。唐玄宗时期，是中国佛教造像的另一个黄金时代，此时造像的特色充满着生命的活力，雕塑技术达到前所未有的成熟与完美，充分体现出雄健奔放的时代气息。中国历史上著名的大雕塑家杨惠之，就生逢此时，他最具代表性的作品，有江苏吴县保寿寺的罗汉群像，而千手千眼菩萨造像也是他首开其端的雕塑。世称“道子画，惠子塑，夺得僧繇神笔路”，他们的作品广泛受到当代的推崇与后世的仿效。

其中，唐代的敦煌莫高窟造像在千百匠师的创造之下，不同程度的反映了唐代现实社会的面貌和高度的艺术技巧。龙门石窟也成为大规模宗教活动的中心，现存唐代开凿的洞窟数十处，其巨大的规模和造像的完美均是石窟艺术中罕见的。艺术家在这里通过佛教所规定的形象，创造了各种不同的理想化的典型性格，一定程度上反映了当时某些现实生活中人的典型的性格特征。阿难文静、温顺的外貌、菩萨端庄而矜持的表情、天王的严肃和力士的刚强暴烈都如同现实中不同阶层人物的写照。奉先寺的开凿不取凿洞方式而利用山势开辟大面积山崖，因而使得大规模的整组雕像有可能组织在统一的气氛之中。从远处望去，突出于前部的两侧天王和力士，孔武有力，或威严或夸张瞩目远方，给人以威慑力量。当人们攀上崖壁来到大像之前，面目宁静、温和的卢舍那大佛便出现在面前，他微倾头部正视礼拜者，而菩萨的端庄，弟子的虔诚更衬托出佛像的庄严，造成一种亲切的，以佛的慈悲为怀感化人的气氛。这种完整的气氛创造使佛教艺术达到高度完善的境地，在对佛教宣传的前提下艺术技巧的表现是十分高超的。此外，极南洞的菩萨和力士、看经寺的罗汉浮雕等，也都是高宗、武后时的代表作品都以细腻的手法体现了全然不同的性格和类型的形象，是十分成功的石刻作品。

宋元雕塑缺乏隋唐时期的宏伟规模和奔放气势，在写实手法的精雕细刻上却有所发展。宗教雕塑占重要地位，开凿石窟的风气已趋衰微，寺观雕塑仍具一定规模。由于宗教艺术进一步世俗化，神佛塑像中理想化成分明显减弱，现实性生活气息则大大增强，特别有的菩萨、罗汉、使者像几乎是现实生活人物的写照，元代喇嘛教佛像又出现于寺庙之中。帝王陵寝缺乏汉唐之气魄。五代南唐二陵及西蜀王建墓中都有石雕，特别王建墓中的王建石像更是难得的肖像雕塑，巩县北宋陵地上石雕群则代表了当时的最高水平。以俑从葬的风气自宋以后逐渐衰落，现存宋元陶、木俑写实技巧尚具有相当水平，特别有些戏曲俑动态自然，表情传神，反映了这一时期戏曲艺术的发达。建筑上的砖石雕刻装饰大量应用，案头陈设的泥人瓷塑也较为流行，一定程度上反映了市民的审美趣味，显示了民间工匠的艺术才能。此一时期寺观塑像遗迹渐多。宋代寺观雕塑中最具特色者当推苏州保圣寺及山东长清灵岩寺罗汉和太原晋祠侍女像彩塑。保圣寺在苏州用直镇。现存宋塑罗汉九尊，分置山水塑壁中，形貌各异有的胡貌梵相，写实中带有适当夸张，衣纹如行云流水，与山水泉石浮塑和谐统一，并具有一定装饰性，犹承唐代雕塑之遗绪。灵岩寺在长清县泰山西北麓方山之阳，为国内著名古刹。千佛殿内有彩塑罗汉40躯，髙与真人等，形貌上可看出不同年龄、阅历及性格特征，眉目神情、动态生动入微，呼之欲活，体现了宋塑高度的写实水平，塑像完全是现实生活中的僧人形象而较少“佛性”，体现了宗教雕塑的世俗化倾向。

明清的雕塑，沿着古代传统继续发展，呈现了定型化与世俗化的面貌。佛教石窟造像骤减，佛寺造像虽亦有世俗化佳作但一般流于定型化而渐失生气。明清寺庙中的佛教雕塑数量甚多，主要是泥胎彩塑，较为出色的作品是更加世俗化与个性化的罗汉像和侍女像。明代的形象写实，比例适度，饶于生气。如山西平遥双林寺罗汉殿的彩塑十八罗汉，不但塑造技法娴熟，静中有动，而且表情如生，个性鲜明，早已受到雕塑家和观者的重视。清代宗教雕塑在衣纹处理上则更多吸收了绘画的描法。北京西山碧云寺罗汉堂（1748年建）的木雕五百罗汉可作为代表，清代宗教雕塑中的另一值得注意的现象是木雕与铜铸的喇嘛教造像的增多。除去西藏等藏传佛教地区外，北京雍和宫法轮殿里的喇嘛教中黄教祖师宗客巴铜像、雍和宫大佛楼中以白檀木刻制的高达18米的弥勒菩萨像，均为重要作品。

篇5：中国雕塑发展与演变

中国大陆对外汉语初级听力教材的演变与发展

利用“检索系统”和人工搜集,找到建国后截至2006年大陆出版的对外汉语听力教材88本(套),集中分析了其中具有明显初级标识的14本(套)听力教材,结合前人对于对外汉语教材历史发展的阶段性分析,概括出初级听力教材历史发展的起步阶段、过渡阶段和发展阶段的`阶段性特点和代表性教材,并对此类教材的选材和练习类型进行了分析,以期对对外汉语初级听力教材的编写和研究工作提供有价值的信息.

作 者：金志军 JIN Zhi-jun 作者单位：华东师范大学,对外汉语学院,上海,200062刊 名：云南师范大学学报(对外汉语教学与研究版)英文刊名：JOURNAL OF YUNAN NORMAL UNIVERSITY(TEACHING AND RESEARCH ON CHINESE AS A FOREIGN LANGUAGE EDITION)年，卷(期)：20086(1)分类号：H195关键词：对外汉语教材 初级听力 发展历史

篇6：中国戏曲角色的演变发展

中国戏曲脚色和中国戏剧形态发展的关系等问题在作为“他者”的西方戏剧进入国人的

视野之前，基本不为人们所关注。但当20世纪初的人们逐渐认识了西方戏剧之后，与此有关的 问题才逐渐呈现了出来，所以我们看到，王国维为《宋元戏曲史》的完成所做的最后一项专题 研究就是《古剧脚色考》。遗憾的是，王国维这篇大作表明他对中国戏曲脚色的理解存在极大 的疏漏，可以说中国戏曲脚色的研究，从《古剧脚色考》发表的1911年起就被引入了相当偏颇 的路径，迄今已经整整一百年了。

王国维的所谓“古剧”主要是指宋杂剧、金院本，所以古剧“脚色”主要是宋金杂剧院本中 的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等名目。由于王国维没有细致考察作为“履历”含

义的“脚色”成为戏曲术语的过程，也就忽略了宋金时期的文献对以上五个名目的称呼是“杂 剧色”的事实。这就把戏曲脚色客观存在的不同阶段看成了混沌的一团，导致戏曲脚色研究的 局面难以打开，还造成对戏曲形成过程尤其是古代戏剧形态发展规律缺乏清晰体认的后果。先入为主地把后来才形成的“脚色”之名用于早期的“杂剧色”，实际掩盖了中国古代戏剧 形态演化的重要环节。如果能够避免这些学理性的错误，我们将可以认识到，中国古代戏剧的 形态发展实际上存在三个阶段，对应戏曲“脚色”发展的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中

元鹏飞

中国戏曲脚色的演化及意义

中国戏剧成熟的突出标志是戏曲脚色的形成，戏剧形态的发展和戏曲脚色的演化密不可分。古典戏曲脚色的演化明

显有三个阶段：第一阶段是宋金杂剧院本之“杂剧色”变伎艺性的歌舞、说唱形态为搬演故事、装扮人物的形态，从中 演化出生、旦、净、末、丑等脚色；第二阶段是随着戏剧形态的丰富与发展，脚色也在搬演故事、塑造人物形象的过程中 出现老旦、小生、副末或小丑一类名目的分化；第三个阶段则是随着古典戏曲演出形式中折子戏的出现，片段式的重 视伎艺的表演造成戏曲脚色的行当化，这一现象表明戏剧形态向更高层次的跃升。戏曲脚色演化的每一阶段对应着 中国古代戏剧发展的不同形态，探讨脚色的演化，对戏剧史的研究具有重要的理论意义。本文为2008年国家社科 基金一般项目“古典戏曲 脚色新考”（批准号：08BZ W023）阶段性成果

产生的“杂剧色”在扮演人物时就在一定程度上具有了脚色的含义，这是脚色发展的第一个阶 段———演进阶段；由“杂剧色”充当的“脚色”，随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展，分蘖出

自身的“老”、“小”、“副”等名目，构成了脚色发展的第二个阶段———分化阶段；当戏曲演出从

全本戏走向以折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成戏曲脚色向杂剧色伎艺特性 的回归，戏剧演出从以生、旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立 发展起来的阶段，也就是脚色发展的最后阶段———戏曲脚色的行当化。其中，从“杂剧色”到 “脚色”的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶 段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。

一

毫无疑问，中国戏曲脚色虽然只是几个简单的名称———生、旦、净、末、丑，它们却可能蕴 含着揭开中国戏剧发展规律的密码，因此对其发展演化情况的探索将可以揭示中国古代戏剧

形态发展的规律。解玉峰在谈到戏曲“脚色制”在近代京戏中走向“角儿制”的曲折发展历程时 曾指出：

中国戏剧的形成乃是以生、旦、净、末、丑的出现为标志的，中国戏剧发生演变的历史 也主要是脚色制渐趋规范和稳定的历史，但事物的发生、发展，常常是各种外力共同参与 的结果，并不完全是事物自身的规定性所能约定的，外因常常会影响、乃至改变事物的发 展方向，所以在事物的发展过程中才会有突变、有夭折。京戏在近代走向名角龙套制的畸 形道路以及当代许多新编戏因话剧观念的影响有意淡化脚色制，皆不宜视为中国戏剧自 身演进的必然结果。假如脚色制为中华民族戏剧之根本，离开了脚色制，我们又该到何处 去找寻中国戏剧呢？①

李昌集则不仅重视脚色制与戏剧形态的联系，更指出了脚色制对戏剧文学的艺术构成所具有 的极为重要的影响：

脚色制是中国戏剧特有的形式表征，脚色制的演变某种意义上即反映了古代戏剧表

演形态的演变，对中国戏剧的表演艺术乃至文学艺术的构成具有极为重要的影响，尤其 与戏剧文学的结构密切相关。不理解中国戏剧脚色体制与戏剧文学的内在联系，就不能 深入把握古代戏剧文学的艺术构成，这是古代戏剧学留给当代曲学的一个值得深入研究 的命题，而当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视。②

虽然中国戏曲脚色演化的研究具有如此重大的价值，但正如李昌集指出的“当代曲学界对此 似乎还未予以充分的重视”，而我们在仔细考察的过程中也不无遗憾地看到，对此问题一直罕 有学者论及。作为现代学术中对中国戏曲脚色展开研究的滥觞，王国维《古剧脚色考》对戏曲 脚色演进情况的认识是：

隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。参军所搬演，系石躭或周延故事。唐中

叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色，亦

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期

表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二 表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。宋之脚色，以副净为主，副末次之。然宋剧之以 旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有当场者矣。元杂剧中，则当场唱者惟正末、正旦„„ 故元剧脚色，全以唱不唱定之。南曲既出，诸色始俱唱。然一剧之主人翁，犹必为生旦，此 皆表一人在剧中之地位。虽在今日，犹沿用之者也。至以脚色分别善恶，事亦颇古„„元 明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净

丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔„„自元迄今，脚色之命 意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。③

据此可以看出，王国维对宋元戏曲脚色变化情况的关注点在于戏曲脚色装扮类型之变化，认 为脚色命名依据是由地位而品性，由品性而气质，这一观察未必符合实际，至于其对戏曲脚色 体系自身发展规律的认识则更是付之阙如。

目前所知惟一一篇对戏曲脚色演化情况的较符合实际描述的文章是黄克保的《论“行

当”》，该文在“行当”范畴中分析戏曲脚色的演进分化及构成，虽对有关脚色来源及命名含义 的问题有所回避，但未出现如王国维为代表的研究者一样的把“杂剧色”看作是戏曲“脚色”的 讹误。该文如此定义“行当体制”：“既是形象创造的结果，又是形象再创造的手段这一双重品 格的体现。它是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的产物，其 中体现着个别与一般的规律。”并敏锐地指出了中国古典戏曲脚色发展所具有的两个阶段及 每个阶段的特点：

生旦净丑的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而其起源，却可以追溯到

唐，前后经历了几百年的时间。这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历 了错综复杂的分化和融合的演变，其中带关键性的演变有两次：第一次，是生旦净丑行当 体制的初步建立，这以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点；第二次演变是随着昆山腔的 崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生旦净丑全面发展，形成了按人物形象类型分行的比 较科学、严密的体制。清中叶以来各种地方戏曲的各行脚色，就是在这个基础上进一步完 备和丰富起来的。④

该文最后一节对“行当的特性和作用”做了理论上的探讨，提出了具有启示意义的观点。此外，田志平《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》一文也谈到戏曲脚色体制及其发展演化 的特点，认为“戏曲行当的发展，经历了从简单伎艺操弄，到对人物进行模仿与表现的历程”⑤，具有一定的借鉴价值。但这两篇文章仅是对相关现象笼统的描述，主要贡献在于说明了事实

“是什么”，还没能够解释“为什么”。更重要的是，他们同样不曾意识到“杂剧色”的存在，所以

对戏曲脚色演化情况的描述不仅笼统，而且不够准确。二

如果说宏观描述需要以微观认识的精确为基础，那么微观认识的精确也有赖于宏观描述

在方向上的正确：如果我们对事实“是什么”的描述都不准确，回答“为什么”又该从何谈起呢？

所以，我们首先要纠正自王国维《古剧脚色考》以来形成的错误的脚色观念。

我们知道，“脚色”最早系个人简历之意，在唐宋时期的文献中颇为常见。而王国维《古剧 脚色考》将此概念用作戏曲演员的总称，显然是此概念在后世演变的结果，并不代表古剧即宋 金杂剧院本中的演员也可以这样称呼。通过梳理文献可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戏”的 《梦粱录》、《东京梦华录》、《武林旧事》等书对这些名目的称呼都是“杂剧色”而非“脚色”。“脚

色”之所以能够被用作戏曲演员的总称，是戏剧艺术在由“杂剧色”伎艺性的演出段子走向以 扮演故事、塑造人物形象的段子的过程中逐步确立起来的。因此，宋金杂剧院本中的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”、“装孤”等，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。两者的区别在于：“杂剧

色”的戏剧扮演本质上是伎艺性的，不以故事人物形象的塑造为主要目的；“脚色”则是“杂剧 色”根据其演出特点尤其是根据戏剧故事需要划分的人物形象类别⑥。

“杂剧色”的出现，标志着戏剧发展的一个重要阶段，而伎艺类别化是“杂剧色”出现的内 在根据；之后，随着戏剧情节的复杂化和搬演规模的扩大，扮演人物的活动日益强化，这一切 极大地促进了“杂剧色”向戏剧“脚色”的演变，由此戏剧形态正式进入个人表演才能展示与提 高的阶段。为了适应“杂剧色”所扮的人物类型，结合演出职责的不同，“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”等名目被一一命名出来。结合剧本内证，可以看到“杂剧色”和戏曲“脚色”之间明显的对 应关系。如南戏《张协状元》开场之末召唤“末泥色饶个踏场”，舞台提示语却不是“末泥”而是 “生上白”，表明“生”脚系由“末泥色”发展而来；而元刊《琵琶记》中有丑扮里正，该丑唱【普贤

歌】之后表白：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁？我是搬戏的副净。”表明戏曲“丑” 脚源出于杂剧色“副净”⑦。结合文物、文献与文本内证，相关研究指出戏曲脚色“末”实际由杂 剧色“引戏”演化而来，而戏曲脚色“净”则由杂剧色“副末”演化而来⑧。因此，我们可以大致将 “杂剧色”和戏曲“脚色”之间的对应关系列表如下：

杂剧色末泥引戏副末副净或添一人

（戏曲）脚色生（女为旦）末（女为旦）净丑外、贴

表中上栏之“杂剧色”，在反映当时演艺活动的文献资料《梦粱录》等书中所记为：“杂剧中„„ 末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”⑨所谓的“主张”即 以歌唱为主，“分付”乃以舞蹈动作为特点，至于“发乔”、“打诨”则是科白逗谑类的表演，总之，这些名目的出现表明了戏剧由混沌的群体表演走向类型化伎艺表演的特点。而下栏的“脚色” 生、旦，乃戏剧故事的男女主人公，末、净、丑则既代表了次要人物类型的分工，也有具体演出 时不同表演形态的特点。上下栏的对应关系则揭示了“脚色”由“杂剧色”发展而来的历史事 实。由这个列表可以看出，从伎艺性演出的“杂剧色”到装扮人物进行故事性演出的戏曲“脚 色”，构成中国古典戏曲脚色发展的第一个阶段。

戏曲脚色发展的第二个阶段是生、旦、净、末、丑的分化。随着戏剧表现社会历史生活面的 逐渐扩展，原有的人物类型需要适应逐渐增加的故事人物以及逐步发展演化的戏剧形态，脚 色类型的增多实属必然，但这一增多并不是原有脚色序列的扩展，而是在旧有脚色体系基础 上的分蘖，即脚色的分化。

关于脚色的分化，台湾地区的许子汉做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇 的剧本分为五个时期：以明嘉靖二十二年（1543）《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时 期，一为宋元至明初时期，一为自成化（1465—1487）开始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分为

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期 三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”、“吴江”两派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至

天启、崇祯间为一时期，自崇祯迄清初为最后一时期⑩。虽然他所研究的作品基本没有涉及清 代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以 初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对九十 一种剧本的梳理统计，许子汉的结论是：

第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其

中，旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确 立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。

第三期则老旦与小旦确立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末（小

末）、副净（小净）、小丑等皆相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发 展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行 较重要的配脚。

第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。

明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、（贴），末、净行 有净、副净、丑、杂。輥輯訛

综合以上结论可以看出，南戏传奇的主要脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起即嘉靖 中期才出现副净、副末，这表明副净、副末两脚系由前两期之净、末分化而来，而此时的副末、副净和宋代五名杂剧色中的副净、副末迥然不同，这一事实无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧 色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段逐渐开始分化的事实也得到了印证。

三

如果说古典戏曲脚色演化的以上两个阶段未曾被人们更清晰地认识到，那么，脚色发展 的第三个阶段———行当化也还有进一步审辨的空间。因为，一则是学界自开始脚色研究时就 如同把“杂剧色”看作“脚色”一样地混用“脚色”与“行当”輥輰訛，二则是学界更多地将目光聚焦于

清代中后期出现的“角儿制”现象上，忽略了此所谓“角儿制”现象恰是戏曲脚色行当化的结 果。所以，我们需要首先厘清“行当”成为戏曲脚色同义词的根源。

“行当”一词最早出现于明中叶，是商业经济发展的产物，意指某人的职业或所属行业。这 一含义似乎与戏曲演员没有什么内在的联系。但如果我们注意到唐代参军戏中的参军、苍鹘

其实并非人名，而是代表了一种职业、身份，并且在金元杂剧中除了具备“脚色”意义的末、净、旦等，还有大量名为卜儿、孛老、邦老、驾或细酸一类同样表明身份、职业的名称，就可以知道 戏剧演出中将具有身份、职业含义的词语用做演员分类，是渊源有自的。然而，出现于南戏传 奇和后世戏曲中的生、旦、净、末、丑等名称并不含身份职业的意义。将此具有身份、职业意义 的“行当”概念用到戏曲演员中作为统称，并与“脚色”概念相混用，是清中叶以后的事。问题是 为什么会出现这种情况？

通过我们对此前两个阶段，即“杂剧色”成为戏曲脚色和“脚色”随故事人物增多及戏剧形 态演化而发生分化的考察可以看出，戏曲脚色的发展与戏剧形态的演化是密切相关的。因此 可以确定，将“行当”用作戏曲演员的统称蕴含着戏剧形态发展的一次重大变化。这需要我们

从戏曲脚色的分化及其规律说起。

虽然以元杂剧为代表的北剧体系另有混杂的脚色，但随着明代中后期杂剧的南戏化，杂剧 的脚色也逐渐呈现出整饬规范的特点輥輱訛，因此古代戏曲脚色是以南戏传奇的脚色制为基础演化 发展的。需要注意的是，分化阶段的脚色，无论小生、老旦、副净，都主要是依所扮人物年龄或演 出人物时戏份重轻做区分，也由此构成主要脚色和次要脚色的不同。这是在演出全本戏时所 做的区分，目的是突出情节主线和塑造主要人物。而折子戏的出现，为打破这种局面提供了可 能。

折子戏最初出现时还是基本按照全本戏派演脚色的，但随着具体实践中某些演员创造性 伎艺的发展，尤其是在某些经典段子中，最初以故事情节为中心的演出发展为以演员伎艺的 展示为中心，也就是说，折子戏的演出方式客观上起到了解放演员创造力的作用：在全本戏 中，受剧情全局束缚不能得到全面发展的次要演员有可能通过精湛的伎艺展示成为所演某段 情节中的主角，这在客观上突出了演员伎艺的重要性。

折子戏之外，进一步突出演员伎艺的重要时期是清中叶以来花部的兴起。花部的兴起标 志着中国戏剧从以剧作家为中心过渡到以演员为中心的阶段。此时，全本戏的创作与演出渐 趋衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎艺表现为重点的演出形态得到空前的 发展，每一分化的脚色都可以不再把故事性的演出作为重点，更不以人物形象的塑造为中心，而以其擅长的伎艺类型作为演出时的“卖点”。所以，其名称就由人物类型意义的“脚色”变为 所擅伎艺的“行当”，所谓架子花脸、铜锤花脸、武生、须生、闺门旦或刀马旦以及方巾丑等，都 以具有身份、职业含义的词语限定其伎艺的特色种类，由此赋予其伎艺的特色种类以“行当” 的意义，在此基础上，“行当”超越“脚色”所赋予的人物形象的意义，既突出了戏曲脚色分蘖的 细化，也标志着戏剧形态走向伎艺化的新的历史发展阶段。“行当”也就在此时与“脚色”一起 成为指代戏曲演员的术语。

从本质上看，“行当”是“脚色”细分的结果。但重要的是，这种细分的“行当”标志着中国古 代戏剧形态中出现了戏曲脚色对伎艺表现的重视与回归，因此是中国古典戏曲脚色发展的最 后阶段和戏剧形态演化的新阶段。我们看到，在清中后期，那些擅长伎艺性演出的演员，可能 原来并非全本戏中故事的主角，但只要在片段式折子戏演出中具备了唱、念、做、打任一方面 独擅的伎艺，就可以被看做是个“角儿”，从而开启了古代戏剧演出的“角儿制”时代。戏曲脚色 的演化也至此完成了其跃升，同时具体而微地体现出中国古代戏剧形态发展的独特道路。从某种意义上说，“行当”作为戏曲脚色的统称也体现了一种历史的呼应。

卢冀野曾在《中国戏剧概论》自序中提出疑问：“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中 心的„„我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下 说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹？”輥輲訛联系我们对于“脚色”与“行当” 的辨析，这一疑问可以这样解答：“杂剧色”演化为“脚色”的事实表明了中国古代戏曲乃是从 侧重伎艺演出的泛戏剧形态中孕育生成的，这一演变的内在依据是从伎艺性演出转变为搬演

故事、塑造人物形象，此时“戏”的形态已与文学创作联系在一起。而剧本创作作为“曲的历程” 主要在戏剧内容方面推动中国古代戏剧的发展，恰是这一“曲的历程”所包含的故事内容的丰 富、人物类型的增多促进了戏曲脚色的分化。此后，折子戏的出现尤其是花部戏曲勃兴局面的 形成，推动了古代戏剧形式方面即主要是舞台艺术尤其是演员伎艺手段的发展，而此时故事

性的“曲的历程”大致消歇，以伎艺手段为核心的“戏”的形态重新大放异彩，但已非原来的泛 戏剧形态而是精致化的“唱念做打”。杂剧色—脚色—脚色行当的演化恰好具体而微地体现了

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期

这一过程。

依据上面的考察还可以看出，“行当”与“脚色”的根本区别在于：“脚色”成为戏曲演员的 代名词是“杂剧色”搬演故事、扮演人物形象的结果，“行当”则是在人物类型基础上演员侧重 伎艺化戏剧扮演的结果，具有向“脚色”起源时“杂剧色”回归的特点。所以，“行当”作为戏曲 “脚色”的同义词标志着古典戏曲脚色发展的第三个阶段，也蕴含了中国古代戏剧形态发展到 花部时代的伎艺化特征。

四

中国古典戏曲脚色所存在的演进、分化以及行当化三个阶段的客观事实，对戏曲脚色乃 至戏剧史的研究都有重大的理论价值。

首先，我们可以借此深化对戏剧与戏曲概念的理解。由于以往的研究直接把“杂剧色”作

为“脚色”，就或多或少地忽视了杂剧“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的 客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲，结果是混淆了戏剧与戏曲的概念。在 明晰了脚色演化的三个阶段之后就可以确定：杂剧色演进为戏曲脚色之前的扮演活动，即使有 人物装扮成分，也不属于戏曲，因为这些表演没有采用脚色制，即缺乏一个统摄诸多伎艺兼具 戏剧要素色彩的载体。黄竹三对这些演出现象的看法是：“种种类似戏剧但又不完全是戏剧的 表演，它们具有某些戏剧的因子———人物装扮和情节故事，具有某些戏曲的外观系列如歌唱、舞蹈、说白、表演动作，但未融合为一，因此未能认为是真正的戏剧，在探讨戏剧发展历史时常 常提到它们，却无以名之，这类表演，我们不妨称之为‘泛戏剧形态’。”輥輳訛因此脚色制更准确的理

论定位，可以说是区分中国戏剧形态的标志。简单说来就是采用了脚色制的戏剧是戏曲，哪怕 只是伎艺手段的展示；不用脚色制的戏剧演出即使扮故事、演人物也不能称作戏曲。

其次，对比西方成熟的戏剧形态，中国古典戏曲“脚色”一词可以凭借其源出于“杂剧色” 的伎艺化要素实现对于“角色”概念的差异化定位，即中国古代戏曲演出中的脚色行当不同于 角色扮演。角色，是戏剧故事中的人物；脚色，却不仅仅是故事人物。一般情况下，戏剧演出时，演员扮某角色就是扮故事中的那个人物，但在中国古代戏曲中，演员是通过脚色行当的分配来 扮演某角色即扮演相应人物的。因此我们看不到“角色”发生分化的可能，“脚色”却可以因应演 出内容的拓展尤其是人物形象的增多发生分化。根本原因就在于，中国戏曲脚色行当不仅是人 物形象的类别，更是演员演出伎艺的内在规定。举例而言，在中国古典戏曲中，《秋江送别》或 《三岔口》一类的演出，吸引我们并带来审美感受的并非依赖于人物形象，而是其逼肖似真的 行当伎艺展示。因此，古典戏曲脚色有助于进一步揭示中国戏曲的本质，更便于我们从戏剧演 员的本位来认识东西方戏剧的异同。

最后，脚色的分化及其行当化揭示了戏曲脚色制与中国古代戏剧形态发展的复杂关系。

卢冀野所揭示的中国戏剧“两头戏中间曲”的现象，其“曲的历程”阶段恰是古代戏曲由主要表 现儿女情长的生、旦戏到转向表现全面的社会生活内容的阶段，而最终因其表现内容的日渐 丰富促成了戏曲脚色的分化。这说明伎艺演出与故事搬演相结合的脚色制在此时已摆脱了杂 剧色伎艺色彩的制约，因应故事内容的发展可以自具生命力并得到分蘖。之后的折子戏造成 中国戏剧向“戏”的形态的回归，尤其是花部阶段戏曲演出的所有构成要素如音乐、文学、脸 谱、服饰等，最终还是要服务于脚色行当化这一根本要求，这一切恰体现出中国古代戏剧形态 演变的机制特点。

遗憾的是，总结出古典戏曲脚色的演化规律及意义的今天，已经是《古剧脚色考》问世一 百年后了。为什么一百年来我们会在如此重大的问题上原地踏步？根本原因在于自王国维以 来，研究者罕有从戏曲脚色与戏剧形态演进的规律入手进行研究，多数依然是根据名称的表 面联系搜集材料，罗列排比，推导结论，表明了研究理念的局限与保守。葛兆光评论思想史研 究中的类似做法时说：“那种过分相信后起的传灯、统纪、宗谱，并依据它们来寻找宗教的亲缘 血脉的做法，很多人都指出，这其实是在后设的资料中建构历史，对于起源偶像的执著追寻，仿佛是历史学界的职业病，专注于寻找名义上相同的‘起源’的做法，实际上有可能南辕北辙，因为有可能这只是名称上的偶然相同。”輥輴訛

“脚色”与“行当”属于戏曲史研究中的类似情况，二者虽然是原本存在的概念，但和戏剧 演出活动发生联系是以戏剧形态的转变为基础的。不经论证地直接运用这些概念，反映了研

究者缺乏辨析的轻率。一方面造成了“脚色”概念对包含着戏剧形态重要阶段的“杂剧色”的掩 盖；另一方面，对“行当”概念缺乏深入的细致辨析，忽略了“伎艺化”演出方式在中国戏剧形态 演进中的主要价值和意义輥輵訛，因此导致我们无法通过具体例证切近地认识到中国古代戏剧形 态演化的规律。

① 解玉峰：《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，载《文艺研究》2006年第5期。② 李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第467页。③ 《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第196—197页。④ 黄克保：《论“行当”》，载《艺术百家》1989年第3期。

⑤ 田志平：《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》，载《戏曲艺术》2006年第6期（上）、2007年第1期（下）。⑥ 参见拙作《“脚色”与“杂剧色”辨析》，载《戏剧艺术》2009年第4期。

⑦ 黄天骥：《论“丑”和“副净”———兼谈南戏形态发展的一条轨迹》，载《文学遗产》2005年第6期。

⑧ 有关论述参见《国学研究》第16卷之《明清传奇开场脚色考》，《国学研究》第20卷之《末脚新考》，《国学研究》 第21卷之《宋金杂剧“副末”兼“净”考》以及《中华戏曲》第41辑之《净脚新考》等文章。

⑨ 耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社1957年版，第96页。另见宋人吴 自牧《梦梁录》卷二○之“伎乐”条。

⑩輥輯訛许子汉：《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾大学出版委员会1999年版，第6—7页，第170页。

輥輰訛本文“角色”指戏剧故事人物，与“脚色”所指演员类别不同。如梅兰芳的演员类别只有一种脚色“旦”，但所扮 “角色”可有《贵妃醉酒》的杨玉环、《天女散花》的仙女以及《牡丹亭》的杜丽娘等。輥輱訛参见拙作《明杂剧脚色考论》，载《东南大学学报》2010年第3期。

輥輲訛卢冀野：《中国戏剧概论》，《中国文学七论》，广西师范大学出版社2007年版，第361—362页。輥輳訛黄竹三：《论泛戏剧形态》，载《文学遗产》1996年第4期。

輥輴訛葛兆光：《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2005年版，第145页注释五。

輥輵訛关于伎艺化扮演，拙作《戏曲与演剧图像及其他》（中华书局2007年版）下编有专章考论，可以参看。

（作者单位河南大学文学院国学研究所）责任编辑容明