论清代女性的《红楼梦》

论清代女性的《红楼梦》（通用7篇）

篇1：论清代女性的《红楼梦》

关键词：红楼梦,造园艺术,大观园,设计理念,流动空间,一体化空间,极简主义

引言

清代长篇小说的种类非常丰富, 大多以历史、家庭、志怪, 武侠等为题材, 其中描写婚姻爱情的小说占了很大的比重。曹雪芹的《红楼梦》突破了盛行一时的才子佳人小说传统的写作模式, 打破了保守的写作思想。它以爱情故事为主线, 表面上看似与一般的爱情小说无二, 但实际上, 它的着眼点并不在爱情, 而是以爱情为线索, 通过对贾府由盛而衰的描写, 展现了红楼人物深入的人生体验、不同人生价值观的冲突等。它涉及到了诗词、绘画、音乐、建筑、雕塑、服饰、医药等方面, 其内容是中国古代小说中最为复杂的。

一、梦中的园林与建筑

《红楼梦》因当时政治环境的原因, 在创作中有所隐讳。特别是在地名、服装、建筑形式等等方面, 故意不写出完整的时代特色, 看起来似明非明, 似清非清。作品中的园林建筑, 有的地方与清代北京建筑格局一致, 有的地方是局部合乎当时的建筑规格, 整体看来却永远找不到它的原形。譬如在第三回中讲到了宁国府和荣国府的大门的布局, 都是大门三间, 街北蹲大石狮子两只, 正门上挂写有大匾。在清代, 门前一对石狮子是亲王府规格最高的格局样式, 但这种类型的门和狮子从不临街建造, 至于府门挂匾, 在清代也是从来没有的。

清朝是中国古典园林的全盛时期, 此时, 中国园林建筑艺术已具备了功能全, 形式多以及艺术多样化等特点。大观园是曹雪芹创造的一座纸上园林, 反映了我国明清时期先进的造园理论、造园艺术和造园手法。大观园虽然是作者想象出来的纸上园林, 但却没有超越现实生活的营造可能, 它从造园设计思想、建筑布局、景点设置到植物配置、装修陈设等都遵循着中国传统园林艺术的规律, 体现着中国传统园林艺术的特点并达到了最高境界, 件件布置得宜、各适其用, 成为清代园林最完美的代表。

二、园林的设计理念

1. 清代思想文化对设计的影响

明清园林建筑与现代人的设计思维理念有许多相似的地方, 但在最根本的地方还是不同的。经济文化, 政治制度上的不同, 使得清代的设计理念与我们现代人的思想有许多不同的地方。清政府出于政治原因, 固守“天朝无所不有”的观念, 拒绝与外国进行接触和交流, 使得清代的文化面貌和设计思想体现出浓重的保守色彩。

2. 清代园林与现代园林在造园理念的根本区别

明清园林是一种自然山水式园林, 由于中国古人对山水自然抱着敬畏、崇尚的态度, 认为人只有顺应自然规律才能达到自己的目的, 形成了“天人合一”的哲学观, 强调人和自然之间的相辅相成, 和谐统一, 而追求天然之趣成为中国园林的基本特征。

现代人的设计思想受西方文化的影响颇深, 许多的现代设计理念都来源于西方.西方人信奉“天人对立, 改造自然”的哲学观, 强调人改造自然, 从而形成有别于东方的美学思想。运用简单的数字和几何关系来形成美的秩序结构, 强调人工改变自然, 把自由的大自然纳入规整的建筑系统。

三、梦中园林建筑空间设计的现代思想

一个时代的审美意识和这个时代的经济文化, 政治制度以及技术条件是分不开的。在清代, 民族的融合、人口的迅猛增长、木材资源的减少、资本主义经济萌芽的产生都为园林建筑的审美增加了新情趣。在建筑上, 满族接受了四合院的建筑模式, 上层贵族的王府亦采用四合院形制。

在《红楼梦》中, 几位主角所居住的院落都是以四合院的形式存在的, 作者本着“一个人的房子即是他自己的一种延伸”理论, 在大观园内重要厅堂楼榭的室内布置和匾额楹联的布置安排上无不与主人性格匹配, 分别表现出各自院落的特色。在设计理念以及审美意识上与我们现代人的设计思想也有许多不谋而合的地方。

1. 怡红院的流动空间

“流动空间”的设计理念最初是由德国的建筑大师密斯·凡·德·罗在巴塞罗那博览会德国馆的设计中产生的。其内部空间所使用的隔断、隔墙, 使整个德国馆空间似隔非隔, 产生强烈流通感。

贾宝玉居住的怡红院正房的室内采用了典型的中国传统四合院上房的布局形式。五间正房, 正中为明间, 其左右依次叫次间、稍间。明间一般做为客厅来使用, 次间、稍间主要当做休息和读书的场所。正房前增加的三个房间, 称为“抱厦”, 怡红院的抱厦中有依据房间格局打就的床榻, 可坐卧, 以供夜间的值班嬷嬷睡觉。抱厦的产生使得室内空间扩大了, 而各房之间的分隔, 并不用墙来封死, 而是利用雕刻镂空的木板做成各种花罩、隔扇来分隔, 使得室内空间互相贯穿流通。

作者通过对室内场景的描述, 安排设计了怡红院豪华的室内场景, 第二十六回中, “左边立着”的“大穿衣镜”做的活动门, 不但起到了分隔空间的效果, 作者还利用镜子的光反射作用, 使人产生虚虚实实的幻觉, 从而在有限的室内空间中创造出迷幻的空间效果, 创造出一个富丽迷幻的生活空间。难怪贾政等“未进两层, 便都迷了旧路”。怡红院使用的设计方法, 也正是现代被人们称道的所谓“流动空间”的设计手法, 并且可以说运用得十分成功。

2. 潇湘馆的一体化空间

潇湘馆是大观园中林黛玉的住所。通过描述可以看出, 这里和宝玉的怡红院相比, 要小了很多, 只有三间房屋, 一明两暗。正中间的明间是一个小堂, 明间右侧是卧室, 左侧是书房。整个潇湘馆的布局是小巧雅致的, 能够很好地烘托出了居者孤洁的个性特征。

潇湘馆可以说是“狭窄”的, 建筑环境在这里正好能够反映主人寄人篱下的压抑。室内空间的狭小, 限制了室内陈设和家具的布置摆放, 所以“里面是合着地步打就的床几桌案”就成了黛玉居室空间的设计方案。这个设计方案因地制宜的使室内陈设整体化、组合化, 是针对潇湘馆室内的最佳解决方案。这种室内家具的设计方式正好为后世组合式家具的产生起到启蒙作用, 而这种一体化的设计在现代的小户型室内设计中运用的尤其广泛, 根据室内空间的大小来设计组合摆放的家具, 最大限度地利用室内空间, 从而保证了室内空间的完整性, 并且有使狭小空间变大的作用。

3. 蘅芜苑的极简主义

浅谈地域文化对土特产包装设计的影响

——以徽州文化为例

王甜朱琳 (湖北省武汉纺织大学艺术与设计学院430073)

摘要:本文主要研究地域文化与土特产包装之间的关系, 通过对徽州地域文化的初步探究来分析徽州土特产包装设计所体现的地域文化。

关键字:地域文化;包装;土特产

一、地域性及地域文化

所谓“地域性”, 从土特产的角度来说就是土特产产地区别于其他地域的独特性, 是由当地具体事物表现出来的一种整体性特征, 也是外界对于该地域的总体印象。地域文化中的“地域”指的是文化形成的地理背景;地域文化中的“文化”, 指的是在特定的地理环境和人文环境中形成的特色文化。由于土特产产区的地理环境和自然条件不同, 导致历史文化背景差异, 从而形成了明显与地理位置有关的文化特征, 这种文化就是地域文化。它的形成是一个长期的过程, 地域文化是不断发展、变化的, 但在一定阶段具有相对的稳定性。例如:四合院文化、徽州文化、土家文化等。地域文化在一定的地域环境中与环境相融合打上了地域的烙印的一种独特的文化, 具有独特性, 传承至今仍发挥作用。

二、土特产包装设计中视觉元素的地域性

1.色彩的地域化

在视觉传达设计的三要素里, 色彩是最夺目的要素, 一个杰出的设计离不开色彩带给大家的视觉享受, 这点在包装设计中体现的尤为充分。包装中的色彩与人们的审美情趣相结合并能够引起人们的美好联想、寄托情感, 是触动消费者心弦的因素之一。

由于地域化的差别, 不同的地区、不同产品的色彩倾向也各不相同。地域特色文化对于土特产色彩方面的影响是不容小视的。在当今这个注重宣扬地域文化的社会中, 地域特色文化不仅对于当地人民的生产生活有着重要的影响而且对外地游客认识这个地域有着深远的影响。以安徽的徽州地区为例, 徽州地区的主要土特产品包括茶叶、歙砚、徽墨、石耳、核桃等。这些产品的包装的色彩受地域特色文化的影响大多与当地特色民居建筑色彩相关联。

另外在土特产的包装设计中要巧妙地设计、运用地域性的色彩使产品给人以强烈的视觉冲击力, 树立土特产的形象和品牌个性。

2.地域化的图形元素

图形元素是包装设计中另一个重要的元素, 巧妙的运用图形元素, 能够让游客对景区留下深刻印象, 起到良好的宣传作用。徽州地区的图形艺术在是指皖南徽州地域上的自然与造物、艺术与非艺术的视觉形象所构成的具有历史踵继性和鲜明地方特色的传统视觉图形艺术系统, 其内涵深厚、丰富, 外延开放、扩大。具体包括徽派古建三绝 (祠堂、牌坊、民居) , 徽派三雕 (砖雕、木雕、石雕、) , 徽州村落、徽州文房四宝、新安画派、徽派版画、徽派篆刻中形成的图像图形, 以及以黄山为代表的皖南山区自然的山形水貌等等。在该地区的包装设计中, 地域性的图

书中对薛宝钗的蘅芜苑内部陈设的描述虽不多, 但给读者的印象却是十分深刻的。第四十回描写到:“及进了房屋, 雪洞一般, 一色玩器全无, 案上只有一个土定瓶中供着数枝菊花, 并两部书, 茶奁茶杯而已。床上只吊着青纱帐幔, 衾褥也十分朴素”。了了数笔, 就使蘅芜苑室内独特的风格展现在读者面前。从这段描述中我们可以看出, 薛宝钗的室内陈设可谓极其精简, 在大片白墙的衬托下, 只有一案、一床点缀其间。这与后世流行的“少就是多”的极简主义设计风格可谓不谋而合。

四、结语

形元素主要是从徽州各文化艺术形式中高度概括、提炼和抽象出来的。因此包装极具地域特色, 对于宣传当地文化起了举足轻重的作用。

3. 传统的书法体文字

文字是记录语言的符号, 自人类社会发明了各种各样的文字后, 就使语言超越了时间和空间的限制, 成为人类社会交流思想和表情达意的工具之一。文字是包装设计中不可缺少的因素之一, 文字的优劣直接影响到包装设计作品的整体效果。在徽州土特产包装中, 字体的应用主要以“真、草、隶、篆、行”书写体为主, 其体现的是徽州地区深厚的文化底蕴和悠久的历史积淀。

三、土特产及其包装装潢中所体现的文化内涵

1.土特产自身

土特产是一个地方特有的或从此地发源或兴起的产品, 代表了一个地方的特色, 通常能反映出民俗民风。土特产自身也能够体现出一定的特色文化, 以徽州文房四宝为例, 它包括“徽墨、歙砚、澄心堂纸、汪伯立笔”。唐代中的徽墨、歙砚, 已是中外驰名、永垂史册, 成为古徽州的代名词了。

以“笔、墨、纸、砚”为代表的文房用具, 是中国传统文化的重要组成部分, 体现的正是中国的水墨文化, 也是世界文化科学史上璀璨的明珠。

2.包装装潢

在土特产包装装潢中, 经常会使用当地具有代表性事物作为主要的图形元素。例如安徽的迎客松, 武汉的黄鹤楼, 杭州西湖等等都是具有代表性的景点, 在包装中可以把这些景点作为图形元素应用到包装盒上。游客在景点享受视觉上的愉悦后, 除了拍照留作记忆外, 能带走的只有浓郁地域特色的旅游土特产品作为该景点的记忆延续。当游客品尝当地美食的时候, 包装盒上的图形元素能够使游客回忆起景区的景点。不仅能够给游客是味觉上的享受, 更是视觉与精神上的享受。这样的产品以文字、色彩、图形等元素使产品包装的外延丰富, 内涵生动, 体现了景区的特色文化, 也给景区带来了很好的宣传作用。

四、结语

地域文化体现一个地方的特有文化, 而土特产也是特有产品, 这两者之间有着共同的特性, 从某种意义上来说, 土特产是可以划分到地域文化中, 成为体现地域文化的一个分支。地域文化对包装设计的影响是深远广大的, 对于在土特产包装设计的发展也起到方向性作用, 因此在以后的设计中我们应注重这两者之间的关系。

参考文献

[1]陈强.徽州文化的历史定位与研究现状[N].合肥:安徽日报, 1999

[2]李砚祖.视觉传达设计的历史与美学[M].北京:中国人民大学出版社, 2000

[3]陈磊.包装设计[M].北京:中国青年出版社, 2006

在一定的时代背景下, 园林建筑的设计思想与现代设计虽有不同, 但其为了一定设计目的而使用的设计手法确实相同的, 在现代设计中可借鉴前人经验, 吸收百家之长, 兼容并蓄。

参考文献

[1]《图解红楼梦建筑意象》/黄云皓中国建筑工业出版社, 2006.09

[2]《红楼梦》/曹雪芹 (清) , 高鹗人民文学出版社, 1982.03

篇2：论清代女性的《红楼梦》

关键词：清代；士族女性；自我意识

中图分类号：I1061 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0011-02

一、清朝士族女性生活的空间及其成长过程

1644年清军入关建立了清朝，为了巩固其清朝的统治，开始进行社会各个阶层的社会控制，构建属于不同等级、不同阶层的道德规范和行为准则，做了一系列的强制性的改革措施。其中在对女性的控制方面，虽然清朝依旧提倡妇女守节，并禁止女艺人在公开场合表演，但同时输入了新的家庭价值观念，一是清朝初期反对妇女殉节；二是实行一系列的旌表制度，主要是为增进中国家庭物质福利和社会地位；三是在《大清律》中规定了两性行为的条例。[1]

清代学者们对女性角色的关注随时代思想文化的变化而变化。清代考据学的兴盛时期，学者们对古之女性开始重新定位，因为生活在古圣先贤时代博学多才的女性代表着一种高尚纯粹的学问，一种没有被功名利禄污染的群体，于是清朝的男性学者们会引用古代女性的形象来批判他们自己社会的腐败和争名夺利，所以那些知识女性越来越意识到自己品德的影响力，也因这种批判而立足越稳了，学者们也逐渐开始关注女性教育的意义的所在了。

清代的棉花种植业和纺织业的发展同时也影响到了社会性别的认识的改变，尤其是女工劳动者增多。其实女性劳作也是“勤”的表现，也是称为“贤”的一种品行，所以女性也乐衷于自己的工作。所以在清代的政治、思想文化、经济等不断变化的环境下，清代的知识女性的生活背景，给予她们一个大的空间，而且她们本身就是儒家社会的一个群体，儒家文化的产物。

就清代士族女性而言，她们的家庭成长环境相对于普通女性要优越许多，无论是生活条件，还是受教育的程度都较高。从她们的成长历程看，具体而直接的了解隐藏于她们内心的空间是从何来。

生活在士族家庭的小女孩接受教育的时间是她换掉乳齿的七虚岁，到这一年龄，假如女孩正在读书，家里一般就会把她与兄弟们分开单独教育了。父亲在家就由父亲教育，如果父亲不在家，那么母亲、姐姐、家中女辈的女性负责她们的教育。

然而母亲教育多是《女孝经》之类的女子道德教育，尽管有“女子无才便是德”之说，有些出于对女儿宠爱，有些出于家庭门第的考虑，一些开明的父母会支持女儿接受教育，就像庄莲佩，自幼娟好颖慧，得到父母钟爱，女红之外，她的父亲就教她汉唐诸家诗，讽咏终日，在婚前就有数百首诗哀然成集。[2]

另一方面，在她们这个年龄阶段，她们的双足会被布带紧紧地捆绑起来，缠足以后，她们在闺阁度过的时光，常常就是与世隔绝的生活，给闺秀们准备了十分舒适的环境。她们可以潜心与专研、阅读、绘画，所以缠足对于清代的知识女性而言，她们的反抗是微乎其微。

出嫁后，她们的教育仍会继续。“为夫者谆复教导之，为舅姑者祥言正色以训诫之，妯娌之先至亦宜款曲开谕，使其知所趋同，久而服习，与之俱化矣。不可遽尔弃疾，坐成其失也。教妇初来，今日新妇，他日母姑，如何忽诸！” [3] 在婆家，丈夫对妻子的教育也是关键。有些女性就是在丈夫的指导下学习女教妇德，甚至学会吟诗作画，能文辞。同时，随着年龄的增长，从人妻到人母的角色转变，也是她们的自我意识的一个变化，士族女性人生历程的最大转折点是在她们生育年限结束的时候，对女性来说，它意味着人生历程开始了最后一个阶段。有些人开始追求一种佛家或是道家的需要全神贯注和打坐静修的精神生活，她们这种生活，也多来源于她们内心的精神追求，是她们内在独立精神的体现。

从她们出嫁前到出嫁后，士族家庭出身的知识女性，无论是从德，还是才都体现出她们所具备的气质。同其他朝代女性相比，内心的温婉与精神的追求并存，而她们的人生历程正好书写出她们的内心世界。

二、清代士族女性寻找自我意识的发展过程

自古以来对女性的教育就包括三个范围：看不到的身心教育，它通过约束女性的身体，反复灌输各种戒律和价值观；知识教育，指的是阅读和书写技巧及总体识字能力的获得；四德培养，主要是女性美德的方面。这是儒家“四德”描述的一个理想的女性，她的行为轨迹与一位理想男性的行动轨迹完全相反。

儒家秩序的视野是以男性为主的，而女性却是这个秩序的束缚者。从女性的出生、身体的约束——缠足，到其女性的内心意识的约束——四德。这是历代女性无法摆脱的历史枷锁。

尽管，身体的束缚把她们“幽禁”于闺阁中，但她们爱好文学创作的热情，让她们有了身心向外的意识。在清代，出现了大量的知识女性拜师创诗社，共同探讨诗词，这就成了她们精神寄托的乐园。她们不再囿于深宅大院，每逢节日便相约集会，切磋诗艺。从而读书和创作成了她们女红之暇渴求的事业。如吴县王采微“耽文史，手不释卷，尤好吟咏，每明窗净几，读书临帖，煮茗供花，悠然物外。”[4]广泛的阅读提高了她们的综合素质，培养了她们对历史人生的感悟，使她们获得了前所未有的自信和才干，并产生强烈的自醒意识。

三、清代士族女性自我意识觉醒的影响

这些女性热衷于写作，并且得以延续发展她们的圈子，这同她们的创造性的才智密切相关，在她们日常生活中，随着坊刻和图书流通加快的节奏，她们既是读者也是创造者，她们喜欢谈论小说，戏曲，并善于想象，通过文学的接触，构想她们的内心世界，从而创作一系列的文学作品，这也是坊刻商刊刻为女性和由女性自己写的书提供了条件。

她们就在这样一种女性文学中展现自己，对于她们来说，进入“文”的领域是必然的。她们达到目标的途径有两种：一是情感，以回忆来体验情感，用诗将其表现出来；二是通过对身体，思想和心灵的刻苦训练来改造自己，这种训练并非语言所能表达，所以她们一般会借助笔砚，为自己独立的灵魂在诗中寻找一个寄托。

她们可以通过写作寻找其自身存在的意义，发出自己的声音，维持和扩大在家中的权威，同时也可以超出家庭的领域去抨击她们那个时代的商品化的性交易。

盛清时期的大家闺秀已经同艺妓的分野日趋扩大。士族家庭的知识女性认为她们是所教养过的一个特殊阶层：幼时是掌上明珠，未来的贤妻良母。而且清代的“闺秀”是闺阁中培养起来的女性，也自觉地将她们的学识和艺妓的学识区别开来。如我们所知，这种自我意识有一部分正是强调已婚妇女道德权威的汉学的复兴。闺秀们对女性之“才”给予的认可常常是依这种才能的用途而定的。

但另一方面阻碍她们彻底解放自我的，其实还是源于她们内心的道德权威感，即使在清代好拜师结社的女性，打破了局限于家庭空间范围，但并没有影响她们对儒家礼教的维护，甚至从她们的视角来看，对身体的训诫?——缠足，并不反感，反而是习惯。

在清代，曾一度实行的缠足禁令，可是却行不通，于1688年废止了。其实缠足已成了江南城市长大的女孩都接受的习俗。而且形成一定的仪式，在这些仪式及的信仰，也就帮助说明了这一习俗绵延长久和传播广泛的原因。尽管男性对缠足带来的性欲吸引力比较强，但同时也是有女性认同所促成的，否则也难维持千年之久。从这一点上，展现了明末清初中国女性的自我认识和女性文化的矛盾本质。

所以，即使清代士族女性通过诗歌传递心声，但她们对于儒家领域内的理想女性还是抱着向往的心态的。这一方面影响她们自我意识彻底解放的一道枷锁。

对于近代女性的自身解放还是有重要意义的。清代士族女性作家阅读、思考、编书和创作过程中萌发了强烈的女性意识。她们也同时渴望才华，施展抱负，从抒情诗到注满爱国思想和民主精神的诗的转变，正是清代至近代，女性革命的转变，其中著名的女革命家秋瑾完整的阐释了这种蜕变。但同时残留的缠足观念，在近代的禁止，却需要经过一段艰苦的历程。

注释：

[1]【美】曼素恩《缀珍录——十八世纪及其前后的中国妇女》29页，定庄宜、颜宜威译：南京：江苏人民出版社，2005年1月。

[2]【清】施蛰存：《秋水轩诗词》，《施蛰存七十年文选（三）诗话、词话、书、相庵断残录》，1935年" 。

[3]【清】张履祥《训子语》《丛书集成初稿》第976页。中华书局，1985年。

[4]【清】施淑仪《清代闺阁诗人征略》卷2，17页，台北：文海出版有限公司。

参考文献：

[1]【美】白馥兰《技术与性别——晚期帝制中国的权力经纬》，江湄、邓力译：南京：江苏人民出版社，2006年4月第1次版。

[2]【美】高彦颐《缠足：“金莲崇拜”盛极而衰的演变》，苗延威译：南京：江苏人民出版社，2009年8月第1次版。

[3]黄嫣梨《清代四大女词人——转型中的清代士族女性》，北京；汉语辞典出版社。2002年。

[4]王力坚《从<名媛诗话>看家庭对清代才媛的影响》，《长江学术》2006年第3期。

[5]【美】曼素恩《缀珍录——十八世纪及其前后的中国妇女》，定庄宜、颜宜威译：南京：江苏人民出版社，2005年1月第1次版。

篇3：论清代女性的《红楼梦》

清朝是中国封建王朝的末期, 也是我国染色编织技术的鼎盛期, 还是一个阶级森严的王朝。皇亲与贵族之间, 士官与达人之间, 普通民众之间, 各个阶层的服饰都有着鲜明的特点。清代的女性服饰也是如此。清代女性服饰图案中, 承载了丰富的中国文化底蕴。它通过形象化的纹样, 彰显了“服必有图, 图必有意, 意必吉祥”的文化特征。清代宫廷女性服饰的服制严格, 从工艺、图案纹样到色彩上都有规定的范本, 这也体现出其服饰图案中的文化内涵深厚。

本文中所研究的清代女性服饰主要以满族服饰为主, 这类服饰既带有本民族的文化特点, 也吸纳了汉族传统图案的吉祥寓意及表现形式, 显得更加多元、丰富、多彩。清代的女性服饰上都会有图案, 图案都有各种吉祥寓意。宫廷女性服饰上常会选一些吉祥瑞兽做主图案, 如仙鹤、凤凰等图案纹样。此外, 花卉图案在清代女性服饰中也非常受欢迎, 如牡丹。还有蝴蝶图案, 它能在视觉上呈现女性的翩翩风姿, 又有富贵吉祥的寓意, 也常用于女性的服饰图案。

二、清代不同阶层女性服饰特点及文化内涵

1. 清代女性的官服。

清代女性的官服, 主要体现于宫廷服饰及一些官员命妇的服饰。清代女性的宫廷服饰又主要分为朝服和吉服两部分。皇后的朝服由朝裙、朝袍、朝褂组成, 三件为一整体;吉服则由外褂和袍两部分组成。清代皇后或后妃的朝服上绣的纹样有龙纹、龙云纹样或八宝立水等纹样。

清代的女龙袍, 纹样有三种类型, 一是绣绘金龙九条, 其间装饰着寿纹、福纹、云纹, 龙袍的下幅装饰八宝立水纹样, 袍子的领托前后各绣绘一条正龙, 左右和交襟绣绘一条行龙, 袍子袖子相接处绣两条行龙。二是织绣八团五爪金龙, 前胸与后背各织绣一条正龙, 两肩各织绣一条正龙, 龙袍的襟部织绣四条行龙, 龙袍的下幅织绣八宝立水纹样。三是龙袍的下幅不织绣纹样, 其他的和第二类纹样相同。

清代的龙褂只能为皇太后、皇后、皇贵妃、贵妃、妃、嫔来穿用。皇后龙褂上的图案纹样, 目前实物有三类。一是织绣八团五爪金龙, 在龙褂的前胸、后背各绣正龙一条, 在两肩各织绣正龙一条, 前后襟各织绣两条行龙, 龙褂的下幅织绣寿山纹、水浪纹、江涯纹、立水纹、八宝纹, 龙褂的袖端织绣行龙两条及水浪纹。二是只织绣八团五爪金龙, 袖端和下幅不织绣纹样。三是织绣八团五爪金龙, 龙褂的下幅织绣立水纹、寿山纹、水浪纹和江涯纹。

2. 清代的普通女装。

清代的普通女装满汉的情况不统一。汉族的女装在清朝前期基本上延续明代的风格, 时兴小袖衣和长裙;到了乾隆时期, 袖口日宽, 花样翻新;晚清时女性衣饰上时兴滚牙子、镶花边, 旗装也由宫廷和王室流入汉族贵妇阶层。

清代的旗装是比较有特色的一款女装。旗袍一般有大襟、对襟、琵琶襟等形式, 配的是裙或裤子, 上面一般是绣花、裥、满地印花等装饰手法, 重镶滚的手法, 如牡丹带、盘金满绣、金白鬼子栏干、白旗边等, 使衣饰显得新时离奇。同时, 各个时期这些图案纹样又各具特色。如康熙年间, 贵族妇女间流行一种褐色袍, 黑领上织绣着金色团花纹或金花纹, 外面加上一件浅绿色镶黑边绣有金绣纹饰的大褂。乾隆年间, 妇女的裙腿边流行镶绣着黑色的绣花栏干。嘉庆、道光年间, 女子爱穿低领蓝衣紫裙, 裙子的底边和镜面镶绣着黑色绣花栏干, 袖口镶绣着白底全彩牡丹阔边, 也有的在裙子的镜面绣上几朵折枝花的。

清代服饰图案纹样的发展非常繁盛, 这与它结合了政治、历史、经济、文学、民族风俗等因素来设计制作其服饰的图案纹样有关。清代女性宫廷服饰, 更是将此用意发挥到了极致, 它提倡“重装饰而轻人体”, 无论是精美的面料、雅致的图案纹样, 还是细腻的装饰工艺, 都是为了“装饰”这一最终设计宗旨服务的。如此重视“装饰”是为了彰显“上下有别、尊卑有序”的礼制。

三、清代女性服饰图案纹样的艺术特征

1. 龙纹图案。

龙纹图案是清朝皇室的专属纹样, 龙代表着等级和权势, 它是皇室权力与宝座的象征。龙纹在清代宫廷女服上的运用, 也有详细、严格的服制规定。宫廷女服中的龙图案, 一般有正龙、行龙、团龙几类纹样, 正龙纹样图案一般居中放置, 行龙纹样图案则在两边对称放置, 或者在衣服的袖口等边缘处平行排列。团龙纹样在清代女性服饰中, 则是作为团花纹样单数对称排列。

2. 水纹图案。

水纹图案也是清朝皇室专属的图案, 清代宫廷女服中一般有海涛纹样、水涡纹样、波浪纹样等几类水纹纹样, 它们主要以各种水的造型来命名。这一类图案纹样的变化较多, 姿态各异, 且线条纤细卷曲。水纹图案与山纹相映衬, 层层掩盖, 能够呈现出波浪涌动的姿态, 再通过织绣花纹时织线颜色深浅的变化与组合, 营造出立体感十足的艺术特征。

3. 云纹图案。

清代女性的宫廷服饰中, 云纹图案多是作为一种辅助纹样。团云、朵云和卷云是历代云纹图案中较常见的, 清代的女性宫廷服饰中爱用叠云图案, 它是在团云纹图案的基础上, 再用均匀细密的波浪形曲线, 重重叠叠地勾卷并首尾相连的组合形态, 它自由多变具有不同于团云纹的自身特点。清代女性宫廷服饰中的吉服和礼服, 就主要以满地分布的五色云纹图案作为装饰。清代服饰中的云纹, 在保持了传统云纹平面化的状态下, 加重了云纹的“厚度”感, 比传统云纹更显随意, 云的形态更加多变, 显得连绵不断。

4. 吉祥图案。

清代女性服饰中的吉祥图案, 从题材角度来分, 一般有动物类、植物类、几何类和一些具有特殊含义的图案纹样。如植物纹样中, 多是一些彰显女性优雅气质的藤草和花卉图案。花卉图案按季节再次细分, 如春季是桃花、山兰花、绣球花、牡丹花等图案, 夏季是萱草、百合花、扶桑花等图案, 秋季是菊花、桂花、剑兰花等图案, 冬季是水仙花、山茶花和腊梅花的图案。植物纹样中, 还有一些果类图案, 它们多是一些形态娇媚的果品, 如石榴、佛手、寿桃等果类图案。吉祥图案的表现形式丰富多样, 以牡丹花图案为例, 它就可分为缠枝牡丹、单朵连叶牡丹、折枝牡丹等图案类型, 花型又可分为侧面与正面, 含苞待放与怒放等姿态。

四、清代女性服饰图案中寓意吉祥的文化特征

其一是对神灵的崇拜。这一类图案表达了先民将幸福平安、趋吉避凶的愿望, 寄托在了对神灵和图腾的崇拜上。如龙和凤是华夏民族赋予尊贵者的象征。又如佛教中的“八吉祥”:莲花、宝伞、宝瓶、法螺、白盖、盘肠和金鱼, 也都有各自的吉祥寓意。这几类图案在清代女性服饰中也是经常运用的。

其二, 运用谐音传达吉祥寓意。满汉的文化交融中, 汉族的“讨口彩”与满族人信奉出口吉祥, 是有异曲同工之妙的。满族人也渐渐将汉族的“口彩”一一物化成吉祥的纹样图案, 如蝙蝠是“福”这一口彩的物化体, 绳结图案是“神”谐音的物化体, “结”字取谐音“吉”等。这些谐音含有清朝民众对美好事物向往的寄托。满族人早期的生活恶劣, 食物匮乏, 而“鱼”纹图案则谐音“余”, 象征着能够有“余”。因此, 我们常常在清代女性的服饰中看到鱼的图案。

最后, 运用了图案中物体的象征性。一些现实中的物体因自身特点, 被人们赋予了一些象征性的含义。如梅花寓意“不畏严寒”, 还有高洁坚毅的含义;仙鹤是仅次于凤凰的祥瑞之鸟, 它还有长寿千年的寓意;竹子因形态气质高洁, 多用于象征女性玉洁冰清;牡丹色彩饱满艳丽、花朵繁茂, 则象征着吉祥、宝贵。这些图案运用于服饰也表达了各自的寓意。

五、清代女性服饰纹样的组合类型及其文化艺术特征

清代女服图案纹样的题材十分丰富, 有一批经典的组合类型, 它们的组合配对有着特殊的艺术表现形式及其文化寓意, 大致可分为如下三类。其一为独立式的图案组合, 这类图案常因人们的习惯性组合而发展成装饰图案组合。如桃子、佛手、石榴三样果品常组合构图, 寓意着多福、多子、长寿;竹、兰、梅、菊常组合构图, 寓意清、幽、疏、寒的高贵品质, 菊的清韵还被人赋予了延寿的寓意。其二为关联式的纹样图案组合, 这多是一些能够产生情景式联想的组合。如蝶恋花组合, 象征着爱情甜蜜美满, 能够长长久久之意;宫廷女性吉袍上以龙纹和五彩云纹组合, 象征着神龙俯瞰大地的威严仪态, 寄托着皇家江山统一稳定的吉祥寓意。其三是特定式的图案纹样组合, 由于长期被运用而成为一种组合模式。如牡丹花居中, 四周以梅、兰、菊、荷这四季的花围绕, 寓意四季富贵。

综上, 清代女性服饰图案及纹样中含有丰富的中国文化底蕴, 它具有服饰中必定有图案, 图案中必定有寓意, 寓意必定吉祥的文化特征。清代的女性服饰图案题材丰富, 已达到了繁复堆砌的极致美, 它也形成了自己独特的图案体系及艺术特征。清代女服的图案比男服, 在色彩运用、类别布局及工艺制作上, 更具文化内涵及艺术特色。

摘要：清代女性服饰图案在色彩、类别、工艺、布局上非常有特色, 其运用制度也非常严格。它们分类详细, 每一图案都有各自的吉祥寓意。因此, 研究这些图案的文化内涵及艺术特征, 有非常重要的现实意义。

关键词：清代,女性服饰图案,文化内涵,艺术特征

参考文献

[1]毕圣男.图必有意, 意必吉祥——中国传统吉祥图案的装饰美[J].艺术研究, 2009 (2) .

[2]孙彦贞.清代女性服饰文化[M].上海古籍出版社, 2008.

[3]夏佳, 林景扬, 余扬.清代吉祥图案中体现的满族民俗表意方式[J].电影评价, 2008 (19) .

篇4：论《红楼梦》的女性主义色彩

关键词：红楼梦；女性主义；分析

【分类号】I207.411

1 独特女性意识

《红楼梦》的写作背景是在清代，这一时期的社会各个阶层都显示出一片平和的景象，女性意识在这一过程中逐渐开始觉醒，这一现象往往反映在各类文学作品里实际生活中并没有具体的表现。受宋明理学中思想家王阳明著名“心学”的影响，众多学者纷纷开始为女性抱不平，文学作品中纷纷显现出诸多女性意识突出的女性角色。传统理念中关于女性一直是一个附属品的存在，人们忽视女性自身的追求，罔顾女性自身的优秀品质，无视女性对于社会作出的种种贡献。对于女生的歧视无论是裹脚还是三妻四妾制度，都严重压抑了女性自我意识的形成。期间，曹雪芹的《红楼梦》，由于其内容的丰富性和层次性，凭借其独特的创作手法融合了传统文学以及当时较为先进的创作理念，塑造出一个个融合实际的性格鲜活的人物角色，赋予了小说新的精神层面的内涵，将当代文学发展到一个巅峰。

首先，《红楼梦》打破了传统古代社会中男权政治的霸权统治，凸显了女性在社会中的生活现状，进而表现了女性在传统思维禁锢下，三从四德等腐朽意识的捆绑下，不甘被奴役、被统治、被封闭的现状，力求冲破当代封建思想中男权统治的堡垒，充分寻求自身价值，张扬女性个性，施展女性抱负的女性意识。

2 对女性的崇拜思想

《红楼梦》是中国文学史上难以企及的高峰，其惊世骇俗的女性崇拜思想与历代小说中女人祸水论大异其趣。《红楼梦》中所塑造的那种至纯至美、灵透唯美与清新圣洁的众多女性形象也是其他小说都无法模拟与超越的。《红楼梦》对女性才智的赞美讴歌颠覆了刻板教条，超越了世俗功利，完全是精神性的、对性灵的抒写和象征性的表达，真正达到了“真善美”的统一，可谓境界出新、立意出新。可以说，《红楼梦》改写了中国主流文学中女性主体意识缺席的状况，是中国文学史上第一部真正尊重女性的作品，具有里程碑式的意义。

当然，《红楼梦》中的女性观绝不仅仅停留在打破男尊女卑的传统思想、迫切要求女性解放这一观念上，而是上升到启发引导女性自尊、自爱、自信，拥有独立人格和个性的人性角度。它极力赞美女性，否定了父权制的道德准则，讥讽了男权统治下社会的黑暗和世间的污浊，从而改写了中国文学史中女性独立形象的审美缺席现象，也继而颠覆了传统文化中女性的社会价值。此外，《红楼梦》中作者最钟情的女子是林黛玉，这位绛珠仙子贵情尚真，“恩情山海债，唯有泪堪还”。可以说，她的重情和真实被作者视为最高层次的精神追求。

3 女性悲剧制度文化

本质上来看，《红楼梦》的女性悲剧也是整个国家的悲剧。很多的文学家们试图揭示悲剧的本质，也都有过精辟的见解，代表人物有尼采，在他看来，希腊的艺术兴盛正是来自希腊人心中的矛盾与痛苦。大文豪鲁迅也认为，悲剧的本质就是把人生有价值的东西毁灭给人看。他们其实都赞同悲剧实际上就是再现人生的毁灭，和西方不同的是，悲剧没有降落到强大的男性身上，而是由弱小、可爱的女性来承担，这又是何等的国家的悲剧。

《红楼梦》中女性悲剧的空间载体，内容及形式都不同，例如，迎春悲在家中，妙玉悲在庵中，林黛玉有爱无婚姻，晴雯等又展现了底层人的悲剧。实质上，他们悲剧的根本原因类似。上至贵妃，下至仆人，她们上演着感情、政治、家庭、文化的悲剧，共同编织出国家的悲剧，最终结果也只有自取灭亡。

曹雪芹对女性悲剧描写的淋漓尽致，读者能够深刻体会到女性悲剧的根本原因，连带引发国家、社会悲剧的思考。表面上看，小说是贾宝玉与林黛玉的爱情悲剧，实则描述了四大家族的悲剧，进而引出民族与国家的悲剧本质。只有细细品味，才能窥探出作者想要传达的思想。在看似盛世的朝代，清政府实际上面临着灭亡的危机，只不过众多的女性担当了这个社会、民族的牺牲品，是国家悲剧的开始。然而，最可悲的是，统治者并没有意识到末日中天，反而乐在其中。小说中描述的很多女性都很优秀，实际上越是这些优秀女性被毁灭，越是体现了小说的悲剧价值，悲剧的思想也越是明确，越是引发人们的思考。

4 女性主义写作策略

可以说，题材的私人化是女性主义写作策略，而这一特征又鲜明的表现在《红楼梦》中。作者曹雪芹从女性角度出发，通过对女性日常生活的描写，展现出遮蔽已久的女性生活状态，进而把日常生活所具有的价值等同于崇高历史所具有的价值，传达出日常生活才是人类生存本质的女性化概念。例如，第七回，周瑞家的给各位小姐送官花，迎春和探春在下棋，惜春和智能一起玩笑，黛玉和宝玉在解九连环；二十一回中，描写了宝玉一早来看望湘云、黛玉，湘云为宝玉编头发。这些都是女性日常生活的一部分，并且描写地细致入微。而《红楼梦》对人物的塑造，就是在这生活的描写中表现出来的。

总而言之，《红楼梦》的旷世之处，不仅表现为历来被世人所仰慕的社会历史价值，更令人惊叹的是其突出的女性崇拜情结。它撇开“女性为祸水、为贱类”的偏见，公开地赞美女性、歌颂女性。这样的诗意表达既区别于历代小说，同时也在价值上独占鳌头地成为了中国文学史上最为珍贵清奇的宝玉。值得我们品读学习。

参考文献：

[1]翁礼明.论《红楼梦》的女性主义价值诉求[J].江西社会科学，2004，09：127-130.

[2]李玉靓.《红楼梦》译本的女性主义色彩[J].青年文学家，2013，01：154-155.

[3]李应霞.论《红楼梦》辩证的女性观对西方现代女性主义批评要素的调和与补正功能[J].河南广播电视大学学报，2006，03：28-29+37.

篇5：论清代女性的《红楼梦》

一、圆满诉求的积极体现

1.吉祥寓意的内在呈现。清朝时期木版年画中女性人物画像最突出的特点便是吉祥的寓意。受到长久以来普通大众审美倾向和美好愿望的影响,我国的木版年画大多含有较为明显的吉祥的寓意。清代,木版年画得到了前所未有的发展,达到了艺术的巅峰。但这一时期的木板年画中女性人物画像仍然具有较强的吉祥寓意。例如,在大家十分熟悉的木版年画《五子登科》和《教子有方》中,以及《天仙送子》等木版年画中,便含有大量的女性画像。这些女性画像无一例外都在积极地迎合吉祥的寓意,表达人们“祈福”和“多子多福”等美好愿望。还有清代著名的天津杨柳青木版年画在制作的过程中,便始终遵循着吉祥如意的原则,认为只有“出口要吉利”,才能做到“合人意”,且“人品要俊秀”,才能达到“热闹欢喜”的理想效果。这些都十分突出地反映出,在清代,因为连年征战,人口锐减,所以人们都渴望休养生息,对广大女性寄予厚望。于是,我们便看到,大量的木版年画中,不论是风景画还是人物画,抑或是花卉等,都含有较多的吉祥如意的寓意成分。各种各样形式多样,内容丰富的,从老百姓的日常现实生活出发的木版年画,带着浓烈的世俗气息和尘世温情,向人们传达着各种吉祥如意的讯息。在这样的背景下,清代民间木版年画中的各种女性人物画像也充满了吉祥的寓意,并大多是以各种吉祥的喜庆题材为依托展现在大家面前的[1]23。

2.圆满构图的完美使用。在木版年画《连年有余》中有一位慈祥的母亲,而且,在与这位母亲遥相呼应的布局位置上,还有一个孩子。于是,母子二人便形成了一对双幅门画,二者之间相互对立且安稳统一,具有极强的均衡美感。从这幅《连年有余》中,我们可以较为清晰地观察到,清朝时期木版年画中女性人物画像另一个突出的特点便是圆满的构图。基于长期以来中国人民大众渴望“大团圆”的“求全求满”的质朴美学思想的影响,清朝时期木版年画中女性人物画像在构图方面十分注重圆满的结构,强调主客之间的高度统一,具有较强的整体意识。坚持“以整体为美”来进行,在具体的构图过程中,比较提倡高度的对称性和均衡性。于是,在“大团圆”的思想指导下,清朝时期木版年画中女性人物画像在构图方面大多体现出十分明显的饱满和完整的,充满美感的形式,于是进一步增强了作品整体的吉祥寓意味。同时,受到我国传统阴阳哲学的影响,清代的木版年画中女性人物画像在进行具体构图的时候采用的大多是两两相对的形式,整体效果十分协调,且处于微妙的对立状态,也进一步为作品增加了吉祥和圆满的意味。

二、五彩斑斓的色彩特质

我国的木版年画向来十分注重对各种各样色彩的运用,清代的木版年画创作也是如此。体现在女性人物画像上,更是具有十分鲜明的色彩特质。从整体角度看,清朝时期木版年画中女性人物画像大多使用各种鲜艳的色彩,并具有较强的朴实性和乡土气息,并十分注重装饰等。尤其善于运用红绿和黄紫等色彩,强调对比,以更好地反映出中国普通老百姓的朴实和单纯以及对生活的热爱。具体来讲,有以下一些特点。

1.五行色彩的内在呼应以及积极继承。清代木版年画在创作各种女性人物画像的时候,十分积极的继承了传统的五行色彩规律。例如,木版年画作品《纺织图》中,在描绘农村女性织布场景的时候,便运用了大量的五行色彩。整幅作品利用淡蓝色作为基础色调,在勾勒女性轮廓的时候则使用黑线。并配合使用红色和黄色等进行局部的施用和刻画,整体效果十分协调统一。从传统角度来看,整个世界是由“五行”,即“金、木、水、火、土”五种元素组成的。从色彩五行来说,包括了“红、黄、黑、白、青”五种基本的颜色。传统意义上,五行色彩是十分吉祥的色彩,意味着完美和和谐,是最贴合大自然发展变化规律的色彩。所以,在传统的木版年画的创作过程中,大量运用了五行色彩。清代木版年画在创作各种女性人物画像的时候,便十分积极地继承了这一传统,大量运用了五行色彩[2]66。

2.女性美的展现以及鲜明的祥瑞特色。除了积极的对传统的五行色彩规律进行继承和发扬,清代木版年画在刻画女性画像的时候,还十分注重强调女性的独特美感和祥瑞特色。例如,在具体的创作过程中,在描绘女性人物画像脸部的时候,大多会用到各种明亮柔和的色调。通常情况下,底色大多为白色,在进行渲染过渡时则使用薄红色,从而更好地表现女性特有的健康水润的迷人肤质。在对女性画像的服饰和相搭配的花草树木等进行描绘时,大多使用各种明度和纯度都较高的色彩,以达到一种喜气洋洋的效果,同时也同样体现出人们对吉祥寓意的追求。例如,在《和合二仙》中,使用的背景便是白色的,十分洁净无瑕。而在描绘作品中女性人物的头部和手部的时候,则运用了亮度较大的色彩。对人物之间夹杂的花卉等,则选择使用粉红色和嫩黄色。整体效果清淡优美,粉脂气息十分浓重。在具体的制作过程中,人们大多会把传统绘画的细致笔触和版画的刀法版味融合在一起,提高整体效果的装饰意味。例如,使用各种或印或绘的线条以及各种细腻优雅的手工彩绘等,从而使画像中的女性人物形象更加的别致,优雅,带给人们良好的视觉享受。

三、中外融合的积极嬗变

到了清代的末期,整个社会发生了翻天覆地的变化,在重大的社会变迁中,木版年画艺术也受到了较大的影响。于是,在清朝的末期,木版年画中女性人物画像的特点发生了较明显的嬗变。具体来讲,有以下一些方面。

1.新型女性形象的层出不穷。在清代之前,我国木版年画中出现的女性大多较为传统,例如天官和仙女等。到了清朝,母亲和仕女角色等开始大量出现。到了清朝的末期,受到外来文化和思想的冲击,女性的社会地位得到了一定提高,开始逐渐参与到各种社会活动中,和男性一起分担各种社会责任。于是,越来越多的新颖的女性社会角色形象也开始逐渐出现在木版年画中。例如女学生和女兵以及各种各样的女商贩以及女艺人等。以女艺人为例,在木版年画作品《三百六十行之三:街头杂耍》中,便含有大量的女性画像。图中,一位女性艺人正在和一个孩子一起在街头进行表演。只见画像上的女艺人着红衣,绑头巾,扎腰带,英姿飒爽,形象鲜明,夺人眼球,充分反映出当时娱乐活动的发达以及女性地位的不断提高[3]234。

2.新鲜内容题材的不断涌现。清代末期的木版年画中,女性人物画像的内容题材也发生了较大的变化,各种求学题材和学堂题材,以及演武题材和爱国题材等开始大量出现在各种木版年画作品中。还有一种十分特色鲜明的内容题材便是婚姻家庭题材,在木版年画作品《新出清朝世界十怕妻》中,便有大龄女性画像。其中的女性画像形态各异,活灵活现,有的是叉腰,有的是执棍,各具特色,形象彪悍,说明在清朝末期女性在家庭中的地位得到了有力的提高。

3.女性形象的大胆突破。到了清朝的末期,木版年画中的女性人物形象发生了较大的变化,出现了放足和服装上的各种变化,并且开始使用各种洋货。例如,在木版年画作品《卖鱼婆》中,渔妇便赤着双脚,不再缠足。充分反映出当时,在苏州一带,参与劳动的女性已经开始不再缠足。

4.新型手法的广泛应用。清代末期,大量的西方文化和艺术开始涌入中国,并不断渗入我国的各种民间艺术中。于是,木版年画也受到了较大的影响,各种新型艺术表现手法开始大量的出现,对女性人物画像的特点产生了较大的影响。例如,在《美人吸烟图》中,画像上,一位古典美人正端坐着抽烟。整件作品是利用新型的墨色深浅二版联合手敷色彩的方式制作而成的,整体效果十分精美。而且,十分出彩的地方在于,美人的裙摆在颜色方面吸收了西方的素描明暗手法,有着十分明显的明暗深浅变化。于是,整体画面层次分明,衣物的色彩感和立体感极强。这幅《美人吸烟图》中便应用了大量的新型技法。在当时,新型的铜版画技法和素描明暗技法,以及透视法等新型的外来技法被越来越广泛地应用到传统的木版年画的具体创作过程中。这也就充分说明了在当时,艺人们在保留传统艺术形式和技法的基础上,已经开始积极地学习并利用各种外来艺术的优点,并加以融会贯通。

清代是木版年画发展的巅峰,并涌现出大量极具特色的女性人物画像。清代木版年画女性人物画像立足传统吉祥,具有鲜明的“大团圆”特色,表达着普通老百姓传统的审美特点。且具有十分鲜明的色彩特质,并随着外来文化的大量涌入,积极的将传统与新技法融合起来。通过对清代木版年画女性人物画像的特点进行研究,可以更好地促进现代木版年画的发展。

参考文献

[1]陆南.传统吉祥图案图形初探[J].新闻界,2012(6).

[2]张晓晴.明清民间木版年画女性人物图像吉祥意蕴解悟[J].民俗研究,2011(4).

篇6：论清代女性的《红楼梦》

【关键词】端木蕻良； 女形形象； 红楼梦眼光

端木蕻良是中国现代文学史上屈指可数的富有多方面才学和深厚的中外文学素养的作家。有《科尔沁旗草原》《遥远的风沙》《大地的海》《早春》《初吻》等一流的长短篇小说与剧本、评论、诗歌、散文和译作等大量作品问世，成为三四十年代活跃的、风格鲜明的、在艺术上独树一帜的文坛代表人物。晚年又以《曹雪芹》形成绝响，留下千余万字的文学遗产。

近几年，随着对东北作家群及其作品研究的不断深入，端木蕻良的价值和才华也愈来愈得到学界的承认和肯定。作为东北作家群的典型代表，端木蕻良的笔下为我们展示了一幅幅多姿多彩，变化多端的文学画卷。在这些作品中，端木蕻良刻画了许多栩栩如生的人物，而这其中，尤其以女性形象的刻画之突出鲜明为人们所称道。擅描女性之像一方面是由于早年特殊的境遇给予他接触揣摩各式女性的机会，另一方面也是缘自中国古典小说特别是《红楼梦》为他提供的卓越范例。出现在他作品中的女性形象，个个鲜明丰满，不仅极富审美价值，而且还包容了丰富的社会文化信息。

端木对女性的描绘与抒写，体现出其小说作品的阴柔清秀之美。在中国现代作家中，很少有人像端木那样出身于一个有土地千顷、仆婢成群的"贾府"似的豪族啻家。这种贵族少年的出身经历（与《红楼梦》中的贾宝玉相似），母亲及其家族的不幸凄婉的命运，求学时代受到的近代民主主义和人道主义思想的熏陶，使端木对不论是豪门巨族还是贫民寒室的女性及其命运，产生了强烈的悲悯与同情，并使得端木形成了一种现代的妇女观。在这样的妇女观的导引下，端木把对妇女人生命运的观照沉思通过文学表达出来，在作品中情愫深沉地、艺术地发现和表现女性的美丽、价值及其命运，诚如他在阅读《红楼梦》和后来写《曹雪芹》时所认识到的、所谈及到的那样。同时，贵族豪富家庭的环境和与贾宝玉相似的感同身受的经历，也使端木能够较真实地写出那些具有"红楼梦遗风"的上至贵妇下至仆婢的鲜活的女性形象，像《早春》《初吻》中所写的姑姑、母亲、灵姨等侯门深宅中的上流妇女，和《科尔沁旗草原》《大地的海》中写的水水、灵子、杏子等下层寒门女性。这些不论上流还是下层的女性，其内心、其情感、其命运几乎都带着某些凄婉与悲凉，笼罩着"水一样的哀愁"，浸透出、体现出动人的阴柔缱绻之美。

例如在小说《初吻》里，尽管作者的批判立场、憎恶态度并没有变，却采用了另一种视角：将其置于"男人的世界"与"女人的世界"的对立中，或许可以称为《红楼梦》的眼光吧。小说的叙述者"我"即是一个贾宝玉似的人物，并且显然有作家个人的鲜明记忆：虽然也是男性，但他"天生日长在女人堆里"，"她们有什么都不避讳我，我从她们的话里知道许多平常想象不到的"；他尽管能吟诗画画，却只是感到沉重，只有在与灵姨这样的女性的玩闹中，才感受到生命的自由与欢乐，并且只有在母亲的爱抚中才获得安宁。而那画像上的女人，更使他"如痴如迷"，为了她常常做颠倒了事，甚至象走进了魅道。小说是以这样的一个女性的"依恋者"的眼光来"看女人（世界）"与"看男人（世界）"的。"我"眼中的"女人世界"是由两类女人组成的。一类是画像上的女人，母亲与灵姨。"我"在"看"她们时，有两个特点，很值得注意，也很有意思。一是"我"常常产生种种幻觉：在"迷糊糊"的梦中，"忽然觉得妈妈坐在我的身边了，......闭着眼睛去亲妈妈的嘴唇......"，睁眼一看，却变成了灵姨；"我"正追逐一只蚂蚱，明明看见"它"向一个草垛上边飞去，突然变成了"她"，落在一棵特别长的青草上，"我"扑过去，"它"又落在小草堆上，"我"纵身跃去，却出现了"她"，一个小姑娘，、但又辩认不清："有点像画上的像，又有点灵姨的模样"，最后才看出确是灵姨；直到小说结尾，躺在灵姨的怀里，"在暗中我好象看见灵姨红热的嘴辱招呼着我，我仿佛又听见妈妈爱抚的声音轻轻的唤着我......"。这样的人物的互相幻化，暗示着她们其实是"三位一体"的，尽管处于不同时空（画上的古人与现实中的母亲、灵姨），彼此身份不同（母亲与灵姨），但其"本质"（天性、气质）则一：都是一种自然生命（因此，"她们"又与大自然的"它"合一），高贵，纯洁，而又"和我有一种神秘的联系"：大概是生命本原上的联系吧。--这种"人物互幻"的写法，使我联想起端木蕻良在前述《向（红楼梦）学习描写人物》里所说的"曹雪芹写人物技巧高明的一着"："他写的黛玉、晴雯，便是不同身份下的同一性格，倘若剥下了这份子身份，显示出她们原来那份儿气质，此皆易地则同之人也"。端木在写《初吻》处理画上的女人、母亲、灵姨三者关系时，是否对此有所借鉴呢？可能会有的吧。有的研究者还注意到了"我"和灵姨在后花园玩游戏时的那段描写："我们两个都不真的来看谁，只看水里映出的影子"，认为这里强调镜象的欺骗性，有着"《红楼梦》的意味"：这样的分析是有道理的。其实不只是"我"看灵姨（另一方面则是灵姨看"我"）如此，小说中"我"看画中女人时，也出现了"水"的意象："那是一张古装的妇女的画像，下边好象是烟雾，好象是水......仿佛她是走在水上"。小说中那段梦的描写，也是先出现白的花，慢慢幻化为"白的烟雾"，又好像"一团浪花"，云彩、天空向"我"飞来，"流水从我的耳畔，哗哗的响着，把我带到很远的远方"，这时候"我"醒过来，轻声地"喊妈妈"。这就是说，小说中的"我"是透过"水"（"烟雾"）去"看"画中人、灵姨与母亲这一类女人的；用小说中的说法，"不真的来看谁，只看水里映出的影子"，所看的并非真身，而只是镜象。这样，"我"所看见的灵姨们的自然生命的高贵，纯洁，也都如同"梦中花，水上烟"，不过是一种"幻美"。这里《红楼梦》的意味确实是相当浓的。

篇7：论清代女性的《红楼梦》

关键词：女性,悲剧,《红楼梦》

一部《红楼梦》创造了400多个人物形象, 其中女性就有213人, 她们中有封建的叛逆也有端庄的淑女, 有处于阶级上层的贵妇也有被压迫奴役的丫环, 她们几乎涵盖了中国古代女性生活的各个层面, 从她们身上上演的一幕幕悲剧便可窥知整个中国古代社会女性的共同命运。

林黛玉是《红楼梦》爱情悲剧的主人公, 也是这群女性青年中的叛逆者。林黛玉初进贾府, 便告诫自己“步步留心, 时时在意, 不肯轻易多说一句话, 多行一步路, 惟恐被人耻笑了他去”, 但尽管如此却并不能改变她的悲剧命运。在元妃省亲的试才题对额中, 林黛玉的一律《世外桃源》和代宝玉写的《杏帘在望》露出了其压众之才华。随后, 众姐妹成立了“海棠诗社”, 林黛玉凭一句“偷来梨蕊三分白, 借得梅花一缕魂”赢得了所有人的喝彩。然而林黛玉的才情却使她在矛盾重重的贾府倍感孤寂和痛苦。为了维护自尊, 她有时就显得气量狭小, 爱使小性子。周瑞家的送宫花本来是抄便道走, 未分高低贵贱, 恰巧, 最后两枝给了林黛玉, 便引起了她的惊觉:“是单送我一人的, 还是别的姑娘们都有呢?”周瑞家的回答:“各位都有了, 这两枝是姑娘的了。”她便冷笑道说:“我就知道别人不挑剩下的不给我。”在大观园中她不劝宝玉走“仕途经济”之道, 不说“这些混账话”从思想到行动上都支持宝玉。她的这些叛逆思想都与封建礼教格格不入, 因此就连最疼爱她的老祖宗也认为黛玉“心重些”, 身子“不太结实”, “待人里头, 都不济他宝姐姐有耽待、有尽让”。最后王熙凤一出掉包计彻底断送了林黛玉的幻想, 焚稿断痴情结束了自己悲剧的一生。

薛宝钗与林黛玉刚好形成鲜明的对比, 她在贾府众人的眼里是温柔敦厚、贤淑典雅的典型。她冰雪聪明, 善解人意, 与姐妹们的相处处处体现出长者般的风度。她同情出身贫寒的岫烟, 帮助家道没落的史湘云, 就连一向待人刻薄的林黛玉也对她心下叹服。她对长辈顺从、谦恭, 对下人宽容、同情, 因而得到了贾府上上下下各种人等的称赞。贾母夸她“稳重和平”;从不称赞别人的赵姨娘也说她“展洋大方”。她处事冷静、周全, 薛蟠调情遭苦打, 薛姨妈意欲告诉王夫人, 派人寻那柳湘莲, 薛宝钗从旁劝阻, 才没给薛家招致仗势欺人的恶名。她协助探春管家, “小惠全大体”, 使众人心服口服。她规劝黛玉读正经书, 别移了性情, 劝宝玉钻研八股文, 将来好“金殿对策”, 一举成名。最终虽然她的如所愿和宝玉结婚, 但怎奈宝玉是个痴情种, “空对着, 山中高士晶莹雪, 终不忘, 世外仙姝寂寞林。”遁却了红尘, 留下宝钗, 独自品味着“金玉良缘终悲苦, 琴边衾里总无缘”的凄凉。封建的淑女, 温柔敦厚的薛宝钗最终也免不了孤身对灯影的悲惨结局。

《红楼梦》众女性中还有一位值得一说的便是探春。她精明能干, 大气阔朗, 有远见卓识, 颇有不让须眉的气魄。组织“海棠诗社”使她的组织、管理才能崭露头角。接替凤姐管家让她才华尽露。她始一上任, 便先免了小姐们每个月置办头油脂粉的二两银子, 打击了贾府的买办, 节约了家里的开支。紧接着她又大刀阔斧的进行了改革, 将园子承包给几个老实本分的老妈妈, 允许他们将园子里出产的东西拿出去卖, 不要他们交税, 只让她们每年孝敬些。这样不仅园子有专门人修理免了每年请工匠的开支, 还能给姑娘们增添些头油、脂粉钱。这样的经济头脑竟然出自一位深闺小姐, 确实不易。探春平日看上去和顺, 可是她管家的精细处却不让凤姐, 吴新登媳妇拿着赵姨娘的弟弟赵国基的丧事来刁难探春。探春却以其过人的精明和干练, 依祖宗旧例果断地处理了这件事。随后引起的赵姨娘大闹“议事厅”之事, 更树立了探春管家的威信。连凤姐背地里也连声赞叹:“好!好!好个三姑娘!我说不错。……她虽是姑娘家, 心里却事事明白, 不过是言语谨慎。她又比我知书识字, 更利害一层”。夜抄大观园一回, 王善保家的仗着主子的气势, 本想在府里的小姐、丫环面前逞逞威风, 没想到探春不但不惧怕, 反而秉烛以待, 一番话更是显示了她非凡的政治远见, “你们别忙, 自然连你们抄的日子有呢!你们今日早起不曾议论甄家, 自己家里好好的抄家, 果然今日抄了。咱们也渐渐的来了。可知这样大族人家, 若从外头杀来, 一时是杀不死的, 这是古人曾说的‘百足之虫, 死而不僵’, 必须先从家里自杀自灭起来, 才能一败涂地。”然而探春的改革和她的非凡远见并不能让这个已经在风雨飘摇中的大家庭起死回生, 也同样无法改变她自己的悲剧结局。最终不得不顶替王妃的女儿远嫁他乡, “一帆风雨路三千, 把骨肉家园, 齐来抛闪”。“才自精明志自高, 生于末世运偏消”探春也是整个《红楼梦》悲剧中的一曲。

其他如王熙凤虽掌管整个贾府, 威风八面, 盛极一时, 但最终也无法决定自己的命运, 败家后不但承担了诸多恶名, 连女儿巧姐也险被自己的哥哥卖入外藩为妾。

高贵者如贾元春, 才选凤藻宫, 后来加封贤德妃, 荣国府省亲尽显尊贵, 可是曹雪芹写她奉旨回娘家省亲时, 在说不尽的繁华热闹之中, 不是讲富贵的宫廷生活, 从头到尾却是一片呜咽之声, 声泪俱下的怨谤。虽好不容易在宫里小心翼翼地熬过了二十年, 还是免不了抱病而亡的结局。

“二木头”迎春更不用说, 本性就善良懦弱, 虽是小姐却常被丫环、嬷嬷欺负, 后来又被父亲作为抵债嫁给孙绍祖, 婚后受尽凌辱, 抑郁而终, 成为包办婚姻的牺牲品。

还有李纨, 虽贵为贾家大少奶奶, 却年轻守寡, 在贾府这个庞大的贵族家庭中, 诸般矛盾, 李纨一概无权介入, 即使面对和她的命运有着直接关系的矛盾冲突, 她也只能“听天由命”, 是一个多余人。

小姐、少奶奶们尚且如此, 丫环们更无法掌握自己的命运。晴雯心高气傲, 虽“心比天高”却“命比纸薄”;金钏只因和主人家的少爷说了几句玩笑的话, 就被王夫人痛下毒手, 最终因无处容身跳井而死;芳官、藕官这群小戏子更是被主人任意鞭挞、转卖;就连一向温顺、听话的袭人也不过就是主子眼里听话的奴才罢了, 同样无法掌握自己的命运。

无论是遵循封建伦理规范的乖巧者还是有叛逆性的抗争者, 无论是高高再上的小姐还是被压迫、奴役的丫环, 《红楼梦》中这一群年轻的女子最终都免不了悲剧的命运。这绝不是偶然, 《红楼梦》中这一群年轻的女子的命运所折射的正是整个封建社会女性的共同命运。翻开中国的史书, 每一页都是女性的血和泪。当国家危急时, 人们首先想到的不是国君无能, 而是红颜祸水, 历史上的褒姒、杨玉环、陈圆圆都曾背负这样的骂名。当敌军逼近、弹尽粮绝之时, 主帅往往也都是杀侍妾以饷士卒, 屠刀过处, 是一个个被无视、被任意毁灭的悲惨生命。当一个家庭面临困境、无法生存时, 父母所想到的同样也是将女孩卖入青楼或为别人填房, 这时候女性就成了可以被当成交易、买卖的商品。在封建社会女性被剥夺了政治、经济、文化等社会活动的权利, 困守于家庭内部, “在家从父, 出嫁从夫, 夫死从子。”一个“从”字, 确立了女性的社会地位和生存格局。“女子无才便是德”的观念, 使女性受教育的权利也被剥夺。表现在婚姻问题上, 女子不能一妻多夫, 而丈夫却可以三妻四妾, 男人死了妻子可以续弦, 女子死了丈夫却只能守寡。这些在《红楼梦》里都有所反映, 所以生活在封建社会的女性, 其实她们悲剧的命运是早已注定了的。

参考文献

[1]郭预衡.中国古代文学史[M].上海:上海古籍出版社, 1998.