笛子教案（通用8篇）
篇1：笛子教案
《太阳出来喜洋洋》笛子教案
一、教学曲目：吹奏《太阳出来喜洋洋》
二、教学目标：
1、知识与技能：掌握吹奏技巧能完整的有感情的吹奏《太阳出来喜洋洋》，并用爽朗的歌声演唱其简谱和歌词，能合作讨论表现歌曲，初步了解山歌的特点，并能根据山歌的特点，分辨出是山歌的歌曲。
2、过程与方法：围绕歌曲展开活动，使学生在体验、探究、合作的过程中学会表现歌曲。
3、情感态度与价值观：培养乐观向上的生活态度和对中华民族器乐——笛子的热爱。
三、教学重点：在吹奏的过程中把曲子表达的思想感情表现出来。
四、教学难点：波音的演奏技巧。
五、教学方法：创设情境法、兴趣引入法、对比法、提问法、练习法、交流法等。
六、教学器材：笛子、多媒体课件、钢琴。
七、课时安排：一课时
八、教学过程：
（一）导入教学 多媒体展示丰县唢呐班王静的笛子独奏《太阳出来喜洋洋》（杜全全电子琴现场伴奏）的视频画面，提问：这首曲子是什么地方的民歌，歌曲表达了什么情绪？学生讨论总结-------教师点评：介绍该曲：《太阳出来喜洋洋》是首四川民歌，描写了旧时代人们上山砍柴的劳动生活。高亢明快的旋律，表达了他们对生活的乐观情绪。今天我们就把这首歌曲用笛子吹奏出来。
（二）新课讲授
1、内容介绍
A、多媒体展示四川的地理位置、风土人情等。B、展示歌曲的简谱。
2、整体听赏
多媒体播放笛子独奏《太阳出来喜洋洋》，听赏前提出问题：曲子的结构？调式？衬词“郎郎扯光扯”有什么艺术效果？ 学生讨论--------教师总结：民歌采用了上、下两句式的乐段结构，其调式为五声商调式。上句四小节：以“”为主，构成三音列的旋律进行。这种进行虽然旋律线的起伏不大，但却特别明快。这种级进式的三音列进行，更接近歌词的语言音调。句尾落在属音6上，形成半终止。下句六小节：以“6”为主，采用了四音列进行。旋律中强调了四度进行，这就使旋律更为高亢、豪放、有生气。最后也是以四度进行而结束的，这种终止法很有特点，具有浓厚的地方特色。歌中运用了模拟锣鼓音调节奏的形声衬词“郎郎扯光扯”，更增添了民歌的欢乐气氛，具有强烈的艺术效果。同时，由于衬词的的增加使下句扩充为两小节，从而使民歌成为不等长的两句式乐段，打破了对称的两句式乐段结构，显得更加活跃。
3、学生试吹
学生唱简谱并吹奏该曲子，中间有问题可以提出。
4、知识讲解
教师讲解波音的吹奏方法并示范，学生练习2分钟
5、教师示范
教师完整的吹奏一遍
6、学生练习
学生自由练习吹奏，教师指导并强调注意点，吹好的同学到前面展示其成果。
7、学生学唱
多媒体播放歌曲《太阳出来喜洋洋》，学生跟着学唱该民歌。
（三）拓展与探究
我把比赛场上运动员接力时体现出的团队精神运用在此环节中，采用接力方式把全班分成四组：吹奏组、打击乐组、合唱组、舞蹈组，以相互交换表演形式进行，教师钢琴弹奏《太阳出来喜洋洋》，吹奏组和合唱组在音乐声中有感情的吹奏和演唱、打击乐组在衬词处打出有力的节奏、舞蹈组跳四川民族舞。学生在活动中争先恐后地出谋划策，有的自告奋勇地当小指挥家；有的尝试采用新的打击乐器──竹筷、玻璃瓶；有的动手编排简单舞蹈……每个组员既是策划者又是演员，创新使其看到了自身的价值，更好地融入到课堂中去。最令我高兴的是学生依据自己的感受为歌曲重新创编了二声部，并配上了新的节奏型，创造性地发表自已的观点，体验到成功的感觉。
九、布置作业：
A、课后有时间请同学们观看丰县唢呐班的演出，并调查非物质文化遗产在唢呐班是怎么表现的？
B、请同学课后到学校图书馆查阅资料，进一步了解 “山歌”这一体裁的各地民歌，相信你们定会从中学到很多音乐知识。
篇2：笛子教案
姓名：班级：学期：
笛 子 选 修
张
华
杰
07音乐表演班
08—09学年第一学期
课程说明
该门课程是高等院校音乐专业的一门器乐选修课。通过学习笛子的演奏，进一步发展学生的特长，培养学生的全面音乐素质和审美能力，使学生在学习好本专业的同时，让学生们更多的学到有关乐器知识，让学生成为一个多才多艺的学生。
通过本门课程的学习可以培养学生们对中国笛子演奏的兴趣，使学生们掌握一种新的艺术技能，达到理论与实践的融会贯通，使他们成为一个音乐、器乐等融为一体的有用人才。
教学计划（36学时）
第一章笛子基本功的学习
第一讲 笛子演奏的基本知识2学时 第二讲 笛子演奏的呼吸和气息6学时 第三讲 音头与长音的练习6学时
重点与难点：1对笛子演奏的基本知识的了解。
2笛子演奏的气息的运用。
3口形与气息的配合，及手指的运用。
第二章笛子的各种技巧的学习第四讲 双吐音和三吐音的学习6 第五讲 顿音连音及五声音级的学习6 第六讲 指颤音叠音打音增音的学习4 第七讲 滑音练习4 重点与难点：1了解笛子演奏的各种技巧及南北派风格的差异性。2各种装饰音的演奏实际效果，3 节奏音准的把握。
第一讲
笛子演奏的基本知识
一、实训目标：
1让学生了解笛子的基本演奏方试：站姿演奏和坐姿演奏，了解笛子演奏的基本口型，及呼吸方法及持笛姿势。
2通过讲解让学生了解笛子发音原理，让学生能够吹响笛子，也是学习笛子演奏的第一步。
3通过练习让学生掌握笛子吹奏技巧，为以后的练习打下基础。
二、实训重点与难点：
1对笛子演奏姿势的掌握做到：动作规范，身体自然谐调。
2笛子演奏的口型：微笑形，及包含“风门，口风，口劲”三方面要素。3笛子演奏的持笛方法及手形。
三、实训方法：1讲授法，2谈话法3演示法4练习法。
四、实训时数：这是笛子演奏的第一步也是最为关键的一步，它对学生今后提高笛子演奏起着至观重要的作用。
第一学时：讲解，示范
第二学时：学生汇课练习，教师查找问题，指出优，缺，作出总结，实践指导。第三学时：课堂汇课，学生按照要求完成。[视完成情况，决定下一新课的开始]
五、实训内容1笛子演奏基本姿势：演奏姿势为两种，立姿头要直胸要挺，肩要平，双眼平视，两肘自然下垂，两脚分开成八字型，一脚稍前，双臂自然张开。
2坐姿的上身与站姿相同，不要架腿身体要有重心感。
3持笛方法：方向左右均可，指肚按孔，手指要自然弯曲，左右手食指，中指，无名指按笛孔，大小拇指自然贴放在笛身，持笛方法因人而异，总之原则上以自然，灵活，舒服，松弛为标准。
4风门是吹笛子时上下唇肌中央椭圆形气流经过的空隙，它的大小是随着吹奏高低音时速度而变化的，风门的形状句口形的主要因素。
5口风，为气流得速度，它的缓急影响着高低音。
6口劲上下嘴唇的用力大小，吹奏低音口劲松，高音则较紧。因此掌握好风门、口风、口劲之间的关系是吹好笛子的关键。
六、课堂小结：
学习笛子首先必须了解笛子，切误盲目乱吹，要有系统的练习和科学的方法。对笛子的演奏基本知识了解才能更好的学好笛子
七、应用与实践：
课后熟记老师所讲内容，认真练习。做到发音准确，音色饱满，无杂音，沙音。
第二讲
笛子演奏的呼吸和气息
一、实训目标：
1通过本节课的学习让学生了解气息，知道气息在笛子演奏中的作用及重要性。2通过讲解呼吸的方法让学生亲身体验呼吸的节奏及自己的感悟。
3笛子的气息和呼吸方法是笛子演奏最难掌握和学习的，也是最抽象最难理解的，学生必须以练习气息为重点。
二、实训难点与重点：
1笛子演奏的呼吸方法的正确运用对于吹好笛子来说是相当重要的，方法不对会影响身体健康，正确的呼吸方法除了可以吹好笛子，还对身体有益。
2在练习时学生容易出现身体紧张，脖子僵硬，发音不稳，容易疲劳。应该随时发现问 3 题，作到早发现早改正。在教学中学生不容易里解胸试呼吸法，腹试呼吸法和胸腹试呼吸法
三、实训方法：1讲授法，2谈话法3演示法4练习法。
四、实训时数：
演奏好笛子的最为关键的一步，它对学生今后提高笛子演奏起着至观重要的作用。第一学时：讲解，示范
第二学时：学生汇课练习，教师查找问题，指出优，缺，作出总结，实践指导。
第三学时：课堂汇课，学生按照要求完成。[视完成情况，决定下一新课的开始]
五、实训内容：
演奏笛子的呼吸方法是指吹奏过程中气息的运用。正确运用呼吸方法对吹好笛子来说是相当重要的，如果方法不对，还会影响身体健康。正确的呼吸方法除了吹好笛子外，还能锻炼吹奏者的肺活量，促进血液循环，促进肠胃的蠕动，总之，对身体有益。
胸试呼吸法：它是靠扩张胸腔来运动的一种方法，吸气量受到限制，缺乏弹性，不易控制，极易使人感到紧张和疲劳。
腹试呼吸法：又称“丹田试呼吸法，它依靠横膈膜和胸廓下腹肌的运动来完成，吸气量较大，但运动量过大，容易使人疲劳。
胸腹试呼吸法：它是胸试呼吸法和腹试呼吸法自然结合而成，即胸腔和腹腔同时扩张，但气要归丹田，呼气时要意守丹田自然提气。
气息的练习：初学者要先找到深呼吸的感觉让自己感受到气慢慢地吸入腰部，双肩不可上下动，身体不能有一丝紧张感，呼吸自如，气息才悠长。
六、课堂小结：
学生必须明白所讲的三种呼吸方法，体会胸腹试呼吸法的要领，在笛子吹奏中注重呼吸的速度，气速尽可能的慢一些。
七、应用与实践：认真练习笛子的呼吸，作到声音的平稳，身体技能的协调。全身心的放松。
第三讲
音头与长音的练习
一、实训目标：1通过学习音头与长音，让学生知道学好笛子的重要性。
2通过学习和练习提高演奏者的气息控制能力，提高笛子音色，锻炼口风的控制能力，锻炼学生的肺活量。
3长音与音头是每天的必修课，要求学生踏踏实实吹好每一个音。
二、实训重点与难点：1在练习长音过程中，学生能够自己听辩出好的声音是关键，音头“T”的清晰，饱满，而富有弹性。
2练习长音时怎样保持平稳，结实，响亮，无杂音和沙音。
解决办法：1在练习音头与长音时认真听老师讲解师范，牢记好的音头音。在练习中始终要以老师的演奏为目标。
2在吹练习中用力过猛容易出现头晕现象时要及时休息。
3出现杂音时及时调整口型，口风，角度，找出最震动的声音。
三、实训方法：
1讲授法2谈话法3演示法4练习法
四、实训时数：
此练习是需要长期学习的，第一学时：讲解示范
第二学时：学生汇课练习，教师查找问题，指出优缺点，作出总结，实践指导。
第三学时：课堂汇课，学生按照要求完成。{视学生完成情况，决定下节新课的开始}
五、实训内容：
1音头：是靠气流冲击舌头而发出的音，也称“单吐音”用“T”来表示。
2练习方法：舌头应自然放在下牙龈，然后用气流冲击舌头发出“吐”即可，练习时注意吸气到位，喉部不可僵硬，保证正确的吹笛口型，同时注意风门及口劲与气流速度的协调性。
3长音：是音头的延伸，吹好音头保持气流不变就是长音，4练习方法：吹奏长音时不要把气完全吹光，要留二分余气，吸气时要慢一些，好象闻新癣空气一样，漫漫吸入腹部。
六、课堂小节：
1建议先练习音头在练习长音，练习时速度尽可能的放慢些。2注意演奏姿势，口型，角度，嘴劲及手形。
3学习音头与长音是比较枯燥的，同学们要认真，负责的态度学习，切勿急噪。七应用与实践：
1认真练习笛子教材中音头与长音练习曲1—7
2按照老师要求的，认真吹好每一个音色，能够熟练的吹出。
第四讲
双吐音和三吐音的学习
一、实训目标：1双吐音和三吐音是笛子演奏中不可缺少的演奏技巧，练习为以后学习笛子独奏曲做准备。
2学生必须在学习单吐音后方可学习，它是在单吐音的基础上的较难技巧。
3通过学习和练习学生必须能够达在吹奏十六分音符中音头清晰，长短均匀，颗粒性强。
二、实训重点与难点：双吐音是靠气流冲击舌头而发出的，用“吐苦吐苦”字来发音，由舌根发“苦”音的动作，发音比较浑浊，较弱，不易演奏出。
三吐音：是一个单吐音和一个双吐音而构成，用“吐苦吐“来发音，发音比较浑浊，较弱，不易演奏出。
难点解决：双吐音和三吐音都含有“苦”字，我们在练习过程中，应该注重“苦”字，可以先用发音练习，待练习到发音的力度一致时为止。
三、实训方式：1讲授示范法
2谈话法
3练习法
四、实训时数：第一学时：讲解示范吐音。
第二学时：学生汇课演奏，老师查找问题，给学生指出优缺点，做出总结，实践指导。
第三学时：课堂汇课，学生按要求完成，{视学生完成情况，决定下节新课的开始} 6
五、实训内容：双吐音是靠气流冲击舌头而发出的，用“吐苦吐苦”字来发音，由舌根发“苦”音的动作，发音比较浑浊，较弱，不易演奏出。
三吐音：是一个单吐音和一个双吐音而构成，用“吐苦吐”“吐吐苦”来发音，发音比较浑浊，较弱，不易演奏出。
六、课堂小结：1在练习吐音时，学生应该先学习双吐音在学习三吐音，由潜入深。
2在吐音中，学生加强“苦“字音练习，尽可能吹的清晰。
3双吐音时值均匀，忌讳不均匀，在练习中加强气息的作用。
七、应用与实践：1课后认真练习吐音。
2认真完成吐音练习曲第50条，第51条，第52条。
第五讲
顿音连音及五声音级的学习
一、实训目标：1笛子属于单旋律乐器，它的发音特点是线条状，演奏上具有灵活和悠长的风格特点，所以连音顿音是笛子演奏的特点。
2学习顿音连音能够加强音乐的旋律感，如在一口气中能够连续吹奏多音。
学习顿音连音的同时学习五声音级，不但加强手指的灵活性加强口风嘴劲的控制力，在气息方面也是能够大大提高的。
二、实训重点与难点：1在练习连音中，学生往往出现随意的换气的毛病，破坏了音乐的整体，总是感觉气不够用，声音较弱，而且易出现杂音沙音现象。
2顿音原则上与连音是相反的，它是在连音的基础连续出现两个同样音符上靠气息加重第二个音符。
难点的解决：1首先学生加强气息控制能力，在练习连音方面注重风门的大小，风门大则气的流量快，吹奏时间短，容易造成气短胸闷。
2在练习五声音级时，首先控制好气速，在连续十六分音符的演奏中，不能出现少音丢音，音符要尽可能的清晰，注意节奏的稳定。
三、实训方法：1讲授法，2谈话法3演示法4练习法。
四、实训时数：此练习为基本功练习，只有基本功练习达到熟练要求，方可进行新的学习。
第一学时：讲解示范
第二学时：学生汇课练习，教师查找问题，指出优缺点，作出总结，实践指导。
第三学时：课堂汇课，学生按照要求完成。{视学生完成情况，决定下节新课的开始}
五、实训内容：五声音级练习是对手指，气息，嘴的综合性训练。每两小节换气一次，要求低音饱满有弹性，中音高音音量适中，达到强而不燥弱不虚，练习时首先放慢速度，待达到一定熟练程度后方可加快速度，最后两口气吹完。
连音练习分别由五连音，七连音，十连音，十三连音组成，练习时，要注意严格掌握节拍，并且不漏一个音，同时注意休止符。
六、课堂小结：1建议用每分钟60拍速度慢练。
2连音练习注意节拍和音准。
3五声音级是一个综合性的练习，练习时要求手指和气息的配合，慢练习。避免欲速则不达。
七、应用与实践：第23页，音头与连音练习第12，13，14题
第28页，五声音阶练习
第29页，连音与顿音练习
第47页，连音与顿音练习
第六讲
指颤音叠音打音增音的学习
一、实训目标：学习指颤音叠音打音增音能够锻炼手指的灵活度，是演奏南方风格笛曲的基本技巧。
二、实训重点与难点：在练习指颤音时容易出现手指僵硬，出现跑音，吹不响。
学习各种装饰音的技巧，怎样通过谱例让学生明白区分不同的装饰音。
三、实训方法：
1讲授法2谈话法3演示法4练习法
四、实训内容：组织学生统一讲解各种装饰音的学习，及演奏方法。通过练习最后指出优缺点。
叠音：是由若干个音的重叠，用符号“又”表示。演奏时主音以上的音孔二度，三度，四度等，南方笛子的叠音一般不过二度三度。
打音：在吹出本音的音孔上用手指打一下，把旋律中相同音区分开来，用符号“丁”来表示。
赠音：是一种装饰技巧，又称：“送音”“余音”“增音”，通常用在一个音或一个乐句结束处。
五、实训时数：第一学时：讲解示范
第二学时：学生汇课练习，教师查找问题，指出优缺点，作出总结，实践指导。
第三学时：课堂汇课，学生按照要求完成。{视学生完成情况，决定下节新课的开始}
六、课堂小节：指导学生明白理解各种装饰音的用法，并在课堂上组织练习，利用最后十分钟时间检查学生的练习。并指出优缺点，实践指。
七、应用与实践：第36页第41条练习曲
第52页第61，63条练习曲
第七讲
滑音练习
一、实训目标：滑音是中国笛子最具有代表性的技巧，特别在北方笛子曲中运用较为广泛。
二、实训重点与难点：滑音有着较多风格的特点，在不同乐曲中有不同的演奏效果，较难统一。
滑音分为三种：上滑音，下滑音，复滑音，以及二度滑音，三度滑音，四度滑音等。
三、实训方式：讲授法
谈话法
演示法
练习法
四、实训时数：
第一学时：讲解示范
第二学时：学生汇课练习，教师查找问题，指出优缺点，作出总结，实践指导。
第三学时：课堂汇课，学生按照要求完成。{视学生完成情况，决定下节新课的开始} 9
五、实训内容：滑音是中国笛子最具有代表性的技巧，主要用于北方风格笛子曲演奏技巧范围，它包括二度滑音、三度滑音、四度滑音等。演奏方式：上滑音，下滑音，复滑音等。
1组织学生统一学生讲授滑音的重点，示范演奏并指出吹奏时注意的细节，各种滑音的运用，如：上滑音，下滑音，复滑音，以及二度滑音，三度滑音，四度滑音等。2学生自行练习，最后老师统一组织学生进行单个辅导，讲解。
六、课堂小结：让学生了解各种上滑音，下滑音，复滑音，以及二度滑音，三度滑音，四度滑音练习及各种滑音练习曲。
篇3：笛子演奏技巧谈
一、演奏中的气息的控制
这个问题想必大家都明白, 就是:吹高音嘴劲大、风门小、口风急;低音则相反。很多人在吹练习曲时可以做到这一点, 但在吹乐曲中的高音时往往不能运用自如, 常常不时夹杂着低八度的音, 就连演奏家也有时会发生这种情况。这关键是因为乐曲中的音高变化多端、高低交替, 如果不能紧随着音高的变化及时调整风门和口风, 就很容易发生这种现象。所以, 及时调整气息是关键。另外, 在运用吐音和花舌时风门和口风也要随音高不同而变化, 否则就会使高音和低音吹奏困难。
吸气的安排。有些人吹曲子时不注意合理安排吸气, 导致吸气次数过于频繁, 给人不连贯的感觉。建议先在乐谱上标好吸气点 (不一定要和原乐谱安排相同) , 然后严格按自己的安排吹奏, 这样效果可以明显好转。
断音的纠正。断音就是本来应该连贯吹出的音由于气息不足、风门不稳定、笛子振动过大等原因而断开, 这个毛病很常见, 但又容易被忽视。比较好的办法是找一个人在你吹笛时给你记下断音的次数, 通过经常练习尽量把次数减少, 直至消除。
怎样提高颤音的质量。有些人颤音密度不够, 练了很久也难见成效, 尤其是中指和无名指。我认为练颤音关键要找到那种“放松、颤动”的感觉。对于中指和无名指的颤音, 可以用手腕快速转动发力来带动手指颤动, 这样的颤音密度大、而且均匀。找到这种感觉后, 逐渐减小手腕的发力, 手腕基本不动, 也可打出好的颤音来。
双吐的练习。一吐一音的双吐是难度较高的技巧, 尤其是遇到一些特殊指法时更难。练习双吐可以采用反复强化训练的方法, 就是对各种可能的音阶组合进行反复循环的练习, 尤其对难度较大的更要多练, 练熟了之后, 对乐曲中的各种双吐也就能吹奏自如了。
二、笛子演奏中的姿势问题
吹笛要讲究姿势, 这不仅仅是演奏形象问题, 更重要的是为了适应演奏者的生理特点, 充分发挥技巧, 更好地表现音乐内容。南派笛子大师赵松庭先生曾经在其《笛艺春秋》一书中, 提出了一个关于姿势要领的口决:风门正, 笛身平, 头要直, 胸要挺。姆指小指相扶持, 莫使笛子柳摇金;虎口之间可容蛋, 关节舒畅手才灵;六指按孔要严密, 指指放松成弧形;高低起落有规格, 多余动作丢干净;口劲松紧随我意, 口风粗细由我心;双臂张开四十五, 青龙白虎全都行;演奏姿态忌做作, 严肃认真见真情 (其中青龙、白虎指的是左撇子持笛叫左青龙, 右撇子叫右白虎) 。另外须注意“小指轻贴笛身”是持笛的需要, 也是日后增加音孔的需要, 初学者手指一定要摆好位置。“指指放松”亦是重点, 持笛手指最忌僵直, 僵直则欠缺弹性。关于坐姿或立姿, 大致需要身体稍侧向右方, 面向正前, 两眼平视前方, 下颌微微抬起, 胸部自然挺起, 腹部放松, 两脚自然分开呈小八字形。持笛向左向右其实都一样, 只是国际上由于波姆式长笛的广泛采用, 乐器构造一律向右, 因此, 初学者以右方持笛为宜, 习惯左方持笛者亦无妨。另外, 赵先生对于呼吸要领亦有一诀, 与姿势略有相关:双肩不可上下动, 胸腹同时来扩张。缓吹平吹全身松, 腹肌不必空自忙。急吹超吹劲往下, 丹田鼓气力度强。口鼻兼用看需要, 切忌呼吸有声响。莫到无气才吸气, 始终要有余气藏。强而不噪弱不虚, 均匀呼气流水长。最后, 提醒自己养成以笛就人的好习惯, 千万不要以人就笛。
三、笛子演奏中的手指问题
吹笛子需要双手持笛, 开按指孔, 才能发出高低不同的音来。因此要使每个手指灵活而有弹性, 能持久、独立地活动和相互配合, 就需要进行严格地训练。
吹奏时双臂和手要松弛, 手指自然弯曲, 用第一节指肚中部轻轻盖严笛孔 (小笛子管径小.孔距近, 用指尖按较合适) 。开放音孔时, 手指不要抬得过高, 大约离指孔一到一点五厘米左右。手指过高动作不迅速, 影响吹奏速度;手指太低会使音准变低、音量变小、音色变闷。手指盖闭音孔要严密, 不能漏气, 但也不要僵硬。当迅速开闭指孔 (颤音) 和连续从上至下按闭指孔时 (演奏历音时) , 都应有弹性地击打发音孔。这时不吹笛子也可听见指肚击打音孔发出的同吹时一样音高的基本音 (低音) 。
四、准无声练习法
由于笛子的声音较大, 经常练笛子不但打扰旁人, 而且自己听多了也可能会厌烦。准无声练习法与发声吹笛的区别是吹出来的风很轻, 不振动笛子发声, 但自己能听到带有音高的风声。这种方法除了不能练习嘴劲和风门外, 其他技巧都能练。可以说是一种既不打扰旁人、又很有练习价值的方法, 你不妨可以试一试。
五、在练习时要注意三点:
1) 音准——在练习长音时, 除了注意音阶准确外, 还要注意每个音从起音到结束, 音准始终如一, 不能一会儿高, 一会儿低。吹低音时, 风门大, 口风缓, “口劲”就要放松些;吹高音时, 风门小, 口风急, “口劲”就要收紧些。“风门”“口风”“口劲”三者密切配合后就能保持音准。2) 音色——吹低音时要求音色圆润、浑厚;吹高音时要求音色清脆、明亮, 防止发出漏气的声音。3) 呼吸——吹奏时呼吸要自然。每次呼吸多少, 要根据乐句长短而定。一般长乐句多吸, 短乐句少吸, 不宜过剩
浅析中国古典歌曲演唱的音乐艺术魅力
宋洁洁 (河南师范大学音乐学院河南新乡453007)
摘要:古诗词与音乐结合所形成的古典歌曲, 在中华民族5000多年的历史文化长河中, 它可以说是中华民族的文化艺术的瑰宝之一。中国古典歌曲的演唱是我国民族声乐发展中重要的组成部分, 也是中国声乐发展历史上的一朵奇葩。本文就通过古曲发展的历史背景及其演变过程以及古曲的音乐风格特征做一浅淡的解析。
关键词:古曲;音乐风格;传承与发展
一、古曲简介
古代流下来的诗词, 配上乐器就叫古典诗词歌曲, 简称的“古曲”。它的曲调包括两种:一种为原词原谱, 例如南宋时期姜白石留下来的作品就是这类;另一种是原谱已经丢失, 现代的作曲家根据原词配上曲子形成, 现在我们所演唱的大量的古典诗词歌曲, 基本上属于后一类作品。例如现在我们所听到的王苏芬老师演唱的上古时期的《南风歌》, 就是昆曲名家傅雪漪老师谱的曲。古代歌曲距离我们较远, 到目前为止, 由于古人没有科学的记录方法, 现在保留和录制下来的古典诗词歌曲只有近50首。古曲作品对于我们来说, 博大精深, 能引起人们的共鸣, 是值得我们研究与探索的。
二、把握古曲风格与韵味
我们知道, 古诗词中饱含了音乐的美, 朗诵起来抑扬顿挫, 声韵协谐和, 再配上音乐的节奏和节拍, 强弱力度变化, 使得古曲韵味无穷。古代的诗词虽然言辞简练, 寓意深刻, 高度反应了当时社会生活状况的载体, 它饱含了作者的真实感情和想象。所以要把握好古曲的风格与韵味, 首当其冲的是要理解诗词, 对于不同时期、不同风格的古曲, 它们都具有相当复杂的历史背景, 而且作品与近当代歌曲风格迥异, 针对不同的作品, 都要做出不同的处理。如果对整个作品了解太浅, 找不到作品演唱的深刻内涵, 即便是勉强演唱起来也缺乏古曲特有的风格与韵味, 使得歌曲空洞无物, 便使古曲失去了其真正的特征与意义。
譬如, 王苏芬教授1983年演唱的古曲《别董大》, 以苍凉慷慨的音调, 渲染出“千里黄云白日曛”的塞北大漠天昏地暗的背景和作者与董大之间的悠悠别情离绪, 悲切中饱含着“莫愁前路无知己”的光明希冀。而在其演唱的辛弃疾的《西江月》中, 以恬静的歌声, 把幽美旖旎的夏夜、浓郁芳馥的稻香、蛙声成片的天籁和作者的喜悦心情, 表现得自然含蓄、淡雅真切。如同把人们带到了夏夜的山村, 闻到一股浓郁的乡土气息。她演唱秦观的《忆王孙》则又别具情趣, “萋萋芳草忆王孙, 柳外楼高空断魂”, 娓娓道来, 意境全出。芳草萋萋, 声声杜宇;雨打梨花.楼高门闭。给人展示出一幅意境悠远、缠绵夺魄的淡墨画。
三、古曲演唱
演唱者对古曲较难掌握, 首先要有扎实的声乐演唱技巧, 这是无可厚非的。我就不再做过多的分析唱功这个问题了。值得
或不足, 否则会造成呼吸忙乱, 影响吹奏流畅。
笛子并不难学, 一般来说, 经过一年半载的练习就有希望演奏得悠扬动听了。不过假如你要想攀登艺术高峰, 精益求精, 那么即使花一辈子的精力也是值得的。因此, 目的不同, 学习的方法、要求、措施等也就不大相同。如果你是业余爱好者, 学习的目的是为了丰富自己的生活, 你不可能有很多的时间投入艺术劳动, 那么你必须希望自己的学习能够很快地收到成效, 演奏起来既使自己心旷神怡, 对听者也是一种艺术享受;如果你是一个立志献身于笛子演奏的专业工作者, 有志于攀登艺术高峰, 那么就应该踏踏实实地打好基础, 基础打得越结实越好。
一提的是, 中国古典歌曲与中国民歌有很多相似之处, 是一脉相承的, 但是我们一定也得把它们区分开来, 特别是在咬字吐字这一方面。中国人都讲究说话要字正腔圆, 这是中华民族的优良传统, 古曲演唱也良好的继承了这一点:“我们要以有语言的声作为手段来唱情, 唱字不唱音符, 则语意自明, 酿韵而出字, 则腔自现, 方吐字, 情生于面再行腔。面上之态已成, 则内部肌肉、气息自然协调, 行腔是必须保持母音位置的正确, 不论强弱顿挫, 一个字未唱完时, 空腔位置不能变动, 要以意带声, 以情服声;不能无意求生, 以气催声。”这是王苏芬教授针对古曲演唱咬字吐字方面做出的要求, 可见古曲演唱非常严格。学习古典歌曲, 一定要有丰富的文学功底, 一定要能细腻准确地把握作品的描写的情境, 演唱时要声情并茂, 更要注重肢体语言和面部表情去诠释歌曲所要表达的真实意境。
值得一提的是, 不管是学习那个专业, 都要博取众长, 要学会多条腿走路, 特别对于学习音乐来说, 更是要这样, 王苏芬教授在研究古曲的过程中, 学习了琴歌, 京韵大鼓, 河南梆子等不同门类的音乐曲种, 通过对这些学科的学习, 再加上王苏芬老师的细心琢磨, 使她潜移默化地解决了学习古曲演唱中遇到的很多问题。只有这样才能做到真正意义上的唱好一首古曲。这对于学习演唱古曲的人来说, 必定要经历一条艰辛的艺术之路。
四、古曲的发展与传承
由上文可以看出, 学习古曲并不是那么简单, 一个古曲演唱者除了要具备良好的基本音乐素质和修养外, 还要具有对古诗词、古典音乐的基本理解。这点也就注定了我国古曲成为了真正的阳春白雪。也正因为如此, 发展传承古曲的研究也就受到了一定的限制, 高雅的艺术面临的巨大的挑战, 我们应该对其保护和挽救。但是保护不是目的, 普及发展壮大才是真正的目的, 也是最好的保护。目前有一大批音乐艺术者正在默默的付出着, 尤其是中国音乐学院的王苏芬教授更是为古曲的教学普及、发展和保护倾注着心血。但是少数人的力量终究是不够的, 所以我呼吁广大的歌唱学习者在学习了先进的歌唱技巧的同时, 也要加深对古代文明的学习, 提升我们的文化修养, 挖掘和继承我国特有的文化瑰宝, 为我们的民族音乐开辟出一条真正的具有中国特色的艺术形式。
参考文献:
1. 傅雪漪:《中国古典诗词的吟与唱》.【J】音乐研究, 1994.03.
2. 王苏芬:《演唱古典诗词的体会》.【J】中国音乐, 1987.03.
3. 樊雯瞾:《试论歌唱家王苏芬教授的中国古典诗词歌曲演唱风格与技巧》.
4. 中国音乐学院硕士学位论文.2008.05.
摘要：笛子是我国民族乐器中极具表现力的独奏乐器, 其优美的音色时而高亢嘹亮, 时而动听迷人, 而且因为它体积小, 便于携带, 价格又经济实惠, 它是中国人民非常熟悉的民族乐器, 在我国流传已有几千年的历史。笛子具有丰富的表现力, 有许多独特的演奏技巧, 其乐器本身又较为简便。因而, 在长期的、极为广泛的流传中, 笛子成为人民用以表达自己的思想感情和反映社会生活、为群众所喜爱的乐器。人民喜爱笛子, 把它的形象描绘成“玉龙喷霜”, 把它的声音比喻成“凤鸣“龙吟”, 它成了人民生活中不可缺少的亲密伙伴。可惜, 今天我们却很少看到真正的古代笛谱。无数的艺术明珠像水珠般地消失了!在唐朝末年这一段近古音乐史中, 戏曲盛行, 笛子成了戏曲伴奏的重要乐器。因而在表现力和演奏技巧上, 相对地缺乏进取性和独立性。一直到建国以后, 笛子艺术才得到充分的发展, 无论在创作、演奏、理论、作曲和改革教学等多方面都取得了卓越的成就。
关键词：笛子,演奏,民族乐器
参考文献
[1].肖兵.呼吸在器乐演奏和声乐演唱中的运用对比[J].怀化学院学报.2009年07期.
[2].刘德庆.谈笛子的发展与应用[J];山东师大学报 (社会科学版) ;1997年04期.
[3].孙焕英.笛子艺术漫谈[J].华夏文化.1997年02期.
[4].毛云岗.怎样解决笛子演奏中的音准问题[J].小演奏家;2004年03期.
篇4：火车和笛子
老师很兴奋，急着要去看火车。有学员告诉他，火车站就在学校的东边，很近。老师约别的学员一起去看火车，学员们奇怪地睁大了眼睛：火车有什么看的？老师向领导请假，说是去看火车。领导奇怪地打量他：你来县城进修，一节课还没上，就请假跑出去玩儿？领导不准他请假。老师按捺不住看火车的渴望，觉得看火车比进修更重要，就一个人去找火车站。老师在火车站整整待了一个上午。火车强烈地震撼了老师。看着火车鸣叫着，呼啸而来，老师皱起眉头，眯起眼睛，心狂跳起来。老师心里不停地默念着：火车火车火车火车……老师感觉胸腔一阵阵发紧，有一种感动，从心底涌起，让他两眼湿润。老师想，如果离县城近，一定要带学生来看看火车，被火车的声音震一震，学生的心灵也许会苏醒得更快。
老师一有空就去看火车，甚至课间也去，等他气喘吁吁地跑回来，常常已上课多时了。有时候，老师的座位会一节课都空着，不用问，大家都知道老师去火车站了。授课的老师会指着空位，明知故问：跑哪儿去了？又去看火车了？大家就哄笑起来。老师看火车看得很认真。老师去了几趟火车站，就说得出火车一般有多少节车厢，有多少个轮子，客车一节车厢有多少个窗子。这些事情，那些在火车站附近住了几十年的人，也说不清。老师还编了很多关于火车的数学应用题，准备回去让学生做，比如：一列货车有多少节车厢，每节车厢可以装多少货物，一列货车总共可以装多少货物；一列客车有多少节车厢，每节车厢可以坐多少人，一列火车总共可以坐多少人等等。老师盼着进修快点结束，好赶回去给学生讲火车。有时候，客车停在车站上，有乘客打开车窗，向外张望。老师对那些乘客，有一种强烈的羡慕和好奇。老师很想问问他们从哪里来，到哪里去，坐着火车去干什么。有几次，老师真的鼓起勇气，朝车窗口的乘客走去，可是每当老师接近窗口时，勇气便一下子消失了。老师抬手揉揉鼻子，一低头，避开乘客的目光，转身朝旁边走去。
老师这样热衷看火车，别的学员常嘲笑他。有一个学员不嘲笑他。那是一个会吹笛子的学员。因为他不嘲笑老师，老师就和他交了朋友。老师的朋友有时也陪老师去看火车。朋友还找来照相机，拍了很多火车的照片，让老师带回去，给学生看。老师像藏宝贝一样，把那些照片藏在贴身的衣袋里。
老师除了对火车着迷，很快又被朋友的笛子迷住了。笛子的声音太美了。悠扬细腻的笛声，和气势威猛的火车一样，让老师心情不安，让老师惊异不已。老师觉得，学生没有看过火车，是一种很大的遗憾，没有听过笛声，也是一种很大的遗憾。在老师看来，火车新奇无比，笛声优美无比，学生应该知道这些事物，不然，人生就不算完整。老师决心学会吹笛子。老师觉得，自己过去只会教学生考全乡第一，不能让学生了解火车，听笛子，不算好老师。老师说，这次进修，哪怕别的什么也不学，只要回去后能给学生讲火车，吹笛子，就够了。老师清晰地意识到：对于学生来说，火车和笛子很重要。可惜进修时间太短，老师还没有学会吹笛子，进修就结束了。老师的心里留下一个巨大的遗憾。
老师回到学校，给学生上的第一堂课，就是讲火车。老师在黑板上画火车，让学生传看那些火车的照片，让学生做那些他编的关于火车的应用题。算来算去，学生发现，他们全村的人和家当，装不满半个火车；全村的牛加起来，也没有一列火车的力量大。学生发出一阵阵惊叹声。老师很想给学生讲讲笛子，但是笛声无法讲解。老师很不甘心。老师对学生说：我向你们保证，我一定要把我的朋友请来，给你们吹吹笛子，让你们知道，笛声有多美。
于是，学生们心里就有了一个盼望，过一阵就问老师：老师，你的朋友什么时候来给我们吹笛子？
麦子黄梢的时候，"六一"儿童节也快到了。老师去请朋友给学生吹笛子。老师要让明亮的笛声，照亮学生的节日。
儿童节那天，老师的朋友带着笛子，跟着老师，过十八道河，来到了老师的学校。老师的朋友把笛子横在唇边时，学生们都屏住了呼吸。悠扬的笛声响起时，学生们的脸上，露出了笑容。老师也笑了。笛声能使学生微笑，这就说明：笛声真的很好。这是山村里第一次响起笛子的声音。老师一直有一种奇怪的感觉，觉得那笛声有光泽，看得见，像阳光下的山泉。老师觉得，有笛声渲染，天空似乎明亮了许多。老师相信，笛声会照亮人心，滋润生命。那时候，山里静静的，只有干净的笛声，在山间回响。似乎一切都在倾听。老师透过窗子，看到山坡上劳作的农人，停止了劳作，回头朝学校张望。
一曲结束，教室里就爆响起一阵掌声。孩子的掌声，和成人的掌声不一样。孩子的掌声薄而脆，密集，热烈，真诚。那是小手儿拍起的掌声。老师的朋友一支曲子接一支曲子地吹。吹完了会吹的曲子，就随心所欲地吹起了"随想曲"，吹得两腮发痛，嘴唇发木；吹到夕阳西下，月出东山。学生还在喊：再吹一个！再吹一个……
可是，曲终人散的时候终究要来临。老师的朋友该走了。学生哭了。学生不想让老师的朋友走，想留老师的朋友住几天。笛声突然停下来，山里似乎比平时又静了许多，又空了许多，教人一时有点儿不习惯。老师的朋友留下了他的笛子。老师一手举着笛子，一手带着火车照片，对学生说："同学们，好好学习吧，有了好成绩，你就能走出大山，坐火车，吹笛子……"老师把火车照片贴在教室的墙上，用细绳把笛子挂在教室的墙上。老师在学生幼小的心灵里，留下了一个向往。
篇5：笛子教案
类型：高中音乐课件 时间：2011年9月26日
教学目标：
1、通过对竹笛的学习，感受竹笛丰富的表现力和美感，积极参与《沧海一声笑》齐奏的实践活动。
2、学习并逐步掌握演奏笛子的基本技能。教学重难点：
1、使学生能够准确的吹奏D调音阶。
2、能够流畅地演奏《沧海一声笑》，能较准确地把握和表现乐曲的情感。教材分析: 本节课是高中音乐《演奏》教材中的第一单元《在乐器家族中寻找你的朋友》中的第二节课“笛子”，本单元的宗旨是由竹笛的欣赏和认识过渡到对中华民族乐队的认识，最后升华到对民族乐器的了解和对中华民族音乐文化的热爱。这节课属于演奏模块的内容，演奏模块强调的是培养学生的表现力和审美能力，使学生得以亲身参与演奏，直接地体验音乐，使学生能亲自去创作音乐的美，使学生的合作能力获得提高。因为学生对中华民族器乐的接触比较少，鉴于此原因，我选择把本堂课的欣赏和演奏相结合。教法与学法
这节课的教学过程共包括了：名家名曲欣赏导入、竹笛学习，学生分组练习三个部分组成。学生是学习的主体，在教法与学法的选择上尽可能的突显学生的主体性，让学生能主动积极地学习。根据本课的教学目标和高中学生的学习特点，我在课堂中设计了分组练习、模仿练习、音乐片段齐奏练习等教学活动。通过这些教学手法让学生主动参与课堂教学，积极思考与探究。课堂教学中的欣赏部分充分运用多媒体教学手段创设具体、生动的音乐画面，营造音乐情境，使学生能通过更具体的音乐形象准确的感受和理解音乐。课堂教学中的音乐知识内容的学习方法，采用师生间相互交流合作、共同探究的形式深入知识主题，避免枯燥的音乐知识的灌输和讲解。本课还合理地设计了学生吹奏比赛活动，如简单的《两只老虎》音乐片段模仿等，这些学生活动的设计不仅仅让学生在知性理解的基础上，更加充分地体验了音乐，同时也大大增加了课堂的生动性，活跃了课堂氛围。在本课的学生分组练习部分，把课堂的中心与重心再一次让给学生，让学生在学习和探究的基础上，进一步加深学生对竹笛的兴趣。教学过程
一、导入新课：（4—5分钟）
1、播放笛子与乐队《梁祝》的音频片段，让同学们听赏音乐回答问题： a乐曲中主奏乐器是什么？（笛子）
b笛子属于西洋乐器还是中华民族乐器？（中华民族乐器）
2、了解中华民族管弦乐队的编制
3、看图连线。（民族乐器）
二、讲授新课：（35分钟）
通过了解中华民族管弦乐队的编制，我们知道了我国民族器乐的队伍是如此的庞大，他们共同协作演奏出来的乐曲又是如此的动听。
民族音乐的发展推动了民族器乐的发展，竹笛作为民族器乐大家族中的重要成员，是各族人民最喜爱的乐器之一，在它几千年漫长发展历程中，它以独有的魅力和风韵，赢得了历代文人墨客的青睐，并以大量诗文对竹笛艺术作了神奇美妙的描摹。尤其在唐宋诗篇里，不难发现有赞颂竹笛艺术的生动咏述。今天，我们也来亲身感受一下这一美妙的乐器——笛子。(一)欣赏《陆春龄笛子与乐队演奏<喜报>》视频。(二)教师向同学们介绍笛子并简要介绍笛子的发展史
笛子的形制，一般是竹制管身，管身上开吹孔、膜孔、两个（或四个）出音孔以及六个按音孔。膜孔上蒙以芦膜或竹膜，吹孔左端堵一笛塞，横吹。笛子在全国流行的形制很多，但主要是曲笛（昆笛）和梆笛两种。曲笛演奏特点，音乐圆润甜美，悦耳动听，气息控制细腻，常于伴奏昆曲以及南方各种地方乐中的合奏；梆笛一般风格特点表现为音调高亢明亮，旋律跌宕起伏，节奏活泼跳动，乐曲情绪粗犷豪爽、热烈奔放，赋予戏剧性，演奏上以用舌的技巧为长，如顿音、花舌音、历音、垛音、抹音为多。用于梆子腔伴奏以及北方各地方乐种的合奏。正是这两种笛子的风格各异，造成了我国笛子演奏艺术风格产生了南北两派的区别。通过近年对河南贾湖舞阳骨笛、河姆渡骨哨的研究，证明笛子在我国至少已经有7000---8000年的历史。竹笛作为我国最早出现的民族乐器之一，它在我国古代音乐史上记载了光辉的一页。
竹笛艺术魅力的真正挖掘和展现，还是近50年的事情。冯子存，陆春龄、赵松庭等几位都是我国竹笛音乐的开拓者，他们使竹笛由一种伴奏乐器变为独奏乐器，由民间走向专业，他们是我国竹笛音乐的引路人。
（三）教师讲解笛子的基本演奏方法。
1、教师示奏《姑苏行》片段。
2、教师教学生怎样吹笛子。（教师指导学生练习）
a、嘴唇自然闭合，双手捧着笛子两端，左手握笛头，右手握笛尾，将吹孔置于嘴唇下沿，对准吹孔吹气。
b、当气息冲出时，只让出小空隙使气息通过，并使成为一束气柱往吹孔下方斜着吹去。其原理就如同吹响笔套一样。
c、为使气息冲出时不将两唇冲开，而致气息散掉，两颊肌肉必须用劲，保持气息的出口很小。
d、吹出来的声音要求纯净，避免夹杂气声。
（四）学生分组练习
篇6：笛子的作文
直到妈妈叫我：“去考级了!”这才把我拉回到现实中。一点半，我们提前半个小时来到了我考试的学校：平江实小，妈妈怕我紧张，还让我练了几遍。
两点整，终于叫到我的名字了，我原本平静的心立马又紧张了起来。走进教室，我先问了声老师好，然后递上了我的准考证，便开始吹考级曲了。吹着吹着，老师叫我停了下来，怎么?是我吹错了吗?只听老师说：“好了，可以了，吹的不错。”原来如此，我长出了一口气。拿回准考证的时候，我偷偷看了一眼我的成绩，一个大大的勾。
篇7：吹笛子有感
在三年级的暑假里，妈妈带我去学吹笛子，我既兴 奋又紧张。虽然我在学校里学过一点儿，但听妈妈说，在 那儿学的哥哥姐姐们个个都很厉害，能吹很长很优美的曲 子，而我却只会吹《世上只有妈妈好》，而且也算不上优 美，他们会不会笑我呢?还有老师，他是不是很凶呢?我 忐忑不安地跟着妈妈来到赵老师家。
走进老师家，原以为那些哥哥姐姐会齐刷刷地看着 我，问一句:“你是谁?”谁知，他们连头都没抬，只是 全神贯注地吹着笛子，仿佛我是一个透明人。这时老师走 过来，指着一个空位说:“你先坐那儿吧!”原来老师也没 有想象中的那么凶。虽然老师和哥哥姐姐们都是那么的亲 切，但我还是紧紧地握着妈妈的手，不安地环顾四周。
“你能吹响笛子吗?”老师拿着笛子和书走了过 来。“能。”我低低地说。“吹来听听。”老师把笛子 递给我。我害怕被哥哥姐姐们听见我那五音不全的笛 声。我环顾了四周，见他们都认真地练习着自己的曲 子，并没有注意到我。我就鼓起勇气，吹了一首《世上 只有妈妈好》。我知道自己吹得很烂，老师却全神贯注 地倾听，让我感到非常不好意思。而老师却说：“嗯， 音是吹得还不错，就是有几个地方节奏乱了。”听了老 师的话，我也增加了几分信心。接着，老师教了我一首 五音练习曲，每一个音要吹两秒。吹了几遍，我突然感 到头晕，可看看边上的哥哥姐姐们镇定自若地吹着笛 子，丝毫没有头晕的迹象。这时，老师走了过来，说： “你会吹了吗?” “我头晕。” “哦，那是正常的，休息 一下就好。毕竟是第一次吹嘛!”可这哪是一般的晕呢?我 两眼直发黑。我想，我要是站着，一定会摔个大跟头。虽 然很累，但我总算把这首曲子学会了。过了一会，老师又 来教了第二首。虽然头更晕了，但我却非常有成就感。
那天爸爸来接我时，老师还在爸爸面前表扬了我， 我非常开心。虽然很累，很辛苦，但我却觉得十分快乐与满足。
篇8：笛子源流文献综述
对于笛子定义, 杨荫浏先生定义为“笛为民间流行的管乐器, 竹制, 一般说来, 大都缠丝加漆, 吹口附近有一个孔, 上面贴着芦膜, 但也有不缠丝, 不加漆, 吹口附近少一个孔, 不必贴着芦膜的”袁静芳先生对“笛”型制描述为“笛, 以竹制管身, 管身上开有吹孔、膜孔、两个或四个出气孔以及按音孔膜孔上蒙以芦膜或竹膜, 吹孔左边堵以笛塞, 横吹”著名竹笛演奏家赵松庭先生对“笛”的定义为“它的声学特点是, 通过人体吹气并经过唇部的控制, 使气流成为一束, 从抖面的角度射入管的吹端, 从而产生边棱振动, 在管内行成驻波, 因而发出与管长相对应的频率。凡是以此类振动发声的都称为笛类乐器, 无论是横吹还是竖吹, 性质都是一样。”
上述学者从不同的视域进行对现代笛的定义进行阐述, 对“笛”的定义中我们可窥见, 其以竹为材质;有吹孔、笛膜孔及指孔;属吹管乐器等, 那么现代的“笛”与历史中相关的“笛”区别何在?联系何在?就必然需要对史料中记载的相关“笛”进行梳理与解读。
二、史料中有关“笛”概念的梳理与解读
“笛”源流之所以在学术界上有不同的争议, 主要原因是由于“笛”这种乐器在史料的记载上存在着不同的释义以及其定义的含糊不清。
有关“篪”的史料记载;目前史料记载最早见于春秋时期《诗经·何人斯篇》:“伯氏吹埙, 仲氏吹篪”。《周礼·春官》中记载:“笙师掌龡、竽、笙、埙、籥、篪、篴、管。”儒家经典之作《周礼·郑玄注》记载:“篪, 如管, 六孔”。东晋时期郭璞注《尔雅》:“篪, 以竹为之, 长尺四寸, 围三寸, 一孔上出, 寸三分, 名翘, 横吹之, 小者尺二寸。《吕氏春秋·仲夏纪》高诱《注》“篪, 以竹为之’, 大二寸, 长尺二寸, 七孔, 一孔上伏, 横吹之。”《五经要义》说:“篪竹也, 六孔, 有底。”《太平御览》引《五经要义》“篪以竹为之, 六孔, 有底。”汉·蔡邕《月令章句》“篪, 竹也, 六孔, 有距, 横吹之。”陈旸《乐书》说:篪之为器, 有底之笛也。”《通典》引《月令章句》“篪六孔, 有距, 横吹之。”《太平御览》引《世本注》“篪吹孔有觜 (嘴的古体字) , 如酸枣。”《楚辞集注·东君注》、“篪, 以竹为之, 长尺四寸, 围三寸, 一孔上出, 横吹之。”
从有关“篪”的史料描写中, 我们可看到基本上是关于形制上的描写, 在演奏方面的描写即“横吹之”, 在王青硕士论文中对“横吹之”推测为“其演奏必须双手掌心向里以横持吹奏, 曾侯乙墓二篪除尺寸与汉制略有出入外, 其它基本与汉制同, 因此应称之为篪无疑”。同时对于“篪”的读音, 据古音韵学家考证, 篪、笛两字的声母在上古期很相近, 篪为“澄”母字, 笛为“定”母字, 最后有关“篪”的研究在李成渝《篪考》一文中指出“篪的形制, 逐一考证先秦以来相关记载, 得出结论——古代篪即今巴乌”。毛贞磊《篪之疑说》指出通过曾侯乙墓两只竹篪乐器实物的出土, 以及篪乐器相关历史文献的记载, 学界对中国古代篪的形制及其持奏方式等问题已经形成共识, 即双手同向持奏的有“底”之笛, 所达成的共识与推论进行质疑。
有关“篴”的史料记载;目前有关“篴”的史料文献记载源于《周礼·春官》:“笙师掌龡、竽、笙、埙、籥、箫、箎、篴、管, 舂牍应雅, 以敎祴乐。”在此意以后未见有关“篴”的史料记载, 不过后者有将“篴”进行解读的, 如杜子春读篴为“荡涤之涤”, 今时所吹五空竹篴;《风俗通义》之《声音》篇认为“笛同篴”, 并以“笛”代“篴”, 云:笛者, 涤也, 所以荡涤邪秽, 纳之于雅正也;朱载堉《律吕精义》云:“盖篴与笛音义并同, 古文作篴, 今文作笛。”
王晓俊在《古“篴”音义、形制考》一文中指出;认为“篴”之古音读zhou, “篴”之“从逐”类似“放臣逐子”之“逐”;“篴”之孔数当以许慎“七孔”类型为尚;古“篴”应为横吹制式。
有关“籥“的史料记载:《周礼·春官·大司乐》:“笙师掌教龡竽、笙、埙、籥、箫、篪、篴、管。”周代以来的历代宫廷多以“羽籥”为祭祀舞具。籥的具体形态大致有三说。一说, 认为三孔之单管吹奏乐器。汉·郑玄注《周礼》、《礼记》:“籥, 如篴, 三空。”二说, 认为籥为六孔之管乐器。《诗·国风·简兮》郑玄笺:“籥, 六孔。”三说, 郭沫若依据甲骨文、金文考证, 籥为编管乐器。
古龠文化在先秦时期的灿烂与辉煌。然自秦汉以降, 雅乐沦丧, 古龠开始式微。随著竖、横吹的笛类乐器的相继兴起, 古龠的斜吹之法也渐于宫廷中失传。至迟自明清以来, 历朝宫廷雅乐及孔庙祭祀乐舞中所持之“龠”, 皆不能演奏, 只是一根徒有“龠”名的棍状舞具而已民。加之史载“龠如笛”的语焉不明, 古龠的真实形制及吹法一直是个难解之谜。
纵观以上史料记载中对“篪”“篴”“龠”形制、演奏技法的描写以及结合了当代一些学者的研究, 可知其是属于古代竹类管乐。而与横吹竹笛除了材质相同以外, 其余的指孔、吹孔、演奏方式等都有着很大的差异。既然不同, 那么它又是一个怎样的流变过程呢?现代文化语境中这些相关乐器还在吗?显然看出倘若只对古代文献资料相关记载的简单罗列是远远不能阐明上述问题, 还应该对目前学术界的“笛”源研究现状进行深层次的解读。
三、目前学术界存在的争议
(一) “中原说”观点的相关文献解读
持“中原说”观点的学者, 主要依据出土文物及结合有关史料和文献互证支持观点。同时在同一种观点下一些学者对于笛的源流考证方面侧重点又存在着一定的差异。出现了自上世纪80年代起, 横吹笛源于周朝与战国时期的不同说法。
(二) 笛子起源于周的相关文献
王子初在80年代初《笛源发微》一文中, 仅凭《周礼》、《笛赋》记载横吹笛源于周朝及战国时期的说服力不足。史料《古今注》、《文献通考》、《隋书·乐志》、《长笛赋》、《摩诃兜勒》、乐府中乐曲名《折杨柳》、《望行人》记载指出横吹笛源于西域不足为证。笔者以文献史料结合马王堆、曾侯乙墓、沙杨家湾汉墓、山东南武阳东网汉代画象石等音乐考古学的知识, 同时也对古代“笛”字进行考证, 进而得出“篪”与笛是同出一源。确定横吹笛为中国固有和《周礼》上的记载是可信的, 并产生于西周。
在2006年6月, 王青在其硕士论文, 对目前出土的河南舞阳骨笛、湖北曾侯乙墓篪、广西贵县罗泊湾罗骨笛、长沙马王堆三号汉墓的笛等进行介绍、分析及测音工作, 并依据《周礼》“篴”的记载和许慎《说文解字》及马融《长笛赋》判断“笛”字的产生应该是东汉时期, 对于“篪”“篴”在史料的记载结合相关出土文物笔者断定曾侯乙墓出土为“篪”广西罗泊湾一号墓出土为“篴”。有关笛子源流问题, 作者归纳了“西来说”或“西域说”的依据是主要是以朱载堉、徐养原《笛考》中的记载。而对日本林谦三《东亚乐器考》、田边尚雄《中国音乐史》、美国库特·萨克斯等学者认为“笛”源于胡羌的观点是以偏概全。以史料《诗经·何人斯篇》、《尔雅·释乐》、《周礼·春官》对“篪”的记载结合曾侯乙篪与马王堆古笛而得出笛源于西周, 并阐述“笛”在先秦典籍少见的原因。
杨久盛《横笛源流考辨》, 作者对横笛源于张骞由西域传入的说法的主要依据《乐书》、《律书·乐图》的史料记载进行梳理, 关于晋人崔豹《古今注》史料的记载中的“横吹”和杨荫浏对“横吹”的描述, 阐述了“横吹”只是一种音乐演奏的形式。根据对内蒙古自治区巴彦卓尔盟居延地区出土的西汉时期笛与广西贵县罗泊湾一号墓中西汉初的笛子的描述, 以及把其时间和张骞出使西域的时间进行比较, 得出横笛不是由张骞西域传入中原, 它是我国所固有的、传统的民族乐器。对“篪”在春秋战国、宋及南北朝的古籍记载指出“篪”至迟在春秋时期已经流传。“篪”不是某一件乐器的专称, 它至少是上述各种横吹管乐器的总称。同时根据音韵学家对出土上古时期“篪”、“笛”两字的读音的研究, 指出汉魏六朝以前文献把横笛称之为篪。至于“篪”在历史逐渐被横笛取代以沈约的《宋书·乐志》和儒家思想“中和”为依据。最后据文学史家考证及《诗经·何人斯篇》记载“篪”推测横笛至迟在西周时代就已广泛流传。
(三) 认为横吹笛起源于战国时代的相关文献
著名竹笛演奏家赵松庭先生的《竹笛源流》, 文章开门见山的说林木谦三在《东亚乐器考》, 明朝律学家朱载靖两人认为:“笛子源于西域由张骞从传入中原”, 并归纳出此观点存在的三种依据, 对笛源于西域的观点进行否定。根据湖北曾侯乙墓出土的两根竹制横吹的笛, 说明战国时代就有横吹的笛, 并推翻了古代笛子只有竖吹的观点。浙江余姚河姆渡出土的骨制的笛子 (指头大小口笛) , 持事物都是从简单向复杂发展规律观点, 简单列举了原始社会至元朝的笛子演变, 并依照《吕氏春秋》、《玉海》史料记载;黄帝时期在黄河流域有大量的竹;古代笙、箫、管、竿、埙等乐器都是用竹制而成, 因此推测最迟是在黄帝时代 (元前2400年) 已有了竹制的笛子。对于笛和萧名称定义混淆现状, 并提出对笛子的重新定义提出一些建议, 最后笔者提出对笛子校正问题的研究。
张曲波《篪、笛考辨》一文中, 直奔主题说“篪”与“笛”是我国古代两种不同的吹管乐器, 指出了林谦三的《东亚乐器考》、沈知白的《中国古代音乐史纲要》、胡结续的《笛子演奏法》“笛”源于西域的观点等和蔡敬民的《新竹笛、笛子及演奏》中原说的观点, 并指出两者都存在依据不足。结合长沙马王堆三号汉墓和贵州省的玉屏县笛子制作理念及宋玉的《笛赋》中对乐工吹笛时描述, 判断出宋玉《笛赋》中的笛就是横吹的笛。由此得出战国时期已经有了横吹的笛。以《御览》、《博雅》、《诗经·有瞽》、《周礼图》、《尔雅·释乐》为依据, 阐明“笛”与“萧”的在汉前概念混淆, 得出汉文献中的“笛”即横吹笛。论述了“篪”与“笛”的区别, 最后对这两件乐器在历史的发展概况做出阐述。
以上学者对“笛”是中原固有的乐器提出了自己的看法及依据, 另外还有部分学者对“中原说”亦保持支持的态度, 如耿涛的《论中国竹笛艺术不同历史时期发展的主要特征》、萧舒文的《20世纪中国笛乐》、李根万的《中国笛子艺木探微》等等。
(四) 持“西来说”或“西域说”的相关文献
持此观点的学者前者主要依据《古今注》、《长笛赋》等史料的记载来阐述此观点, 后者根据新疆石窟壁画有关“笛”的记载来证明此观点。
常任侠的《汉唐间西域音乐艺术的东渐》, 该文章分八节;一、从汉代丝绸之路的开通, 从历史文献中去考察, 有关箜篌、琵琶、筚篥等有关乐器的源流问题;二、探究了西域传入的“鼓吹饶歌”乐曲及乐器;三、对西域乐人与乐部组织的东来探究;四、西域乐曲龟兹琵琶七调的输入与发展;五、苏祗婆琵琶七调的原语和它的不同名称;六、隋唐燕乐调的发展与完成;七、唐代揭鼓的盛行;八、唐代音乐艺术东传日本诸乐调。作者对“笛”源流的观点根据崔豹《古今注》、马融《长笛赋》、《宋书乐志》、《隋书乐志》、日本奈良正仓院保存唐代横笛、清徐养原《笛律》及日本学者田边尚雄对“笛”的解说, 来阐述了横吹汉代输入, 演变而为笛, 而笛原是西域传来的乐器, 但是它久已盛行于我国民间, 逐渐忘记它所从来的道路。同时根据有关唐代诗人对笛的描述和《羯鼓录》中的记载阐明笛子本来是以竹为之, 而在唐代则出现了不同材料制作的笛。
周菁葆的《西域的横笛》, 指出横笛应该是从西域传入中原。论述了杨荫浏《中国古代音乐史稿》中有关传入中原是笛曲还是笛技的说法进行否定, 并阐述了对目前相关的史料中有关笛的记载表示难以得其解, 同时根据1978年曾侯已墓出土的两件篪于与横笛的演奏方式、形制进行对比, 根据现存的新疆克孜尔洞窟, 吐鲁番的柏孜克里克石窟、金口佛教寺院与石窟, 和阗约特干遗址出土陶片来阐明横笛在公元3-4世纪已流行于西域。其文章得出古代文献的记载并不能准确说明篪与横笛的关系, 湖北随县曾侯已墓出土的篪与西域的横笛并不一样, 横笛出现在西域的历史肯定要早的多, 应该是随着佛教的东传, 横笛从印度传入西域, 时间大概在公元2世纪左右。
四、结语
纵观笛子源流的文献资料, 在史料的记载上及结合目前出土有关笛的文物中, 关于“笛”是中原本固有的还是经西域所传?笔者认为“笛”在历史不同时期的定义不同, 对于现代文化语境中的“笛”来说, 不管是其演奏姿势、还是材质都与西域壁画中的“横吹”有着异曲同工之妙。同时“笛”的艺术也是一个流变的过程, 在研究起源流时, 大胆的推测, 小心的求证是有必要的。
摘要：关于竹笛的源流问题学界一直存在争议, 主要有持“中原说”与“西来说”两大派别。本文对现代语境中“笛”的定义和历史文献史料中对相关“笛”的概念进行归纳、梳理工作, 对目前学术界两派别的依据进行明确阐述, 愿能为后者研究提供便利。如有疏漏之处, 还望方家指证!
关键词：笛,源流,中原说,西来说
参考文献
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[4]耿涛.论中国竹笛艺术不同历史时期发展的主要特征[J].中国音乐, 2003, 03.
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