和风说话爱情诗歌

2024-04-27

和风说话爱情诗歌（通用5篇）

篇1：和风说话爱情诗歌

黑黑的夜

冷冷的风

是风吹走了宁静

一轮风晕的弯月

那是你忧郁的眼晴

是风

从你的窗前过

吹伤了你的心

吹落了你的情

好比眼前这窗棂

抖动的窗棂心难静

冷冷的风

太无情

一会去敲打你的门

一会又叩击你的窗

让你无法去安宁

你的心已破碎

你的情难平

呼唤风尽快停

冷冷的风

如夜的梦

你在梦中还思念着情

风为你带来相思的雨

泪流在枕边盼天明

风不停的吹

窗棂不停的动

忧郁相伴伤感的情

宛如尘世在梦中

散落的花瓣是梦中的景

风啊！风啊

尽快带走那寒凉

还给我的情

风啊！风啊

尽快带走那伤痛

还给我的爱

黑黑的夜呀

尽快明

篇2：和风说话爱情诗歌

爱情也需要焦距，

调整好镜头就会幸福，

我对爱百般呵护，

攒着自己的零花钱去买交通工具。

到了周末我骑着单车顶风冒雨，

直达你的住处！

去见我最爱的公主，

虽然累得有点迷糊，

但我心里清楚，

只要能见到你，

我什么也不顾，

身上冒着汗也不担心中暑，

因为天冷的要死冰冻着胡须，

不知道爱的路有多长......

下班来时还顶着太阳，

半路上驼着月亮，

在看东方已经放亮，

你睁开双眼看到了我的模样，

抱着我痛哭一场，

总有人为了爱跑天涯，

真正的爱内心会自己说话，

我累的像猪！

抱着心爱的人睡里一天一宿，

你端着一碗荷包蛋喂到我嘴边，

嚼好了我都不想往下咽，

因为我吃完了饭又的.往回赶，

两腿好懒与来时两个心态，

骑的比蜗牛还慢！

可离你越来越远......

心里那么酸眼泪扑通扑通流下来......

就是不想离开，

可你心里也明白，

真想让我留下来多给我一点爱！

可是为了爱!

为了过的更好一点，

拼命去挣钱不的不分开！

等爱成熟，

等有了经济基础，

我们会买一间爱的小屋，

不在让爱这样痛苦！

我心里有阳光就会盼到天亮，

一定会让你当上最幸福的新娘！

穿上为你准备的嫁衣，

篇3：和风说话爱情诗歌

关键词：文艺复兴,爱情主题,爱情诗

一、前言

文艺复兴作为一场运动，历经百年，席卷欧洲，一扫中世纪“黑暗时代”的阴云和桎梏，让人性的光芒在人类生活的方方面面重新闪亮。亘古不变的爱情也在人性的照耀下，释放出了新的光彩。在这一时期，每种艺术都在用自己的方式尽情歌颂着爱情，爱情的甜蜜、圣洁、多姿多彩、千变万化尤得诗人的青睐。在他们的笔下，爱情呈现着不同的姿态，或芬芳，或温柔，或充满诱惑激情，或神圣光洁，每一个诗人，每一首诗，都言及一面，共同描绘出了一个绚烂无比的爱情的宏大主题。笔者选取了这一时期的三位诗人的三首爱情诗，希望在比较分析中得以一窥文艺复兴时期诗歌中爱情主题的独特表达。

二、爱情观的演变：从斯宾塞到马洛到多恩

谈到爱情，无论细腻与否、崇高与否，我们总会想到恋人间炽热的感情或是二人世界里的卿卿我我、你侬我侬。然而在爱德蒙·斯宾塞的《有一天，我把她的名字写在沙滩》一诗中，人们在浪漫主义诗歌中体会到的奔放感情，或是早已在古希腊戏剧中熟悉的壮烈行动却不见踪迹。诗中的女主角和“我”更像两位玄学家而非恋人，是在谈玄论道而不是在谈情说爱，称呼彼此时也让人感到并无热情，诗中出现的称谓也并非关乎眼前那具体生动的恋人形象，而常关乎诸如“不朽”、“美名”、“美德”之类的抽象概念。尽管在诗人的心中，“你”的名字满是“光辉”，但只是“写在天国”;而女主角对男主角的呼语，只是一句“自负的人”，听上去并无半分激情，不过是一句客观冷静的批论而已。诗中所言之爱，也并无一句关系到此处的二人，却是在写“我的诗”和永恒：“我的诗使你罕见的美德长留。”诗中的“我”更像是一位中世纪的骑士，只是手中的长剑变成了十四行诗，来为这位在诗中隐其容貌的女主角赢得“美名”和“光辉”。而这位骑士为她所有的行动也不再是仗剑天涯，而是化简为一个单调的举动：“把她名字写在沙滩”，这一行为既不与她相接触，又不会留下踪迹，因为“海浪来了”会“把那个名字冲跑”，这种行为更像是一位冥想者所为，而不像是会发生在相爱的恋人之间，而既然名字都被海浪冲刷得荡然无存，那么这一行为就无需承担任何责任，也不会造成任何结果。而相应的，一整个的“她”形象也被化简成了一个纯粹的名字而已。即使这一“美名”可以得其不朽，除了一个空荡荡的符号，也别无它留了。尽管这是首爱情诗，但失其甜美，好像爱一经蒸馏，所有的感情便化云而散。

克里斯托弗·马洛的《牧羊人的恋歌》开篇便用热烈的祈使句邀请读者分享热恋中牧羊人的热情：“来吧，和我生活在一起，做我的爱人。”斯宾塞诗中抽象的追求变成了热切的呼唤，美名和光辉变成了世俗的生活。诗中的行动也大多直接与相恋的二人相关，如若不然，也都表达着牧羊人强烈追求的决心和对被追求的恋人的由衷赞美。在一二诗节中，复数形式的主语“我们”引发了一系列行动。情态动词“will”一方面为他的爱人许诺了一个美丽光明的未来，另一方面显示了他愿意获得如此未来的强烈意愿。而从第三诗节开始，一连串由“我将”引出的动作又将牧羊人的意愿和决心显露无遗。无论诗中的“我”是“用成千的花束做床”，还是用“长春藤和芳草做的腰带”，都是为了“打动”“你的心”。细读此诗读者会惊异于诗中众多具体的意象，如“山谷田园”、“羔羊”、“鸟儿”、“玫瑰”、“长袍”等，和斯宾塞诗中“美名”或“美德”之类的抽象概念相比，无一不是具体生动的生活中的形象。所有这些具体的意象共同描绘出了一幅个人生活的生动图景。分析至此，我们应该注意到，两首诗中自然的意象是不同的。在斯宾塞的诗中，自然的意象只是作为纯粹的背景而存在。主题一经点亮，自然便又隐身于黑暗中了。而在马洛的诗中，自然便是光亮本身。“来吧，和我生活在一起”，是要生活在羔羊遍地、“风光明媚的山谷田园”。而再来关照主人公的形象，除去上文言及牧羊人的热切、主动和直接，诗中女主角的形象也在一定程度上具体化了。从第三到第六诗节，一位被装扮得楚楚动人(头戴“花冠”，裙饰“爱神木的叶子”，身穿“最好的羊毛”做成的“长袍”，“纯金”的“鞋扣”，腰间“点缀着琥珀水晶”)、被尽心款待(用“银碟”“盛着”“美味”，“摆在象牙制的桌面上”)，也被倾心所爱(他愿“用成千的花束”为她“做床”)的姑娘的形象生动地出现在牧羊人热切的话语中。然而，这位为人所爱的姑娘依然隐身在诸多意象中，只在这丰富的修辞中才得以存在。

斯宾塞诗中的姑娘没能出场，马洛诗中的姑娘只在比喻意义上才得以在场，约翰·多恩的《诱饵》则似乎描述了一个完整的女人。从第二诗节起，诗歌不仅颂扬她热烈的“双眸”，而且在捕捉着她的行动：“在那流淌的浴池中游弋。”女人的形象再也不是抽象的名字，不是一袭华服，而是有血有肉、可以行动的女人。在诗歌中，女人的行为在“你就是自己的诱饵”一句中被浓缩成了一个诱人的“饵”的意象。这与第一诗节最后出现的一个意象遥相呼应：钩。“银钩”带给读者的是冰冷、锋利、无情和狡猾的感觉，而且是颇具征服欲望和主动性。这一意象连同诗歌开始时的其他意象，诸如“冷冽的溪水”、“滑滑的线”，给人的感觉远非舒适，而是令人讨厌、不安，这和诗歌戏仿马洛诗歌的开句“来吧，和我生活在一起，做我的爱人，/我们新鲜的快乐也无边”给人的期待大相径庭。不久这种不安的感觉就成了一整幅爱之残酷图。其他试图赢得爱情的人必须“在苇荡中受冻”，“双腿也割伤”，或用“破网”，或用“苍蝇”做饵，诗中的女人却“无需如此伎俩”便可轻易赢得爱情，因为她便是“自己的诱饵”。虽仍是被追逐的对象，她因其美丽而卓尔不群，可以去引诱男人而不需要男人用永恒或是美满的生活来诱惑她。读者也几乎无法像在斯宾塞或是马洛的诗中那样清晰地找到一个追求者，在这首诗里，只有以鱼群形象出现的一群求欢者的群像。因为被“诱饵”“所惑”，这些从“每条河流”游来的鱼都“欢喜着要去捕获”她。诗中之爱更像一场游戏，充斥着诱惑，伎俩和捉—放的过程。“诱饵”这一意象也不仅仅存在于隐喻层面，而是处处保留了其实体层面的质感，诸如“hook”、“amorous”、“catch”的字眼总蕴含着强烈的性爱含义。与斯宾塞诗中抽象的概念或是马洛的田园生活相比，《诱饵》言性更详、更直接、更具体，但一旦被钩子钩住，爱的残忍、冷酷和无情就像肉体上的疼痛和流血一样具体。

三首诗虽同为爱情诗，但诗中之爱各不相同。斯宾塞抽象理想的爱也许比马洛田园的生活更久长，却全无生活赋予爱情的真实感。同样真实具体，多恩笔下充满诱惑的性之爱更强烈，却也因强烈而蒙上痛苦的色彩，失去了斯宾塞诗中的纯洁和马洛笔下的真挚。但我们很难在三首诗中辨析出清晰的线性发展。如果说多恩和马洛的诗比斯宾塞的更具体，这种抽象也许只是斯宾塞的个人风格。同样的主题在莎士比亚的18首十四行诗中具体生动得多。斯宾塞诗中无足轻重的自然在马洛的诗中成了关键，而这种对自然的青睐又未能延续;在多恩的诗中，曾经甜美的自然意象成了粗砺的“苇荡”、“壳与杂草”。女性形象似乎在三首诗中得以加强，逐渐清晰。但热恋的牧羊人也不曾热切地描述爱人的形象，具体的饰物、用具掩住了具体的女性形象。就此而言，马洛笔下的牧羊人和斯宾塞的冥想者也非判然不同。他们都掌握着爱的控制权，不够关注自己的爱人。只有多恩笔下的女人，抓住了“线和钩”，占尽先机。尽管如此，多恩诗中的女人也只是被赋予了性的诱惑力，而非爱的权力，所以说，多恩也未能树立起一个恋爱中的女人形象。

三、结语

虽然简化是危险而有害的，但如果说爱因其多元而又多元化的表达倒是无妨，上文所述的三首诗足以证明这一真理。爱情在斯宾塞的诗中闪烁着永恒的光芒，在马洛的诗中跳动着温暖的脉搏，而到了多恩的笔下，感官的享受与诱惑写成了爱的另一旋律。正是这种缤纷多彩才让爱得以永存，也让爱得到了诗人的青睐。多元化的表达和多样化的呈现共同描绘着爱的美丽图像，这在漫长的中世纪是绝无仅有的，同时也为后世的诗人们开拓了空间，任他们用更强烈的感情、更大胆的言辞去尽情地表达爱。

参考文献

[1]李正栓.英国文艺复兴时期诗歌研究[M].保定:河北大学出版社, 2006.

[2]夏尚立.英诗和英国诗人——从伊丽莎白时期到现代[M].中国:中国科学文化出版社, 2005.

[3]刘炳善, 罗益民编.英国文学选读[M].郑州:河南人民出版社, 2006.

[4]胡家峦.英国名诗详注[M].北京:外语教学与研究出版社, 2001.

篇4：不会说话的爱情

但爱情是隐秘的，它不是幻灯片里展示的画面，也不是任何一段感人的誓言。这些都太小资了！爱情可能是无法用语言表达的瞬间之事，在恋人们的回忆里，与它有关的可能是一种触觉，一种味道甚至是一个白日梦。在电影《纯真年代》里，步入老年的男主人公在昔日恋人窗下的长凳上坐下，这时候，一个陌生的老人走过来把那扇窗关上了。窗子的反光在男主人公的脸上闪过，这道光像是他的爱情。在我们现代社会，传播是很容易的事情，很多明星的和爱情有关的微博，很快就会被“粉丝”们转发，鼠标一点加上一个心的符号就代表祝福了。这种事情有娱乐价值，所以很快就能散布开，可那几万转发者的注意力很快就会转向下一条，就是在一条一条转发的间隙，那些不会说话的爱情才显得耐人寻味。他们属于清洁工、饭店服务员和学生，属于少年和老人，更属于那些对一次相逢念念不忘的相思者。很多爱情其实都没有结果，只在隐秘中被珍藏着它们的价值。对于享有过它们的人们来说，爱情之光也许就是那样，只在自己的脸上转瞬闪过，只在那个时候，也只在那个角度和位置。

有时候社会也比较势利。为了让妻子出行方便，重庆老人刘国江用几十年的时间，在深山里凿了6000多级台阶，结果招来许多仰慕者自发地为他说话和转发，拿一些“感动中国”和“经典爱情”的头衔送给他，可刘国江和妻子徐朝清当初到底为什么要躲进深山，还不是因为当年私奔不容于社会吗？现在，感动的人变多了，道德标准却没有放宽多少，大家遇到私奔的恋人还是忍不住要谴责几句。我们仍迷恋于社会分配下来的那种幸福。电视上一到汽车、食品或者家居用品广告出现，总是一家三口窗明几净，夫妻在孩子的玩闹背景下默契地相视一笑，好像享受唾手可得的爱情已经多年。流行的说法是爱情只需要“两颗心，一间小茅屋”，在罗兰·巴特眼中，这属于小资的神话。而这位重庆老人的行为之所以伟大，恰恰在于他顶着私奔的骂名与爱人走出家门，然后再次走出另一个家门。爱情是很辛苦的，不但体力上辛苦，同时还恐惧它易逝，只有当它成为人们存在的方式而不是平庸生活的甜点的时候，它才伟大和真实。浪漫爱情观的可怕之处在于，它把爱情平面化和肤浅化，用一些具有普遍性的消费事件来置换细小真实的体验，因为这样才便于传播。

并不是每一段爱情都能走向婚姻。有的爱情在遗憾中结束，成了回忆里的画。爱不是你每天在凿的台阶，而成了永远不会忘记的一种可能性，不是为了回响念念不忘，而是真的念念不忘。我们爱过的每一个人最后都成了自己的一部分，滋养着我们的心灵。岁月不会淡化這些爱情，反而会小心地将它们保存起来，让它们遵守着自己的界限，默默地彼此守望。想要逆流而上重新再来的尝试，反而可能是笨拙的。朱利安·巴恩斯写过一篇《马茨·伊斯拉埃尔松的故事》，说一个导游与外来女子一见钟情，但他们都不愿背弃家庭，恋情便没有进行下去。几十年后，他们发现经过时间沉淀的爱情已经超越了日常语言的表达能力，再也不是他们当年相见，时的样子。两位老人在晚年的相见最终毁于几句词不达意的误会。表白轻如鸿毛，一边说一边就在空气中消散了。《纯真年代》里的纽伦看到了那道光之后，也没有上楼，而是转身离去了。

（摘自《三联生活周刊》）（责编江有汜）