浅谈电视文化

浅谈电视文化（共6篇）

篇1：浅谈电视文化

浅谈电视专题片解说词创作

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文章来源：http:// 【摘要】电视专题片解说词要求比较高，写作要求精炼、精到，才能达到言简意赅的水平。那么对于解说词写作具有很强的交流性、对话性，尤其是面对面与观众进行各个层面的信息交流，本文将对电视专题片解说词创作。【关键词】电视专题片

解说词

创作 前言

电视已经成为我们生活中的一个重要部分，对于电视的解说词很少理解，而一部完整的电视专题片包含着声音、画面、字幕等多重元素，电视专题片的解说词是对电视画面内容的文字解释和说明。与画面语言相融合，形成一种反映社会、传递信息、表达思想感情的独特语言形态。解说词的创作逐渐成为一种新兴的、独立的文体。优秀的解说词，也和小说、诗歌、散文一样，有着无限的艺术魅力私崇高审美价值。我们经常看见的如《雕刻家刘焕章》、《话说长江》、《祖国不会忘记》、《西藏的诱惑》„„，这些脍炙人口的优秀解说词，曾在社会上广泛流传，并产生强烈的社会反响。优秀解说词的创作者如陈汉元、洪源、任卫新、刘郎„„他们的名字，也越来越响亮。那么对于说一段好的解说词能让一部电视专题片更加生动传情，电视专题片的应用应注意哪些?

一、电视专题片解说词创作注意要点

解说词的创作属于文学创作的范畴，因为它仍然是运用语言文字反映社会生活。但是，它又不是一般的文字创作，它最终要与画面相融合，构成特定的屏幕语言，形象地反映社会生活。需要根据电视专题片本身的需要，对其思想内容给予必要的说明和阐释。所以对于解说词绝不是对画面的简单的文字解释，因为画面已经说明的问题，无需再用解说去重复。当然解说词似乎来源于画面;从本质讲，解说词与画面一样，同样来源于社会生活。从表面看，解说的对象似乎是画面;从本质讲，解说的真正对象不是画面，而是生活本身。这样，解说与画面实际上表现的是同一生活情态的两种不同语言渠道;解说与画面又同时构成了两种不同的审美对象而已。不仅要补充说明画面未曾表现的，或难以表现的内容，而且要进一步引导观众加深对作品内容的理解。所以在电视专题片创作中，解说与画面的关系，不是简单的相加，而是各司其职，相互渗透的艺术统一体。在反映社会生活和表达思想时却是无限的。因此，解说词的创作，绝不仅仅是对画面的重复和强调。优秀的解说词，应该是通过画面形象，创造出新的意境，传达出新的情感。

二、电视专题解说词的语言特点表现

解说词是电视专题片独立的语言表达形态。电视语言应该做到直白的，直接的。电视专题解说词最终是通过播音员配音，以声音元素方式传播到受众耳中。让人能在第一时间听得懂的，抓得住的。这就要求:一是句子尽量短，一个长句子包含的三个或四个信息可以用四个包含一个信息的短句子来表达。所以说解说词创作是以文字为基础，以电视专题主题为脉络，以电视其它元素为依附，通过创作人思维组织，文字排列而形成的一种特殊文体。这种文体与我们平时看到的各种文体有着很大的不同，有着自身的特点。如果要写一篇电视解说词写一篇小说或者是散文是根本不一样的，那种天马行空的文章往往是难以成为真正的解说，所谓洋洋洒洒之所致的性情中人的文彩，是要遭到无情的否定。原因是电视永远是以画面为主的，所有的文字都应当为画面服务。形容词在这个时候应该避退三舍，因为没有形容词能够形容得过正在展示的画面。当画面清晰显示了蔚蓝的天、碧蓝的海，对于观众来说已经有了完全直观的印象，解说词在此时如若再形容一番，除了重复信息之外，还是一种画蛇添足的累赘。

三、电视专题解说词创作的注意点

1、配合性。解说词是一种独特的文体，并构成电视专题片独特的语言形态，解说词的配合性主要是指解说词与画面的配合。所以它也有着独特的创作规律和方式，这不仅是个技巧问题，还能鲜明地体现出思想性和艺术性。也满足不了观众听觉信息的要求。因为凡是画面已经交待清楚的问题，就再没有必要用解说词去重复。那样做，往往事倍功半，劳而无功，故而实不足取。有时解说词为即将出现的画面做必要的铺垫;有时，画面为已出现的解说词作必要的形象补充；有时，在一幅画面的启示下引出一段解说词;有时，在一句解说词的后面引发一组画面。这样，观众可以在声画对位的配合中，时而以看为主，时而以听为主，时而是先看后听，时而是先听后看。从中获得一种耳目常新的艺术感受。

2、准确性。准确性不排除运用文学的手段和修辞方式，诸如比喻、象征、对比、夸张、双关等艺术手法，但在具体运用时，也应以生活真实为依据，无需过分夸饰文字，力避华而不实。一篇优秀的解说词要文理通顺，更需真实可信，这就需要有鲜明的准确性。解说词的语言不准确，就不真实;不真实，就不可信;不可信，就没有说服力和生命力，就会失信于观众。解说词要想具有准确性，创作时必须以事实为依据，只有这样，才能做到言之有据，听之可信。苏东坡为我们留下了“大江东去浪淘尽，千古风流人物”的绝唱，当年他以60岁的高龄被流放到海南岛，在这里度过了他生命中最后的三年，并留下了对海南岛人民无限依恋的诗句。

3、联结性。解说词在电视专题片中的重要作用，还体现为完成作品层次、段落之间的联结。因此在创作中应较好地把握和运用这种联结性。联结性，常常是在画面、音乐、音响难以表达，而根据内容的需要，又必须表现逻辑关系时，解说词则承担了这种联结任务。这种联结性，多用于历史跨越、时空转换，心态变化处的联结。较好地发挥其桥梁和过渡作用。当然，要避免生拉硬扯，力争转接自然。

篇2：浅谈电视文化

从2000年年中起，欧美各大电视台掀起了一股“真实电视(RealityTV)”的流行风潮，同类型节目如雨后春笋般相继推出。“真实电视”泛指由制作者制订规则，由普通人参与并全程录制播出的电视竞赛游戏节目。它的先天优势就是制作成本相当低廉。由于参赛者都是无名百姓，电视公司得以省下付给明星阵容的高额酬劳，也不必担心编剧或演员罢工。而它创出惊人高度的收视率，使得高额广告收入来得非常容易。对于电视公司而言，“真实电视”仿如诱人的钱坑，令人无法不往下跳。至今“真实电视”已经成为欧美最热门的节目类型，甚至有人将这股风气称为“纳斯达克现实泡沫”，意味着“真实电视”就像股市中新兴的科技股一样，俨然成为电视文化的新宠。“真实电视”有什么法宝，可以制造出这样的轰动效应？如何认识其本质？有几出经典的节目不能不见识一下。

“老大哥”在看着你呢

“老大哥(BigBrother)”这个节目的名字出自乔治·奥威尔那部著名小说《1984》中的一句话：“老大哥在看着你呢”。

节目制作组精心挑选十名背景不同、性格各异的选手，把他们放在一处秘密地点的预制房屋中，让他们封闭地共同生活。这段生活的所有细节都被屋内无处不在的摄像机和麦克风记录下来，制作成每天半个小时或一个小时的节目，向电视观众展示屋内发生的大事小事。而观众更可以登录到该节目的网站，通过特定的5部摄像机追踪屋里的实时状况。设在淋浴间和厕所的摄像机是不允许通过网络查看的，但这两处摄下的事情只要有趣，也会被用到电视节目里去。

在共同相处、逐渐加深认识后，选手们每周要选出两个最不受欢迎的家伙。每天守候在电视机前的观众早已迫不及待，他们只要打一个声讯电话，就可以在这两人中选出一个他们最不喜欢的，最没人缘的选手只好出局。关键是在观众投票开始的前三天，节目组就会告诉这两名选手：你们被选中了！此时他们的处境和心态变得非常微妙：被推举为讨厌鬼肯定是恼羞成怒的，但又必须压制情绪，毕竟还要争取可以幸存的那个名额；而即便幸存下来，也仿佛脑门上贴上了“讨厌鬼”的字样。为了争取挺到最后可以得到7万英镑的奖金(此处以英国版“老大哥”为例)，他必须加倍努力地改变自己的态度和表现。

“老大哥”节目始发于荷兰，随后迅速被德国、丹麦、澳大利亚、美国等共18个国家照搬制作了各自的版本，是目前传播最广泛的“真实电视”节目。

“阁楼故事”：浪漫还是下流

在“老大哥”节目里十分引人注目的就是在封闭生活中陌生男女选手间难免产生的暧昧关系，对“真实电视”节目素来不感兴趣的法国(在欧洲翻版“老大哥”的十几个国家里就没有法国)似乎是注意到了这一点，将它“提炼”出来，制作了空前轰动的“阁楼故事(LoftStory)＂节目。

参与者当然仍是精选出来、全部二十出头、形象足够上电视的五男六女，同居在一处拥有室内健身房、豪华家具、花园、泳池和篮球场的住所，当然还有26台照顾周全的摄像机。他们要在这里居住十周时间，不需要做什么事，可以尽管“培养感情”。电视台每天播出20分钟的写实节目，选手们每周自选两名被逐者，由电视观众电话投票淘汰一人。由于没有太多的生活内容，选手投票的标准通常是模糊的，比如“他越来越不可爱了”云云。节目最后硕果仅存的一男一女将获得位于巴黎市内的一套价值300万法郎的公寓，而如果他们俩能在这套房子里继续共度六个月的话，还会额外有一笔足以令观众们继续关注这个节目的丰厚奖金。

“阁楼故事”播出后立即掀起惊人狂潮，节目的平均收视人数达520万，某些章节更曾摸高至770万，这在法国电视业界非常罕见。而后，这个自称以制造浪漫为主旨的节目由于

出现了太过“开放”的镜头，登上了众多媒体的头条。部分观众聚集在节目拍摄地进行抗议，在法国政府中也引发了就媒体审查制度展开的激烈争论。法国人总是与众不同，在“真实电视”上也不例外。

去“诱惑岛”考验忠贞

与“阁楼故事”相比，美国福克斯电视公司策划的“诱惑岛(TemptationIsland)”也许有过之而无不及。该节目把鲜活热辣的诱惑放在情侣们面前，看谁能做柳下惠。

参与的选手是四对自告奋勇的感情深度不等的年轻情侣，他们来到加勒比海上一个世外桃源般的美丽岛屿后就被分置两地，在节目安排下，男女各与十三名单身异性分别在岛的两端驻扎。在游戏节目进行的两周内，除了集体活动，情侣们不能见面，见面时也不能交谈。节目的开始，男女选手有权从他们的十三个潜在情敌中选出一人赶出岛去。接下来情侣选手分别与单身异性自由约会，活动内容是节目所设定的呼吸器潜水、山洞探险和骑马等。每人每天与一个单身异性共度，一轮约会结束后，男女选手可以要求观看自己情侣的约会录像，他们还必须再次选出潜在情敌男女各一出局。这样的程序进行四轮后，每个选手选定一名单身异性，与其进行最后的也是相当深度的约会。在节目的最后一夜，四对情侣重新会合，决定他们是继续厮守，还是另觅佳偶。这个结果并非游戏，而是真正的感情取舍。

这是一项不设奖励的游戏节目，但它的诱惑显而易见：自觉情比金坚的，会把它当作对自己或对方的考验，寻找爱情成就感；对感情信心不足的，也可以靠它确证一下，如果中途就发现情形不对，正好顺水推舟，赶紧多接触几个新人选。如五世纪的印度诗人卡比尔云“爱的小径如此狭窄，只容一人通行”，谁会把自己真正爱的人如此直接地推向诱惑呢？即便在美国，也有相当的观众认为这个节目太不道德，那些志愿者的脑子有问题。在蛮荒之地袒露人性的“生存者”

“生存者(Survivor)”节目由美国哥伦比亚广播公司(CBS)于2000年5月推出，它等于是将“老大哥”这样的室内共生淘汰游戏拿到了蛮荒的大自然。目前它是“真实电视”节目中风头最劲的一个。CBS公司从近万名应征者寄来的录像带中挑选出十六名参赛者，将他们送到无人居住的熔岩海岛，或是澳洲大陆深处的荒山野岭，在那里生活39天。他们的生活过程由节目组全部实时跟拍，不仅制作成每周一小时的电视节目，还被放到互联网上供随时收看。

参赛者被分成两组，没收掉随身携带的物品，每天的食物配给只有一把大米和两个罐头。他们在忙碌于取火、猎食、搭建住所、对抗天然敌害和恶劣气候的同时，还必须完成节目设置的竞赛项目以赢得额外物资和投票淘汰的免死金牌。每三天在各组进行一次投票，各选出一名成员逐出游戏。当两组总共只剩十人时，就合并起来继续进行生存和淘汰的程序。游戏的最后三天，只剩三名选手做最后的角逐，而之前被淘汰的7名选手将组成评审团，投票决出谁是最后胜者。获胜者将获得100万美元的大奖，而其他参赛者按被逐出的先后顺序也会得到6500至10万美元不等的安慰奖。

“生存者”播出的第二周，即成为全美收视率第一名的节目，而最后一集更创下收视高峰，家庭收视率高达28·２%，估计全美共有将近44%的家庭、5800万人收看“生存者”节目。收视率高，广告价格当然是水涨船高，CBS将最后一集节目延长至二个小时，广告费上涨至每30秒60万美金。“真实电视”卖什么？

从这些节目的概况中，不难看出“真实电视”在卖什么。首先节目对参与者的“生活”实行完全的监视，等于是将他们赤裸裸地放到所有电视观众面前，很大地满足了凡人都有的窥探欲望。正因如此，许多卫道人士群起反对这种节目，认为它违反人类的尊严，品位低级。更深一层说，所有节目明显的共同点是“票选淘汰”环节，在这个过程中足以发生说不完的故事。为了赢得最后的大奖，选手们在票选淘汰中用尽机心、玩耍计谋：先组成同盟对付少

数人，然后再违背盟誓，对“自己人”下手这样的策略屡见不鲜。在“阁楼故事”这样的节目里更有男女情愫交织在勾心斗角的利益关系中，情况的复杂难以言表。在观众有投票权的时候，他们又要顾及电视机前无数群众“雪亮的眼睛”，使手段之后还得努力设计纯洁形象，以免被他们否决掉。局面由此变得扑朔迷离，微妙的局势变化层出不穷，“雪亮的眼睛”也看不明白、莫衷一是。在一些“老大哥”迷制作的个人网站上，甚至提供了《孙子兵法》的下载文件供大家学习交流。这无疑给了观众在节目外的无穷谈资，对“真相如何、谁最阴暗”的争辩给了他们极大的智力快感。如此，暴露真实的人性阴暗面成了节目诱人不可或缺的道具。而在“老大哥”的观众投票环节里，人们更可以痛快地表达对某人的厌恶，可以用自己的力量决定另一个人的命运，可以让他的态度为自己而改变„„这是多少在公司或生活中唯唯诺诺的人梦寐以求的事情。

“真实电视”其实根本不“真实”。恰如在巴黎大学从事电视研究的弗兰克·乔斯特教授所说：“谁会在地铁站里驻足观看挂在那里的闭路监视器呢？”由老练的电视商人设计的游戏规则牢牢地抓住了观众的欲望，为了满足他们，道德或者社会意义是根本不需要考虑的事情。当“阁楼故事”里一个已经爱上了一名女选手的小伙子被观众票选出局时，电视上播出了他黯然落泪的特写镜头。“这不只是窥探隐私，”弗兰克说，“这已经是施虐，他们以看到别人受伤害为乐。”几乎所有的“真实电视”节目都为失败的选手提供了专门的心理治疗师，这首先说明选手确实会受到自尊的伤害，其次它有点自欺欺人———节目所满足的观众的心理是健康的吗？谁又来给大众治疗呢？

篇3：浅谈我国电视娱乐节目的文化价值

一、中国电视娱乐节目的发展现状

娱乐节目以人自身作为传播符号, 实现了对感官的全方位调动, 凭借其贴近生活, 讲究观众的参与性, 互动性等优势, 在交流互动中还原了人最初始的人性化娱乐状态, 将电视媒体娱乐的功能发挥的淋漓尽致, 成为人们休闲娱乐的重要工具。但是不可否认, 中国的电视娱乐节目除了直接引进的节目外, 大部分脱胎于外来节目, 尽管进行了一系列“本土化”的改造, 但仍然遗留着“他文化”的印记。

值得肯定的是, 目前我国资讯类娱乐节目, 如《中国娱乐报道》、《娱乐无极限》等节目采用娱乐化新闻、全球化视角, 创新的风格及市场化运作这几大元素来经营, 已渐现成熟;同时以《幸运52》, 《以一敌百》为代表的益智类节目也早被受众肯定和接受, 让观众走上舞台, 成为节目中的主体, 与主持人进行互动。《天天向上》等娱乐脱口秀类的节目, 成为时下大热;另外一个代表着“平民娱乐时代”的“超级女声”、“快乐男声”作为一档全程跟踪式直播的节目, 将中国的电视娱乐节目推人一个全新的阶段。这种“平民参与、观众做主”的娱乐形式, 是社会发展的需要、电视节目发展的必然、以人为本理念的体现, 促进了节目与受众的互动;肯定了娱乐本身的平民性以及与大众进行亲密接触的可能性。

二、中国电视娱乐节目的文化价值

1、独特的娱乐主题设计

在娱乐主题设计中, 首先需要超越日常生活, 以此形成对真实生活的减压, 并要始终注意对受众心理需求、社会效果的研究, 在游戏内容、方式选择、奖品设置等方面也要保持一种平衡法则, 以达到平衡、愉悦、和谐人际关系为最终目的。

2、主持人是节目的核心

人们在游戏节目中需求的不是一个灯塔式的指引, 而只是一个能够一起放松的朋友和伙伴, 需求的是主持人以对人本精神的体察, 去除一些社会性的因素而进入人的本质内核, 以个体之间的撞击来激起节目的火花。这就要求主持人不仅要还原到人的本真状态, 还要亲切而有个性, 保持一种放松的交流状态。同时节目主持人作为一个个体身份的代言人, 他的形象塑造和话语表达在个性的旗帜下的到了媒介所代表的社会认可, 惟其个体化的展现才越发容易让观众产生认同感。

3、广泛的大众参与性

从心理因素来看, 电视娱乐节目是高度物化的社会的一种集体性的宣泄, 是在高科技年代的一种纯粹娱乐, 是在生存压力不断增大的情况下, 人们在似真似幻之间对现实的逃避, 是与高技术生活相对应的情感补偿。所以, 加强大众参与的狂欢性是娱乐得以实现的一个重要因素。在娱乐节目所引发的狂欢活动中, 需要摒弃演员和观众的区分, 在现场的直接参与和借助于媒介的虚拟性参与乃至最终与生活的渗透中, 调整人们的心态, 取消等级使人回到自身, 在集体的参与中去除不和谐的杂音, 而达到一种公众的和谐, 形成一种狂欢中的新型人际关系。

4、震撼的包装效果

就技术基础而言, 电视的电子和数字技术基础为娱乐节目的整体形式包装提供了巨大的可能性, 就接受心理而言, 电视作为进入家庭的媒介, 提供的是一种贴身的观感, 和人们形成的是一种日常相交的微妙距离感。距离的拉近数倍地放大了这种声、光、电美感的冲击力, 在同样能够提供视听娱乐的电影造梦的时候, 人们是有一定的心理预设的, 而电视媒介的特性使人们消除了这种心理预设, 以一种日常的姿态去感知非常规的画面时, 所获得的愉悦和放松也是巨大的。

为充分实现这一点, 提升电视娱乐节目的整体形式包装, 就需要在主持人的服装造型、节目的场景、道具设计等形象营造, 以及前期的情境设计, 后期的剪接制作、特技运用、组合拼贴等形式, 结构上极尽奇思妙想, 需要通过奇异的道具、场景设计和大胆、开阔的想象组接来营造一种炫人视听的情境, 既与日常生活隔离开, 又具有一定的审美性, 以此首先给予人感官上的解放, 并进而实现心理上的解放。

三、中国电视娱乐节目的问题及发展前景

首先, 形式要创新, 形态多样。随着社会的发展, 人们的审美水平也在逐步提高, 同时多个电视节目的同台多台竞争, 使观众对节目的要求越发的严格和挑剔。同时由于版权保护制度的不健全, 电视台的急功近利, 电视节目制作的低门槛与易模仿性, 使得一档很好的娱乐节目因出现众多定位、风格、内容雷同, 创意缺乏的同类节目而使受众出现审美疲劳。例如当下很受青睐的以婚恋为主题的节目就先后涌出来如《非诚勿扰》、《为爱向前冲》、《我们约会吧》等。

其次, 立意要深远, 寓教于乐。当前大部分的电视娱乐节目还是处于借鉴阶段, 但是在借鉴国内国外节目形式的过程中却丢失了一定程度的文化品位, 娱乐节目内容空洞, 忽视内容而突出各种搞笑的形式, 浅薄轻浮、虚张声势, 过分夸张的肢体语言与自娱自乐, 缺乏思想, 浅层次的感官刺激和享乐, 只能算是“愚乐”。

再次, 品质要保证, 精益求精。一个优秀的电视娱乐节目, 必然需要有好的品质做保障。有一支非常优秀的节目制作团队, 会对于娱乐节目有非常好的把握和拿捏。这其中包括王牌主持的绝对实力、快乐电视的独有表达、话题的艺术占领, 等等。

值得一提的是湖南台的《天天向上》, 节目的主题固定为世界礼仪知识, 节目本身包含了公益性、教育性、知识性和脱口秀固有的娱乐性。节目进行过程中除了访谈之外, 也会穿插着进行歌唱、舞蹈、情境表演、与场内观众互动等, 着力彰显秀的特点。为了体现节目对于传播中华文明礼仪的诉求点, 节目更是邀请了中国手影大师沈晓、全国普通话泰斗级人物张颂、著名民族歌唱家李谷一等名家, 通过他们的精彩演绎, 把文化中的认知功能、教育功能以及审美功能充分发挥出来, 诊释出节目在传播中华文化以及道德礼仪过程中的意义和价值。整场节目显得精彩纷呈。

综上所述, 我国电视娱乐节目忽视对文化价值的挖掘, 简单模仿欧美娱乐节目而忽视了中国五千年灿烂历史和优秀的民族文化这座“富矿”。同时, 我们应在有选择的吸纳外来文化中积极东西的同时, 以一种与时俱进的态度来对待和改造传统文化中与时代精神不符的封闭、保守、落后的东西。娱乐节目也应该强化其文化价值, 重视其社会效益, 为人民大众提供更多的精神美餐。

参考文献

[1]白小易.论“后娱乐时代”电视节目的发展趋势和应对策略[J].中国广播电视学刊, 2009, (4) .

[2]项仲平, 刘静晨.对当今电视娱乐节目功能缺位的思考[J].当代传播, 2009, (2) .

[3]赵平喜, 周建平.电视娱乐节目策划的五种新趋势[J].声屏世界, 2007, (4) .

[4]彭波.我国娱乐类电视节目的主持风格的发展与变化[J].今传媒, 2008, (11) .

篇4：浅谈电视文化类节目的雅俗共赏

关键词：大众传媒；文化价值；雅俗交融

中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1674-7712 （2014） 20-0000-01

近些年来，陕西广播电视台一直致力于电视文化类节目的制作，从《金庸华山论剑》、《风追司马》到每年的《黄陵祭祖》，一路走来，可以说取得了雅俗共赏的实效，受到了广大电视观众的好评。

其实，电视文化类节目并不好作。作深了，收视群体的面就窄了；作浅了，又没有多少文化的内涵。所以，陕西广播电视台的创作团队正是在不断地实践中，总结经验和教训，努力探索雅俗共赏的制作理念和操作方式，并力图将电视文化类节目制作得更好看。

2003年10月，在陕西广播电视台热情邀请下，年近八旬的金庸先生欣然入陕。首先金庸先生登上华山，参加了“华山论剑”的文化论坛；然后金庸先生又前往法门寺，拜谒佛指舍利，并与宗教人士话佛说禅；最后金庸先生进入西安碑林博物馆，与陕西文化名流探讨艺术人生。正是鉴于金庸先生是全球华人圈内最具影响力的作家，所以他的此次陕西之行为我们陕西在世界范围内推介本地文化提供了一个绝佳的契机。2009年中国广播电视协会在南京举办的“辉煌60年：中国广播电视传媒论坛”上公布，《金庸华山论剑》入选“新中国有影响的60个广播电视节目”。评委会认为：《金庸华山论剑》实现了陕西广播电视台历史性的突破，是地域资源与人文资源的完美对接，也是各种媒体资源成功配置的一次有益尝试。

2005年是伟大的历史学家、文学家司马迁诞辰2150周年。在这一年的5月，韩城市政府和陕西广播电视台联合制作了大型电视文化类节目《风追司马》。邀请来了一批全国著名的历史学家、文化学者及影视名流，齐聚古城韩城，共话千古史圣，使得纪念活动充满了文化氛围。活动场景分别设在司马迁祠、韩城文庙和司马迁后裔所在的徐村三个地方，既有公祭的庄重，又有民祭的热烈。2006年《风追司马》荣获了第八届陕西电视金鹰奖电视记录类特等奖，还荣获了第12届中国广告年会企划金奖。

在近十多年来的清明节，陕西广播电视台都要组织《黄陵祭祖》的电视文化类节目。多次联手中央电视台、中国国际广播电台、凤凰卫视、搜狐网、台湾东森电视公司等全球华人强势媒体，向海内外中华儿女同步全程直播公祭轩辕黄帝大典。除了完整展示击鼓鸣钟、敬献花篮、恭读祭文、乐舞告祭、拜谒祖陵等祭祀项目外，陕西广播电视台还特别邀请成就卓越的华人作为主谈话人，共同解读中华文明的来龙去脉，阐释传统文化的深刻内涵。特别是近些年来，台湾同胞来得越来越多，通过认祖归宗的情感联络，为将来海峡两岸的统一大业奠定了思想基础。一年一度在陕西黄陵举行的清明公祭轩辕黄帝大典，已经成为海内外中华儿女心目中一個越来越具有广泛影响力和感召力的盛大典礼了。

陕西广播电视台在制作这类电视节目时，总是集中全台之力，既有优秀的编导团队，也有得力的技术团队和制作团队，力图使他们制作出来的电视文化类节目能够雅俗共赏，能够有更广大的收视群体。

雅与俗的概念本来就是相对而言的，同时这里使用的雅与俗的概念也没有高下之分。在我们看来，雅的概念更多的包涵了文化的价值、精神的创造，更多的是智慧的结晶、知识的积累等意识形态层次上的内涵。而俗的概念，绝不是低俗、媚俗、庸俗等贬义的含义，而是指大众化的、平民化的、通俗化的内容与形式。

在一个多元化的社会，纯雅的东西、纯俗的东西都是存在的，也是合理的，不过，陕西广播电视台这类电视节目追求的是雅俗共赏，所以它也许比纯雅、纯俗更有操作上的难度。

下面从三个方面来谈一谈雅与俗的交融、结合的问题。

（1）俗中要有雅的内涵。也许在一个娱乐致死的环境中凸显一点儿文化精神的亮点，正是这类电视节目的独特性。

不需太多的解释，我们强调节目雅的文化内涵，同时必然强调节目俗的展现形态，既强调贴近群众、贴近生活、贴近实际的平民情怀，也强调人民大众喜闻乐见的表达方式。因为这样才在精英化与大众化、学术化与市场化之间寻求到了最佳的结合点，才可能达到雅俗共赏的境界。

在颠覆崇高、消解经典的风气下，主动打出彰显文化精神的旗帜，这对陕西广播电视台的创作团队来说是一种使命、一种责任，也是一种荣耀。

（2）俗中要有雅的成分。雅与俗不应该是两张皮，而应该是水乳交融的状态。真正具有学术性的文化论文是没有水分的，是浓缩的知识、智慧的精华。不过，这种论文的读者是极为有限的。

作为大众传媒的电视要想宣传雅的内容就必须考虑受众的接受能力。就好像浓缩的药品或保健品口服液，虽然浓缩了精华，但真正用于老人和孩子，往往不能为他们的身体所吸收、所接受。为了更好地吸收与接受，必须适当的兑水、适当的稀释。同样道理，浓缩的文化精华如果要让更广大的受众来接受，也要“兑水”，也要“稀释”，既要稀释学术的文化的成分浓度，也要化解学术的、文化的视角和表达，使雅的成分真正地消融于大众化的、平民化的、通俗化的“水”中。

（3）俗中要有雅的提升。人们对社会有一种认识的需求。这种需求可以分成三个层次，第一是观察需求，就是了解社会中各种问题的发生、发展和变化过程的需求；第二是理解需求，就是利用已用的经验和理论来分析、理解这些社会问题，掌握它们的内涵和意义；第三是表达需求，就是希望将自己在观察和理解问题之后产生的新的看法、新的感受表达出来。

电视节目也是人们满足认识需求的一个平台。只要我们的节目策划得好、制作得好，人们同样可以满足观察需求、理解需求、表达需求。特别是表达需求，虽然受众不可能都出现在节目中，但节目中专家学者和现场群众谈论出来的观点、想法、感受与受众自己的观点、想法、感受相吻合、相一致，产生心理上的认同、心灵上的沟通，同样得到了表达需求的满足。

实际上，我们不仅仅要让人们满足一般性的观察、理解、表达的需求，还要有一种雅的提升，这正是我们在电视节目中使用专家学者的原因之所在。这些专家学者是民族文化的继承者、是精神文明的创造者，他们的表达往往比受众想说的话说得更准确、更深刻、更到位、更精彩。专家学者的雅的提升，对于电视文化类节目来说，具有画龙点睛的绝妙作用。

参考文献：

[1]哈艳秋.中国广播电视文化创意产业发展策略研究[J].现代传播（中国传媒大学学报），2007（10）.

篇5：电视文化导论

电视文化的基本特征实则是大众文化特征在电视媒体中的特殊表现。

1、迅捷直观，感染力强的传播能力。电视文化的首要特征就是强大的传播能力，这一特征来源于电视媒体在传播上的感性，直观，传播及时，信息覆盖率高等特点。

2、与其他媒体如报纸、杂志、广播，互联网相比电视具有更多的家庭色彩。随着三网融合人们可以在办公室、教室、路途中方便的观看电视节目，电视文化的日常生活化趋势更一步加强。

3、运营模式的商业化。电视媒体的运行比起报纸、杂志、广播、互联网等，成更高。电视传输技术应用和电视网络建设、维护首先就是一大笔的费用。电视节目的制作成本远高于其他媒体，这种现实最终驱动电视在运营模式上向商业化路径靠拢。

4、节目内容类型化。内容类型化是大众文化的基本特征之一。大众文化在长期的运营中发现，类型化创意，制作，营销市场推广就成为大众文化的不二法门。电视的运营也是如此。

5、节目效果的娱乐化。人们寻求感官刺激，娱乐，享受是天生的。所以对于电视节目的要求无论是在内容还是形式上都要以娱乐通俗为特征。电视文化的大众娱乐性在电视节目中制作中，更有着十分明显的体现。

电视文化的具体表现形式

1、新闻节目，作为主流媒体，新闻节目是电视节目内容中的一个大头

2、电视剧，是电视媒体中娱乐性节目的翘楚，在电视运营中占据不可忽视的地位。

3、纪录片，纪录片的发展和我国的社会经济进步，社会思潮的变迁以及技术发展同步展开。

4、春节联欢晚会，属于综艺节目范畴，它对中国的电视文化影响深远为中国政府、媒体和民众所共同关注。

5、谈话节目，我国谈话节目注重教育性、指导性和政治性，在观点的导向上有明显的倾向性。节目负载着社会责任和文明交教化的功能。

6、综艺节目，综艺节目是电视节目中最能突出电视媒体的娱乐、休闲特质的一种节目形式契合中国的传统文化中通俗文化长期以来的精英文化共存共荣的特点

7、益智类节目，其关键元素是知识、游戏、竞争。知识是基础，游戏竞争是目的。

8、真人秀，融合真实与虚拟，自由表现与规则约束，记实与想象于一体的的特点对社会思潮、心理、民众生活有着较大的影响。

电视剧文化特征

1、价值取向的主导性和兼容性。作为大众文化的具体边线形式，电视剧在价值取向上首先是对主导文化的价值观采取认同的态度。这种对文化价值观的认同和表现在西方国家中，主要通过市场手段实现。

2、审美性，由于西方国家的电视剧市场竞争激烈，电视剧的制作者为了满足不同的层次，不同类型观众的观赏需求。他们在电视剧文本方面精益求精，这促进了电视剧审美特性的提高。

3、时效性与时尚性，时效性是指在电视文本的内容应当下的社会思潮，社会心理，社会热点问题发生某种勾连，以吸引观众的注意与兴趣。时尚性是与时效性关联但又有所不同的观念，指电视剧与当下的社会思潮、社会心理、社会热点问题之间联系。它强调的是电视剧的社会、思想功能。

4、商品性消费性，一个电视剧有无生命力，关键在于电视剧能否获得较高的收视率继而获得较好的经济回报。它造就了电视剧在内容和形式表现类型化，制作方式为流水线制作格局。

5、娱乐性。在各种媒介中娱乐性是最强的，而在电视媒介播放的节目中，电视剧的娱乐性又几乎是最强的。在开节奏的生活中，娱乐也是不可或缺的缓冲剂。

春晚的文化功能

1、政治意识形态功能，一方面，以多样的形式、不断的翻新履行着弘扬春节传统文化的职责；另一方面，也集中体现了国家意识形态，它的产生就注定其必须承载政治功能，社会功能和审美功能，政治功能则是第一位的。通过春晚拜年，祝福，宣传国家形象

2、民俗功能，新民俗传承了旧民俗贴对联、挂灯笼、吃饺子、吃元宵、放鞭炮、吃年夜饭、除夕守岁。压岁钱等象征着大团圆，共享天伦之乐。春晚将全国人民和全世界炎黄子孙联系到了一起，同看一场戏，同听一席话通过一个节。其具有某种不可替代的群体仪式性，时间上的延续性，是成为绝大多数中国人拥有的春节新民俗的条件之一。

3、凝聚功能，改变了人们欢度春节的方式，成了增强民族凝聚力，向心力的一种粘合剂。主持人不停的的激发大家的民族意识。海外华人送祝福。节目形式上各种元素展现这是属于中华民族的节日。最终春晚实现了让人民心灵的激荡，精神的皈依。

4、教化功能，其节目的形式和节目元素，给受众讲明了一个道理：中华民族的传统美德，这是一种艺术的手法，把思想传给受众，在潜移默化中接受灵魂的熏陶，春晚的主旋律也同样有着传输和塑造功能。

5、娱乐功能，春晚的，舞台元素，演员服装，歌舞，故事情节语言等都展现出一种鲜明的审美特征，明星，艺术家的加盟都很大程度上体现出春晚的娱乐性特征。

春晚的文化功能的基本实现手段

一、媒介手段：营造天涯共此时的时空共同体【现场直播技术手段

二、运作原则：主题先行的基础上招投标制【议程设置，招标竞争，认真规范，严格筛选

三、节目编排：弘扬主旋律的社会文化大事记【具体表现在，节目以歌舞，相声，小品为支柱，辅以其他节目，最后合唱。演员多为当年的走红明星，严格的筛选编排，验证了‘守门人’理论

四、直播现场：政治仪式与节日庆典宏伟结合【----是当代中国政治的发明，更是电视的政治贡献。政府和央视的重视。华夏民族内在的民资意识的表征

春晚的文化功能

6、政治意识形态功能，一方面，以多样的形式、不断的翻新履行着弘扬春节传统文化的职责；另一方面，也集中体现了国家意识形态，它的产生就注定其必须承载政治功能，社会功能和审美功能，政治功能则是第一位的。通过春晚拜年，祝福，宣传国家形象

7、民俗功能，新民俗传承了旧民俗贴对联、挂灯笼、吃饺子、吃元宵、放鞭炮、吃年夜饭、除夕守岁。压岁钱等象征着大团圆，共享天伦之乐。春晚将全国人民和全世界炎黄子孙联系到了一起，同看一场戏，同听一席话通过一个节。其具有某种不可替代的群体仪式性，时间上的延续性，是成为绝大多数中国人拥有的春节新民俗的条件之一。

8、凝聚功能，改变了人们欢度春节的方式，成了增强民族凝聚力，向心力的一种粘合剂。主持人不停的的激发大家的民族意识。海外华人送祝福。节目形式上各种元素展现这是属于中华民族的节日。最终春晚实现了让人民心灵的激荡，精神的皈依。

9、教化功能，其节目的形式和节目元素，给受众讲明了一个道理：中华民族的传统美德，这是一种艺术的手法，把思想传给受众，在潜移默化中接受灵魂的熏陶，春晚的主旋律也同样有着传输和塑造功能。

10、娱乐功能，春晚的，舞台元素，演员服装，歌舞，故事情节语言等都展现出一种鲜明的审美特征，明星，艺术家的加盟都很大程度上体现出春晚的娱乐性特征。

春晚的文化功能的基本实现手段

五、媒介手段：营造天涯共此时的时空共同体【现场直播技术手段

六、运作原则：主题先行的基础上招投标制【议程设置，招标竞争，认真规范，严格筛选

七、节目编排：弘扬主旋律的社会文化大事记【具体表现在，节目以歌舞，相声，小品为支柱，辅以其他节目，最后合唱。演员多为当年的走红明星，严格的筛选编排，验证了‘守门人’理论

八、直播现场：政治仪式与节日庆典宏伟结合【----是当代中国政治的发明，更是电视的政治贡献。政府和央视的重视。华夏民族内在的民资意识的表征

电视文化的基本特征

电视文化的基本特征实则是大众文化特征在电视媒体中的特殊表现。

1、迅捷直观，感染力强的传播能力。电视文化的首要特征就是强大的传播能力，这一特征来源于电视媒体在传播上的感性，直观，传播及时，信息覆盖率高等特点。

2、与其他媒体如报纸、杂志、广播，互联网相比电视具有更多的家庭色彩。随着三网融合人们可以在办公室、教室、路途中方便的观看电视节目，电视文化的日常生活化趋势更一步加强。

3、运营模式的商业化。电视媒体的运行比起报纸、杂志、广播、互联网等，成更高。电视传输技术应用和电视网络建设、维护首先就是一大笔的费用。电视节目的制作成本远高于其他媒体，这种现实最终驱动电视在运营模式上向商业化路径靠拢。

4、节目内容类型化。内容类型化是大众文化的基本特征之一。大众文化在长期的运营中发现，类型化创意，制作，营销市场推广就成为大众文化的不二法门。电视的运营也是如此。

5、节目效果的娱乐化。人们寻求感官刺激，娱乐，享受是天生的。所以对于电视节目的要求无论是在内容还是形式上都要以娱乐通俗为特征。电视文化的大众娱乐性在电视节目中制作中，更有着十分明显的体现。

电视文化的具体表现形式

9、新闻节目，作为主流媒体，新闻节目是电视节目内容中的一个大头

10、电视剧，是电视媒体中娱乐性节目的翘楚，在电视运营中占据不可忽视的地位。

11、纪录片，纪录片的发展和我国的社会经济进步，社会思潮的变迁以及技术发展同步展开。

12、春节联欢晚会，属于综艺节目范畴，它对中国的电视文化影响深远为中国政府、媒体和民众所共同关注。

13、谈话节目，我国谈话节目注重教育性、指导性和政治性，在观点的导向上有明显的倾向性。节目负载着社会责任和文明交教化的功能。

14、综艺节目，综艺节目是电视节目中最能突出电视媒体的娱乐、休闲特质的一种节目形式契合中国的传统文化中通俗文化长期以来的精英文化共存共荣的特点

15、益智类节目，其关键元素是知识、游戏、竞争。知识是基础，游戏竞争是目的。

16、真人秀，融合真实与虚拟，自由表现与规则约束，记实与想象于一体的的特点对社会思潮、心理、民众生活有着较大的影响。

电视剧文化特征

6、价值取向的主导性和兼容性。作为大众文化的具体边线形式，电视剧在价值取向上首先是对主导文化的价值观采取认同的态度。这种对文化价值观的认同和表现在西方国家中，主要通过市场手段实现。

7、审美性，由于西方国家的电视剧市场竞争激烈，电视剧的制作者为了满足不同的层次，不同类型观众的观赏需求。他们在电视剧文本方面精益求精，这促进了电视剧审美特性的提高。

8、时效性与时尚性，时效性是指在电视文本的内容应当下的社会思潮，社会心理，社会热点问题发生某种勾连，以吸引观众的注意与兴趣。时尚性是与时效性关联但又有所不同的观念，指电视剧与当下的社会思潮、社会心理、社会热点问题之间联系。它强调的是电视剧的社会、思想功能。

9、商品性消费性，一个电视剧有无生命力，关键在于电视剧能否获得较高的收视率继而获得较好的经济回报。它造就了电视剧在内容和形式表现类型化，制作方式为流水线制作格局。

篇6：浅谈电视文化

电视线性传播在网络开放结构中破解，策应了人类理性思维方式的回归。“传播者主权”下的话语中心裂变成无数个自由的话语单元，使后传媒时代文化更具有人文关怀的品格

在传统电视线性传播结构当中，大众获取信息是以牺牲独立的思维品格，以受权话语主权缺席为代价的。“由于受时间的限制，他们只能遵照媒介机构已经安排好的顺序进行接受。而且只能按照时间流程的方向，是不可逆的。因此，相应的思维方式具有线性的结构。”[1]但是，线性思维并非是人类思维的本质属性。跳动、发散、随意是人类观察社会、思考问题的本体思维模式。电视线性传播的技术手段禁锢了人们的思维，将人类原有的开放性、跳跃式的思维方式强制为与媒体线性传播相同步的惯性思考模式，令“‘把关人’在控制信息传播时，处于‘决定媒介内容’的支配地位”，使得媒体可以在传播中“往往从一个层面上推行着总体化策略，将多重性简化为一致性，或者朝着一个目标去组织话语”[2]，并“通过反复播出某类新闻报道，强化该话题在公众心目中的重要程度”[3]，从而达到自己议程设置功能的主观目的，形成有明确价值指向的意识形态传播逻辑。此外，由于缺少类似电视媒体的强势技术手段，受众即使具有自己的理性空间，也无法在这种单向的线性传播结构体系当中拥有自己的话语空间。这样，“久而久之，在媒体与受众之间就形成了这样一种关系：媒体提供信息来源，规定话题的内容，而受众则无论喜欢与否都只能被动地接受媒体提供的信息，谈论媒体规定的话题”[4]。“沉默螺旋”的出现将无法避免。这种传播结构本身对文化发展的危害性是不言而喻的。

首先，它使受众丧失了独立的人文品格，独立人文品格的丧失，又意味着“受众失去了否定、批判和超越的能力，而成为单向度的人”?[5]。其次，传统电视媒体借助高投入的传播手段，置自己于一个封闭的话语中心区，也难以保证媒体在面临商业利益与社会效益等多种矛盾冲突中的自律行为。

传播结构由封闭走向开放，可以把传播行为本身从传播者编织的以传播者为主导的总体传播策略体系中解放出来，“受”与“传”双方成为既不可分割又具有独立品格的行为主体，大众群体在获取信息的同时，依旧保留了自己独立的话语权，并从总体上策应了人类发散性思维的回归。这种由“传播者主权”向“受众主权”进行的传播形态的转型，使后传媒时代的传播渗透出更加强烈的人文关怀品格。

2.电视与网络传播技术手段上的融合，客观上加速了不同传播语境界限的消解，促进了同

域文化（同质或异质）、异域文化的相互交流与认同，使后传媒时代文化呈现出多元化结构