陆机、刘勰论艺术表现与审美形式

陆机、刘勰论艺术表现与审美形式（共6篇）

篇1：陆机、刘勰论艺术表现与审美形式

陆机、刘勰论艺术表现与审美形式

文章来源：文章作者：张晶

‚神思‛作为作家、艺术家的艺术思维，无论如何活跃，如何充满灵性，最终要形成作品的文本，是离不开艺术家以相应的艺术语言进行表现与传达的。如果没有成功的艺术表现，也很难成为好的艺术作品。尤其是作为语言艺术的文学创作要是以其完整、独立的审美形式来存在和传播的。在这个总是上，我们更为认同于黑格尔的有关论述。黑格尔认为，‚诗人的想象和一切其它艺术家的创作方式的区别既然在于诗人必须把他的意象（腹稿）体现于文字而且用语言传达出去。一般说来，只有在观念已实际体现于语言的时候，诗才真正成其为诗。‛（《美学》第三卷中译62页，商务印书馆1981年版）而从我国古代美学中的神思论来看，则将艺术家、作家的神思与艺术表现密切联系在一起进行研究。这在《文赋》和《文心雕龙》的有关论述中是非常具体而深刻的。

一、陆机论创作中的‚神思‛与语言的艺术表现

陆机在《文赋》中最早全面地描述了艺术构思的灵感过程，《文赋》中‚若夫应感之会‛这段名言，在对以灵感为代表的艺术思维揭示上，是非常经典而且十分切中肯綮的。便陆机不是单纯地论述艺术构思，而是把它和适当的语言表现紧紧结合进来进行探索。《文赋》的序文虽则不长，却是相当值得重视的。序云：

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云。

《文赋》的这篇序文，说明了写作《文赋》的动机，同时提出了重要的理论问题。尤其是陆机在序中着重提到的物—意---文三者之间的关系，更是魏晋南北朝时期的一个有深刻背景的问题。‚物‛指客观事物，‚意‛指作家思维的内容，‚文‛指语言形式，尤其是文学作品的语言表现。这三者之间有着非常密切的关系，却难以完全相称。可以说，陆机创作《文赋》在很大程度上就是试图解决物--意--文的矛盾问题。

言意之辨，是魏晋时期玄学的极为重要的哲学命题。从哲学史的角度看，言意之辨并非仅是语言与思想的关系问题，而在某种意义上说上玄学的本体论。著名的哲学史家、国学大师汤用彤先生指出：‚夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在。论事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也，有言有名者也。抽象之本体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量。则实为玄学家所发现之新眼光新方法。王弼首唱得意忘言，虽以解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之权衡，故能建树有系统之玄学。------由此言之，则玄学统系之建立，有赖于言意之辨。‛（《魏晋玄学论稿》24页，上海古籍出版社2001年版）可见‚言意之辨‛在魏晋玄学中的地位之重要。刘勰在论‚神思‛时，也深受王弼玄学关于言意关系之说的启示。所不同的是，刘勰更为重视‚言‛的作用。陆机在刘勰之前，而把‚物--意--文‛三者提炼成一组带有重要美学价值的命题，这是有开拓之功的。陆机在序文中所阐述的重心，并不在于作者如何进行自我表现，抒写个人情感，而在于如何准确地摹写‚物‛的形态。《文赋》在论述创作过程时，是以‚物‛为其焦点的。‚遵四时以叹逝，瞻万物而思纷‛，是说作者看到万物变迁而兴发创作激情；‚情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进‛，是说外在的物象在作者的头脑中纷至沓来；‚笼天地于形内，挫万物于笔端‛，谓广阔的天地都有可以概括进艺术形象，万物之象都可以描绘于笔端；体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而黾勉，当浅深而不让。虽离方而遁圆，期穷形而尽相‛，是说由于作者才性之不同，于是观察事物也可有不同的角度，所以物象无一定之量。而作者对物象的描摹，也以‚穷形尽相‛为其目标的；‚其为物也多姿，其为体也屡迁。，是说物象多姿多彩，那么描写它的文章体式也要随之而变化。在《文赋》中，‚物‛凡六见，所涉及到的是创作中的各个方面，但都是以能否描写物象为旨归。

‚物‛在陆机的《文赋》中并非事物的内质，而是事物的外在样式、形态。陆机虽未明言，便他确实是在这种意义上来用这个概念的。‚瞻万物而思纷‛、‚其为物而多姿‛，等等，都表明了‚物‛是指‚物象‛的意思。

‚意‛的内涵在《文赋》中是相当复杂的，或指作家所要表现的作品内容，或其中有着客观对象在作家头脑中的映象，或指作家的创作思路。意，无疑是属于观念形态的，是内在于作家的思维层面的。文的含义相当明确，就是指文学创作中的语言表现。陆机所忧虑的是作家的意难以与外在的客观物象相适合，也忧虑作品的语言形式难以表达作家的意。在他的理想中，作家的意，应该适应于‚物‛；而作品的文，应该充分表现作家的意。这样就把物意文三者之间构成了一个完整的美学命题。陆机还指出语言的艺术表现在操作层面的难度，‚盖非知之难，能之一难也。‛并非作家在主观上不想或不懂文称于意的道理，而在具体写作的过程中，难以达到理想的效果。

陆机对创作灵感的描述是中国古典美学中关于灵感总是最为经典的论述。他在这段名言中突出地展现了灵感思维的瞬间性、变幻性，所谓‚若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？‛把创作中的灵感状态形容得惟妙惟肖，无以过之。‚天机‛其实也就是神思。那么，灵感的瞬间变化，发生原因何在呢？陆机从他的美学观念出发，已经从某种意义上作了回答。外物的充满生命感的变化是作家的灵感思维的动因之一。陆机把‚物‛作为创作的始因，但在他的意识中，与作家诗人的感兴相关联的‚物‛，不是静态的、呆滞的，而是时刻变化着的，充满生命感和动感的。意的巧妙而多变，文的表达难度，都起因于‚物‛的生生不息，千变万化。‚物‛的这种变化性，生发于以‚气‛为原质的宇宙生命的创化。‚伫中区以玄览，‛是颇有深意的。‚中区‛即宇宙天地之间。‚玄览‛出于《老子》所云之‚涤除玄览‚。‚玄‛是幽深之意。河上公注曰：‚心居玄冥之处，览知万事，故谓之玄览也。‛（《老子道德经河上公章句》卷一《能为》第十，中华书局1993年版）久立于宇宙天地之间，以虚静之心览知万物万事，‚遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。‛这也就是陆机所谓的‚物‛，主要是因了宇宙之气的生命创化所带来的物象之变。

在《文赋》中，文思之变与物象之变以至于语言表述的变幻出新，是紧密联系、三位一体的。‚情瞳而弥鲜，物昭晰而且互进‛，是物象的联翩而至，作家的文思以物角为内容异常活跃。‚倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。‛这些以优美的辞语表达为其外壳的文思，汲纳经史百家，涵咏六艺精华，或如飘逸于云间，或似沉潜于下泉，变幻多端，曲折尽致。李善注谓：‚言思虑之至，无处不至。故上至天渊于安流之中，下至下泉于潜浸之所。‛（《文选注》卷十七）由此，陆机又谈到辞语的表达，有时沉滞，有时‚浮藻联翩‛。物象的变化是文思变化的原因，而以言辞细致贴切地传达这种变化，上相当有难度的。正如序中所说‚若夫随手而变，良难以辞逮。‛而一旦成功地表现了这种荷载着物象之变的文思，那么，就会创作出前一刻后一刻而不能的个性鲜明的美好篇章。‚谢朝华于已披，启夕秀之未振‛，张铣注这两句说：‚朝华已披，谓古人已用之意，谢而去之。夕秀未振，谓古人未述之旨，开而用之。‛（《六臣注文选》）作家所创造的这种境界，是独一无二的。陆机又谈了文学创作中为表现文思之变而精心地遣辞造句。‚然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝而振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。‛陆机认为，辞语的选择运用，必须按文思的需要而作。‚抱景‛，指构思中的形象。吕延济注：‚谓物有抱光景者，必以思叩触之而求文理。物有怀响者，必以思弹击之，发其意。‛（同上）‚虎变而兽扰，龙见而鸟澜，‛以虎皮色彩斑斓、龙现而鸟散，比喻结构章节、遣辞命意，变化多端。

陆机还把物象的多姿多彩与文体的多样化深刻地联系在一起。《文赋》中说：‚体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而黾勉，当浅深而不让。虽离方而遁员。其穷形而尽相。‛客观事物是千变万化的，文学之体也是千差万别的。以千差万别之体，来把握千变万化之物象，是难度很大的。但作家应该充分发挥自己的才能，以最适合的文体来准确地传情达意。具体的和抽象的文辞都应努力斟酌，立意或浅或深都要依据表达文思的需要而定。而在语言表现方面，陆机主张穷尽物象之形体，把事物描绘得全面细致。这是对诗文语言描写的要求。

对于诗文创作中的文思，陆机主张‚尚巧‛；对于表现文思的辞语，陆机力倡美好绮靡。他说：‚其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨声音之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎岖而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。‛物象的多变，要求着文体的多方变换。而文思立意以巧为尚，遣辞则以妍丽绮美为佳。这样方可五色相宣的织锦一般。这些都有是为了适应物象之变、文思之巧而提出的语言原则。

为了将文思表达得鲜明卓异，陆机主张在语言表现上创造出警策之语，作为诗文的‚高光点‛，他说：‚或文繁理富，而意不指适，极无两致，尽不可益。立片言以居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。‛着意在诗文中创造出警策之语而生出更佳的效果。

陆机在《文赋》中全面论述了物---意---文三者之间的关系，揭示了物象的充满生命力的变化对文思的影响，同时非常注重语言表现在传达作家文思中的审美功能。从物象到文思，再由文思到语言表现，形成了一个完整的序列，也可以视为一个重要的美学命题。而陆机在《文赋》中贯穿于其间的一个核心观念就是‚变‛。从‚物‛到‚意‛，再到‚文‛，都是因变而生发出‚会意尚巧，遣言贵妍‛的要求的。

二、刘勰论神思的艺术表现与审美形式

《神思》是刘勰的创作论的经典篇章，也是创作论的总纲。《神思》不惟深刻地论述了艺术思维的特征，而且揭示了‚神思‛与语言表达的密切关联。刘勰高度重视艺术传达的意义，把它与意象的物化联系在一起。他说：‚神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁形。‛这里指出，物象进入作者的耳目之中，成为神思的内容，而恰是以‚辞令‛为其外壳的。‚辞令‛作为符号表征着物象，成为运思的关键。这些表征物象的辞语运用得好，那么，物象的微妙之处都可以被表现出来。‚然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。这两句非常有名的话，除了提出‚意象‛这个审美范畴的首功之外，还在于刘勰一开始就指出内心的意象必须通过语言表现使抽象无形的内在意象变成确定而有形的艺术形象，刘勰还深刻指出了文本与作者内在意象之间的矛盾性,他说：‚方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。‛意谓：当作者刚下笔欲写的时候，激情满怀，气势旺盛，预想蜊非常美好；而待作品写成之后，也许比开始所想的要打个‚对折‛。这种情形，在文学创作中是一种客观的存在，但却是刘勰首先把它揭示出来的。其原因何在？刘勰解释说：‚何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。‛刘勰把玄学中的‚言意之辨‛的论题引入于对文学创作思维规律的探讨，中肯地阐释了其间的原因。‚言意之辨‛中有‚言不尽意‛的著名命题，刘勰在这里的解释是与此有内在联系业务的，但更是从文学创作的实践出发所得出的结论。在刘勰看来，‚意‛作为构思中的内容，是属于观念形态的，是尚未物化的，在作者的头脑中非常自由，易于翻空出奇，而文辞表达是将作者之意落到实处，将心中的那些活跃而虚幻的意象精妙而自如地传达出来，殊非易事。刘勰接着说：‚是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。‛这段话有着丰富的理论内涵。思、意、言，思为开端，言为终端。思即‚神思‛，是由作者的审美感兴而发端的创作运思过程，而意，则是由思而生的意蕴内容，思和意的区别是颇为重要的。意由思而生，而言又生于意，那么，言与思之间就有了一种间隔如果有很高的语言表现才华，可以无间际传达出作者的神思；反之，则会有较大的出入。有时某些道理就在自己心中，却反而到天涯去搜求；有时某些意思本来就在眼前，却又象隔着山河似的，其原因就在于语言的贫弱笨拙。

刘勰一方面十分重视言辞的锤炼升华，一方面指出一些微妙之意难以用语言传达。而那些‚言外之意‛、‚弦外之音‛的表现，恰恰需要以精妙的语言作为契机。刘勰以‚视布于麻，虽云未费；杼轴献功，焕然乃珍。‛来比喻语言表现要经过高度的提炼与升华。杼轴，是织机，这里用作动词，意指加工。黄侃释‚杼轴献功‛说：‚此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出。‛（《文心雕龙札记》95页，上海古籍出版社2000年版）刘勰以布和麻的关系为喻：布不比麻有多么贵重，但从麻经过‚杼轴之功‛，织出布来，就显得焕然光彩，令人珍视了。刘勰还从写作技巧层面谈到：‚至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！〃‛有些为思虑所不及的细微意义，或者为文辞所难表达的曲折情致，不必一一用语言表现出来。

针对于文学创作的内在神思而言，刘勰非常重视以美好的外在形式来恰当地加以表现。他不赞成‚繁采寡情‛、‚为文造情‛，但却以前所未有的高度来论述了‚文‛的地位，也即作家的文思相适应的审美形式。这一点，与陆机的‚诗缘情而绮靡‛是如出一辙的，而他在许多篇章中予以充分地阐述。

‚形式‛这个范畴，在中国古典美学中本是不存在的，是从西方哲学、美学中引进的。中国古代美学中与之相近的‚形‛的范畴，其实是从内涵到外延都与‚形式‛范畴有很大出入，倒是刘勰美学思想中的‚文‛、‚采‛非常接近‚形式‛这个范畴所具有的意义。刘勰十分重视‚文‛、‚采‛作为文学作品的存在形式的价值，但又不是片面地强调它，而是把文与道、情与采的关系视为‚体用一如‛。

刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》中就对‚文‛作了本体论的界定。刘勰云：

文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章。高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是为三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文；龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；声发而文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤！

这里深入论述了‚文‛的审美价值。‚文之为德‛是与‚道‛相对而言的。很明显，这个‚道‛，并非儒家道统之‚道‛，而是道家学说框架中的宇宙本体之道。在道家思想体系里，道是派生宇宙万物的本体，《老子》二十五章云：‚有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。‛‚吾不知其名，字之为道。‛这里揭示道体的规定性为：道先天地生，是天地的母体，道是独立而不依附于任何其他事物的宇宙本体，是一种绝对的存在。《老子》第四章又云：‚道冲，而用之或不盈，渊兮似万物之宗。‛认为它是创造万物的母体。‚德‛是与道相对应的，道为派生万物的宇宙本体，德是道的表现与外显。《老子》五十一章云：‚故道生之，德畜之，长之育之，亭之毒之，养之覆之。‛对此，著名玄学家王弼阐释云：‚道者，物之所由也；德者，物之所得也。‛（《老子道德经注》下篇，见《王弼集》137页，中华书局1980年版）意思是，道是事物所生的根本，德则是道的分有。道和德，是体用一如的关系。‚文之为德‛，正是作为道的外显。在《原道》篇中，‚文‛分为三：天文、地文、人文。而与天地并生的‚文‛指‚人文‛。日月叠璧，是天；山川焕绮，是地文；而人文与天文、地文相比，则是更为重要、更为核心的。所谓‚心生而言立，言立而文明‛，这才是特有的‚人文‛。刘勰更进一步揭示了‚人文‛在宇宙万物和人类社会中的特殊意义。人文的出现，烛照万物，辉丽万有，所谓‚旁及万品，动植皆文‛，正可以说明由于人文的存在，使人们从美的形式的角度来观察万物。‚文‛的本义，有相当明显的形式感。《说文解字》云：‚文，错画也，象交文。‛错即交错之意，指由不同的线条交错而成的一定可观的视觉形象。这个意义上的‚文‛是很具体的。基本上是指器物上图文的形式感。而后来‚文‛的概念从具体上升为抽象的、普遍的意义，于民先生曾这样论述：‚文‛的观念的发展过程：‚西周末年的史伯关于‘物一无文’的观念则突出了对立面和谐的观点。这样，从具体之文到初步抽象为‘错画为文’的观念，又经过阴阳五行思想的提高，文的内容不仅空前深刻，也格外充实和广阔了。它包括着听觉的音声相和之文、人的言声动作的外观之文，以及社会制度和自然现象之文。具体器物之文的观念，进一步扩展到人与社会以及自然，就出现了人的外观美饰之文，社会现象之文以及自然之文。‛（《春秋前审美观念的发展》132---133页，中华书局1984年版）这对我们理解‚文‛的观念是颇有裨益的。文作为与事物质素相表里的审美形式的意义上相当明确的。刘勰认为，‚文‛并非器物的外饰，而是自然而然的结果。‚心生而言立，言立而文明，自然之道也。‛以语言文字为主的‚人文‛，使人们的关于‚文‛的审美观念‚旁及万品，动植皆文‛，是在人有了文的审美意识之后，对万物所产生的关于文‚的审美形式化的观念。

刘勰对‚人文‛并非一般性的体认，而是特别揭示了作为‚人文‛核心文字（包括许多具有很强的审美价值的文学类作品）典谟的那种金声玉振、神采焕然的形式美感。《原道》在很大一部分论者看来，是以儒家之道为本原，刘勰是以‚文‛法道的，即用人文来表现儒家之道；其实，刘勰所论的‚原道‛，是主张用‚自然之道‛来生发焕然而美的人文。刘勰在《征圣》、《宗经》篇中所论也并非如某些学者所认为的那样以儒家圣贤经典为准则，而是以学习其文采为旨归。如《征圣》篇中说：‚夫子文章，可得而闻；则圣人之情，见乎文辞矣。先王圣化，布在方册。夫子风采，溢于格言。是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从。此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功；宋臵折俎，以多文为礼，此事迹贵文之征也。‛《宗经》篇中说：‚故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。扬子以雕玉以作器，谓五经之含文也。夫文以行立，行以文传，四教所先，符采相济。‛这些论述都不难说明：刘勰之‚征圣‛、‚宗经‛，的目的在于学习圣贤经典的文辞焕美雅丽，则圣贤之文的外在形式之美，又是与其充分表达性情互为表里的。正是在这种意义上，刘氏将‚情信辞巧‛作为创作的金科玉律。

《文心雕龙》中的《情采》一篇是专论作品的审美形式的文章，有很高的理论价值。‚采‛正是辞采、文采，这是全文的核心。而刘勰以‚情采‛命篇，旨在揭示情志与辞采的密切关系。对于文与质的关系，刘勰一方面认为质是决定着文的，文是附丽于质的，另一方面又强调质是有待于文来显现其存在的，即所谓‚文附质‛和‚质待文‛的关系。刘勰在《情采》篇中的论述具有相当深刻的辩证法。他把情感作为文采（也可以理解扰为作品的审美形式）的内涵与底蕴，赞赏‚为情而造文‛，而不满于‚为文而造情‛，对那些‚心非郁陶，苟驰夸饰‛的‚逐文之篇‛，是持贬抑态度的。但同时，刘勰非常重视文采作为审美形式的作用，将‚情‛和‚采‛融为一个概念，这本身就有非常重要的美学史意义。在这里，情采并非情和使用权的简单相加，而是一个完整的、独立的范畴。这个范畴的内涵，是大于且深于‚情‛和‚采‛的并列相加的。在刘勰看来，作品的文采，必须以情感为根基，而情感也必须通过文采得以外化、物化，也可以说是情感的审美形式化。

刘勰把‚立文之道‛分为‚形文‛、‚声文‛、‚情文‛三类，这是前所未有的，在美学史上有突出的贡献。这是对文学的审美形态分类。所谓‚形文‛，是用‚五色‛等色构成的文饰，‚声文‛是用五音等声音要素构成的文饰；有人根据‚五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章‚这几句，认为‚三文‛分指绘画（或礼服、刺绣等）、音乐、文学等三种艺术形态，这其实是不确的。综观全文来看，‚三文‛都是在文学创作的范畴内来谈的，它们分指文学的表形、表声、表情等三个方面。‚形文‛是借绘画的媒质为喻，指文学创作中富于色彩描绘的形象性；‚声文‛则是借音乐的媒质为喻，指称文学创作中的声韵之美；‚情文‛则是指文学创作中的情感类型错综变化而形成的机理。在《文心雕龙》中，刘勰非常重视文学文本中的绘画式的形象美感和音乐式的音韵美感，这成为其美学思想中丰富而独到的内涵。这里略加引申。

刘勰在《文心雕龙》诸篇中，高扬文学创作的‚体物‛功能，倡导在作品中以绘画式形象描绘来强化‚图式化外观‛的显性美感。所以经常借绘画论述各体写作，如他在《诠赋》中以‚铺采摛文，体物写志‛来界定赋的本体特征，并郑重论述道：‚丽词雅义，符采相胜。如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽杂而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。‚在该篇赞语中又说：‚写物图貌，蔚似雕画。‛在《定势》篇中也说：‚是以绘事图色，文辞尽情；色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。------譬五色之锦，各以本采为地矣。‛《比兴》篇云：‚至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不纤综比义，以敷其华，惊视回听，资此效绩。‛《附会》篇：夫画者谨发而易貌，射者仪毫而墙，锐精细巧，必疏体统。‛《才略》篇云：‚延寿继志，瑰颖独标，其善图物写貌，岂枚乘之遗术欤！‛《文心雕龙》中，诸如此类的论述时有可见，都是以绘事喻作文之道。其中贯穿的重要意旨就是高扬文学的‚图物写貌‛的功能，强化文学的形象化特征。

文学与绘画是一对姊妹艺术，有许多相通之处，也有许多不同的艺术规律。我们所关注的是，刘勰以画论文，其具体的理论指向是什么。在我看来，一是强化作品中的形象性、描绘性，使作者头脑中的意象更具体、更鲜明地表现出来，所谓‚写物图貌‛是也；二是注重文学创作中的色彩描绘，使作品的审美形式呈现出更多的感性内容，所谓‚蔚似雕画‛是也；三是通过这种有意借鉴画理的创作使读者产生‚陌生化‛的、令人惊颤的审美感受，所谓‚惊听回视‛、‚瑰颖独标‛是也。这可以说是刘勰关于审美形式方面论述的非常重要的侧面，旨在加强文学创作的视觉美感。

关于‚声文‛是刘勰对于审美形式的理论所做的更为独特的建树。‚声文‛是从理论上揭示文学作品中审美形式的音乐性要素，也即是听觉的美感。其具体内涵主要是指作品中的声韵之美。从另外的角度讲，‚声文‛也是对中国古典美学中的意象理论的重要贡献。在刘氏看来，对于意象的表现，不仅在于以文字构形，将心中的图象传写出来，同时，还应以和谐悦耳的声韵作为意象的声音外壳。这是意象审美化的一个重要内容。‚流连万象之际，沉吟视听之区‛，正是指出意象的二维性质。刘勰十分重视声律问题，有《声律》专篇加以深入探讨，其中有云凡声有飞沉，响有双叠，双叠隔字而每舛，叠韵杂句百必睽；沉则响发而断，飞则声扬不还。并辘轳交往，逆麟相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷，将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而计前，则转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。‚此涉及许多具体的音韵学知识，我们很难一一细究，但总的意思是通过飞沉变化，双声叠韵的参差互用，使诗的‚声画‛和谐悦耳，给人以‚玲玲如振玉‛、‚累累如贯珠‛听觉美感。‚声文‛是关于文学作品的重要内容，这在刘勰的美学观念中是占有突出位臵的。陆机、刘勰这两位魏晋南北朝时期最为重要的文学理论家，在其代表性的文学理论名著中《文赋》和《文心雕龙》中对于‚神思‛的范畴作了最为集中的论述，他们并非停留在这个层面，而是对神思的发生到对神思的语言表现，作了精妙而独到的阐释。刘勰对于文学作品的形式的建构，也是独具审美理论价值的。有了关于神思的艺术表现与传达的这部分论述，‚神思‛论才是更为完整的，更有写作实践方面的操作意义的。

参考文献：

罗宗强著《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局1996年版 范文澜著《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版 王元化著《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1984年版 王元化著《文学沉思录》，上海文艺出版社1983年版 詹福瑞著《中古文学理论范畴》，河北大学出版社1997年版

篇2：陆机、刘勰论艺术表现与审美形式

国画，即中国画，是属于东方独具风格的传统艺术表现形式。它以线为主要造型手段，将空间与时间合二为一;运用生动的笔墨情韵，在画幅上展现出一种天人合一，气势流畅，灵动多情的美。中国画强调对万事万物的关注和物我合一，凝聚了中华民族几千年的智慧精华，也传承了华夏民族特有的艺术精神。无论是草长莺飞，蜻蜓点水;还是万马奔腾，倾流直下。无一不体现出我国传统艺术的内在生命力，是我国乃至东方艺术的瑰宝。

一、国画的表现形式

(1)工具材料的运用。国画采用的工具材料，可以大致归纳为笔、墨、纸、砚。中国画工具材料的性能决定了国画的形式特点。尖而软的毛笔，笔锋变化无穷，在绢纸上将笔墨的情趣更是发挥的淋漓尽致。不同的笔带来不同的效果，软毫笔打墨汁渲染着色，均匀不着痕迹;硬毫笔白描人物勾线;兼毫笔刚柔相济。墨的不同使用也会呈现不同浓淡变化、深浅层次。在纸上或者在绢上作画，表现的笔墨和色彩的变化亦是有不同的意境。倘若用端砚作画，墨液发挥慢，色泽深沉。这些都给国画带来了相当独特的表现力。

(2)内容题材的选择。随着国画的发展，题材和内容也在经历不断的改变和不同程度的侧重。大致分为人物画、山水画和花鸟画。国画中的人物画力求人物个性鲜明，刻画的逼真传神。其传神手法，常把对人物性格的表现寓于所处的气氛环境之中。如著名的东晋画家顾恺之的《洛神赋图》，形神兼备，气韵生动。山水画是以描写山川景色为主的绘画，表现人与自然的关系，将自然和人融为一体。山水画讲求意境深远，山水之中有美诗，一幅山水既是一首诗，一幅山水既是一种心境，一种感情。花鸟画表现的是大自然的生命力。这三种画相得益彰，升华着我国国画的真谛。

(3)与古典艺术相结合。国画深刻体现着我国传统文化，同时国画与其他传统文化形式紧密结合，交相呼应。国画不仅与诗文的能完美结合达到深远的境遇，更与书法、篆刻、剪纸等不同类型的古典艺术相得益彰。

国画与诗的结合，扩大了绘画的艺术感染力和表现力，是中国画与众不同的奥秘所在。“诗中有画，画中有诗”讲的就是画家的艺术创作时体现出的诗的意境。如果说笔墨为画之体貌，诗意则为画之灵魂。而画得最后往往有落款，许多画家也是书法家，一副画不仅能看到秀丽的山水、逼真的任务、栩栩如生的花鸟，更能看到或潇洒、或不羁、或秀丽的书法。

二、国画的审美特点

(1)意念的传达——意境美。无论是写诗还是作画，都讲求一个意境。意境的表现，是由中国人的`传统思维方式决定的。物我一体，天人合一，国画试图追求一种包容万象的境界。画家通过笔墨将自己的情感与自然相结合，创造出画面上的氛围，而画面中的神韵能引起观者的共鸣。

国画中体现的意境，往往都是含蓄空灵的诗意之美和迷远飘渺的氛围之美。正如苏轼赞美王维的诗一般“味摩洁之诗，诗中有画，观摩洁之画，画中有诗。”正如南唐董源的《潇湘图》，长山复岭，茂林远树，层层叠叠;树林中的房舍若隐若现;烟雾缭绕，秀美多姿。整幅画面呈现出一种悠远葱郁之感，使观者如同进入其中，流连忘返。国画中呈现的意境，会产生强烈的艺术震撼力，使人观后久久留于心中，难以忘怀。

(2)直觉的联想——空间美。西方绘画受“物我两立”的观念影响，故以控制、探索的态度对待无穷的空间，西方绘画中的空间是一种静止与秩序的和谐。而中国画深受传统哲学思想的影响，其意识是“心灵之眼”感知空间万物，注重通过作者本身直觉的联想，把握自然物象整体节奏的流动性。

空间也有节奏，空间美体现出一种时空的节奏。正因为画家是以动态的，不断变换的视点感知空间，所以上下前后的感知过程中，空间已经节奏化。静止不动是不会产生节奏的。如同我们欣赏一幅山水画，举目先看高远的峰峦，随着视线的下移，继而看到幽深的谷壑，再往下看到石边小溪。这就是作者空间意识表达出的一种空间美。

中国的画家明白目有所极，幅有所限的道理。如何在有限的画面中体现无限，只能通过人无尽的思维联想，构造出一幅画外有画的篇幅，让观者一眼望去，不仅看到画中物，更有无尽的画卷随之展开。这是表达空间美的最高境界。

(3)听声而类形——音韵美。国画是东方绘画的典型代表，融合了中华民族传统的哲学观念、审美意识和思维方式。它具有丰富的想象力和高度的概括力，以书法的笔触，用抽象的点、线、笔墨色彩打破时空的限制，呈现出一种音乐的节奏美和舞蹈的姿态美。

音乐描情，绘画状物。绘画并非单纯的画面表达，它虽是诉诸视觉的艺术，但涌动的画面中能让人听到流淌的音乐。自然的节律，经过国画的表达，确实能给人一种韵律美，传达出生命的内在信息。画面中线条的粗细长短，曲直刚柔，都好似乐律中的节拍，有强有弱、高低不同。线条与色彩的组合就像旋律和声的交织。优美的国画宛如一只动听的旋律。比如南宋赵孟坚的《墨兰图》，行云流水般的线条展示着墨兰旺盛的生命力。画家将自己的感情融入进去，粗狂的线条展示阳刚之美，细腻的曲线意会阴柔之美。眼见耳闻的具体性通过“通感”的升华，令观者的感受更加丰富、强烈。

源于审美上的这种通感，中国画的创作打破了与音乐间的障碍。画中抽象的结构形式幻化成优美的旋律，以有形的笔触画出无声的音乐。正是这种奇特的抒情效果，使国画更富有顺应生命的节律。

参考文献：

[1]刘墨.中国美学与中国画论[M].人民美术出版社，.

篇3：浅谈国画的表现形式与审美特点

1 国画的表现形式

1.1 国画的工具与材料的运用

中国画, 最突出的与其他绘画艺术不同的特质就是工具和材料的运用。中国画绘画中使用的是中国特制的颜料、毛笔以及墨, 在宣纸或者是绢、帛上进行绘制的。笔墨纸砚的变化决定了国画的绘制特点。“笔墨”二字是中国画在表现形式中的代名词。其中“笔”的不同有两种解释:一是笔的种类不同, 软毫笔渲染着色, 在纸上均匀不留痕迹。硬毫笔进行人物或景色的钩线和白描, 真正的刚柔并济;二是指使用不同的笔法进行国画的绘制, 点、钩、勒等技巧的变化让国画的线条多变、画面有轻有重, 具有跳跃般的节奏感。“墨”是指中国的色彩, 虽然中国画使用黑色的墨水较多, 但是通过烘染、积、泼等方式让墨水形成不一样的色度, 浓淡有致, 使画面的空间层次显得十分丰富。这种方式叫“墨分五彩”, 用不同的色阶体现出墨水的“焦、浓、重、淡、清”。与宣纸的白色对比, 展现出墨色丰富的感情色彩。

1.2 国画内容和题材和选择

国画随着历史的发展也在不断地向前迈进, 题材和内容的选择也有着不同程度的侧重和变化。大体上可以分为山水画、人物画和花鸟画。在国画中, 山水画要表达的是悠远的意境, 对山川景象进行刻画, 表现出山河与人之间和谐的关系型, 表达出作者如诗一般的情怀;人物画中对人的刻画力求做到个性鲜明。与烘托的环境相结合, 传达出人物的精神是最重要的。如《洛神赋图》, 顾恺之将人物刻画得形神具备, 生动传神, 人物形象呼之欲出;花鸟画呈现给人们的是自然的生命力所在。这三类主要的形式共同体现出我国国画的精髓。

1.3 国画与其他艺术形式的结合

国画体现的是我国的传统文化, 与传统文化中其他艺术形式相互联系、相辅相成。不仅能够表现出诗文中的意境, 还与篆刻、中国古典音乐、书法以及剪纸艺术交相辉映, 形成一幅和谐的画卷。尤其是国画与诗相结合, 既扩大了绘画艺术的感染力又能展现出诗的意境和生命力。人常说“诗中有画, 画中有诗”, 指的就是诗人和画家在创作时与其他的艺术形式形成完美的契合。画家让笔墨成为画作的体肤, 以诗意为画作的魂魄。这也能解释画家往往都是诗人的现象, 许多画作的落款都是一首体现画之魂的诗歌。从一幅画卷之上不仅可以欣赏到优美的山水或者栩栩如生的自然景致与动物, 还能看到或狂放、或秀丽的书法。

2 国画的审美特点

2.1 国画的意境之美

在中国的大部分艺术形式中, 最重要的就是意境二字。意境的表达, 源于中国人的传统思维和文化熏陶。诗人、画家都追求天人合一, 物我一体的境界, 如能够通过“明月松间照, 清泉石上流”、“横看成岭侧成峰, 远近高低各不同”等诗词中体会到自然之美和先贤圣人的胸怀, 以及他们营造出来的朦胧意境。画家将自己的情感与自然结合, 创造出一种包罗万象的境界, 抒发出的意蕴能够引起观赏者的共鸣。国画的意境之美通常包含诗意之美与氛围之美。徐渭所画的《墨葡萄图》, 仅有葡萄一支, 洒脱淋漓落笔成诗:“半生落魄已成翁, 独立书斋啸晚风, 笔底明珠无处卖, 闲抛闲置野藤中”, 寥寥几笔, 却能直抒胸臆, 将他怀才不遇的际遇表现出来。在很多的画作或者诗文中, 或许只有简短的几句话, 或许只有狂乱的几笔, 但是反映出来的世界确实无限的广阔, 意境悠长且高远。

2.2 国画的气韵之美

古人曾提出绘画的六法, 而这六法的首位便是“气韵生动”, 气韵一词可以精准的概括出中国画的特征。“气”在中国画中是指飘渺的云一般的东西, 即画面的元气, 这样飘渺的元气正是画作的生命力所在。而“韵”本身指的是声韵, 但是在中国画中, “韵”不单单是节奏, 更是指画作当中的具体人物、山水、花木等形象所蕴藏的美感。在中国画中, “气”“韵”二字密不可分, 相辅相成。所以国画总是要求画家以人生和自然为基础, 抒发自身的感受, 才能真正的体现出自然的气韵之美。所以, 人们经常可以看到许多的画家仅有几笔勾勒出的一堆乱石、几根素竹、或者三两只水鸟, 却觉得他们表现出了整个世界的气韵, 表达的是历史、是人文, 真正做到了“一花而知世界, 一叶而知乾坤”。所以, 在欣赏国画的时候往往每个人的感受不尽相同, 但是朦胧中都会觉得“只可意会不可言传”, 给人们留下丰富的想象余地, 这也是国画较于西方画作更加具有哲学意味的原因。

2.3 国画的音韵之美

国画具有丰富的想象力以及对事物的高度概括能力, 利用“笔墨”的不同形式, 勾勒出浓淡不一、粗细不均的点与线条, 打破了纸上的平衡感, 让人们感受到曲艺般的节奏和姿态。人说“音乐描情而绘画状物”, 画作从来都不单单是纸上的艺术, 在丰富的画卷当中, 人们更能欣赏到静静流淌的声乐。通过下笔节奏的变化, 能够传达出生命涌动的形式美。曲直刚柔的线条、强弱高低的节奏以及浓淡有致的墨色都如同音乐的韵律一般, 共同谱写出一支婉转动听的旋律。在南宋画家赵孟坚的画作《墨兰图》当中, 兰花一物有着各种各样的笔法和线条, 或细腻轻柔、或粗狂豁达, 行云流水一般笔墨让画面充满了动感, 兰花好似在风中猎猎起舞, 让所见者的感受得到升华, 感情色彩更加浓重。这种审美上的通感, 让国画的画面跳脱出宣纸的束缚, 打破了与音乐、与舞蹈之间的屏障。画面中的形体化作优美的姿态, 有形的笔触间衍生无形的曲调, 让国画充满着生命的节奏感。

3 结语

无论是人物画、山水画还是花鸟画, 不管是什么样的表现形式和审美特征, 单薄的画面却能将文人先贤的充满情感的精神世界和美妙的自然世界淋漓尽致地表达出来, 画家宽广的胸怀、对生命和世界的理解都跃然纸上, 展现出我国传统艺术形式所蕴含的美和生命力。

参考文献

[1]苏晓明.论国画的表现形式与审美特点[J].华章, 2014 (28) .

[2]张郝.国画的表现形式与审美特点[J].北方文学, 2012 (9) :96.

篇4：论国画的表现形式与审美特点

关键词：国画；表现形式；审美特点

在中国传承千年的文化当中，国画作為不可分割的重要组成部分，是专属于中国的独特绘画艺术，一笔一画之间都蕴含了中华韵味。国画和书法、皮影、京剧脸谱等众多的传统文化一样，具有较强的唯一性和独特性。与西方的注重色彩和绘画技法、通过对光影的掌握和运用来有效地增强画面的生动性不同，国画在创作的过程当中，除了要掌握一定程度的绘画技法之外，还需要融入绘画者的自身情感，通过所绘的事物来表现内心的情感变化，具有较强的融情于景的特点。国画的发展和形成都具有浓烈的中国传统文化气息，因此，在与中国截然不同的西方文化之下形成的西方绘画体系是有着较大的差别的。

一、国画的内涵

国画的内涵十分丰富，即便学术界进行了较多专业的研究，仍然不能给出统一的界定，一般而言，人们习惯将中国画简称为国画。国画的分类一直沿袭传统的分类方法，根据其所画物象的不同，将其分为国画花鸟、国画人物、国画山水三类，而根据国画用笔、表现形式等的不同，可以分为写意国画和工笔画两种。国画在长期的发展过程当中不断的完善，同时也涌现出了较多在国画领域取得了较高造诣的国画画家。这些国画画家往往自成流派，他们的绘画风格成为了新流派的主要绘画风格。国画发展至今，其中虞山派、岭南派、黄山派的国画绘画风格，在美术界仍然占据着重要的地位。部分学者通过对国画和西方绘画的深入研究，从更深层次方面界定了国画的内涵。西方绘画在绘画形式上主要是利用光线和色彩给人营造强烈的视觉冲击，而国画往往是表现得较为含蓄，大部分的国画作品都是运用线条来描绘物象，传达作者所要表达的意象，为人们营造一种精神的享受，让人们通过对画面的鉴赏能够展开一系列的联想。无论如何，国画对中国人的艺术审美影响十分深远，作为代表着中国的传统绘画艺术，国画的传承和发展是毋庸置疑的。

二、国画的表现形式

（一）作画工具

国画的绘画离不开笔墨纸砚，在国画的绘画过程当中，往往有着笔墨不分家的说法，因此，国画的笔墨精神是其中重要的组成部分。毛笔本身较软的特点，使得在绘画的过程当中笔锋能够根据用笔者所使用的力度、技法的不同而发生不同的变化，国画优美而多变的线条因此而来，而宣纸本身良好的吸收性，为毛笔淋漓尽致的创作提供了良好的展现平台。即便都是毛笔，不同种类的笔也会产生不同的绘画效果，例如硬毫适合用勾勒线条、白描人物，则用软毫来挥洒墨汁，能够取得较好的色彩渲染效果。另外，墨的浓度不同，也会呈现出深层次的变化和浓淡变化。例如，国画当中最为常见的有泼墨、淡墨和积墨。国画画家对于墨和笔的灵活搭配及运用，能够使绘画物象跃然纸上，使得所绘画的作品神形兼备。宣纸和绢帛的吸收性也会使得色彩和笔墨发生变化，从而产生出不同的意境。而对于砚台的选择，也会影响绘画的最终效果，较为常见的端砚就具有色泽深沉、墨汁挥发较慢的特点。

（二）构图方法

国画的构图没有固定的形式，为了能够达到形散神不散的效果，在作画时多用散点透视的方法来进行自由构图。散点透视的画法较为灵活，画家能够根据具体的做法要求，采用独特的方式来拓宽视野，整体的构图灵活性相对较高。张择端运用散点透视的手法，描绘了沿河两岸的各种生活情景，人物形态栩栩如生。在表现人们生活百态之余，将北宋都城汴梁的繁华、热闹景象呈现在《清明上河图》当中。在《韩熙载夜宴图》的五幅画卷当中，顾闲中运用高超的描绘技法，将韩熙载的形象生动地记录在每一幅画卷之上。在《匡庐图》中，画家荆浩分别绘画了行人、楼阁、庭院、小船、山峰、瀑布等景物，整幅画作不仅层次分明，构图也是错落有致，可以说是较为成功的全景式水墨画作品。

（三）艺术融合

国画在创作的过程当中，善于运用线条，通过独特的表现手法和造型手段，使线条形成生动而形象的画作，每一幅画的线条都具有较强的张力，或是气势澎湃、震撼人心，或是灵动多情、温柔婉约。在国画当中，篆刻、书法、诗文等传统文化占据着举足轻重的地位。一般来说，画家在完成了一幅作品之后，通常都会自己或者请别人，根据画作的内容题诗裱字，借由画作来衬托诗文深刻涵义的同时，也通过诗文来加深作品的深刻内涵。而不同的国画画作，都会选用不同的书法技巧和诗文题材，以此来追求两者都能够达到相得益彰的最佳效果。大部分的国画画家为了能够更好地突出画作的意境都会自己来题词、题字，也就是说，国画画家自身在篆刻、书法、诗文等方面都有一定程度的造诣。优秀的国画作品不仅要具备高超的画技，同时还要能够为读者提供双重欣赏，这样才能有效地加深国画画作的内涵。例如著名的画家唐寅在完成绘画之后都会题诗、题字。

三、国画的审美特点

（一）意境美

国画在绘画时讲究写意，也就是对意境的追求。通过笔、墨、技法等的运用，在绘画过程当中注入绘画者的情感，为人们营造如梦似幻的绝佳体验。人们在鉴赏国画作品时，不仅欣赏到高超的绘画技巧，使心灵得到涤荡，同时也能更加深刻地体会作者物我两忘、天人合一的绘画境界。意境不仅仅是情景交融，同时也是画家借由水墨将情感呈现在绘画作品上，并传递给欣赏者，欣赏者通过鉴赏，作品，能够和画家达到情感共鸣。国画注重追求画有尽而意无尽的表现效果，因此也可以说，国画的意境就是赋予有限的景物描绘以无限的精神内涵。欣赏者在欣赏画面之余，还能够联想到画外之景、画外之画，从而能够使身心得到更好的体验，还能更加深入地感悟艺术的产生和艺术的真谛。在《墨葡萄图》中，画家徐渭寥寥几笔勾勒出的葡萄，栩栩如生，还题写了表现自己对葡萄看法的“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。

（二）含蓄美

与西方人热烈奔放的感情不同，中国人的感情表达往往是含蓄而温婉的，这种感情表达方式也被渗透到了国画的创作过程当中。而画家在进行国画创作时，往往会用特殊的表现手法，将这种含蓄体现得淋漓尽致。虽然国画通过物象和绘画手法表现出来的情感十分含蓄，但这些含蓄的情感无疑都是十分真切而饱满的。这样欣赏者在欣赏作品的过程当中，往往因为对画面所表现的情感有更加深入的体会，从而能够使画作更为深入人心。国画当中所追求的含蓄美，是不需要对物象的外形进行深入刻画的，往往只用特殊的表现手法，表现出物象的神。也就是说在绘画的过程当中，追求含蓄美的国画作品，往往注重塑造物象的神韵。为了能够生动传神，有时候甚至会忽略物象的外形。而对于优秀国画作品的品鉴，往往是对国画作品的“神”进行评价，而“形”只是作为其中的参考部分。一般来说，过度追求形式的国画作品，是难以取得较高的艺术成就的。《历代帝王图》中所刻画的十三位帝王之一的隋文帝，阎立本通过其的眼神描绘来表现出隋文帝患得患失、性格寡淡的帝王形象。而齐白石的花鸟虫鱼等的作品，往往会通过不经意的一举一动、一心一意色来传递微妙神韵。齐白石的作品无疑是形神兼备、以形写神的典型代表。

（三）气韵美

国画作品当中追求的绘画物象的生动形象，也就是国画作品当中的气韵美。气韵美不仅仅是一种意境，同时也是一种美感的追求。国画作品当中所呈现出来的气不仅来自于作家的元气，同时也来自于宇宙的元气。也就是说，国画作品当中所表现出来的气，是融合了画家和宇宙之后从而形成的有机产物，同时也体现了艺术作品的生命价值。身韵和音韵都统称为韵，而在国画作品当中，“韵”则是一种独特而难以言表的美感，这种微妙的美感充斥着整幅国画作品。在国画作品当中，气和韵总是伴随出现，如果说气体现在韵的话，那么韵就是气的生命。画家在创作的过程当中，不仅要对单一的事物进行描绘，同时还要以单一的事物为出发点，将目光延展到整个自然和宇宙。只有这样才能够通过对单一事物的描绘而体现出富有生命力、自然而意境深远的气韵。画家创作的诗不仅要心存意象，同时还要心存天地，不仅要着眼于所画意象，同时还要将目光延展到大千世界。这样所创作出来的国画作品具有深刻的哲理和悠长的意蕴，欣赏者在欣赏作品时，才能够切身地体会那种只可意会、不可言传的气韵美。

四、结语

国画的表现形式富有变化，而其独特的绘画技法和笔墨运用，都与其他的画种截然不同，因此在鉴赏国画作品时，需要按照国画的特点来进行鉴赏。国画作品的创作，不仅融合了高超的绘画技巧，同时也是画家的精神和传统文化的有机融合。因此，不同阶段的国画作品所表现出来的形式和意境，往往都是存在着一定差异的。画家通过运用灵活的笔墨，将富有情感的线条表现在纸上，勾勒出一幅幅生动而形象、神似形似的优秀水墨作品。作品所传达的不仅仅是画家的绘画功底，同时也是文化艺术的凝练，还有作者所表达出来的深厚情感和美妙意境。国画的独特魅力使得国画在历史悠久的传承过程当中不断地发展完善，延续至今，也将会传承未来。

参考文献：

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[8]徐水淼，袁润东.浅析国画的表现形式与审美特点[J].品牌（下半月），2015，（06）：134.

作者单位：

篇5：陆机、刘勰论艺术表现与审美形式

一、我国“文人画”的起源及其艺术表现特点分析

从我国绘画艺术的发展角度来说, 文人画有名士夫画, 其主要是指一种以我国历代士大夫、社会文人为创作主体的特殊性文化创造形式, 这种绘画艺术形式借由创造主体的不同而与传统意义上的民间绘画及宫廷绘画艺术形式相区分。简单来说, 文人画的形成原因是多样的。具体而言, 可以总结为以下几个方面: (1) 我国古代社会当中的大部分文官人员都能文善诗。科举制度的建立与推行更是于无形当中将官员这一特殊社会群体与文人相契合在一体, 进而促使“士大夫”这一庞大的社会政治属性阶层成为了整个封建社会当中统治者进行阶级统治的有力支柱。这类型士大夫在长期的自娱自乐过程当中逐步所形成的一种固定的画风与风格是本文所研究“文人画”的形成基础; (2) 就我国而言, 进行绘画艺术创作的必要物质条件在于绘画四件工具 (笔墨纸砚) , 这与书法这种艺术创作形式所必须的创作工具是完全一致的。换句话来说, 懂得书法并且善于书法创造的文人骚客对于进入并参与到绘画创作当中有着极为有利的先天性条件, 这些士大夫文人在长期社会实践当中所形成的审美及思想情感意识也能够在创作者进行绘画创作的过程当中融于其创作作品当中, 这也正是“文人画”的形成必要条件; (3) 我国古代历朝历代的文人画家最对绘画作品进行创作的过程中不仅融入了自身的创作理念, 更是对前朝文人画家的创作理念与创作精神进行了合理总结, 并编制了大量的文人画绘画理论及史证材料, 进而为我国“文人画”的形成创造了有利的理论依据。以上三个方面的内容也正是“文人画”最关键的兴起要素。

纵观我国现存“文人画”优秀作品, 从艺术表现的特点角度对其加以研究, 我们可以总结出这种独特艺术表现形式的艺术表现特点, 主要可以分为四个方面: (1) 我国“文人画”对于神韵的追求尤为侧重, 文人画创作作品当中需要充分体现创作者的骨法用笔, 讲求绘画创作艺术与书法创作艺术的融会贯通; (2) “文人画”要求突出创作者乃至整个创作社会背景的书卷味, 在对社会物象进行创作的过程中讲求绘画物体的神似, 对于形式的侧重程度不够。与此同时, 文人画在作品创作方法方面侧重于意形的传述, 未对物象实体给予相应关注; (3) “文人画”在绘画表现形式方式偏重于水墨色, 水粉色偏重程度不够。整个文人画画面的构成以画为主体, 将诗、书、印等基本构成要素融合一体; (4) “文人画”绘画作品当中的绘画题材以风景描述为主, 侧重于对山水、花鸟进行绘画描述, 一般不涉及到人物类的绘画主体。

二、我国历朝历代“文人画”作品对我国绘画艺术的作用分析

明朝时期闻名天下的“翰林学院”将我国古代“文人画”创作艺术发挥到了一个崭新的角度, 它在继承南宋时期严谨与豪放相得益彰的绘画格调的基础之上, 将其上升到了宫廷画风的创作角度。与此同时, 江南地区元四家风格式的“文人画”艺术风格同样声名远播, 一种全兴的情调氛围通过这种“文人画”作品呈现在欣赏受众当中。从我国美术史的发展角度来看, 我国绘画的独特艺术表现形式——“文人画”不仅仅是整个美术体系当中的一类绘画流派, 同时它也是创作者突破传统宫廷画风艺术创作形式的一次表征。从绘画艺术表现形式角度上来说, 诗、书、印、画这四大独特艺术表现形式在“文人画”这一艺术创作属性当中得到了充分且彻底的融合, 这在整个世界美术史当中也是绝无仅有的。与此同时, 山水画、花鸟画的发展借由“文人画”的兴起与发展也走到了一个全新的高峰, 其所彰显的艺术价值也是“前无古人, 后无来者”的。

相关工作人员需要清醒的认识到一点:我国绘画艺术最本质的特点在于其在表现独特艺术形式与审美情趣的同时也由内而外的昭示了蕴含在绘画艺术作品当中的文化意蕴与精神内涵。我国古代封建社会时期的“文人画”作为我国古代绘画体系当中的一大主流流派, 在我国绘画艺术体系中的主体性地位尤为关键, 其对于整个中国绘画艺术流派的影响作用也尤为深远。本文针对我国绘画的独特艺术表现形式——“文人画”的艺术建构这一中心主题做出了简要分析与说明, 希望能够为今后相关研究与实践工作的开展提供一定的参考与帮助。

参考文献

[1]陈军, 傅长敏.中国文人画对景德镇陶瓷艺术的影响.[J].中国陶瓷.2004.40. (05) .53-54.47.

[2]蒋敏.画意诗情——谈中国文人画的诗画结合欣赏.[J].考试周刊.2011. (68) .31-32.

[3]米兰燕.浅谈中国文人画与西方现代派美术.[J].中国科技博览.2010. (29) .171-171.

[4]王鹏.从董其昌看晚明中国文人画笔墨语言的审美转向.[D].山东师范大学.2006.

篇6：论陆机与刘勰对“说”的不同看法

在我国文学史上，由于儒家正统观念的影响，使小说观念的确立和小说地位的提升异常艰难，魏晋时陆机于《文赋》中提出了“说炜烨而谲诳”的论点，然而南朝刘勰却在《文心雕龙》中对他的观点提出了批评，他们二人对“小说”以及“说”的看法分歧，是由于其所在不同时代环境的缘故。

究竟何为“说”？早在《庄子·外物》中即有记载：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，此条历来常被诸家引用，用以解释小说之起源。认为“小说”乃街谈巷语琐屑之言浅识小道，是“大达”之反意。《汉书·艺文志》中，班孟坚沿承其旨，曰“小说家者流，盖出於稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”云云。至南朝刘勰《文心雕龙》，依然执此观点：“说者，悦也，兑为口舌，故言资悦怿，过悦必伪，故舜惊谗说。”

然陸机于《文赋》中曰“说炜烨而谲诳”，谲者奇诡也，诳者虛诞也，而将其与诗赋碑诔铭箴颂论奏一齐并列为十体，说明“说”是一种文本形式。此种形式早於战国时便出现，之所以叫“说”，首先取于口说之义，指士人或谋臣对君王的口头劝谏，故刘勰于《文心雕龙·论说》中云：“说之善者，伊尹以论味隆殷，太公以辩钓兴周，及烛武行而纾郑，端木出而存鲁，亦其美也。暨战国争雄，辩士云涌，纵横参谋，长短角势，转丸骋其巧辞，飞钳伏其精术，一人之辩，重於九鼎之宝，三寸之舌，强于百万之师，六印磊落以佩，五都隐赈而封，至汉定秦楚，辩士弥节，郦君既毙于齐镬，蒯子几入乎汉鼎，虽复陆贾籍甚，张释傅会，杜钦文辩，楼护唇舌，颉颃万乘之阶，抵戏公卿之席，并顺风以托势，莫能逆波而溯洄矣。”

诸子书中，以“说”名篇者甚多，如《韩非子》有《内储说》、《外储说》《说林》《说难》，《淮南子》中有《说山训》《说林训》，皆为此类口谏之“说”之集合，《尚书·说命》所载傅说其人，即是以“说”为职业的官员，随时对君主谏议指导。其时王纲解纽，群雄共起，天下逐鹿，以往公认的规则和道德被抛弃，只要说者善辩，就能以三寸不烂之舌说动君王作出决策，故辩士之论，多是一时的耸动之语，所以《文选》李善注：“说，以感动为先”。说者或用譬喻，或举寓言，调动一切手段，以期“动人主之心”，于是造就当时之辩说引人入胜，奇诡恣肆的风格。刘勰的论“说”，重点提到战国时纵横家游说的情况，然战国游说者不止纵横家，儒、法、墨等诸家都曾忙碌奔走于各国之前，在君主耳边摇唇鼓舌。荀卿之《非相》，韩非之《说难》，以及《鬼谷子》等子书中，皆有对说君艺术的专门探讨。

刘知几《史通·言语》云：“战国虎争，驰‘说’风涌……逮汉魏以降，周隋而往，世俗尚文，时无专对，运筹尽策，自具于章表，献可替否，总紧于笔札，宰我自贡之道不行，苏秦张仪之业遂废矣。”而章太炎《国学讲演录·文学略说》亦云：“‘说’者，古人多为口说，原非命笔之文”，“七国时游说，多取口说，而鲜上书，上书即奏也。”指出“说”与“奏”之区别，然刘勰将秦汉以后臣下上书也归入说体，实际上已超出了古所谓“说”的范畴。

荀卿在《荀子·非相》中讲当时辩士的谈说之术，要“譬称以喻之，分别以明之”，指用譬生动警策鲜明，《鬼谷子》谈“说”曰：“其言神而珍，白而分，能入于人之心”，《韩诗外传》假托孔子谈“说”，除了譬喻、鲜明和奇特之外，还有“欢忻芬芳以送之”，言其出语悦人也，以上，都可归之为陆机所谓的“炜烨”。

“炜烨”的要求，是口说这一特殊渠道所决定的，但这种口头的“说”，后来不可避免和变成了文本形式，因为“言之不文，行而不远”。口说欲长远留存，必须纳入文字载体。比如《汉书·艺文志》有记录苏秦张仪游说之事的《苏子》和《张子》，《韩非子》里的《内储说》《外储说》，更是有意义的收集游说需用的材料。汉刘向所编《说苑》，是战国前后“说”的总集，还有非常出名的《世说》，记录魏晋士人的言谈举止。

为了使说更有感染力的煽动性，说者往往在谏说中插入大量寓言故事，此类寓言故事，正是无甚事实依据的野史传闻，例如刘向《说苑》中的“说”，多采取君臣或师生对话的形式，似乎是对臣下向君主谏说的记录，然而这些记录的來源，大多为“人不必有其事，事不必录其人”的附会之言，带有鲜明的小说色彩。这个特点，也正是陆机所谓之“谲诳”。

《文赋》将“说”列为十体之一，而特别强调它的小说特征，与魏晋时期儒家思想统治的崩溃、创作观念的变革以及“说”体本身的发展都有关系，儒家“述而不作”的传统受到冲击，士人的写作被看作是立言不朽的途径，而立言的标准，也从过量的阐释而转向创造，这种倾向使文苑中出现了大量各种各样的“说”，以及专叙野史传闻的志人志怪小说。

这种风尚的出现，与官方的提倡有很大关系。《三国志》卷二十一裴松之注引《魏略》，谓曹子建接待小说家邯郸淳，与之“跳丸击剑，诵俳优小说数千言”，曹子建《与杨德祖书》中又载：“夫街谈巷议，必有可采，击辕之歌，有应风雅，匹夫之思，未易轻弃也”，可见他对小说的喜爱，也反应了当时的创作风尚。故陆机提出“说炜烨而谲诳”，并将“说”列为十体，与当时的创作风尚息息相通，对于文体特征的判断，是立足于当时作品的现状和创作要求而提出的，对“说”体的论述亦是如此。

与陆机相反，刘勰却是完全排斥小说的，《文心雕龙》中文的类别有三十三类，独独没有小说，魏晋以来所出现的《列异传》《博物志》《搜神传》一类作品，没有出现在《文心雕龙》的文体举例中，裴启的《语林》以及赫赫有名的《世说新语》，《文心雕龙》中也未著一字，可以证明，在刘勰的眼中，这些荒诞不经、传奇性虚构性的小说，根本不能称之为文。

《文心雕龙·谐隐》中有一段话清楚的表明了刘勰的观点：“夫观古之为隐，理周要务，岂为童稚之戏谑，搏髀抃笑哉，然文辞之有谐隐，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听，若效而不已，则髡袒而室，旃孟之石交乎。”正因为刘勰对小说的否定，所以他才对陆机提出了批评，《文心雕龙·论说》：“凡说之枢要，必使时利而义贞，进有契于成务，退无阻于荣身，自非谲敌，则唯忠与信，披肝胆以献主，飞文敏以济辞，此说之本也，而陆氏直称‘说炜烨以谲诳’，何哉？”

从根本上说，刘勰与陆机的不同，是两个时代的分歧。从研究角度魏晋南北朝时期一向作为一个完整的时间断代，然而这一时期前后，上层政治环境和文化政策的调整变化，使社会思想有着明显的变动，也会体现在文学观念上。汉王朝的覆灭导致经学统治轰毁，所谓“魏晋浮荡，儒教论缺”，政治的多元化也带来了短暂的思想自由，陆机所处之时代，离建安未远，因此也沾染了一些那时代的文学意识，而迨至南朝，刘宋以降，儒学势力又重新抬头，永明间，齐武帝诏复国学，以上公礼祭孔子，后梁武帝于天监中两次下诏，大倡经学，儒学于是更为世所重，也就造成以经学为代表的儒家正统思想的回潮。

《文心雕龙·序志》：“敷赞圣旨，莫若注经，而马郑诸儒，弘之已精，就有深解，未足立家，唯文章之用，实经典之枝条，五礼之以成，六典因之致用……于是搦笔和墨，乃始论文。”这意味着，刘勰把《文心雕龙》的写作看成是从事经学的另一种途径，布篇也以《原道》《征圣》《宗经》等为先，其立论处处折衷于经典，对小说的排斥，也就不足为怪了。

小说观念的确立过程，主要是对艺术虚构的合理性的认可过程，在我国文学史上，因儒家正统思想的缘故，这一过程异常艰难而漫长。

[1]刘勰.文心雕龙[M].范文澜注.人民文学出版社,1958.

[2]陈寿.三国志[M].裴松之注.中华书局,1982.

[3]班固.汉书[M].中华书局,1962.

[4]陈鼓应.庄子今注今译[M].中华书局,2009.

[5]司马光.资治通鉴[M].中华书局,1982.