电视文化身份探讨论文

2022-04-20

内容摘要通过文化资本概念的疏理和诠释，探讨传统文化的资源价值，揭示了传统文化由资源转化为资本的环节和途径。提出以“创意”精神为导向，创意产业为基础和运作模式，推进传统文化资源在现代和谐文化建设中的价值落实。这是传统文化研究进一步深入发展的新契机，也是学者的应尽责任使命。今天小编为大家精心挑选了关于《电视文化身份探讨论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

电视文化身份探讨论文篇1：

新世纪中国电视文化身份建构的“他者”逻辑与路径选择

[摘要]文化身份研究中的“他者”逻辑，对认知和建构中国电视的文化身份具有重要的启发和借鉴意义。中国传统文化在当代社会的映射和全球化时代西方电视文化的浸入，都可以看作是中国电视文化身份建构的“他者”因素。在文化的流动和参照中，中国电视会逐渐完成自我文化定位和身份认知。另外，“他异性”原则、他者想象和文本叙述则是阐释“他者”的主要途径。

[关键词]他者；文化身份；建构；参照

中国电视业进入新世纪以来发生了急速变化，电视文化精神下移，精英立场逐渐被草根性、平民化取代，“众神狂欢”的娱乐精神被误读。伴随而生的是不断变换的节目形态和文化定位，从而丧失了穩定、深刻的意义所指。电视文化的根基无处追寻，电视文化审美价值变得模糊。在收视率至上的消费文化围困下，中国电视亟待树立起自身的文化精神。文化身份便是在“众声喧哗”的电视文化表象中提炼出真正属于中国电视的文化核心精神与价值，以探索我国电视文化新世纪转向的规律和脉络，把握真正体现电视文化担当的话语方式及文化态度。

文化身份并不是一成不变的固态存在，它的建构需要一个不断调整、转向、完善，从而趋向更为合理、更加符合整个社会的运行发展规律的动态过程。正如斯图亚特·霍尔所提出的两种关于文化身份的思维方式，他本人更倾向于动态地评价文化身份。电视文化身份的认知过程亦是如此。尤其是当电视的外部环境不断发生变化之后，其文化定位、文化形象的塑造及文化精神的表达都会出现与接受之间的差距。因此需要不断认知、调整及塑造，把握住电视存在的外部环境及自身特性发展的最新规律，及时对电视文化身份进行重新建构。电视文化身份拥有许多建构资源和影响要素，“他者”逻辑是探讨文化身份建构的重要因素。只有在全球化时代，将“他者”对本土文化身份的比较与参照作用充分认识，才能对电视文化身份在新世纪的定位做出全方位的研判。

一、不可或缺的“他者”

自我中的“他者”是文化身份认知中的关键。对于文化身份研究来说，“他者”的最大贡献是引入了一个与自我相异的参照物，它对文化身份起到异化作用。由于“他者”的存在，文化身份就不能是固定的、一成不变的，而是永远处在与“他者”比较的矛盾与变换之中。

“他者”这一概念最早来自于拉康的“镜像理论”，雅克·拉康认为主体通过“镜中自我”确定自己的身份，从而完成真实身体认同“镜中自我”的身份确定过程。[法]雅克·拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海：三联书店，2001年。这种认同就是要找到与自我既有一定联系又不完全相同的一个参照物，帮助主体进行自我体认。需要注意的是，拉康的“镜像理论”特别强调这个自我所参照的“他者”乃“镜中之物”，也就是说他并不是真实存在的，而是自我的镜像投射，是一个由自我建构并且加以阐释的“他者”。“在拉康看来，眼睛是一种欲望器官，因此我们可能从观看行为中获得快感；但眼睛又是被充分象征秩序化的器官。但是在拉康这里使用的是‘凝视’，‘凝视’不同于一般意义上的‘观看’，在‘凝视’的时候，我们同时携带了投射着自我的欲望。凝视使我们在某种程度上逃离象征秩序而进入想象关系之中。”戴锦华：《电影理论与批评》，北京：北京大学出版社，2007年，第183页。文化主体“凝视”的“他者”其实是自我内心构建的一种幻像，而非客观存在。在主体的内心世界让“他者”复出，按照自我的想象将这种相似或差异呈现出来。通过专注的“凝视”，中国文化主体寻找着自我的文化定位——如何更好地彰显我国传统文化魅力与价值；如何在全球化语境中传达属于中国的声音；如何更大限度地与世界接轨以满足本国、本民族的文化诉求。这种“凝视”能够将自我与他者之间的差异凸现出来，在和他者的参照中进行文化认同。

文化身份研究中的“他者”逻辑借鉴了拉康的“镜像”理论，由后殖民主义理论学者提出，意在说明西方在塑造自我文化身份的同时总是要树立一个他者形象，这个他者就是对东方边缘化的产物，自我和他者的差异存在构成对自我文化身份的认同。西方在经济实力、社会发展水平及军事力量等强大背景支配下将第三世界即东方世界描述为“沉默的他者”，处于被奴役、被支配的地位。西方的文化身份体认是以牺牲他者的文化价值为代价，漠视第三世界的一切文化精神与文化成就，从而进行文化殖民。东西方对话的方式被单方面的言说所取代，对东方文化的排斥成为西方文化身份建构必要之路径。这一问题在全球化时代尤为突出。西方对东方的刻板印象经由媒体传播造成了一种媒介偏见，加之西方社会掌控的世界主流媒体拥有强大的影响力，因此在描述“妖魔化”了的东方形象和中国文化时呈现出话语霸权。

2008年北京奥运会期间，我国努力通过这一国际体育盛会打开让世界了解中国的窗口，“绿色奥运”“人文奥运”“科技奥运”等崭新的文化理念经由我国主流媒体向外传播。但是，像美国《纽约时报》《华盛顿邮报》等主流大报却无视这些主导议程，而仅仅在抗议报道上做文章，批评中国政府没有履行放松对言论自由限制的承诺。这说明西方媒体一直把中国文化视为与自己相异的“他者”，建构“他者”是为了加强自身的话语霸权，体现文化的优越性。虽然对“他者”会有理性的认知，但是更多地表现为一种非理性地主观臆想，在极力寻找他者与自我的差别中来进行自我文化认同，并通过媒体话语将其塑造得常态化、自然化。

由后殖民主义理论家提出的“他者”概念不仅仅适用于西方对东方进行的“文化殖民”，也同样适用于更为广泛的文化研究。东方成为了西方加以参照的“他者”，但是西方同样也作为东方的“他者”而存在，自我与“他者”之间的关系和位置可以互为转换，“他者”作为主体建构自我形象的要素，也可以进行多方位的探寻。中国电视文化身份的研究离不开“他者”，我国电视起步较晚，在寻求自身文化独立性的道路上不可能固步自封，必然要在对照与比较中完成自我文化认知。

二、被参照的“他者”

中国电视文化身份建构的过程，始终不是封闭的自我探索，而是在不断地对“他者”的参照中，逐渐完成自我文化定位和身份认知的。被参照的“他者”主要来源于两方面，一方面来自中国传统文化在当代社会的映射作用，另一方面则来自全球化时代西方电视文化的入侵。

（一）作为“他者”的传统

中国电视是伴随着现代化进程逐步兴起的，曾经一度出现的现代与传统的对立使得电视文化身份在确认过程中不得不暂时放弃传统，而急切地与现代文化“握手”。传统文化本应该与现代文化形成一个接续的文化链条共同对社会存在发生作用，但是由于五四时期激进的反传统浪潮而导致了“文化撕裂”。亨廷顿曾经提出“撕裂的国家”，这种“撕裂”主要指文化的断裂。原本具有长期文化积淀与历史传统的国家由于外力的侵入，终于对自己的文化感到失望、不满甚至自卑，转而急切地崇拜另外一种文化，并且极力与既有文化划清界限，甚或抛弃，这样就造成了文化上的“撕裂”。对于外来文化的迎合和崇尚未必能够找寻到自我文化新生的出路，但却造成了传统与现代的巨大裂隙，形成文化“撕裂”后的阵痛。

中国电视正是在这个“文化撕裂期”出现的，因此传统文化之于中国电视就变成了“身外之物”，无所谓关联，更谈不上承继。传统被建构成“他者”而处于被中国电视参照的位置。在中国电视最初发展时期，由于技术与内容都是西方舶来品，传统文化备受冷落，仿佛传统就是落后、守旧、封闭的代名词，而电视文化多少带有一点实验和先锋的性质，自然要与传统划清界限。传统文化所弘扬的精神价值都被电视文化作为扬弃的对象，在消费文化、大众文化的笼罩下尤其突出。

1990年代以来传统文化高举复兴大旗，颇有“王者归来”的气势，汉服、茶道、诵经、祭孔等等带有传统文化标签的活动大行其道，电视媒体又充当起了宣扬传统文化的排头兵，《百家讲坛》的热播就是很好的例证。传统文化的强势回归使电视文化身份构建的“他者”形象发生了改变，从原来的抵触、排斥到接近与趋同。“他者”建构的逻辑大抵如此，作为传统的“他者”不可能完全独立于或对立于自我而存在，一定是自我在寻找和定位文化身份时与之相联系的参照。只是这种联系的程度会随着社会思潮及文化语境的变迁而发生改变，传统文化对中国电视文化的映射和影响自上个世纪90年代以来至今就是遵循这样的逻辑轨迹实现的。

（二）作为“他者”的西方

西方文化在认知其文化身份时就将东方作为“他者”来参照，只不过这种参照体现出强势文化的霸权。在后殖民主义理论家的论述中，已经清晰地阐述出东方文化在建构自我文化身份时，面对强大的西方文化大多呈现出文化不够自信的局面。萨义德在《东方学》中直言不讳地说，西方人在想象和表述东方时采取了一种“控制、重建和君临东方”的话语方式。[美]萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年。东方作为沉默的“他者”被西方塑造，被极度边缘化，在某种意义上可以将其理解为西方掌握的话语霸权对第三世界的支配和殖民化，从而造成第三世界“被言说”的文化宿命。

随着东方世界的崛起和强大，这种文化宿命也开始发生扭转，东西方文化交流途径增多，交流内容扩大，文化的隔阂和芥蒂在逐渐消失，文化全球化传播的中介更为广泛和多元，使民间文化传播现象增多，影响日渐扩大。第三世界作为“他者”不再沉默，极力争取曾经被忽视、被消解的文化地位，对于文化身份的认知与建构也体现出蓬勃之势。东方文化身份的认知也同样需要建构一个“他者”形象，东方文化包括中国文化在认知自我身份时把西方摆在反思自身文化内涵，呈现文化特质的“他者”位置，西方也就自然成为我们认识自身文化身份的参照。文化的原初特性被擦掉，取而代之的是消费社会语境下大众文化的高度复制性。

尤其是全球化时代的到来，对中国电视文化身份的确立和认知提出了更为全面的要求，中国电视文化身份必须要置于全球化语境中才能更为准确和科学地加以阐释。诞生于西方的电视媒体一直被中国电视视为发展的参照和追随的榜样，并且被建构为“他者”形象而纳入文化认同过程之中，这就是作为“他者”的西方。

西方文化突出个人价值的追求与实现，特别强调个人奋斗的过程，崇尚科学、民主、直率、乐观，这些都充分地体现在电视节目中。尤其是真人秀节目，对草根价值的肯定、对竞争意识的张扬、对技术理性的崇拜，充分洋溢着西方价值观和文化特质。进入到新世纪，随着跨文化传播途径和机会的增多，西方电视节目纷纷被我国各级电视媒体效仿和引进：2005年湖南卫视模仿《美国偶像》推出《超级女声》，2010年东方卫视引进版权推出《中国达人秀》，2012年浙江卫视推出《中国好声音》，2013年《中国梦之声》亮相东方卫视等，仅2013年国内引进的海外模式综艺节目已超过49档。马若晨：《“走出去”与“请进来”：中国内地電视节目模式引进现象研究》，重庆：西南大学硕士学位论文，2014年。如此热闹的引进热潮在博得一片喝彩和高收视率之余，我们也不免担心，伴随着这些节目的引进，西方文化闲庭信步式的徘徊于中国电视屏幕之上。西方文化作为“他者”的被参照作用可能在国内电视节目与其亲密接触之中改变，不再是“之外”的一种存在，直接渗透到我国电视文化之中，从而对电视文化身份的认知产生负面影响。

西方文化的参照意义，一方面是弥补中国文化在全球化视野中的局限，尤其是彰显流行与先锋的电视文化更应该具有的广阔的文化视野和文化包容性。当今的中国电视在西方文化的影响下更加开放多元，无论是电视的节目风格、内容质量、技术指标以及整体定位都呈现出与上个世纪截然不同的风貌——更加现代、丰富和时尚。这些变化充分说明对西方这个“他者”借鉴过程中我国电视文化收获颇丰。另一方面在中国电视模仿、引入西方模式的同时，需要把握严格的尺度和边界，可以将其作为参照，但不能是覆盖甚或取代中国电视文化，不能使中国电视成为西方文化传播的试验场，对于西方节目模式不仅要拿来，更要对其进行本土化改造，时刻警惕西方文化的“他者”立场。中国电视文化把西方当作“他者”，在跨文化的流动与参照中也完成自我蜕变，在传统与西方之间寻求一种文化认同，从西方文化的樊篱中脱离出来而形成具有文化独立性的身份定位，以求在本土与全球之间实现广泛需求和接受。

三、“他者”的生产机制

“他者”作为人认识自身的重要部分总是被建构、被生产的，而非客观存在、静止不动。中国电视在将西方电视文化作为“他者”进行阐释，从而完成对自我文化身份的认知的同时，始终会把自我与他者相区分，既不能一味地去认同“他者”的文化逻辑，也不能抹平与“他者”的差异存在。需要明确一点，西方在将东方建构为“他者”时往往带有文化霸权的强势心理，但我们讨论的电视文化“他者”的生产却不带有这种偏见与歧视，而是在相对独立和平等的空间里对话，进行自我文化身份的建构。

（一）遵循“他异性”（alterity）原则对“他者”定位

霍米·巴巴把“他者”的建构解释为一种“处于不断变化中的临时聚合体，这个立足点就是‘居间’（in-between）和‘之外’（beyond）”。翟晶：《霍米·巴巴的身份观》，《世界美术》2014年第4期。这种描述本身就对“他者”的特征进行了比较明确的定位——外物能够被建构成“他者”的首要条件就是与自我的“区别”和“差异”，即“他异性”（alterity）。“他异性”与“同一性”是对立的概念，指的是在建构自我文化身份时所参照的他者一定要呈现出与自我的明显区别，尤其是在文化属性、文化观念与文化原则等方面的差异，“他异性”特征越明显，“他者”对比的张力就越强烈。也就是说只有建立在区别之上的比较才能凸显主体的文化身份定位。

“他者”建构首先要基于对自我认识不足的基础之上，需要借助外界对立物的参照和比较，与自我完全同一的外物是不能被建构为“他者”的。因为在对这一外物进行观照时，无法提取出自我并不具备，或自我超越外物的差异，自然也无法成为衡量自我价值、进行自我文化定位的有意义的参照。

阿兰·李比雄认为：“一种文化对另一种文化的观察，是具有发展性与补充性的积极观察。其最终效应就是开创一片相互认识的共同空间。”[法]阿兰·李比雄：《多元文化视界的互相认知》，《跨文化对话（11）》，上海：上海文化出版社，2003年。文化认同的形成就是要在对另一种具有差异性的文化对比中形成。中国电视文化对“他者”的建构始终建立在一种差异基础上的，中西方文化背景的差异成为“他者”生产的基石。西方电视的浓重商业色彩为其文化身份贴上了消费性、大众化的标签，电视节目也无不彰显出开放、自由的格局。相比较西方电视，中国电视的文化表达更为内敛和含蓄，总是在循规蹈矩中进行节目创作和文化定位。进入到新世纪这种状态亟待改变，面对受众定位更为细化，电视频道化发展的格局要求中国电视必须进入创造与自新的轨道之中，西方电视作为“他者”恰好显示出了极大的差异性，差异性也被中国电视文化主体不断发掘，充当了中国电视文化身份的构建中可参照的“他者”。这种差异性不再是后殖民主义者谈到西方将东方建构为“他者”，以差异来显示自身文化优越性，而是变成了文化主体尤其是电视文化主体对“他者”的借鉴和参考，尽力缩小与“他者”之间的差异。例如近几年在各大卫视频道纷纷上马的竞歌、竞智、婚恋交友、职场等类型节目，几乎都是引进外国节目版权稍加本土化改造，不能不说是对“他者”的接受。

（二）融入想象对“他者”认知

中国在文化身份认知的过程中，曾经一度将“他者”作为危险因素来对待，本能的文化保守主义重视的是自省和自持，通过自我思考与反省进行文化定位和对自我的界定，而对外来文化总是保持一段距离，甚至是回避或排斥。近现代以来，随着文化交流的深入和频繁，完全地回避已经无法实现，中国文化在西方面前也不再具有心理优势，对作为“他者”的西方由畏而敬，开始有了接受、容纳西方文化的尝试。

对于西方这个“他者”的认知并不完全依靠客观的发现，而是充满着想象的成分，因此想象也是建构“他者”的一种途径。文化主体对“他者”的认识除了直接来源于对“他者”的经验观照，更多的是无法直接接触“他者”，而是依赖于其他经验基础之上的想象和判断。西方电视文化脱胎于资本主义社会制度，按照我们对资本主义制度的理解而进行对西方电视文化的想象，于是唯利益、唯收视率、唯娱乐等尺度应运而生，个体价值被高度张扬，重利、重法的社会准则也被构建到电视文化之中。凭借着这些间接认识，我们对西方电视的文化态度与文化定位开始想象，努力寻找主体与“他者”之间的差异存在，但是在实际接触中不难发现，原本被想象的差异也存在着同一性。虽然波兹曼一度将“娱乐至死”作为对西方电视文化的悲观总结，也曾经是我们对西方电视文化最直接的富有想象力的总结，但是经过若干年的发展，我们非但没有看到濒临死亡的西方电视，反而从中吸纳了更多的可供持续发展的节目创意与思路。引入西方节目版权已经成为当前中国电视节目发展的捷径，接受了西方电视“真传”的中国电视人在对待这个“他者”时显然多了份景仰与钦佩，少了些鄙夷与不屑。因为中国电视业无法脱离西方电视发展脉络而独立存在，因此当初对西方电视的想象变成了今天中国电视发展的必然，差异在逐渐地接近与交流之中被弱化，甚至被同一了。

（三）依托文本叙述对“他者”解码

赛义德认为建构“他者”的策略基本上依靠文本，因为有关东方的形象和刻板印象传统上都是通过书面形式来表现的。 [英]丹尼·卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东等译，南京：江苏人民出版社，2006年，第123頁。在文化研究中，我们发现文化主体对“他者”的印象主要不是来自于真实的对面凝视与观察，而是通过阅读有关的文本和资料做出对“他者”的判断，所以“他者”是被与之相关的文本叙述所估定的。在某种程度上我们也可以理解为对“他者”的想象从根本上来说是虚构的，与真实的距离取决于文本叙述提供的事实理据。

中国电视在将传统及西方作为“他者”进行建构的过程中，也是依靠相关的文本叙述建立起对“他者”的初步认识，进而找出主体与“他者”的差异而反观自我的。无论是对作为“他者”的传统还是对作为“他者”的西方，认知主要通过记述传统文化和西方文化的历史文本获得，那些集中代表传统和西方文化的符号和元素被中国电视文化抽取出来。需要注意的是，对文本的解读并不是直接的对视，而是经由“编码—解码”（斯图亚特·霍尔语）的过程完成的，在“编码—解码”的过程中势必会融入各种主观认识与理解，容易形成对“他者”的片面印象，从而造成对自我文化身份认知的偏狭。我国曾一度视西方为“洪水猛兽”，不同的社会制度造成文化的隔膜，所以最初的“他者”是完全对立于我国文化主体的，中国电视也总是谨慎地、有限地对西方电视文化进行借鉴。随着全球化进程的加速，增加了对西方文化的了解，文本叙述的方式开始改变，解读也变得更为多元开放。尤其进入到新世纪，中国电视能够更为客观地对待西方电视文本，结合自我文化特征，顺应文化发展的普遍规律——从精英文化到大众文化、从大众文化到平民文化、从平民文化到草根文化的位移，对西方电视的模仿和借鉴增多，推动了中国电视文化核心价值的自我认知，这种对“他者”的认识是渐进的、发展的，随着文本解读的深度和维度的变化而发生改变。

作者：刘婷

电视文化身份探讨论文篇2：

从文化资源到文化资本

内容摘要　通过文化资本概念的疏理和诠释，探讨传统文化的资源价值，揭示了传统文化由资源转化为资本的环节和途径。提出以“创意”精神为导向，创意产业为基础和运作模式，推进传统文化资源在现代和谐文化建设中的价值落实。这是传统文化研究进一步深入发展的新契机，也是学者的应尽责任使命。

关键词　传统文化资源　文化资本　文化创意

作　者　施炎平，华东师范大学文化产业发展研究中心副主任、教授。(上海：20062)

传统文化：根源与资源的双重组合

中国历史进程中，传统文化始终是中华民族精神生命和群体人格得以发育、生长的根源，也是这种精神生命和群体人格能够绵延不断、演变发展的取之不竭的资源。正因为有着根源性因素和资源性因素的双重组合，传统文化不仅处处呈现出镌永的历史价值，而且内蕴有实践品格和现代意义。对此，学术界早已有共识，近年来，在社会大众层面上也获得越来越多的认同性回应。

改革开放以来，基于中国特色社会主义现代化进程不断加快、物质文明与精神文明同步发展渐入正轨的大背景，学术界关于传统文化的研究工作尽管经历过种种曲折和干扰，但总体上是逐步深入和发展的。主要是围绕着“传统文化与现代化”的论题，广大学者积极参与世界其他文明的交流对话，在应对西方文化、重新反思传统的过程中，通过诸如“怎样实现传统的创造性转化”、“如何推动人文精神与科学主义的协调互补”等问题的讨论，促使传统文化的研究不仅突破了原先囿于知识性整理和学科化建构的单层局面，而且直接契入对传统文化的精神特质和价值意义的梳理、总结，同时也促使传统文化研究的重点和热点发生了递进性转向。正是这种转向，对于传统文化的进一步发展既构成尖锐的挑战，又提供了学术创新的有利契机。其原因如下：

首先，随着小康社会目标及和谐文化建设任务的确立，社会各界对传统文化资源价值的多层次需求显得更迫切、更直接了。政治层面上，关于现代化道路的选择、建国方略的制订、科学发展观的提倡；经济层面上，增长方式由粗放型向集约型的转化、实现经济效益与社会效益的同步：以及民间社会层面上社区建设的推进、人际关系的协调、民众文明素养的提升等等，实际上都提出了借鉴和吸收传统文化价值资源的要求，而这种借鉴和吸收又非常需要是正确的、合理的、优化的。对此，有学术功底、社会承诺和现代意识的学者们应该责无旁贷地直面相对，担起这项历史的责任。

其次，当今中国民众参与度很高的国学经典、历史文化传播活动正渐成燎原之势，势必震撼和激励专业学者们不能再禁锢于书斋和课堂了。以央视《百家讲坛》为代表、由学术明星们充任主讲、面向社会大众的讲经传道活动，广受舆论热捧，发生很大的社会影响，大有成为新的思想热点和文化焦点的势头。借助电视等大众传媒的强势效应，又辅之于形式多样的论坛、讲演、读书会、互联网交流等现代化、群众性传播方式，更使经典讲论、历史诠释、传统弘扬、名著解读等文化活动，发展成一种时尚式精神享受和品位追求。当然，作为“快餐时代的文化景观”类文化活动，免不了有种种不足甚至弊端，但我们不能就此取冷漠旁观的态度，更不宜一味的批评、指责。为了真正落实传统文化的现代转化，推进全面的中华文化复兴，应该听从时代的召唤，投入到这个文化活动中去，把学术研究、传道弘扬、转化落实三者有机地结合起来，发挥自己推进、引导这个文化运动的作用。

再次，就学者本身而言，其思想观念、学术追求和研究兴趣也发生了新的变化。可以看到，已有不少学者在保持对传统文化学术探讨的同时，开始更多地参与了传统资源的精神价值、现代意义的探讨，参与传统资源的现代转化和社会层面落实的工作，使传统文化研究和现代文化建设有机地联系起来。从经典文本的解读到大众文化的研究，从分门别类的知识性、学理化疏理到传统文化精神的综合理解和整体把握，从传统文化载体的重视到文化多样型态和多元传统途径的研究，从学院派、精英式学问风格转向大众化、民间性的文化活动等，都有了长足的进步，并取得积极的成果。可以说，古代先哲们曾大力倡导的“弘道”精神以及“学术乃天下之公器”的理念，在新的时代条件下得到了再生和发扬。

去年年底，《人民日报》曾以“回顾2006文化热点”为题，发表综合性评论文章，通过关键词、流行语的梳理，揭示“文化中国”的现状及特征，断言：“以社会主义先进文化为前进方向、以社会主义核心价值体系为根本、以中华民族传统文化为宏大基础、以人类有益文明为广阔背景，无疑已成为2006年度中国最受关注的新闻关键词”[1]。而如何把中国传统文化的丰厚遗产转化为现代文明建设的资源，落实为文化生产力，创造民族文化的新辉煌，满足并引导人民群众日益增长的文化需求，进而提升国家软实力，塑造民族新形象，则是历史和现实的迫切需求，也是传统文化研究者面临的新任务、新课题。

正是在这样的意义上，本文提出“文化资本”概念，从传统文化资源转化为文化资本的角度，对有关传统文化研究的发展和创新作出进一步思考。

文化资本：人文价值和经济价值的互融

文化资本，一般是指能带来价值增量效应的文化资源，或指以财富形式表现出来的文化价值的积累。它不是文化学的“文化”概念与经济学上“资本”概念的简单拼凑，而是两者的互渗融合。它既有经济学意义，又具文化学意义；既有财富属性，又具价值属性，不应从单一的学科分类上加以理解。文化资本概念确立的基础，是要克服社会生产和经营活动中常常表现出来的经济效益和文化意义之间的背离，建立文化价值与经济价值之间的内在联结，用于指导和规范生产经营活动的可持续。所以，文化资本是一个学科综合性很强，又兼具学理性、产业化特征的新概念。当然，定义式的解释文化资本，过于宽泛、简略，难以有确切、深入的理解和把握，故有必要从概念的初创、理论演变以及文化资源转化为文化资本的特定角度，作进一步的剖析、探讨。

文化资本概念的提出及其理论阐述，当首推法国学者皮埃尔·布迪厄。布迪厄在上世纪80年代初发表《资本的形式》、《实践与反思》，提出“文化资本”一说，初衷是用于说明后资本主义(后工业化)条件下文化产业的理念和运作模式，力求对经济资本作一种非经济的解读。但布迪尔是社会学家，他更多地把文化资本概念充实为社会资本的范畴加以分析、阐释，并将之提升为社会学理论体系的核心概念。

据朱伟珏的研究与分析[2]，布迪厄的文化资本概念有两个理论基点：一是通过对马克思资本理论作非经济的解读，从区分经济资本、社会资本及文化资本三种资本型态的角度来确立文化资本概念。马克思的资本理论，以商品为基本细胞，劳动价值论为基础，应用唯物史观，考察资本的活动和创造剩余价值的特征，进而揭露资本主义社会的矛盾，涉及到社会资本的属性，但着重于经济资本型

态的分析。布迪厄则力图从非经济学的层面，扩大为社会整体结构的框架来阐述文化资本概念，其本意不在颠覆，而是对马克思资本理论的一种转向和引伸。二是通过对古典经济学的经济至上主义的反思，把社会学，尤其是文化学的观念引人对经济资本概念的重新诠释。布迪厄在说明文化资本的运作和扩大再生产时，经常使用“场域”、“惯习”等语词，把文化资本设想成处于社会动态结构、社会活动圈以及人们行为习俗氛围中的一种功能性因素。同时，布迪厄又强调文化资本的这种社会功能，主要是通过环境和市场(惯习)得以实现和表达的，从而使应用文化资本概念来解释经济活动的价值意义及文化产业的理念、模式有了更多的说服力。

不过，布迪厄的文化资本概念似乎过多地局限于学校教育制度和家庭环境下的知识习得。他区分文化资本的三种形态，第一种为“身体化形态”(或称惯习化形态)，是指个体行动者通过家庭环境及学校教育获得并成为自身精神与身体组成部分的知识、教养、技能、趣味及感性等：第二种为“客观化形态”，主要指书籍、绘画、古董、文物等知识载体和文化表现形式；第三种所谓制度化形态，诸如学历文凭、资格证书、行业执照等，表示对个体行动者掌握的知识、技能予以某种权威性的确认，并将其方式转化为社会公认的制度型态。这给人一种印象：布迪厄的文化资本概念其文化意涵偏狭，资本属性又不强，很难有文化经济学意义上的内容展开，也难以真正说清文化资源转化为文化资本的实际过程。所以，笔者以为要对文化资本概念作进一步阐述，这可以从以下三方面展开：

首先，从文化资本与自然资本的联系和区别中加以理解。历史地看，“资本”在其发展演变中曾递进出现过四种形态：经济(货币)资本，人力资本，自然资本，文化资本。前两种资本形态，曾是工业资本主义条件下经济增长和财富创造的主要原因。但在人类进入“知识经济”时代、强调可持续发展的要求下，通过对“工业资本主义”发展效应的反思。自然资本、文化资本观念提出来了，且很快为越来越多的人们所重视。

关于自然资本的理论，美国学者保罗·霍根、艾莫莉，拉维斯、亨特·拉维斯合著的《自然资本论》[3]有具体、详细的论述。这本被西方学者和企业家拿来和亚当，斯密的《国富论》相提并论的书，被视为“很可能会成为下一次工业革命的圣经”。[4]该书的一个关键论点，是认为经济正在从一种对人力生产率的重视转向从根本上提高资源生产率，因此需要有一个借用商业的非凡智慧来解决世界上最深层次的环境和社会问题的共有框架。(见该书《序言》)按自然资本的观念，“工业资本主义”的一大弊端在“忽略了将任何价值都可归之于它所利用的最大的资本储备——自然资源和生命系统，以及作为人力资本基础的社会和文化系统。”认为“未来的经济进步很可能会发生在民主的、以市场为基础的生产和分配体系中，在其中所有形式的资本都会得到充分的评价”。[5]已经提到将社会文化系统也归为如自然资源和生命系统一样的“资本储备”，主张未来经济进步应有“所有形式的资本”得到充分发挥，这实际上肯定了社会文化系统也具有资源价值和资本属性，相对于自然资本，也是经济进步中不可或缺的独立资本形态。

其次，从文化资源向文化资本的转化角度来理解。文化也是人类生存、发展所需的重要资源。关于“文化资源”的定义，已有学者指出：“人类发展过程中所创造的一切含有文化意味的文明成果以及承载着一定文化意义的活动、物件、事件以及一些名人、名城等等，我们都把其认为是某种形式的文化资源”[6]。可以说，文化是以有形(遗址、文物、古建筑等)或无形(文本、语言、音乐等)资源形态出现，承载一定的思想意义和精神价值，因而是客观、实存的，且不可再生的。但不是所有的文化资源都具有资本属性，只有其中经过社会的交易、流通、服务等领域，以转化的形式即文化产品来满足和引导人们的需求，从而产生价值增量效应的那部分文化资源，才可称为文化资本。文化资本更多的是和文化产业资源相联系的。

最后，文化资本还可以从产业经营的文化附加值和传统文化资源的资本属性两个层面加以理解。产业经营的文化附加值，是经济学家在探讨经济增长的深层原因时提出的。他们发现，熊彼得在用“创新”观念解释企业家精神时，实际上是指企业家在生产经营中投入了文化资本。正是企业家的文化投资，提升了对企业经营的理解力和整合力，促进了其他物质资本、人力资本及制度资本的合理组合和高效运作，产生报酬递增的结果，使产品具有文化附加值。例如，有一个中国专家考察团在访问美国波音公司时，发现一架售价1亿美元的大型波音客机，实际价格却只有2000万美元。据美方解释，其余8000万美元则是依据知识产权、品牌专利等文化资源所定的。由此看来，波音公司的大部分产业增值和利润来自于内部的文化资本投入的含量。难怪美国GE公司老总杰克·韦尔奇会说：“文化是通用电气最无法替代的一个资本”。

文化资本的另一个层面，就是传统文化资源所具有的资本属性。这是我们更应重视并加以研究探索的。

文化资本：传统的价值再发现

这里讲“传统的价值再发现”，主要不是指传统文化的历史价值、知识价值，而是基于现代诠释，出于中国特色社会主义文明建设和可持续发展的需求，通过重新梳理、总结和运作，实现传统文化资源向文化资本的转化。其首要的也是基础性的工作，就是发现和概括传统文化资源的资本价值，并作出科学分析和合理选择。

从企业经营的文化附加值的角度，发现传统文化资源的资本价值并不难。被尊为“管理学之父”的彼得，德鲁克有一句名言：“管理愈是能运用一个社会的传统、价值观和信念，它就愈能取得成就”。美国管理学家丹尼尔，雷恩指出：“管理思想不是在没有文化的真空中发展起来的，管理人员往往会发现，他们的工作总是受到当前文化的影响。要研究现代的管理，就必须研究过去，以便了解我们社会的遗产是如何建立起来的”[7]。在《管理思想的演变》一书中，丹尼尔·雷恩就以现代管理的眼光，透视并扼要地概括了中国古代经典《论语》、《孙子兵法》中的管理文化资源，这对于我们注力于传统文化的价值再发现，不无启发意义。

探讨传统文化资源所具有的资本属性，既是对传统文化的价值再发现，也是为进一步寻求传统文化从资源向资本转化的环节和途径提供引导性思路。

需要指出，以社会文明建设的需求为出发点来对待前代文化、应用传统的价值资源，曾经是传统文化发展的一个重要精神特征。举儒家经典《论语》为例，虽然有孔子倡导“克己复礼天下归仁”、“郁郁乎文哉吾从周”的宗旨，借助殷周礼乐文化的传统“别立己说”，才有《论语》的结集及后来的权威化、经典化，但孔子决不是殷周传统的无条件信奉者和简单继承人，他出于对天下“礼崩乐坏”、社会“背道无序”局面的忧虑，思考这种混乱局面的产生是出于人们思想的混乱，而思想的混乱又出于人心

的乖离，所以提倡“贵仁”，阐述“为仁”、“敬德”、“诚信”、“忠恕”、“孝悌”、“知勇”、“义耻”等一系列思想观念和行为规范，开创了儒家关于为人、修德、治政、施教联为一体的思想体系，其归结点还在求人际协调和社会治理。后来的《大学》，概括为“在明明德，在亲民，在止于至善”和“格物、致和、正心诚意、修身、齐、治国、平天下”这三纲领八条目，就把《论语》代表的儒家思想体系其内在的时代性、现实性的学问追求明确表达出来了。有鉴于此，我们现在研究《论语》，探究孔子思想，当不能仅停留于知识的、学理的层面，而是深入于孔子的学问精神，揭示其文化资源的价值。

我们再来看近代康有为的《孔子改制考》、《新学伪经考》，就会发现康氏“两考”，要不在语义训诂和文本解读，而仅以此为手段、工具，颠覆古文经学的独尊地位，破除历史积沉于孔子身上的种种迷雾，揭示儒家经典的“微言大义”，阐扬孔子的“变易”观念和“改制”精神，以便自己能撑起“现代孔子”的大旗，运作他的思想启蒙和维新运动。可见，康有为是在传统文化资源价值再发现的意义上解读儒家经典和孔子思想的。

另外，明清之际出现于徽州地区的儒商群体，可以说是重新发现儒家文化资源价值、理解其文化资本属性、成功实现商业经营价值增量的典型。儒商往往兼有儒士和商人的双重身份，致力于追求儒士和商人有一个价值观念上的默契和沟通，是属于传统商人中具有儒士气质和儒家价值观念的承担意识和实践品格的那一类人。说儒商能重新发现儒家文化的资源价值，主要是因为儒商继承先秦儒家的经世致用精神，又应用于商业经营的实践，初创起一系列儒家化的经济伦理观念和行为规范。现列其要者如下：

第一是以“君子爱财，取之有道”相标榜，倡导义利合一的商业经营理念。明嘉靖万历年间，婺源商人李大暠曾“传教于承受者”，在商业经营中确立“财自道生、利缘义取”[8]的格言，并恪守履行。清道光年间徽商舒遵刚则以“钱，泉也”作比喻，用“开源节流”解释“财自道生”的妙处，推崇“圣人言生财有大道，以义为利，不以利为利”[9]的观念，促成了儒家伦理和商业经营的结合。

第二是克服“儒为名高、贾(商)为厚利”的背离，倡导具有儒家精神的商业职业意识，构建儒士和商人在价值观层面的联结。明代儒商王文显就通过“善士者”与“善商者”的比较，认为“商与士异术而同心”，强调“善商者处财货之场而修高明之行”[10]。

第三是参引儒家的价值观念，构建商业经营的基本原则。讲究忠孝礼义，推行仁政管理；主张诚信待人，提升社会名声；倡导和气生财，广结人际善缘等等。这些都是儒商们书于文，见之行的。

第四是宣称“良贾何负闳儒”，塑造儒家化的商人人格形象。在儒商们看来，商人求利的实惠和儒士名声的显彰同样是必不可少的，并强调自己“虽游于贾人，实贾服而儒行”[11]。用“易儒而贾”，拓展生前的功利业绩：又用“易贾而儒”，谋取身后能光宗耀祖，“垂裕后昆”。这种对儒士与商人角色互换的追求，正是儒商积极塑造儒家化商人人格的明证。

作为一个兼具儒家伦理观念和传统商业精神的群体，儒商身上所承载的价值理念和文化特质，不仅体现了他们对古典中国文化资源的成功选择和应用，而且其本身亦可作为具文化资本属性的因素，为从事现代企业经营和商业文明建设的中国人提供借鉴和启示。贺麟曾指出：“在此趋向于工业化的社会中，所最需要者尤为具有儒者气象的‘儒工’、‘儒商’和有儒者风度的技术人员”，希望以此“使商人和工人的道德水准和知识水准皆大加提高，庶可进而造成现代化、工业化的新文明社会。”[12]作为一个现代新儒家学者，贺麟倡导儒学现代复兴，并不可取，但他主张现代文明社会应以品学兼优的德性之士参与工商业建设，塑造现代社会的新儒商、新儒工，实际上是肯定了儒商精神的资源价值和文化资本属性。

以上所述传统文化资源的价值再发现，是鉴于历史经验的启示，侧重在思想观念、文化精神的层面上提出的。其实，它应该在更广泛的领域，多方面、多层次的展开。为了更深入、更有效地揭示传统文化的资源价值、疏理其中的资本属性，我们有必要重新从传统文化资源的普查和系统整理人手。这里讲的普查和整理，不仅指学者继续做好文本史料的新发现、新疏理、新总结，更是指走向社会，结合文物发掘、田野调查、文化遗产保护开发等实感性文化资源，整合精神、制度、器物等诸文化层面，去发现和疏理更多、更新的文化资源价值。这虽然是一项难度大、很辛苦的工作，却是传统文化研究适应现代文明建设需要而必须做好的。

今年以来，在政府部门的指导和推动下，全国许多省市为落实文化强省(市)战略，有计划、有组织地开展了文化资源的普查。据国家统计局网站的介绍。河南省部署的文化资源普查涉及中原民族文化、非物质文化遗产、文化遗址等类，包括文字史籍、实物图片、影像资料。江苏省则开展“特色文化和民间艺术资料普查”。浙江省更是成立省、地(市)两级公共文化资源普查领导小组，建立长效机制来推进这项工作。这种普查产生的成果，必将为传统文化研究的进一步深入和促进资源转化提供新的平台和有利条件。

文化创意：传统资源中资本价值的实现

传统文化研究要为现代文明建设提供有效资源，十分需要能揭示并设计出传统文化由资源转化为资本的环节和途径，其中的关键是创意。

从文化产业、创意产业的角度讲创意，是现今一些经济学家和企业家的论说热点。这里着重想说明：为着实现传统文化由资源向资本转化而引人的创意观念，其内涵包括思维智慧和产业化经营两个方面，应是创意之“道”与创意之“术”的互动结合。

创意在本质上是创新(创造)。创新源于发明但又高于发明。美国管理学家彼得·圣吉对发明和创新的关系的论述颇为到位。他称：“当一个新的构想在实验室被证实可行的时候，工程师称之为‘发明’ (invention)，而只有当它能够以适当的规模和切合实际的成本，稳定地加以重复生产的时候，这个构想才成为一项创新(innovation)”[13]。表达的意思很清楚：一个发明的构想，只有通过实际运作获得落实和推广的效应才能称为“创新”。

彼得·圣吉是被美国商业周刊推崇为当代杰出的新管理学大师，其致力于系统动力学与组织行为理论、企业管理实践的融贯和沟通，提出了著名的“学习型组织”理论。所以，他从“创新”与“发明”的关系中阐述“创新”涵意，不是局限于工程技术领域，而是涉及“创新”活动的本质内涵和普遍功能。受此启发，我们对传统文化资源转化为文化资本中的“创意”(创新)就需要有新的理解和阐述：

首先，这种“创意”不是仅指学者们的研究思路和学术成果上的“创新”，因为当学者们声称通过案头研究已探索到、完成了传统文化资源的“价值再发现”时，那还只是“发明”，只有将这种“发明”纳入社会化、产业化

运作的轨道，实现传统资源规模性转化和传播，获得社会共享，实现文化资本的价值增值时，才能称之为文化创意或文化创新。就此而言，真正的“创意”，应该包括学术发明和实践智慧两个方面，具有价值(社会的、经济的)效应的。难怪美国人在规划创意产业、文化产业的发展时，先要在智慧和创造的意义上阐明“文化资本”的内涵和功能。2001年，美国有个作为国家项目的《艺术、文化与国家对策》研究报告，其中强调：“美国文化是美国智慧和创造精神积累而成的一种资本。这种特殊的资本既是人类成就和历史的宝藏，也是人类创造力和创造精神的源泉”。还指出：在当今全球知识性经济社会中，美国文化资本应“作为一种关键性社会资源”[14]。美国人基于文化资本概念来理解创意，规划创意产业和文化产业的发展，是可供我们参考的。

其次，这种“创意”的实现必须要有新的组织体制和运作机制，既要突破过度细分的学科专业分限，又要突破学术事业和文化产业的两离。在现有条件下，可以先在志同道合组建的基础上，争取政府指导、支持，实施学者——商人联合研发，推进事业型与产业型两个不同功能的“发明”群体之间的优势互补，促成长效化的“创意”互动。在这方面，已有学者在做了，企业家(商人)中也有积极的探索者。上海证大集团总裁戴志康就公开发文倡导学商联营的文化创意，申明其有志于“为文化在当今资本时代找到价值体现，挖掘中国文化的产业价值”。表示“我相信中国文化的底蕴有着世界上无可比拟的资本价值。这个事情中国的文化人没有办法(单独)做。我们商人要帮着做”[15]。这是一个富有真心和激情、内蕴素养和意境的企业家发出的呼吁、建议，学术界、产业界应该要有积极回应和实际行动。

最后，这种创意一定要发展成创意产业才真正是有价值的。传统文化资源转化为文化资本过程中的“创意”。不仅要有社会效应，也要通过资本的经济增量来体现，这样才能有文化价值和资本价值的同步实现。所以，文化创意是以产业化经营为基础和条件的。一个尖锐的问题是：文化创意的产业化运作是否会削弱和破坏文化资源的固有价值?这里确实存在着两难选择，也是文化创意产业难以避免的经营风险。产业经营当然有风险，但很少有人因为有风险而放弃经营。关键还在增强风险意识，设置风险减缓以至避免的预控机制，落实社会性综合监督保证措施。应该相信，文化创意的产业化经营更多的是应该有利于传统文化资源价值的保护、开发和传播。

参考文献：

[1]人民日报，2006.12.28

[2]朱伟珏，布迪厄的文化资本概念，上海：社会科学，2005(6)

[3][4][5]王乃粒、诸大建、龚义台译自然资本论，上海：科学普及出版社，2000：第一章

[6]丹增，文化产业发展论，北京：人民出版社，2005：103

[7]丹尼尔·A·雷恩，孙令济译，管理思想的演变，北京：中国社会科学出版社，1997：5

[8]三田李氏统宗谱·环田明处士李公行状，张海鹏、王延元，明清徽商资料选编，舍肥：黄山书社，1985：273

[9]黟县三志(卷15)，舒君遵刚传，明清徽商资料选编

[10]李梦阳，明故王文显墓志铭，空同先生集(卷44)余英时，中国近世宗教伦理与商人精神，合肥：安徽教育出版社，2001：203

[11]歙县·潭渡黄氏宗谱(卷9) 望云翁传，明清徽商资料选编

[12]贺麟，儒家思想的新开展，文化与人生，北京：商务印书馆，1988

[13]彼得·圣吉，郭进隆译，第五项修炼，上海：三联书店，1998：5

[14]美国文化艺术中心给美国总统文化决策的建议中国企业形象管理网，2006.8.13

[15]戴志康，文化、资本与财富，http：／／www.ionly.com.cn，2005.5.17

编辑　任建英

作者：施炎平

电视文化身份探讨论文篇3：

从文化科技融合到数字文化中国：路径和机理

【摘要】文化和科技融合发展的趋势日益明显，这一趋势对文化资源开发和技术创新的影响，决定了其对数字文化中国的打造同样具有显著影响。文章在探讨数字文化中国主要构成和发展动力的基础上，分析文化科技融合影响数字文化中国的路径和机理，提出数字文化中国主要由公共数字文化服务体系和数字文化产业两大部分构成，其动力源于文化资源的开发和创新、技术进步和人才培育。文化科技融合通过促进技术进步，加快文化资源开发，提升个体创新能力，增加文化生产领域从业人口，来强化数字文化中国的动力，从而提升公共文化服務体系和数字文化产业，进而助力数字文化中国的打造。

【关键词】文化科技融合；数字文化中国；路径；文化创新

【作者单位】罗小艺，深圳大学国家创新研究中心文化产业研究院；王青，深圳大学，澳大利亚科廷大学。

数字文化已经成为我国文化软实力崛起的重要机遇。文化产业是国家的战略性产业，而数字化技术既为文化产业的高速发展提供了契机，也为传统文化的现代表达和新兴文化业态的孕育生发提供了可能。十三届全国人大一次会议上，腾讯公司董事会主席兼首席执行官马化腾提交了《关于推动“科技+文化”融合发展打造数字文化中国的建议》，提出建设产业发达、文化繁荣、价值广泛的数字文化中国。在数字技术高速迭代和迅猛发展的今天，探讨如何打造数字文化中国具有前瞻性和现实意义。然而，已有的数字文化相关研究多从数字文化产业层面探讨如何发展数字文化产业，鲜有从宏观层面探讨数字文化中国的打造。

同时，文化和科技融合作为我国文化产业发展的主导模式，已经成为一个日益明显的趋势。党的十八大正式提出了“促进文化和科技融合，发展新兴文化业态”。在此之前，《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化发展大繁荣若干重大问题的决定》已经提出，要“加快科技创新成果转化，提高我国出版、印刷、传媒、影视、演艺、网络、动漫等领域技术装备水平，增加文化产业核心竞争力”。之后，随着《国家文化科技创新工程纲要》和《“十二五”文化科技发展规划》的出台，文化科技融合创新这一话题不仅得到了学界的广泛关注，还得到了产业界的响应。可以说，文化科技融合已经成为分析数字文化生产不可回避的影响因素。本文在分析数字文化中国主要构成和动力的基础上，结合文化科技融合的内涵，分析文化科技融合这一趋势对打造数字文化中国的影响。

一、数字文化中国

当前，数字技术、数字媒介广泛参与人们日常生活的建构，“数字化存在”（Digital Being）成为当代人类必须面对的生存维度[1]。数字文化中国作为一个庞大的系统，其体系和构成可以从多角度来理解。其中，数字文化生产是数字文化中国的基础。基于数字文化生产的目的和特点的不同，我们将数字文化中国的主要内容分为两个部分，即以公共服务职能出发，满足公共数字文化需求的“公共数字文化服务体系”和以市场为导向，满足差异化数字文化需求的“数字文化产业”。

1.公共数字文化服务体系

公共数字文化服务体系是在数字化存在的背景下，以数字化为依托的整个公共文化服务体系。其构成要素包括公共数字文化设施网络覆盖体系，公共数字文化产品和服务的供给体系、组织支撑体系、要素保障体系、政策法规体系等。公共数字文化服务体系的内核是一系列具有公共特性的数字文化产品和服务及其供给体系。2011年文化部、财政部发布的《关于进一步加强公共数字文化建设的指导意见》中更为明确地指出，“公共数字文化建设包括数字化平台、数字化资源、数字化服务等基本内容……构建海量分级分布式公共数字文化资源库群……为广大群众提供丰富便捷的数字文化服务，切实保障信息技术环境下公共文化服务的公益性、基本性、均等性、便利性”[2]。

公共数字文化在内涵上可以理解为数字化的公共文化，其实现手段是公共文化的数字化。公共文化尤指具有公共性的文化，对公共文化的消费具有非排他性。此外，公共文化“在精神品质上具有整体性、公开性、公益性、一致性等特征”[3]。我国的公共文化服务是指“在政府主导下，以税收和财政投入方式为主，向社会提供文化产品及服务的过程”[4]。在现实生活中，公共文化服务的实践常常是依托图书馆等公共文化场所，借助视听读等公共文化资源，发展公民参与的、具有共享性的文化，不以营利为目的地满足人民群众的公共文化需求，培养和提升公民的公共观念和文化理念。2002年开始实施的“全国文化信息资源共享工程”是公共文化数字化的一个例子。该工程旨在采用现代信息技术，对文化信息资源进行数字化加工和整合。公共数字文化服务体系一定程度上可以看作是“全国文化信息资源共享工程”的发展。

在数字化技术进步的推动下和消费升级的拉动下，我国公共数字文化产品和服务越来越多样化。从这一角度来说，公共数字文化服务体系的构建已经处于起步阶段。山东菏泽市图书馆与山东有线菏泽分公司联合开发了菏泽市电视图书馆项目，利用山东有线在菏泽地区的广电网络线路优势，为图书馆打造7×24小时的宣传平台，菏泽市图书馆馆藏的电子图书、视频资源、图书馆馆情动态、社会活动等可在广电网络线路实时发布。通过该项目，菏泽市居民通过电视即可访问菏泽市图书馆的电子资源。

2.数字文化产业

数字文化产业是基于现代数字技术和设备，深度融合文化内容创意和设计服务创新进行创作、生产、传播和服务的文化创意产业新兴业态[5]。2016年，《政府工作报告》中首次提出“数字文化产业”概念，并且提到应“大力发展数字创意产业”。国家随后发布的《“十三五”国家战略性新兴产业发展规划》，从创新数字文化创意技术和装备，丰富数字文化创意内容和形式，提升创新设计水平以及推进相关产业融合发展四个方面部署数字创意产业的发展战略。可以说，发展数字创意产业已经得到国家的高度重视。发展数字文化产业既是国家大力发展文化创意产业的继承，也是现阶段数字化技术进步背景下的必然要求。

数字文化产业是传统文化创意产业的补充和发展。依靠市场的资源配置作用，数字化技术在文化创意产业中产生了更显著的影响。比较典型的数字创意产业包括网络游戏、互动娱乐、数字出版等。该产业以数字为载体，以创意为核心，以产业化为发展动力。2001年，以东京大学研究所的学生为核心的一批专业人士成立了艺术团体teamLab，这个团体旨在通过共同创作的行为去融合艺术、科学、技术、设计以及自然界。依靠专业而强大的技术支持，如独自开发Interactive 4D Vision（互动式4D投影）技术，teamLab创作了大量充满科技感的新媒体互动作品。如2017年在佩斯北京展示的《花之森林，迷失、沉浸与重生》：观众置身于虚拟花海之中，其一举一动——无论是近距离的凝视、伸手触摸还是踩踏花朵——都会影响花绽放乃至枯萎凋谢[6]；又如2017年teamLab在深圳欢乐海岸展示的互动装置《漫步在水晶宇宙中》（Wander Through the Crystal Universe），这件作品将许多LED灯立体地设置在空间之内，观众进入空间之后，空间里的光线始终以观者为中心进行变化，表现宇宙空间里光的动态[7]。数字化技术在这些产品中的应用能从物质和艺术的界限中解放艺术，还扩展了观众的虚拟审美空间，更新了人们对艺术与科技、艺术与日常生活的认知。不仅是艺术展出，数字技术还对影视、动漫、游戏、出版等相关文化创意产业的内容创造、传播方式、價值构成等产生了巨大影响。

二、数字文化中国的动力

作为数字文化中国的基础，数字文化生产的三个要素是文化资源、技术和人才。其中，文化资源是数字文化生产的主要原材料，人才是数字文化生产的从事者，而技术决定了数字文化生产活动的效率。这三个要素的丰富和发展促进数字文化生产的发展。从这个角度来说，文化资源开发和创新、技术进步、人才培育可以通过提升数字文化生产的质量和效率，从而为数字文化中国的建立提供动力。

1.文化资源的开发和创新

文化是数字文化中国的核心。文化资源是文化生产的主要原材料，文化生产的主要目标之一是创造、积累更多的文化资源。对文化资源的开发和创新包含对传统文化资源的挖掘和再开发，也包含对外来文化资源的吸收和利用。对传统文化资源的继承、开发和再创造是构建文化自信和文化身份的必然要求，是构建数字文化中国不可或缺的一环；对外来文化资源的开发利用可以有效扩大文化创意资源的来源，是国家文化持续发展的重要手段。只有对文化资源不断地开发和创新，才能使文化资源永葆活力。故宫近年来在数字化方面做了很多有益的探索，秉承“把实体的故宫博物院或者实体的紫禁城搬到互联网上，通过社区的形式把所有关注故宫的人集合到一起”的理念，使“数字故宫社区”的概念得以形成。数字故宫社区的基本架构分八个方面，分别是社交广场、文化展示、资讯传播、参观展览、学术交流、公众教育、休闲娱乐和电子商务，涵盖了微信、微博等社交媒体，AR/VR文物展示，APP应用，网上虚拟展览，故宫图书馆，故宫视听馆，故宫旗舰店等内容。通过数字化将故宫的各种信息互联互通起来，使故宫文化以活态、流动的形式融入人们的日常生活中，也使传统文化焕发新的生机[8]。

2.技术进步

技术既是开发文化产品和服务数字化的手段，也决定了文化生产的效率。迈克尔·波特在《竞争战略》一书中认为，产业发展的主要来源是各种类型的技术创新。技术的发展不仅决定了产业的效率和规模，相应地，也推动了生产和消费方式的转变。电影产业即是技术应用的典范。最初摄影技术的发展为电影的诞生提供了可能性，之后电影从业者从未停止对技术的探索：从最初的黑白默片到1927年《爵士歌王》为电影推开了声音的大门，1935年故事片《名利场》使彩色电影大行其道，2010年《阿凡达》在全世界范围内掀起了3D电影的热潮，而今电影人试图将虚拟现实技术引入电影制作当中，为观众提供一种多源信息交互式的全新视觉体验。百年电影史不仅是电影产业的历史，也是对科技应用的书写，还是对不同时期人们生活方式的记录。数字文化生产将以数字化的技术为基础，持续革新技术，不断地拓展人们的感官体验和情感认知。

3.人才培育

文化生产与一般商品生产的差别是文化生产更多地依赖人的创造力。创造力是文化产品和服务生产中最主要的原料之一，而人是创造力的载体。可以说，人既是文化生产的主体，也是文化产出的消费者。个人的文化消费经验、认知和观念均会直接或间接地体现在其创造的文化产品和服务中。当数字化社会往纵深方向发展，物质消费产品的界限将会逐渐模糊，人们更倾向于选择能进入他们精神认知领域或情感互动之境的高情感性产品，此时个人的创造力将会在此全面体现。“印象”系列（如印象·刘三姐、印象·国乐）和“又见”系列（如又见平遥）的导演王潮歌被誉为中国最具创新精神的导演，她和搭档樊跃、梅帅元等人合作推出了真山真水的演出，这在演艺界是创举。世界旅游组织的官员看过《印象·刘三姐》之后评价“这是全世界都看不到的演出，从地球任何地方买张机票来看再飞回去都值得”。根据上海社科院花建教授团队的调研，曾有外国游客在听到《印象·刘三姐》里老水牛“哞”的叫声后感动地哭了，该外国游客认为自己感受到了一种淳朴的力量。王潮歌的团队以其充沛的感情力量和无限的创造力打造了一台又一台能被不同文化、不同种族的人们欣赏的演出，由此可见人才是产业发展的重要动力，也是数字文化中国建设不可忽视的一环。

三、文化科技融合：文化和科技的相互作用

文化科技融合的相关研究已经很丰富。已有研究既从学理上探讨了融合的内涵、动力、机制和路径，也结合现实阐释了文化科技融合的发展现状、存在问题、注意事项及政策建议。文化科技融合在要素层面上涉及技术与文化要素的相互作用，在产品层面上涉及文化科技产品的创新和发展，在价值层面上涉及文化产业和科技产业价值链的提升和重塑[9]，在制度层面上涉及产业结构调整和利益再分配。文化科技融合催生了新兴文化业态，促进了文化和科技要素的创新，加快了文化产业和科技产业的融合。可以说，文化科技融合作为现阶段文化产业和科技产业发展的趋势，其影响是丰富且显著的。

1.文化影响技术创新

文化通过影响技术创新的环境、主体、知识扩散的效率和广度等来影响技术创新的规模和频率。文化既可以指“全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他才能和习惯的复合体”[10]，也可以指“某一社会或社会群体所具有的一整套独特的精神、物质、智力和情感特征，除了艺术和文学，它还包括生活方式、聚居方式、价值体系、传统和信仰”[11]。总的来说，人们对文化的理解有狭义和广义之分。广义的文化指根植于一个群体或社会中不会轻易被改变的价值、信仰、偏好、生活方式等。狭义的文化指“与人类生活中的智力、道德和艺术方面有关的人类活动与活动成果”[12]，如“文化产品”和“文化产业”中文化的用法。文化对技术创新的影响主要体现在广义上的文化所产生的影响。技术创新发生的频率和广度既受到创新主体观念和素质的影响，也受到群体对创新的认知、技术扩散和知识共享程度的影响。而这些因素均受到文化的影响。个体如果处在一个重视创新的文化环境中，会有更大的意愿进行技术创新。这一点可以从科技企业对企业文化的重视中得到佐证。良好的企业文化可以促进企业内部的技术创新，良好的社会文化可以促进更大范围的技术扩散和创新。同时，文化广泛存在于一个群体或社会中，且不能轻易被改变，那么文化对技术创新的影响也是广泛且长效的。

2.科技促进传统文化资源开发，驱动文化创新

新技术不仅促进传统文化的现代表达，丰富文化内容的表达形式，而且加快文化、创意的交流和传播，扩大地方文化生产的创意来源，驱动文化创新。文化创新离不开对文化要素的挖掘和再开发，而科技既为传统文化元素的开发、流通、再创作提供了条件，也为不同文化之间创意要素的快速传播提供了可能。对传统文化IP进行系列开发的例子就屡见不鲜。比较典型的是对《西游记》《三国演义》两部文学名著的一系列开发。以《西游记》故事为背景的影视剧、游戏、漫画作品形式多样、名目繁多。随着特效技术和影音技术的进步，影视剧可以更好地呈现原故事中的魔幻色彩，带给观众更震撼丰富的观影体验。同时，数字拷贝、加密、图形处理技术使得文化内容得以快速的传播，如好莱坞电影可以全球同步上映。计算机虚拟现实技术使得数字美术馆的建立成为可能，参观者可以打破时间和空间的限制，远程领略世界知名美术馆的风采。

同时，科技的发展提高社会生产力，为文化生产和创新提供了充足的人力资源[13]。科技进步是文化生产作为一种独立的职业得以存在的根本原因。技术进步带来生产力的提高和社会财富的增加，一部分人可以不用从事手工劳动，而是创造具有符号性或者美学特性的物品并通过交换获得生存物品，从而得以生存。现阶段，科技进步促进了第一和第二产业的规模生产，解放了大量的人口资源，这部分人口资源可以投身到文化生产和创新中。在文化的生产创新中，创意是必不可少的原材料，而人是创意的载体。从这个角度来说，更多的人从事文化生产必然利于文化的创新。这一点可以从经济发达的国家通常文化较为繁荣这一现象得到佐证。

四、文化科技融合助力数字文化中国构建

文化科技融合通过推动技术进步，促进文化发展，提升个体创新能力和增加文化生产领域从业人口，强化数字文化中国的动力。文化和科技融合既促进文化资源的开发和再创造，又推动技术的创新。文化与科技之间相互影响：文化影响科技创新的广度和频度，科技发展促进文化的传承和发展。文化和科技的融合使得文化和技术之间的相互作用更充分、更高效。同时，文化与科技的融合涉及文化资源和技术要素的结合。文化科技融合既可以看作是技术进步应用于文化产业所导致的创造性破坏，也可以看作是文化资源的数字化[14]。技术在文化产业的应用带来更丰富的表达形式，拉动文化内容的创新；文化资源的数字化加快了文化产品传播和流通的速度，为更大范围的文化交流和创新提供了便利。

文化科技融合提高个体的创新能力，为文化生产领域提供更多的人口资源。文化科技融合促进文化的发展，文化发展带来更丰富多样化的文化产品和服务，对这些产品和服务的消费和体验可以直接或间接地提高个体的创造力。同时，技术创新带来的社会分工进一步细化可使更多的个体得以从事数字文化生产活动。可以说，文化科技融合一方面提高个体的文化创造力，优化文化生产的主体；另一方面扩大文化生产人口资源，丰富数字文化生产的主体。文化资源的开发和创新、技术进步和人才培育是数字文化中国的主要动力。因此，文化科技融合强化数字文化中国的动力。

文化科技融合助力打造数字文化中国。数字文化中國由公共数字文化服务体系和数字文化产业构成，前者提供具有公共特性的数字文化产品和服务，后者主要按市场运行规则提供私有化的数字文化产品和服务。公有和私有部门的发展同时受到文化资源的开发和创新、技术进步和人才培育三大动力的影响。其中，文化创意资源和相关技术是数字文化产品和服务的主要投入，是数字文化生产作用的对象。技术决定了数字文化生产的效率，人则是生产的主体。经前文论证，文化科技融合可系统地促进文化资源的开发和创新、技术进步和人才培育。从这个意义上说，文化科技融合通过强化数字文化中国的三大动力，同时提升公共数字文化服务体系和数字文化产业，从而助力打造数字文化中国。

参考文献

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