论写意国画基本元素的内涵

论写意国画基本元素的内涵（共7篇）

篇1：论写意国画基本元素的内涵

论写意国画基本元素的内涵

什么是写意国画基本元素?以笔者两方闲章概括，就是“无非点线面”，“不过笔墨水”，点、线、面是写意国画基本元素的视觉直接影像，或称作视觉符号;笔、墨，水既是写意国画的物质材料，更是鉴赏写意国画评判其艺术品类，具有理性分析，感性体验作品意韵的切入点。五代时荆浩在《笔法记》中从笔、墨、气韵三个方面，评品了几位画家。说张璪的作品“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”;说王维“笔墨宛丽，气韵清高，巧写象成，亦动真思”，说李(思训)将军“理得思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”。他更具代表性的评论项容山人“用墨独得玄门，用笔全无其骨”。说吴道子“笔胜于象”“亦恨无墨”，笔、墨、气韵三全是荆浩认为作品完美的艺术标准。现代大师黄宾虹也说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸如耳。”由此得知从传统到现代对写意国画的品评标准及内容是一贯的。

传统的书画同源论应当是写意国画元素有笔有墨的基点。人类的文字有表意和表音之分，而表意文字大抵发源于象形图意，简单说就是从画画到文字演化而成。汉字的演变是个范例，唐·张彦远在《历代名画记叙论》中说：“古先圣王，受命应録，则有龟字效灵，龙图呈宝……因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意故有书，无以见其形故有画。天地圣人之意也，按字学之部其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四左书，五缪篆，六鸟书。--在幡信上书端象为鸟头者，则画之流也。”《晋书·卫恒传》讲六书“指事，上下是也，象形、日月是也，形声、江河是也，会意、武信是也，转注。老考是也，假借、令长是也。”这是为后世公认的探究古汉字的生成发展规律性的总结。张彦远的说法把绘画与汉字的创立是同时产生的一对双胞胎，而六书的“象形”“指事”“形声”“会意”所举例字的构成元素就是画画简约化的符号。由此可见有一个从书画同体开始到文字创立书与画又逐渐分离的过程。不可忽视的是中国书与画的物质基础和工具的同一性，又把书与画的血缘关系紧密相连。我们知道在钢笔、铅笔等书写工具引入我国之前，我们的前辈始终在用一种工具--毛笔进行文字记录，书法和绘画创作，而布帛、丝绢、纸笺等等同是书法绘画的载体。这样便使写意国画的构成元素(符号)，和书写文字的书法符号具有了共通的遗传印记。书写文字中的`提按转折，点横撇捺，行笔中的起止规律就会自然而然在绘画中表现出来，这种书法与绘画符号元素的相通性在作者笔底有意无意间的流露，便促成了古时文人的墨戏之作。

我们知道汉字从甲骨文、金文、石鼓文，篆隶发展到正楷行草。创造出风格不一形态各异意韵丰富的书法艺术。是我们的前辈并未把文字当作单一的语言文字信息传播载体，而是自觉不自觉地在探索文字的形体美，形式美及整体篇章的气象美的结果。有金石文字的古拙朴实、有篆体的庄重对称、有汉隶的飘逸洒脱、有魏碑唐楷的雍容典雅、有行草的潇洒放逸……从画字到书写又催生出书写的形态形式美，节奏音律美的法则，同时反过来又影响着绘画的美学法则。我们从公孙大娘舞剑和王羲之爱鹅痴迷鹅的故事中看到生活中的运动形态形象启发了书法家们对书写的形式和韵律美感的形成。

现在回到点、线、面和笔、墨、水的写意国画元素上来谈一点认识。书有书法画有画法，书写的元素符号就是点线，画的基本符号与元素也不例外，面就是点的扩大而已。书法和绘画中的点线都有从幼稚向成熟丰富演进的过程，都有从朦胧意识向自觉认识的循环提升过程，都有从形态美向形式美向意韵美探求的过程。

首先，书体的丰富如金文、石鼓文、篆隶、楷书、行草各种古汉字中的异形给点线的符号笔意多种形态提供了各种可能性。同时不同书体经不同作者的阐发又分离出多姿多彩的点线符号，如汉隶中、石门、张迁、曹全等。这些经后来学者解析、研探出不同的用笔法则，自然就丰富了点线符号的表现技巧和趣味意韵。

其次，不同载体呈现的点线质感也各有差异，如在绢本与生宣纸上，前者干湿差异的距离是超越不过生宣纸上所表现出来的差异。同样不同墨的品种其性能的差异反映在笔上载体上有不同的效应。如晋人尺牍中墨色变化和黄宾虹用宿墨、渍墨书写的金文楹联墨色变化的不同便是例证。

最后值得注意的是表现符号的应用，具有从具象、意象、抽象、联想的过程在演化。如楷书、行书到草书点线组合都各具风采，各有规范。在写意国画的演化过程中，也有从工整向写意到大写意或抽象、想象方向渐进的趋势。就是作者用具象符号与欣赏者直接交流转向用抽象符号来调动欣赏者间接的联想、想象的创造力，再升华到可以意会，难以言喻的意韵体验。也就是说写意国画中点线面形象越确定，其指向就越明确，对欣赏者联想方向的规范就越强力。也就越限定和束缚欣赏者参与创作的联想能力，使作品的意味意韵的深度广度得不到发掘和拓展。

从《芥子园画传》经典例子中可以管窥传统写意国画点线应用组织的美学规律。点的形态形式有介子、个字、梅花、菊花、松叶、垂藤等。线有十八描之说。树法有一干至数干的组合方法。石有各种皴法，组合中又有大间小，小间大，石间坡等方法。点的组合中有攒三聚五法，画梅干要用“女”字叉，画兰有交凤眼之说。诸如此类规范和形成了传统中大量的写实性的现实主义表现作品。当然与之并行也产生了写意国画中富有想象空间情绪发泄超逸冷峻的浪漫主义作品，而这类作品的点线符号更富有情趣、性情、率意的意韵。如梁楷的《六祖斫竹》、徐文长的《墨葡萄》、担当和尚的小品，龚晴皋的写意山水。更有甚者石涛对“点”法的一段语录，撇开了点的形式画法，直接从点的组合特效和创作情绪感受来诠释。他写的点“有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳籿贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，有千岩万壑明净无一点”。他叹道：“噫，法无定相，气概成章耳。”集传统写意国画大成的黄宾虹的“五笔七墨论”是探索国画构成元素美学规律的经典例子。他通过线的书法特性综合指出他在绘画创作中以大篆写石，小篆写树，汉草隶势如屈铁画树干山体法。他的“点”法中的圆、菱、三角、斜点笔法强调了势如高山坠石。有渴笔破笔。墨法更是浓淡破渍泼焦宿七墨俱用。他对线的平留圆重变法则是“平如锥画沙，一波三折。圆如折杈股，不齐斛弧三角。留如屋漏痕，一挑一踢不能留……重如高山坠石，如金之柔，如铁之秀……”他对线的组织形式强调一勾一勒如太极形成一个周期。构成暗合太极图式以契合天地宇宙中对立统一的辩证法则，贯穿写意山水创作全过程。他的实践从符号点线形式到组合统揽全局提出了“分明是笔，融洽是墨”“浑厚华滋”的“内美”标准。

篇2：小论国画写意牡丹小品的魅力

关键词：国画,构图,写意牡丹,新技

国画写意牡丹画小品是写意画的一个组成部分, 她有着独特的、丰富的表现形式。有句名言:“洛阳牡丹甲天下”, 也就是说, 牡丹文化已成为中原河洛文化的一枝奇葩, 早已闻名与全国乃至于全世界。它有着辉煌的发展历史, 最初起源于明代, 演变至今, 风格更加丰富多彩, 其特点高贵典雅, 笔墨酣畅, 色彩雅致, 形神兼备, 富有奇特韵味。它来自大师名家的高手, 突出表现了具有个性特征的用笔方法与样式, 在画面上表现的淋漓尽致。它们是既是抽象的, 又是具象的, 是相对于具象艺术和抽象艺术而自成体系的意象艺术。

牡丹写意画小品的内容很丰富。翻开国画大师的写意小品, 映入我们眼帘的是, 徐渭 (明) 的“白牡丹”, 任伯年 (清) 的“牡丹”图, 吴昌硕的“水仙牡丹”, 王雪涛的 (现) “牡丹双蝶”, 王绣 (现) 的“富贵吉祥”等等各具特色, 很有吸引魅力, 解析和赏识各名家的“笔墨”与“程式”技法, 为提高牡丹写意画小品的教学创作起到一定的辅助作用。

在教学过程中, 力求学生赏、读、学、临、大师和名家的牡丹写意小品, 要有扎实的花卉“工笔”技能, 既严谨, 又能放开的去作画, 做到“胸有成竹, 意在笔先”, 感受自然, 以真情再现自然, 灵感升华, 即兴而作, 笔简意深, 一首小诗, 一束花草, 一个美的瞬间和一个优美的造型, 都能给学生带来想像和创作的空间。随着物质文明日趋发达, 东西方文化广泛交流和各学科相交渗透的今天, “美”的现代理念已溶入人们的生活装饰之中, 如何探讨牡丹写意画小品的创新与创作, 同样也是一项重要课题。

一、以国画构图变化之美去创作

所谓国画构图, 包括范围很广, 传统构图法称之为:章法即“六法”中又称“经营位置”, 内容是: (1) 宾主 (2) 虚实 (3) 疏密 (4) 藏露 (5) 开合 (6) 交插, 国画传统构图法总体规则主要是:主题位置布局适当与形式美。如王绣的牡丹小品构图法:作品“春韵”, 主题是两朵牡丹 (含花蕾数个) 和两只小蜜蜂, 在画面较满构图, 起伏明确, 主题突出, 色彩搭配恰到好处, 落款更为和谐。再如:王雪涛的“牡丹双蝶”的构图, 一朵牡丹放在右上, 极为突出, 枝叶交叉忖托主题, 符合自然生长规律, 两只蝴蝶一上一下, 使画面増添了生气, 落款简练、概括, 是一副难得的传统力作。认识和赏析大师作品的构图法, 目的让学生感受大师的构图法则, 以便如何灵活应用传统构图与创作。现代许多名家把传统构图法与西画构图法结合起来, 出现了图案装饰效果和油画构图效果, 对于观赏与鉴别尤为重要。所谓国画构图变化, 是在理解与掌握了国画的构图规律的基础上, 根据所临的作品作一“变化性”的创作, 进行大胆的艺术想像与添加, 用笔用墨成为自己所表现的主题。见作品“墨丹情”, 这是幅学生创作的牡丹国画小品, 一枝独秀位于中间, 主题极为突出、简练, 概括了墨牡丹显示出独特的魅力。“大都风华”是副即兴创作的“牡丹小品”, 侧右构图, 笔墨豪爽精炼、洒脱, 生动的笔墨变化突出牡丹的韵律层次美。“气韵生动”是东晋顾恺之精典论句, “有笔有墨谓之画, 有韵有趣谓之笔墨, 潇洒风流谓之韵, 尽变穷奇谓之趣。”清代《画论》。学生作品“花海”和“牡丹和小花猫”创作作品, 构图别有风趣满而不乱, 主题突出, 用笔用墨生动、洒脱。创作出了有着学生自己个性特征的牡丹写意小品。

二、以提炼写生素材去创作

生活与大自然的美是写意画小品素材的来源。实物写生与去外写生是学生非常感兴趣的。认真细微观察和描绘, 通过写生进行取舍提练是创作的前提。在我院的“生物园地”里, 布满了许多造型优美的花草, 引进了许多种类的牡丹花, 虽不及洛阳、山东的牡丹绚丽多彩, 但造型色彩异常优美, 它们强烈的吸引和感染着学生, 按照写生规则与步骤, 进行适当性选定角度, 用“线”来表现花型与枝叶, 在将要创作的画面上进行设想与布局。又如何在写生的素材上取舍与提炼, 这是学生在创作构思过程中的关键所在, 如学生创作作品“国色天香”, 在较多的牡丹花中提炼出两朵为主题, 构图位于中间, 突出了主题, 表现了牡丹花的“典雅富贵”、“色香迷人”之感觉。我们又在观赏学生的作品“牡丹情韵”时, 倒挂式的构图, 别具一格, 侧锋泼辣用笔, 点缀了牡丹多角度的尽情表现。

从学生的创作作品观察, 始终要引导学生把握写生规范的操作程序和提炼规律, 尤其在用笔用墨的提炼、概括与“形神”方面, 是培养学生创作的关键之处, 唐代张彦远说:“夫象物必在于形似, 形的必全其骨气, 骨气形的皆本于立意, 而归于用笔用墨。”这句话完整的阐明了中国画的创作特点。是形质同一, “形”与“神”是国画小品创作的核心, 故理解其含意, 才能表达。

三、以观察新作新技探讨创作

当今, 中国画与科技时代同步发展, 不少大师、名家创作出具有现代意境、现代技法的国画作品, 他们在现代意境中, 追求高雅健康的笔墨情趣。他们在传统技法上追求了“创新”, 采用泼洒、拓染、叠染、搓揉、冲击、拼贴、肌月里变化, 凸凹堆积、印制渗化等手法, 兼施描绘, 反复制作, 出现了具有时代个性特点的表现形式。如与学生共同观赏了著名画家王绣的现代力作“紫燕飞霜”、“姚黄传粉”, 紫和黄色的牡丹在此画面上出现特殊的渗化效果, 表现了独具匠心的现代艺术风格, 我们又观赏到了洛阳国家美术师梅振容的作品“与花同醉”, 中西结合, 色彩透明艳丽, 造型独特, 颇有雅趣, 成功的表现了画家的高超创意。呈现出奇特的现代感。

新作新技的欣赏促动了学生的创作兴趣, 激发了学生对“新作”“新技”的好奇与探究。在课堂教学过程中, 学生进行小品的小样艺术构思与想象, 采用“新技”进行创作。以新的形式与技法来表现新的观念和新的创意, 毛泽东说:“古为今用, 洋为中用。”就是这个道理, 中西技法的结合使国画的牡丹写意小品更富有情趣与形式美。

如学生制作的“渗化肌裡”, 出现了特殊的效果。又创作出作品“富仙子”、“富贵吉祥”, 给人一种清新、渗化柔美之感觉。新的创意与新的技法, 是创立于传统技法与西画技法的基础之上, 只有不断实践, 不断提高自身的艺术涵养、美学观念和思想素质, 引导学生用热情与真情去感受人与大自然的美, 才能创作出许多有新意的牡丹写意画小品。

参考文献

[1]、赏竹编《牡丹技法解析》吉林美术出版社2008.9

[2]、吴非编《传统写意牡丹画法》天津人民美术出版社2006.1

篇3：论中国国画构图中的构成元素

关键词：中国国画；构图；构成元素

一、中国国画的构图现状

当我们在对国画进行创作的过程当中，在构图上基本还是处于模仿传统的概念或者形式阶段，也就是说，在目前国画的构图当中仍然采用以往的传统元素，对于新鲜元素的注入非常缺乏。随着时代的不同，当前时期绘画中的构图在很多国画里还没有受到创作者的认同，就非常盲目地扎根到现代主义绘画创作的构图阵营当中。造成这种情况最主要的原因是由于我国国内在对国画进行创作时构图的构成元素，除了会受到西方现代主义的影响，而且还会受到后现代主义的冲击，从而就使得我国国内国画在构图中的构成元素形成在坚持传统与接受现代主义以及后现代主义的风格之中来回徘徊。社会在不断地发展，人们对于事物的认识程度也在不断地加深，而且大部分国画创作者已经完全认识到了接受新事物在国画的构图当中具有非常重要的意义。与此同时，有一定数量的国画创作者与和国画理论家对于把新的构成元素纳入到进行国画创作当中表示赞同。可是通过对许多国画进行了仔细的研究与观察以后，从中发现大部分中国国画构图都是完全否定了中国国画的传统构图，对西方的平面构成元素进行照搬照抄，总是认为这样就是中国国画构图的构成元素在当前时代下进行发展。通过对中国国画构图的构成元素进行全面分析之后，考虑到中国国画构图当中的一些传统元素并不能够满足当前人们的审美观也不符合当前时代的需求。所以，对于以往传统的国画构图中的构成元素应当有一个进行吸收和再次创造的过程，这样才能够让现代国画构图应用到传统的国画构图。

二、中国国画构图中的几种方法

关于中国国画构图，虽然没有相应的固定法则，可是按照以往那么多经典作品的成功经验，具体可以归纳出以下几种构图方法：均衡取势法、少而精取势法、分段取势法、相互呼应取势法、疏密主从取势法和居中取势法等。中国国画构图方法其实是非常多的，最主要的是在于画家是否能够进行巧妙地运用，以下这几种构图方法仅是其例，不能死守，应当灵活机动地发挥并进行不断的创新。

（一）均衡取势法

所指的是不论是上下还是左右，都把一方作为主体，从密到疏和从浓到淡，然后向大面积的地方进行过渡，而空透有空间的这一方，需要画上少许的景物来与主体进行呼应，即使有浓淡和疏密，可是整体是非常均衡的，这就是均衡取势法。

（二）少而精取势法

这种方法就是在创作出来的作品上只重点展示出一点绘画，而另一点主要以清淡为主，来衬托出想要突出来的那一点，从而能够体现出无限的空间和深远之感，使人在欣赏画的时候能够联想到画外有画。

（三）分段取势法

分段取势法讲的具体点是把画面从左往右、从上到下分成好几段，每段和每段之间运用云雾自然过渡，然后根据主语和宾语之间的关系在每个段落当中都应当有景物，这样就构成了一幅非常完整的、气韵贯通的山水作品。

（四）相互呼应取势法

相互呼应取势法所指的是横幅画面的左边与右边应当相互呼应，立幅画面的上边和下边也需要相互。这种构图方法关键在于左右分段或者是上下分段，然后任意选择其中一段，把所选这一段作为主体，还要重点突出这一段，剩下的另一段是断断续续地过渡，最后再根据另一段的景物来与主体进行呼应，从而形成了一种气韵贯通的和谐之势。

（五）疏密主从取势法

所谓疏密主从取势法是把一方作为重点，所画的景物应该非常得紧密，使用墨的时候应当稍微重些，把主体突显出来，剩下的空白处中的景物应该画得稀疏点，使用墨的时候需要清淡一些，并且零零散散，从而形成主从轻重与疏密对比的气势。画技理论当中所讲的密不通风、疏可走马的道理就在于此。

（六）居中取势法

该种方法说的是在一幅画的画面当中，四周几乎都有空白处，整幅画中的景物都主要集中在了中间部分，居中取势法的特点是主体，气势凝重并且明快。

三、对构成元素的了解

构成元素在中国绘画当中是一个新出来的专业名词，它属于一种绘画设计语言。构成元素最先起源于西方国家，后来随着西方绘画的不断发展，构成元素才渐渐地传到中国，当然构成元素也在传过程当中不断地发展，并且还形成了许多不同形式的构图形式。构成元素在中国国画构图当中的应用，不仅让中国国画的发展空间变得更加宽广，而且还为中国国画提供了一种新的不同的绘画方式。当前中国国画构图在不断地发展，构成元素也在不断地发展，中国国画构图也自然而然地走向成熟化阶段。其中构图在中国国画的绘画过程当中起着至关重要的作用，对中国国画具有很大程度的影响，在中国国画当中，构成元素的布置对于一幅国画的好坏往往产生非常大的影响。所以说，构图中的构成元素的发展在中国国画当中一直都是相当的重要，能够对构图进行合理的运用是中国国画中必须具备的素质，只有对构图进行充分思考，并且合理运用，才能够使得构图的应有效果得到充分发挥。

四、中国国画构图中的构成元素

（一）中国工笔画构图当中的构成元素

在传统的中国工笔画构图当中，中国工笔画的形式和绘画处理与现代有所区别，在进行作画的时候一般是长卷和横轴以及立轴，作者往往为了把事物之间的空间与时间上的不同之处表现出来，一般是采用透视方法或者是留一定空白的方法。中国国画当中的表现手法对于中国国画的构图样式具有非常大的影响，这些表现手法在很大程度上决定着中国国画当中传统绘画所具有的特点。在当前现代化工笔画的构图当中如果合理地运用构成元素，能够让工笔画的表现空间变得更加宽阔，而且还可以为工笔画提供许多方面的素材，从根本上丰富了工笔画的内容，从而让工笔画的画面更加精致，又更加具有时代性。目前对于中国工笔画的发展在很大程度上是在继承了传统的构图方式的前提之下来向别的国家进行学习，不断地去吸收不同国家绘画的构图方式，合理融入到中国画的绘画当中。

（二）中国色彩构图当中的构成元素

由于中国国画构图中的构成元素不断受到其他国家构图中的构成方式的影响，从而使得中国国画构图中的构成元素不断地变化。当前中国国画构图方式和西方国家的构图方式进行融合以后，能够让中国国画构图方式中的构成元素变得越来越多样化，而且进行绘画的色彩也会不断地发生变化。

（三）中国水墨画构图当中的构成元素

当前构图中的构成元素在中国水墨画当中受到了非常广泛的应用。在中国的古代，中国水墨画就已经非常兴盛。在传统的水墨画当中，文人画家的情绪需要释放的时候或者是需要抒发自己情感的时候大多数都是通过作画来进行释放与抒发。中国水墨画包括动物画和山水画以及人物画等，它的绘画对象非常地广泛。中国水墨画当中用到最多的是水与墨。随着时代的变化，中国文化不断发展，中国国画当然也在飞快发展，中国水墨画的构图在发展的时候，水墨画当中也越来越多应用构成元素，从而让水墨画的绘画与以往相比越来越丰富，当然也大大提高了绘画水平。

中国国画在东方与西方、传统与现代的碰撞交融当中不断地发展，不断地进步。由于中国国画在逐渐发展的过程当中吸收与融合了一些新的构图中的构成元素，不断丰富了中国国画的画面。中国国画构图中绘画元素的逐渐增多，在某种程度上对画家提出了更高的要求，所以要求画家首先要具备一定的素质；其次还要具备相应的审美情趣，只有如此才可以在绘画过程当中选择合适的绘画元素与绘画方式，从而创作出完美的作品。

五、结语

随着时代的不同与人们审美情趣的变化，中国国画构图中的构成元素也在不断地变化着，构成元素在中国国画构图中得到了广泛应用，比如应用到了中国的水墨画和中国的工笔画，等等。构成元素的不断应用和发展，让中国国画的画面构成更加丰富多彩，并且更加具有时代特征，中国国画构图中的构成元素对于中国画的发展起到了非常大的作用。中国国画构图中构成元素的研究对于提升中国国画具有非常大的意义，这就需要我们去不断地进行深入研究。

参考文献：

[1]刘意.浅析中国国画构图中的构成元素[J].湖北美术学院学报，2015，（01）.

[2]黄三胜.对中国国画构图中的构成元素的再思考[J].美术向导，2013，（04）.

[3]寇晓玮.试论中国国画构图中的构成元素[J].大众文艺，2012，（07）.

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篇4：论写意国画基本元素的内涵

中国画历史悠久, 源远流长, 作为东西方两大艺术体系中的一极, 是一种生命力极强并融合了中华民族独特的文化素养、美学思想和哲学观念的艺术形式, 在世界艺术之林中占有举足轻重的地位。作为中国艺术的代表之一, 中国画具有强烈的抒情、增强审美意识和陶冶情操的作用。其中, 写意花鸟画是中国画中一种重要的艺术表现形式, 以线条为基础而不追求形似;强调在物象的基础上借助笔墨立意, 超越客观的再现, “以小见大”, 表达出主观个体的思想情怀的抒发。中国现代美术事业的奠基者、杰出画家徐悲鸿即对其极为推崇:“绘画亦古人在创制文化上劳动之收获, 中国于此, 成绩特著;其造诣, 确为古今世界上占第一位者, 首推花鸟……真美术上之大奇也, 皆Realisme idealise (即现实主义与理想主义结相合之意) 者也。” (1)

在高校美术教育中, 由于写意花鸟画在技法和表现上的丰富性、可操作性和易接受性, 成为与美术相关联的学科所开设的专业课程中不可或缺的学习科目。高校美术课程中写意花鸟画的教与学主要体现在培养学生的动手实践能力上, 它包括理论、临摹、写生、创作等几个方面, 相辅相成。其中, 写意花鸟画的临摹作为其后学生独立进行创作的基础, 能够“借古以开今”, 可以使学生在不断地理解学习中, 更好的理解笔法的应用, 领悟构图的法则, 体会中国绘画的精神特征, 增强实际操作的能力, 因而其在教学过程中的地位极为重要。

在写意花鸟画教学的临摹过程中, 教师要引导学生根据中国绘画的艺术特点经过选择适当的范画、读画、笔墨技法的掌握运用、构图理解等阶段的学习领悟来达到“化古为我, 心手合一”良好效果, 进而为其后的“出新意于法度之中, 寄妙理于豪放之外”的创新实践阶段打下坚实的基础。

在临摹阶段, 教师首先需要引导学生根据其自身的审美理解和个性来选择高质量的范画。范画的质量的高低, 决定着学生在临摹的过程当中所能理解、体会、掌握到的知识量的多少。古人有云:“取法乎上, 仅得其中;取法乎中, 仅得其下”, 这句话非常精辟的诠释了在临摹过程中对于范本选择的重要性。选择范画时, 笔者认为教师可以建议学生选择写意画名家的作品作为范本, 如:海上“三任”之一的任伯年, 海派巨擘吴昌硕以及当代徐悲鸿、齐白石等名家作品。在选择上尽量以近现代这一时期为主, 原因有三:首先, 虽然在画面表现形式上, 当今时代有所创新, 有所发展, 但由于两者时间间隔不长, 画面中的各种表现手法如构图、色彩等运用基本趋于一致, 符合现代人的审美观;其次, 在画面的立意和意境上, 近现代这一时期的中国绘画和当今同样或多或少的受到其他艺术形式的启发和冲击, 既有传统又有创新, 符合当今时期的绘画表现理念;再者, 近现代画家在表现物象的过程中, 以自然界中的真实存在作为画面描绘的依据, 同样有利于学生在临摹的过程中受到启发。需要注意的是, 教师在建议和引导学生选择范本时, 须以方便学生临摹为依据, 注重范画的质量和画面表现的物象的通俗性, 在初期要尽量注意画面物象在自然界中所存在的普遍程度, 这样学生容易理解和接受, 以及画面的大小、表现的精细程度和构图的完整性, 使其从而在其后临摹的过程中使学生的表现力能够得到相对较快的提高。

在选择适当的范本后, 教师应首先通过欣赏、讲解等方法使学生理解范画大致的构思、笔墨表现、造型方法、透视关系等, 其后使学生自己对范画进行细致入微的观察、分析, 即读画。读画能够使学生在根据自己的审美、兴趣和理解来选择范画的基础上, 清包世臣在《艺舟双楫》中说:“先能察, 后能拟。察进一分, 拟近一分;拟近一分, 察进一分, 终身不复止”, (2) 其中的“察”就是临摹过程中的“读”。“拟”即读画后的临摹过程。读画时, 学生首先要了解范画的尺幅的大小, 以避免在临摹环节出现“大纸画小画”或“小纸画大画”的情况发生;另外要做到对整体和局部的分析同步进行:分析理解画面的构图走势, 体会线条的不同变化、节奏, 物象形态的表现, 用色的统一和对比等, 避免在临摹时机械的、不知所谓的“抄临”, 从而提高自身的审美和加深对范画的认识和理解, 做到胸有成竹, 潜移默化的增强自身的绘画修养。

读画的过程, 是一个加深对范作画面理解、提高自身审美认识的过程, 在此过程后, 便进入到写意花鸟画临摹的实践阶段。此阶段在写意花鸟画的临摹中最为重要, 需要心手密切配合, 熟练掌握运用各种表现技法, 技能课程的属性也主要体现在这个阶段, 使临摹的作品再现出范画的精气神。作为艺术表现的形式, 其中的关键在于两点:对画面用笔、用色的驾驭能力。

俗话说:书画同源。中国的绘画和书法的笔法一脉相承, 相互影响并发展。中国绘画通过用笔表现线条从而显现精神内涵, 清包世臣认为“然而画法字法, 本于笔, 成于墨……笔实则墨沈, 笔飘则墨浮”, 由此可见用笔的重要性。写意花鸟画的用笔主要体现在画面线条的质感和形态表现当中, 线条是有生命力的, 是积极向上的, 是姿态万千的, “寓刚健于婀娜之中, 行遒劲于婉媚之内”, 它是中国艺术表现的精髓, 中国古代传统文人在参与绘画的过程中, 赋予其独特的文化及审美表现内涵。其中不同笔法的运用对线条的质感和形态变化起着决定性的作用。在实践的过程中, 首先根据画面线条质感、形态的不同, 教师要指导并示范较常用的藏露、提按、转折、正侧、飞白等笔法, 使学生理解并掌握其中运用的要领;再者教师要结合学生的习作说明败笔、忌讳等需要注意的事项, 如清代王原祁所说得:“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷, 忌明净而腻, 忌丛杂而乱。又不可有意著好笔, 有意去累笔。” (3) 其次, 教师还要引导学生在掌握用笔的基础上了解线条的穿插组合原则, 如何使画面中的线条呈现出节奏感和韵律美;另外, 教师应建议学生在学习的过程中加强书法的练习, 以更好的促进、增强线条的表现力。

在中国古代, 中国画被称为“丹青”, 墨由加水的不同被分为“五色”, 可见其极重色彩。写意花鸟画艺术表现中, 笔为“骨”, 色为“肉”, 用笔需要和用色相互配合, 才能表现出生动的形象, 丰富的意境。在临摹过程中, 须以墨为主, 以色为辅, 教师需要强调中国画和西方绘画用色方法的不同, 使学生有意识的进行区分, 部分学生在用色时会和基础美术中的水粉画技法相混淆, 如白色的运用;石色、水色各自不同的特点;中国画颜色的名称、色彩效果和日常不尽相同, 调色的方法和忌讳, 如汁绿等画面常用的色彩的调配以及在画面中如何避免出现脏花乱等现象;使学生在理解、实践中, 最终达到清代著名书画家方薰所说的“设色妙者无定法, 合色妙者无定方, 明慧人多能变通。凡设色须浯得活用, 活用之妙, 非心手熟习不能。活用则神彩生

高等师范院校歌剧表演课探究

——以《茶花女》为例

吕继勇 (内蒙古师范大学音乐学院内蒙古呼和浩特010000)

伴随着高校声乐技术水平的提升, 歌剧表演课渐渐地走入了高等师范院校的教学计划。师范类的学生单独排练整部歌剧的是很难进行的, 为了让学生能更好地了解歌剧笔者建议可以根据学生的具体情况, 有选择性的进行歌剧片段的排练应该是行之有效的办法, 例如:中国歌剧《白毛女》《江姐》《小二黑结婚》;西洋歌剧莫扎特的二幕歌剧《唐璜》四幕歌剧《费加罗的婚礼》、威尔第的三幕歌剧《茶花女》、比才的四幕歌剧《卡门》、普契尼的三幕歌剧《艺术家的生涯》等作品中的经典片段。这些作品相对来说, 学生们都比较熟悉, 作品中的部分咏叹调、重唱都是学生们已经唱过的。这样, 不但可以使学生更多的了解歌剧作品, 又可以由浅入深、由易到难、由简到繁更好的学习歌剧表演方面的知识。

以威尔第的三幕歌剧《茶花女》第一幕第二场结束 (饮酒歌结束) 为例。

一、作者 (威尔第) 和他的歌剧

意大利歌剧作家塞佩·威尔第 (Giuseppe Verdi) 是19世纪意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作曲家。生于1813年10月10日出生于意大利的一个穷乡僻壤的隆高勒村的小旅店业主的家庭。自幼随乡村风琴师学习音乐, 虽然羞怯而寡言的的小威尔第在贫困的乡村中静静的长大, 但他出色的音乐天赋被一个爱好音乐的富商A.巴雷奇所发现。1842年, 因歌剧《那布科》的成功, 他一跃而成为意大利第一流的作曲家。威尔第一生共写了27部歌剧, 经历了大致可分为三个阶段的创作生涯。

第一阶段, 1839年—1850年即早期创作阶段。此间意大利正处于争取民族独立的过程中。爱国党的目标是要从哈布斯堡王朝的束缚下获得自由并建立一个在萨沃伊王室之下的王国。从一开始威尔第就把自己的命运和民族事业联系在一起了, 这期间他的歌剧题材多数是反映爱国主义和英雄主义的内容, 反映了当时意大利人民争取民族解放的意愿。如1842年3月9日上演的《那布科》。

第二阶段, 1851年—1871年即创作走向成熟阶段。其中以1851年在威尼斯上演的歌剧《弄臣》是根据法国诗人、小说家剧作家维克多·雨果 (Victur Hugo, 1802—1885) 的剧本《逍遥王》改编而成的, 皮亚韦撰写脚本, 出演获得极大的成功。《弄

动, 不必合色之工, 而自然妍丽” (4) 的效果。

在教学过程中, 由于写意花鸟画具有很强的抒情性, 画面恣意潇洒而不拘小节, 运用线条和墨色对物象高度概括, 临摹时教师还要引导学生了解所表现的事物, 体会对物象的提炼、夸张的规律, 不要草率而似是而非的进行临摹过程。

临摹实践的前期, 由于主要是一个按部就班的重复范画表现的过程, 不需要过多注重画面的构图形式;而在临摹的后期, 学生通过临摹在实践的过程中会积累一定的自身对中国写意花鸟画的理解和认识。需要注意的是, 学生在这一阶段往往会无意识的重视客观存在的线条、墨和色, 而忽略无形中的画势, 最后形成“画面杂乱而不留心章法, 千手雷同”的现象, 教师应及时补充画理和章法等知识, 如如何根据画面的需要, 运用主次、开合、呼应、虚实等对比和处理画面空白的方法表现画面, 启发并引导学生依据范画进行体会和理解, 举一反三, 使其能够在创作阶段根据临摹过程所理解体会到的感受, 做到在独立表现画面时胸中先成“置陈布势”, 表现出别开生面的新意和个性。

臣》标志着传统美声歌剧阶段的结束与新型歌剧的开始, 不仅在威尔第的创作中而且在歌剧史上都是一座里程碑。

第三阶段, 1871年—1893年即被认为是揭开了意大利歌剧的新一页。1871年推出《阿依达》之后16年, 也就是1887年2月, 年满74岁高龄的威尔第又推出他的四幕歌剧《奥赛罗》, 剧情取自莎士比亚的同名悲剧, 在米兰上演, 轰动一时, 并使世界为之震惊。《奥赛罗》是威尔第创作中的最高成就。最令人惊异的是6年后, 也就是1893年2月, 威尔第又一次推出喜歌剧《法尔斯塔夫》, 这也是极为成功的一部歌剧, 令人难以相信是出自一位八旬老翁之手。“《奥赛罗》《法尔斯塔夫》是威尔第一生音乐探索的巅峰之作, 是意大利正歌剧和喜歌剧改革的光辉范例和辉煌成果, 并为后来意大利歌剧作曲家开辟了道路。”1

二、剧中人物及剧情简介

剧中人物2

薇奥莱塔·瓦莱里 (Violotta Valory) , 女高音

弗洛拉·贝尔瓦 (Flora Bervoix) , 薇奥莱塔的女友女中音

阿尼娜 (Annina) , 薇奥莱塔的女仆女高音

阿尔弗雷多·杰尔蒙 (Alfredo Germont) 男高音

乔尔吉奥·杰尔蒙 (Giorgio Germont) , 阿尔弗雷多的父亲男中音

加斯东·德·勒托里埃尔 (Gastone do Letorieres) , 子爵男高音

杜弗尔男爵 (Baron Douphol, ) 阿尔弗雷多的情敌男中音

多比尼侯爵 (Marquis d'Obigny) 男低音

格朗维尔医生 (Doctor Grenvil) 男低音

裘塞佩 (Giuseppe) , 薇奥莱塔的男仆男高音

芙洛拉的男仆男低音

送信人男低音

男女宾客, 薇奥莱塔和芙洛拉的友人

斗牛者, 吉卜赛人, 假面舞者, 仆人等

剧情简介

三幕歌剧《茶花女》 (La Traviata) 讲述了一个凄婉的爱情悲剧:巴黎上流社会的出色的交际花—薇奥莱塔, 被出自名门的普罗旺斯青年阿尔弗雷多的真挚爱情所感动, 毅然抛弃了她纸

总之, 写意花鸟画的临摹在教学过程中不是一蹴而就的, 需要由浅到深、循序渐进的汲取前人的经验和技巧, 在教师的指导示范下, 令学生在临摹中牢固的理解和掌握中国写意花鸟画的表现方法和特点, 从而使他们的实践能力和艺术表现水平得到较大的提高, 为创作出优秀的作品做好准备。

摘要：写意花鸟画以线条为基础, 强调借助笔墨立意, 超越客观的再现, 表达出主观的思想情怀, 是中国画中重要的表现形式。在高校美术教育中, 写意花鸟画课程中的临摹学习可以使学生更好的理解笔法, 领悟构图, 体会中国绘画的精神特征, 增强实际操作的能力。

关键词：写意花鸟画,临摹,教学,笔墨

参考文献

①裔萼:《徐悲鸿画论》[M], 郑州:河南人民出版社, 1999.

②上海书画出版社:《历代书法论文选》[M], 上海:上海书画出版社, 1979.

③周积寅:《中国画论辑要》[M], 南京:江苏美术出版社, 1985.

篇5：论中国油画对中国画元素的借鉴

【关键词】中国油画；中国画元素；借鉴

油画起源于欧洲，自明代传入中国，从此在中国扎根。油画其实是使用调和油和色彩颜料进行绘画的，以此描绘现实社会或者表达作者的思想情感。中国油画在艺术界有着不可磨灭的影响和非凡的意义，饱含艺术和文化价值。伴随着油画在中国的发展和深入，中国人早已接受了这个外来绘画模式，并对其加以完善和创造，积极吸收中国画元素，从而形成了一种全新的中国油画。本文总共分为三个部分，首先是中国油画对中国画元素的借鉴的现状，其次是对中国画元素的借鉴的现实意义，最后是具体分析了中国油画对中国画元素的借鉴。

1 中国油画对中国画元素的借鉴的现状

中国画重视的是视觉感和意境中，画者利用绘画来表达自己的感受和思想感情。油画在西方则主要是通过科学的描绘手法，反应真实感受，重视的是色彩搭配。两者的差别虽大，却相互借鉴融合，从而造就了中国油画的新局面。中国油画借鉴了中国画元素，又与其做到了很好的融合，完成了最终的转变。中国引进油画，并将其与中国画结合，这是一种东西方文化的融合，于中国画而言是一笔巨大的财富。油画对中国画元素的借鉴，使得油画改进了本身单调贫乏的弊端，使得油画成为了倍受人们喜欢的一种形式。不仅如此，油画更成为了人们情感的表现形式，更直观地表达了人们内心的思想情感。

2 中国油画对中国画元素的借鉴的意义

中国油画自引进后，积极吸收中国画元素的营养，使得油画逐渐被人们接受喜爱。不仅如此，中国油画对中国画元素的借鉴有着许多现实的意义。

2.1 发扬中国国画艺术的必然要求

中国是世界四大文明古国之一，注重文化传承，这在很大程度上促进了人类文明的进步和发展。中国画艺术有着悠久的历史，是中国文明的一大主要组成部分，在中国传统文化发展中发挥着重要的作用。在清朝末年的时候，中国国画艺术出现了过分追求随性简单和单调匮乏的问题，与此同时，西方油画传入了中国，并扎根于此。徐悲鸿作为第一代油画画家，开始尝试着在进行油画创作时，加入国画的形式、技术和方法等，成就了具备中国国画气韵的油画作品，当时的油画还处于浓重的色彩状态。中国油画是中国国画艺术和西方油画艺术的结合，更是中国文化和西方文化的融合，给人带来新鲜感和成就感。

在几代油画画家的共同努力下，现在的中国油画已经在中国艺术界有了自己的位置，也早已深得人们的喜欢。这不仅是由于油画画家的功劳，也是中国国画元素的功劳，中国油画汲取中国国画元素使得其备受中国人们的喜爱，让人们更容易接受，更符合人们的审美观和价值观。事实上，中国油画可以说是中国国画艺术和西方油画艺术相结合的产物，也是中西方文化的产物。但是，为了提升中国油画在世界艺术中的地位，需要大力结合中国国画艺术，吸取中国国画艺术的精髓和价值，为中国油画的进步发展提供新生力量。吸收中国国画元素给油画带上了浓重的民族色彩和鲜明的中国特色，这事实上也是对中国国画艺术的发扬光大。

2.2 丰富中国油画文化的必然途径

油画在世界文化艺术界中扮演着重要的角色，而作为一种外来绘画形式，其也早已成为中国艺术界的重要组成部分。文化艺术包含着浓重的民族色彩，具有自身的特色。油画自进入中国后，经过几代油画画家的努力探索，借鉴汲取了中国国画艺术在构图和色彩等元素，最重要的是融入了中国国画的意境和精神。油画在借鉴了中国国画元素之后，注入了大量的新活力，从而形成了全新的独具特色的油画艺术形式。不只如此，油画在吸收了中国国画元素后，其自身的文化价值和意境内涵也取得了更大的提升。

随着经济全球化的进步，多元化早已成为现代化社会的一大主题，不论是政治，还是经济多元化，又或者是文化的多元化，都是一种发展进步。中国油画在发展过程中，想要获取更多的成效，就要尝试着想多元化的方向发展，不仅要吸收中国国画艺术的技术和方法，也应该尽量汲取中国国画的民族特色和意境气韵，这样的营养吸收是丰富中国油画文化的必然途径。

2.3 符合人民审美标准的审美需求

中国国画艺术和西方绘画艺术产生于不同的文化背景和环境下，那么表现形式存在差异性也是不可避免的。中国国画注重的是主观感受，然而油画则更加偏向于客观事物的体现。在中国传统文化的影响下，中国人民有着其自身独特的审美标准，在油画刚刚传入中国的时候，不被接受也是可以理解的。对中国人民而言，讲究气韵和意境的国画艺术才是符合他们的审美意识的，但是西方油画却过分注重浓厚的色彩搭配，强调对客观事物的真实反映，两者之间产生了明显的巨大落差，从而阻碍了油画在中国的进一步发展。

中国油画画家的出现拯救了这一局面，他们开始尝试着在进行油画创作时，积极引入中国国画元素，借鉴其技术和方法，形成自己独特的油画表现形式。这些画家也是由于深受中国传统文化的影响，在不自觉的状态下，对中国国画元素进行汲取借鉴，在收获了良好的成效之后，又在自觉的状态下，主动借鉴吸收中国国画元素，渐渐地形成了属于其自身的，具有鲜明的民族特色的中国油画。由此可见，想要促进油画在中国的发展，必须要符合中国人民的审美标准，所以说，中国油画对中国画元素的借鉴，是符合人民审美标准的审美要求。

2.4 提高国家文化实力的内在要求

全球化不仅要求经济全球化，对文化全球化也提出了新要求。国家的综合实力也不再只是政治和经济实力，还包括文化软实力。文化实力的增强可以提高国民的综合素质，利于树立良好的国际形象，从而提升中国的国际地位。

绘画是艺术的主要组成部分，是人们用来表达内心的思想情感和真实感受的。现代化社会的快速发展，促使各国之间的文化艺术交流也越来越频繁，油画是一座架起中国和西方绘画艺术的桥梁。油画在中国经历了多年的发展之后，早已形成了具有民族特色的中国油画，也已经取得了许多的成就，并被社会艺术界所认可。正是由于油画在引入中国后，吸取了中国国画元素，并保留了其自身的西方本质特色，才得以使中国油画被接受，从而提高了中国文化软实力。

3 中国油画对中国画元素的借鉴

油画引入中国后，在中国国画界扎根，吸取中国画元素的营养，与中国画艺术相融合，并借鉴，逐渐形成了具有传统特色的中国油画。其中最具代表性的中国油画画家有徐悲鸿和吴冠中等，经过他们的努力，中国油画在构图布置上、笔墨线条上、色彩选择上和意境气韵上，都十分明显谦虚地借鉴了中国画元素，进一步促成了油画的民族特色，形成了属于中国的并具有中国自身特性的油画。

3.1 构图布置上的借鉴

中国与西方国家在绘画的构图布置上有着很大的差异，诸多的中国油画画家都会在构图上优先选择借鉴国画元素。中国国画一直以来都是通过形体表达精神情感，画家通过主观意识对景物进行描绘，处理上也更注重自身想法和感觉，更加随性自由，不会过分关注画与客观事物本身的相关性和一致性，主要是想表达出其中的思想情感。但是西方油画讲究的是真实，在构图设置上注重对客观事物的现实反应，更倾向于理性、客观和科学。中国国画在构图的空间设置上与西方油画大不相同，前者是趋于平面化，后者则是立体化。中国国画的表现手法大体上都是看中作品画面意境的。

中国国画画家在绘画前，会花费大量的时间在构图设置上，然而油画更加侧重的是作为对象的客观事物的选择及绘画的位置，是对客观事物的一种重现。中国国画在构图设置上讲究虚实结合，因为虚实结合可以使画达到最佳的视觉效果，更加生动形象，但是油画更多的是注重从某一特定的角度展现出客观事物，将其体现在画面中。中国的许多油画画家借鉴了中国国画的构图设置形式，将东方和西方传统艺术文化相结合，收获了更好的效果。

3.2 笔墨线条上的借鉴

笔墨的使用一直都是绘画艺术的基础和重点，所以，几千年来，中国画家都未曾中断过对笔墨功夫的研究，经过多年的时间经验，给后人带来了宝贵的意见。中国国画的流派很繁杂，然而笔墨则主要是平、圆、留、重、变五笔和浓、淡、破、泼、渍、焦、宿七墨，五笔七墨缺一不可，而将其运用到中国油画中，则已经成为现今诸多油画画家面临并急需解决的主要问题。吴冠中等人在进行油画创作时，已经较多地采用了中国国画的表现形式，具备了典型的中国特色。

线条是中国国画的一种主要表现形式，也是体现中国国画意境的一种手法。掌握好线条的力度也是体现画面意境的关键所在，西方油画的线条在画面中是用来表达转折的。随着现在油画和中国国画艺术相结合，许多西方油画画家也深受影响，开始尝试将客观与主观融合在一起，不再一味地反应客观事物，而是更加注重客观事物映射出来的思想情感。受到中国国画艺术的影响，中国油画画家对线条的有着一种独特的感情，甚至把线条当成是增加油画民族特色的出发点。吴冠中等中国油画画家，一直注重强调艺术的民族特色，在油画作品中，也使用了大量的线条这一国画元素，使油画吸收了东方的意境美和西方的现代性。

3.3 色彩选择上的借鉴

中国的油画和中国的国画在颜料材质的选择上差异很大，这就造就了两种绘画形式在色彩搭配和体现上的差异性。中国国画经历许多的改变，由开始的浓墨重彩到后来的清淡水墨，使用的色彩颜料自然也出现了重大的转变。颜料的选择也是中国国画调色的关键性因素，淡雅的颜料使得中国国画呈现出一种清澈、干净的意境，而浓重的颜料则使得中国国画显露出浓郁、厚重的意境。不仅如此，色彩的选择在油画中更是扮演着不可替代的角色，是构成油画的主要元素。在西方国家，油画使用的大都是色彩浓重的颜料，想要获得更加丰富的效果，表现出更真实的内心感受。

中国国画的主色调主要是黑白灰三色，其饱含中国国画的气韵，再选取上清雅的墨色，使得画面展现出更加美妙的意境。尤其是国画中的山水画，更是能体现出中国国画的独特味道。中国油画经历了一系列的探索和发展，部分油画画家在进行创作时，尝试着在原有油画色彩的基础上，加入中国国画的色彩元素，从而使得油画作品更充满了视觉感。中国油画画家还可以尝试着借鉴早年时期中国国画中采用的浓厚色彩的手法，创造出独具中国特色气韵的油画。

3.4 意境气韵上的借鉴

中国国画一直讲究神韵，画家们也一直坚持使用简单的色彩和线条来表达客观事物及其内在意境。从古至今，艺术家们坚持主张艺术是没有国界的，然而传统文化和环境的影响仍旧是不可小觑的，很明显从现在的情景来看，中国国画和油画所体现出来的是两种完全不同的意境和美感。

西方国家的油画已经经历过各个时代，至今早已展现出各种各样的繁华，各种流派也随之出现。距油画传入我国已有百年历史，其也已经经历了几代画家的探索研究，逐渐形成了具备中国特色的油画，在国际上也已产生了相当大的影响。伴随着社会的逐步进步发展，西方国家与中国不仅在政治和经济上有了交流，在文化方面的交流也日渐繁多，中国国画和油画艺术深受世界各国油画的影响，虽其中也有盲目追随的情况，造成了精神情感的遗失，但是大体上来讲更多的是受益。吴冠中曾努力在油画中融合进中国国画艺术的意境和思想情感，使得中西方艺术文化趋向结合，从而造就了具备现代美和意境美的中国油画，这为后来诸多的油画画家进行创作提供了不可估量的帮助。

4 结语

综上所述，油画从明代末年传入中国后，经历对中国画元素的吸收和借鉴，渐渐形成了独具民族特色的中国油画。刚开始的时候，油画对于中国画元素的借鉴更多的是表面的吸收，所显现出来的效果并不十分明显，反而略显不和谐，失去了其自身的特点，甚至有些只是一味地照猫画虎，模仿中国画，并未深入研究过中国画的独特性，从而既没有借鉴到中国画的优点，也丢失了其原本的个性特征。在经历了对中国画元素不同的借鉴学习阶段以及改善、创造、创新之后，中国油画的发展得到了一定程度上的进步，有了中国文化的特色。

参考文献

[1]丁金界.论民族化发展中的油画对中国绘画审美元素的借鉴和创新[J].陕西教育（高教），2010（06）.

[2]李俊杰.浅谈油画风景创作对中国画形式美的借鉴[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2011（03）.

[3]胡君美.中国油画民族化的轨迹及艺术风格探索[J].美术教育研究，2011（10）.

[4]张亮.从中国传统绘画材质和技法的关系谈当代中国画的创新[J].大众文艺，2011（15）.

[5]赵金秋.论民间艺术对中国当代油画的影响[J].美术教育研究，2011（10）.

作者简介

刘丽媛（1982-），女，汉族，山东省滨州市人。硕士学位。现为山东英才学院讲师。研究方向为油画专业。

作者单位

篇6：论水墨动画中的中国画内涵

一、“中国式”的民族艺术风格

1960年, 中国水墨动画片以一种独特的艺术形式开始在中国动画舞台上崭露头角。它强调“中国式”的民族艺术风格, 采用电影拍摄中的的灯光、构图和色调等手法, 融合了民族性的造型艺术, 并加以强化感官效果, 突出水墨画自身的直接感染力, 成为一个集大成者。它融入了大量本土美学特点, 吸纳了五颜六色的民族绘画和其他民族艺术的乳汁, 开始茁壮成长。在传统绘画基础上, 它打破了动画电影史上常规的“单线平涂”, 大胆运用笔墨情趣, 更加生动、细腻、委婉的表现动画的意境, 达到了“润物细无声”的境界。如果我们把动画的不同题材比作“身”, 主题故事是“神”, 那么艺术格调就是“韵”。韵”是水墨动画的一种特性, 其风格即清新、空灵、洒脱、飘逸、浑然天成、虚中有实、虚实结合, 将中国诗画艺术和人文情趣融进了每一个角落, 达到情景交融、心旷神怡的效果。

二、水墨画中的“动”之神韵

1940年, 由万氏兄弟出品的动画长片《铁扇公主》为中国动画电影民族化道路奠定了基石。1961年《小蝌蚪找妈妈》动画片的问世, 吹响了中国水墨动画片的第一次成功。1963年的《牧笛》动画故事简单抒情, 画面设计富集了中国江南水乡的特色。1964年由万籁鸣导演的《大闹天宫》再一次将“中国学派”的动画美学意境展现的淋漓尽致。接着, 1982年的《鹿铃》、1988年的《山水情》《兰花花》和1990年的《雁阵》等一系列优秀水墨动画相继开花, 预示着中国的动画制作水平又上了一个新的台阶。

1961年出品的《小蝌蚪找妈妈》, 它的成功是中国特色的艺术风格的集中表现, 也拉开了“中国学派”美学特色的动画电影创作的大幕, 为中国电影艺术的发展开辟了一片新的天地。这部动画片里处处散发着浓郁的中国水墨风情。影片的起始出现了一本淡雅清新的画册, 打开它, 一幅幽静的荷塘小景映入眼帘, 随着镜头漂移, 和着悦耳动听的古琴和琵琶曲, 观众的心一下子被带进了一个优美抒情的水墨画世界。

1988年的《山水情》, 也是将水墨画中独有的清秀、雅淡的艺术风格表现的淋漓尽致, 表达了人与自然和谐相处的喜悦, 其画风呈现出一种诗意、空灵的美态。真可谓“虚灵而又充实, 虚而不屈, 动而愈出, 远而无所至极”。

三、水墨画中的“墨”之神韵

“墨”让人感觉沉静、优雅、高洁之态。墨韵挥洒表达出优美的画面和诗的韵味。水墨动画中墨之神韵, 浑然天成、夺人眼球, 像一首流水潺潺的诗, 更像一首清新悦耳的歌, 显现出中国艺术文化的博大精深。“墨”在直观和感观上的灵魂表现力, 主要体现在:

(1) 直观—其造型之独特。水墨动画中的造型新颖, 强调“造型夸张, 以形写神”。在《小蝌蚪找妈妈》中, 随着水墨在宣纸上自然渲染, 一个个场景就好似一幅幅诱人的水墨画, 浑然天成。取自齐白石笔下的各种小动物体态轻盈、栩栩如生, 背景中运用泼墨的手法展现山水豪放壮丽, 墨和水分的渲染, 加强了墨色的浓淡虚实, 而笔调柔和却给人充满诗情画意。画面中小蝌蚪仅仅是一个个简单的小墨点, 青蛙寥寥几笔勾勒, 活灵活现, 还有小鸡的刻画, 荷叶的水墨的渲染, 虽墨色浓淡不均但不失优雅宁静, 再加上物物相映成趣, 使得画面丰富多彩, 内涵深藏。正如齐白石所言“妙在似与不似之间”。1988年诞生的另一部巨作《山水情》, 它赋予水墨动画一个富有中国诗画般的传奇, 向世界展示着中国诗画般的心灵。整个画面因水墨而表现的深邃而富有诗意, 乡间少年和老琴师用墨简单勾勒和渲染, 精巧别致;雄鹰翱翔, 悠然垂钓, 不失气魄, 加之在写意上面高度概括, 使我们身临其境, 仿佛置身于深邃的天际, 奔跑在优美壮丽的大自然中, 一切都那么激动人心。

(2) 感观—意境之美。墨对中国传统水墨动画意境的表达可以用“如临仙境”来概括。在《小蝌蚪找妈妈》中, 主要的意境体现在画面的留白部分即展示出来的“空白”。大片空白映衬着寥寥数笔, 给人一种以虚衬实, 深邃的画面意境, 给人留下无限遐想的空间。在这部影片中, 大量的空白喻为潺潺的水流, 简简单单, 却能体会到缠绵的母子情, 体会到水墨的优雅情调。在《山水情》中的意境表达堪称完美, 主体通过墨的灵活运用使画面富有生气, 既有大山大水的磅礴, 又有仙境般的如梦如幻。而瀑布和山泉又巧用了浓墨湿笔, 山泉和群山间的空间隐藏着墨色的浓淡变化, 给人无限美的艺术享受。

伴随着电影科技的迅猛发展, 我国的动画制作也将得到飞速进步, “中国元素”将变得越来越国际化, 我国动画和世界动画开始走得越来越近了。我们有理由相信, 在大家坚持不懈的努力下, 中国水墨动画这朵艺术奇葩一定能够再次绽开, 香飘四野。

参考文献

[1]康婕《“动”起来的水墨画—对中国水墨动画电影的浅析和反思》影视评论.2010年5月第五期.

[2]龚庆庆《“墨”—导演中国传统水墨动画的名角》大众文艺.2008年第九期.

篇7：中国画笔墨的写意性研究

【关键词】中国画笔墨 绘画语言形式 写意性

【中图分类号】J212.1 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）02-0075-01

一、写意性在中国画笔墨材料属性中的体现

中国画和中国画笔墨存在着一种相互选择的关系，经过几千年的选择适应，中国画在发展中选择了中国画笔墨。如果中国画中没有笔墨运用，那么这便称不上是中国画。中国画笔墨作为一种工具材料本身所具有的写意性便是中国画的写意性。

（一）对毛笔的使用是中国画写意的基础

毛笔的发明起源于中国，虽然没有具体的历史对其进行记载，但是自从有了书契后毛笔便被人们使用。正是有了毛笔的使用，中国画才会逸笔草草，毛笔是中国画写意的基础。毛笔是由笔头和笔杆两部分组成的，这两部分都有自身特有的外形和功能。笔头的外形成圆锥，材料选用动物的兽毛，保证柔软而富有弹性；笔杆的外形是圆柱，材料选用大都以竹木为主，也有部分是角或骨制成。其实毛笔的功用在于笔头，笔杆只是便于执握，方便使用。

毛笔的使用能够成为中国画写意的基础主要有如下几方面的体现：第一，毛笔笔头柔软而且富有弹性，在使用过程中实现了按、提、顿、挫等多种用法。多种方法的运用，有利于作者在中国画创作过程中尽情发挥，通过毛笔将写意性跃然纸上。第二，圆锥形的笔头外形使毛笔具有尖、圆特性，在作画过程中既能用笔旋转又可实施平铺，充分实现空间立体感。作者可以根据自己的情感流动对画面加以起伏变化，构造不同意境。第三，笔头材料选用兽毛，这样笔头就具有了吸墨功能。同时因选用兽毛不同所具备的含墨水平不同，作者可以根据需要采用不同毛质来实现用笔的浓、淡、干、湿等变化。

（二）墨的色泽和材质对笔墨语言写意性的促进

墨在颜色上所呈现的黑色，是人们对大自然认知所达到的最高艺术境界。墨黑色在中国画中的运用，是对大自然的五彩缤纷进行高度的提炼概括，将复杂归化为单纯，墨色属性承载着人们含蓄微妙的情愫。同时，墨在材质上具有含胶融水的性能，使其具有“积、宿、破、泼、浓、淡、干、湿”等多种表现性能，在画中产生不同的视觉效果。我们可以从画面上墨的表象感受出不同的美感，领悟不同的意境。

二、写意性在中国画笔墨绘画方法中的体现

中国画笔墨遵循“骨法用笔”的造型原则，所谓骨法，就是通过线条勾画各种形式的结构框架，能够体现作者气力的线条即为画的骨。“骨法用笔”一般有两方面的要求，一是要有骨，二是讲用笔。

（一）中国画以线造型的写意性

中国画的主要工具便是笔墨，由于笔墨的特殊性造就了中国画的平面造型，它不似雕塑能够以实物展现，想要在平面之上呈现出立体空间感便要借助强劲有力的线条。在中国画中可以借助线条的刚柔虚实变化来塑造各种各样的造型，把人物形态，自然意境充分体现出来。

（二）中国画笔墨用笔的写意性

中国画的绘画造型虽然是多彩多姿的，但是它本身还是围绕着两大类别在创作：一类是平面的造型，另一类就是立体的造型。在中国，毛笔在绘画界有着特殊的地位，再加上书和画本来就是同根同源的，这些的情形就造就了我国的绘画主要是以线为主的特点。中国画的线具有非常特别的色彩，它不是简单的一条线，不同于利用机械所刻画的一条条的线，它的里面蕴藏着作者的灵感、意气。

（三）中国画点线笔迹蕴藏着写意性

中国画之所以有筋骨理论，以及张彦远大师的形似骨气论都是依据画笔的点线所具有的“骨法”不同而进行区分的。这一条条由毛笔绘制的线不仅仅是一条书法的线，同时在这充满“骨气”线条中蕴含着作者的不同意蕴。在我国书画本来就是同宗同源的，在书法中有着笔法的贯通，善于工笔画的大师也都是书法的好手。

三、写意性在中国画笔墨绘画语言形式中的体现

（一）墨色的不同是中国画笔墨绘画语言的具体体现

墨色在中国画中占有着很重的地位，它的颜色的深浅表示着作者不同的心境。在中国画中有很多不同种类的设色法则，不过中国画的设色法则是不同于西方绘画的，他追求的是“物类色彩法”。我国古代国画大师王维就曾经发表感慨“夫画道之中，水墨最为上”，来表达对水墨的钟爱之情，在我国的各个时代绘画都离不开黑色。黑色已经成为了国画的一种标志，它代表着中国人的偏好，它也将作者的不同意象色彩表达的淋漓尽致。中国墨色的巧妙应用，很好的满足了古代文人骚客对浪漫主义的幻想，他们利用不同的墨色编制着不同的梦，抒发着自己内心的情感，情溶于墨色，墨中夹杂着感情，从而把这种对墨色的追求推到了一种极致。当然这也是中国人对写意效果追求的结果。

（二）墨通过水媒介与纸的有机结合，形成了中国画笔墨的语言形式

当今时代，绘画这个词语已经是用的泛滥成灾，成为了一个流行的有点过头的词语，但是人们只是将它看作是一种技巧的比喻，而不是一种高尚的艺术。在社会生活的群体中，意念这种抽象的东西需要借助真实的物质才能得以表达，意念需要物质作为载体才能在人群之中进行传播。墨与纸的有机结合，为人们传达各自的内心情感提供了物质载体，在笔墨之中我们可以发现作者意念的“影子”。众所周知世界中各种生物都是由有限的“元素”经过不同的排列组合所形成的，在笔墨画中每一笔、每一点其实都是一种美的元素，这些个不同的元素一方面是对艺术形象的分解，另一方面它又可以通过不同的组合组织成任何的视觉影像。古人正式运用这些特殊的元素符号，借助墨和纸这些载体进行着匠心独运的创作，表达着自己的内心世界。

（三）中国画笔墨语言的形成过程本身就是一种写意

中国笔墨画大多以写意为主，以写意见长，很少碰到国画大师是以画具象而著称的。中国画的笔墨语言讲究的是用心运笔，心是意和气的统一。在汉语字典中意是有两种含义的：第一种，当你心里面有对某个物体的具体轮廓时，你才可以动笔，但是你的笔墨并不是着重于完全刻画它，而是要着重到它的意象，这种意象构成了国画的蓝图；第二种是说气是用笔的动力，内心没有气就不会用笔，气它是笔墨落实力度的能量来源。

中国画具有独特的语言表达方式，它是讲究用写意的形式来抒发情感，讲究以气来用力。中国画中的笔墨是中国画所特有的特征，它是国画区别于西方画的主要特性，画的写意性是中国画中的笔墨语言所要传达的最主要思想。

参考文献：