巴金《虎》的美文

巴金《虎》的美文（共9篇）

篇1：巴金《虎》的美文

我不曾走入深山，见到活泼跳跃的猛虎。但是我听见过不少关于虎的故事。

在兽类中我最爱虎；在虎的故事中我最爱下面的一个：

深 山中有一所古庙，几个和尚在那里过着单调的修行生活。同他们做朋友的，除了有时上山来的少数乡下人外，就是几只猛虎。虎不惊扰僧人，却替他们守护庙宇。作 为报酬，和尚把一些可吃的东西放在庙门前。每天傍晚，夕阳染红小半个天空，虎们成群地走到庙门口，吃了东西，跳跃而去。庙门大开，僧人安然在庙内做他们的 日课，也没有谁出去看虎怎样吃东西，即使偶尔有一二和尚立在门前，虎们也视为平常的事情，把他们看作熟人，不去惊动，却斯斯文文地吃完走开。如果看不见僧 人，虎们就发出几声长啸，随着几阵风飞腾而去。

可惜我不能走到这座深山，去和猛虎为友。只有偶尔在梦里，我才见到这样可爱的动物。在动物园里看见的则是被囚在“狭的笼”中摇尾乞怜的驯兽了。

其实说“驯兽”，也不恰当。甚至在虎圈中，午睡醒来，昂首一呼，还能使猿猴颤栗。万兽之王的这种余威，我们也还可以在作了槛内囚徒的虎身上看出来。倘使放它出柙，它仍会奔回深山，重做山林的霸主。

我 记起一件事情：三十一年前，父亲在广元做县官。有天晚上，一个本地猎户忽然送来一只死虎，他带着一脸惶恐的表情对我父亲说，他入山打猎，只想猎到狼、狐、 豺、狗，却不想误杀了万兽之王。他绝不是存心打虎的。他不敢冒犯虎威，怕虎对他报仇，但是他又不能使枉死的虎复活，因此才把死虎带来献给“父母官”，以为 可以减轻他的罪过。父亲给了猎人若干钱，便接受了这个礼物。死虎在衙门里躺了一天，才被剥了皮肢解了。后来父亲房内多了一张虎皮椅垫，而且常常有人到我们 家里要虎骨粉去泡酒当药吃。

我们一家人带着虎的头骨回到成都。头骨放在桌上，有时我眼睛看花了，会看出一个活的虎头来。不过虎骨总是锁在柜子里，等着有人来要药时，父亲才叫人拿出它来磨粉。最后整个头都变成粉末四处散开了。

经过三十年的长岁月，人应该忘记了许多事情。但是到今天我还记得虎头骨的`形状，和猎人说话时的惶恐表情。如果叫我把那个猎人的面容描写一下，我想用：他好像做过了什么亵渎神明的事情似的。我还要补充说：他说话时不大敢看死虎，他的眼光偶尔挨到它，他就要变脸色。

死了以后，还能够使人害怕，使人尊敬，像虎这样的猛兽，的确是值得我们热爱的。

篇2：巴金《虎》的美文

傍晚我站在露台上看云。一片红霞挂在城墙边绿树枝叶间。还有两三紫色云片高高地涂抹在蓝天里。红霞淡去了。紫云还保持着它们的形状和颜色。这些云并没有可以吸引住眼光的美丽，它们就像小孩的信笔涂鸦。但是我把它们看了许久。

一片云使我的眼光停留一两小时，这样的事的确是有过的。我看云不是因为它们形状瑰丽，而且时常幻出各种奇异的景物，也不是因为看见云易消易生，而使我想起许多过去的事情。不是。我只有一个念头：我想乘云飞往太空。

我读过一个美国人指美国剧作家玛・康乃里。写的剧本《笨人》，后来也看过根据这个剧本摄制的影片。在电影里我看见黑天使乘着棉花似的白云在天空垂钓。这似乎是有趣的事。可是我没有这种兴致。我并不为这事情羡慕那些黑天使。倘使我能乘云飞往太空，我决不会在空中垂钓，不管钓的是什么东西。

我想乘云，是愿意将身子站在那个有着各种颜色的、似烟似雾、似实似虚的东西上面，让它载着我往上飞，往上飞，摆脱一切的羁绊，撇开种种的纠缠。我再看不见一切，除了蔚蓝的太空；我再听不见一切，除了浪涛似的风声。我要飞，一直飞往宇宙的尽头(其实这尽头是不存在的)，或者我会挨近烈日而被灼死，使全身成为燃料，或者我会远离太阳而冻成石尸。甚至这个也是我所愿望的结局。我在永闭眼睛以前一定会感到痛快，而且是无比痛快的。 但是我知道这只是我的幻想，我不会有这样的机会。

我又想起了一个故事，仍然是一个戏指匈牙利剧作家费・莫纳尔(1878―1952)的剧本《立良》(1921)。，而且我也看过由这个戏改编的电影。一个叫做立良(Liliom)的年轻的幻想家抛弃了妻儿自杀了。他飞上太空去受最后的裁判，在神面前他提出了一个最后的要求――回到人间。几年以后一列火车穿过云霞，送他到地上，送他回到他那个小小的`田庄去。他要求回家，只是想做一件帮助妻儿的事。他作为一个陌生人到了那个家，受了温情的款待，结果却打了自己的小孩一记耳光，像一个忘恩者似的走了。

我了解他那时的心情。

有一天我也会成为这样的一个幻想家么?已经飞向太空了，却又因为留恋人间而跌下来。为了帮助人而回到人间，却只做出损害人的事情空着手去了。

立良的刀仿佛就插在我的胸上。我觉得痛了。

我明白我是不能够飞向太空的。纵使我会往上飞，我也要从云端跌下来，薄薄的云片载不起我这颗留恋人间的心。

现在我应该收起我的幻想了。我不愿走立良的寂寞、痛苦的路。

篇3：巴金奇特的读书方法

原来他的读书法就是静坐在那里回忆曾经读过的书。这样有许多好处:

(1) 不受条件限制, 可以充分利用时间。巴金列举了两个例子:一个是苏联卫国战争期间, 列宁格勒长期被德军包围的时候, 有一位少女在日记中写着“某某型, 《安娜·卡列尼娜》”一类的句子。当时没有电, 也没有蜡烛, 整个城市实行灯火管制, 她不能读书, 而是在黑暗中静坐回忆书中的情节。托尔斯泰的小说帮助她度过了那些恐怖的黑夜。另一个例子是他自己在十年内乱中的亲身经历。他说:“‘文革’期间要是造反派允许我写日记, 允许我照自己的意思写日记, 我的日记中一定写满了书名。人们会奇怪:我的书房给贴了封条, 加上锁, 封闭了十年, 我从哪里找到那些书来阅读?他们忘了人的脑子里有一个大仓库, 里面储存着别人拿不走的东西。”这两个事例说明, 在一切不具备正常读书条件的情况下都可以“读书”。

(2) 温故而知新。通过回忆, 将过去读过的书拿出来一点点地咀嚼, 就像牛反刍一样, 能进一步消化吸收。每回忆一次都会有新的理解、新的认识、新的收获。

篇4：巴金《虎》的美文

《虎！虎！虎！》是一部以日本偷袭珍珠港事件为题材，在1970年由美国和日本共同制作的大型史诗故事片。

太平洋战争这场对于美日双方记忆犹新的往事，两国在战后都拍摄了相当多的影片。美国影片主要是以个人视角描写基层部队，比如《硫磺岛之沙》《无声驶，深深潜》《109号鱼雷快艇》等。而日本的不少则是以较宏大的视角，刻画总体作战，比如《太平洋之岚》，《日本最长的一天》《军阀》等。之所以产生这样的差距，是由于美国是制片人主导而日本则是导演进行掌控，因此，美国影片具有相当鲜明的市场导向色彩。

1960年代由多国联合拍摄，描写诺曼底登陆战的巨作《最长的一天》成功后，二十世纪福克斯公司备受鼓舞，便开始筹划再和日本合作，拍摄一部描写珍珠港事件的巨作来。于是，美日两种不同制片风格，在银幕后面也展开了一场碰撞。

影片的制作可谓从零开始，其剧本主要取材于马里兰州立大学教授普朗格博士的历史巨著《虎！虎！虎！》，作者在1946年11月到1949年6月之间在日本占领军司令部担任太平洋战区历史编辑部主任，他广泛接触亲历者，获得了大量的第一手资料。随着战争的失败，日本庞大的档案被付之一炬，而所有相关人士也大多三缄其口，因此日本方面的资料匮乏异常，他只得亲自一一采访，对于核心人物如源田实和渊田美津雄二人，普朗格博士便分别采访了70和60余次之多，这也是该著作被选为底本的理由。

与《最长的一天》一样，电影的摄制决定由参与者合作进行，通过长达五年的磋商，美日双方最终达成了共识。时任日本参议院议员的源田实曾为日本海军第一航空舰队的航空参谋，也是袭击珍珠港的主要计划者。他对于本片摄制所提出的意见是：“我认为，我们两国国民在此应将对于历史的各自认识和盘托出，期望从相互了解开始进而达成相互理解。”

美方的拉里·福雷斯特将篇幅浩瀚的原著花了一年半时间23易其稿改编为剧本，日方则由菊岛隆三和小国英雄耗时两年，历经被他们称之为“西绪弗斯的苦行”的写作，修改计27回将其剧本完成。而后，两国还同时进行各自的摄制，最终双方将完成的共计661个镜头进行综合，创作出了这部跨越大洋的杰作。

根据威廉斯最早的推荐，担任这部电影的日方导演的是当时已经享誉全球的巨匠黑泽明，而黑泽明本人也表达了无上的热情。威廉斯得知日方剧本将由他来主导执笔以后，便开始在1967年1月15日起在一家“宛如监狱”的老旅馆中，与菊岛和小国二人投入剧本原稿写作，到5月3日晚上8点，初稿的第659页脱稿。与美国的部分结合起来，耗费千余页原稿纸，若完全拍成电影，将会达7个小时！

《准备稿》完工以后立即被寄往了美国。然而，威廉斯觉得此稿需要更多的整合。扎努克力求以中立的视点表现整个珍珠港事件，但黑泽明的剧本是从主观角度展开的。希望描写一个在狂妄的军部、无为的政府、被欺瞒而狂热的国民这样一种疯狂的大环境中还算保持一丝清醒的理性军人的无奈之情。因此双方必然会存在相当的距离。

根据威廉斯的回忆，他在策划《虎！虎！虎！》的工作，可谓是与政府机关、以扎努克父子为代表的董事会以及黑泽明这三头猛虎格斗的过程。所有的剧本的字里行间，对于他而言就是如何将其在银幕上加以表达的大小道具、必须加以准备的舰艇飞机、模型人物，便是将这些化为现实的资金。但是，黑泽明则不需要考虑这个问题，因此对于他提出的各种意见根本不予理睬。对于他自己的剧本，尤其是自己认为重要的场景不得不被大幅度删减，经常会让黑泽狂怒不已。如何缓解黑泽巨匠的心情，当然也成了威廉斯的重要工作之一。以导演为主体的日本影业界和以制片人为主体的美国影业界之间无可奈何地发生起了冲突。

而到了摄影之时，黑泽明与制作方的矛盾更加突出了。黑泽对于太多的细节都一丝不苟，发现旗舰长办公室墙壁颜色不对，他会中止摄影，重新调颜色涂刷，类似的还有“神龛事件”“窗帘皱纹事件”等，耗时六个星期仅仅完成了六分钟的摄制！

现在的影片中，那段华美的在黎明时分空袭机群起飞的场景，曾由于种种问题一直难以摄制，但原定执行阿波罗8号飞船回收任务的“约克城”号由于飞船日程的变化，忽然时间出现空余，威廉斯不失时机地打通各道关节，在夹缝中赢得了摄影的宝贵时间。然而当威廉斯将他历尽苦心赢来的“幸运女神之礼物”展现给黑泽之时，黑泽却极为冷淡，他甚至开始着手制作一个能起飞真实飞机，并且带有升降机的“赤城”号外景去重新摄制！因此制作方认为，黑泽这样过分的完美主义将导致摄影费剧增，彼此间的矛盾越发难以调和。而黑泽自己也被过度操劳压垮了身心，终于在12月11日早晨晕倒住院。因此，制作方于24日，终于“挥泪”将其撤换。

黑泽的离开至今依然使人扼腕。但事实上，日方导演换为舛田利雄和深作欣二以后，黑泽那巨大的影响力依然挥之不去。

影片中，山村聪饰演的山本作为最大的主人公被赋予极其鲜明的性格而鹤立鸡群。此外，田村高广所演，操一口诙谐的奈良方言的渊田美津雄也浓墨重彩。这似乎遵循着黑泽电影的某种模式，表达出了一种心心相印的师徒关系吧，通过在珍珠港上空纵横驰骋的渊田，将在广岛湾内运筹帷幄的山本的意志反映而出。

与片中日本海军军人鲜烈的形象相比，美国军人则松松垮垮，即便是那几个恪尽职守的情报军官，也要暗淡得多。两者相比，孰胜孰败不言自明。也许有人问，这可是一部美国人策划的影片，更是在越南战争，这样一种需要开动宣传机器，激励士气而以安定团结压倒一切的时代，在这个当口拍摄如此外扬家丑，美国人岂不是自虐？

这里不妨引用片中山本五十六的一句台词：“有不少日本人，把美国民主政治说成是缺乏统一的政治；把追求生活乐趣说成是奢侈；把自由的精神，说成是道德的堕落，把美国的国力，说成是外强中干；这是绝大的错误。一旦打起来，那美国将是日本从未遇到过的最强大的敌人，这一点要记住。说这话，并不是要提高你们的警戒心，而是我长期以来目睹的事实。”

篇5：巴金人言可畏美文

一年来我几次在家里接待来访的外国朋友，谈到我国文学界的现状，我说，这几年发展快，成绩不小，出现了许多好作品，涌现了一批有才华、有见识、有胆量的中青年作家，其中女作家为数不少。

外国朋友同意我的看法。最近来的一位瑞典诗人告诉我，他会见了几位女作家，还读过中篇小说《人到中年》。

我说的是真话，我真是这样想的。评论一篇小说，各人有各人的尺度。我说一篇作品写得好，因为它真实地反映了我们时代的生活，因为它打动了我的心，使我更深切地感觉到我和同胞们的血肉相连的关系，使我更加热爱我们这个多灾多难的国家和善良、勤劳的人民。我读了好的作品，总觉得身上多了一股暖流和一种力量，渴望为别人多做一点事情。好的作品用作者的纯真的心，把人们引向崇高的理想。所以我谈起那些作品和作者，总是流露出感激之情。

一年来我在家养病，偶尔也出外开会，会见过几位有成就的女作家。论成就当然有大有小，而我所谓的成就不过是指她们的作品在我身上产生了感激之情。她们不是几个人一起来找我的，有的还是我意外地遇见的，交谈起来她们都提出一个问题：“你过去做作家是不是也遇到这样多的阻力，这样多的困难？”

问话人不是在做“作家生活的调查”，也不是在为作家深入生活搜集，她们是用痛苦的语调发问的。我觉得她们好像在用尽力气要冲出层层的包围圈似的。我知道事情比我想象的更严重，但是我想也不会有什么大不了的事情，我只是简单地安慰她们说：“不要紧，我挨了一辈子的骂，还是活到现在。”我就这样地分别回答了两个人。我当时还认为自己答得对，可是过了不多久，我静下来多想一想，就明白我把事情看得太简单了。于是我的眼前出现了沉静的、布满哀愁的.女性的面颜。我记起来了，一位作家两次找我谈话，我约定了时间，可是我的房里坐满了不速之客，她什么话也没有讲。我后来才知道她处在困境中，想从我这里得到一点和支持，我却用几句空话把她打发走了。

我责备自己，我没有给需要帮助的人以助力，没有做任何努力支持她摆脱困境。我太天真了，我以为像她这样一个有才华、有见识、有成就的作家一定会得到社会的爱护。可是几个月中各种各样的流言一次一次地传到我的耳里，像粗糙的石块摩擦着我的神经，我才理解那几位女作家提过的问题。那么多的叽叽喳喳！那么多的哗哩哗啦！连我这个关心文学事业的人都受不了，何况那几位当事人？！

三十年代我只能靠个()人奋斗和朋友关心活下去的日子里，一位有才华、有成就的电影女明星因为“人言可畏”自杀了。但是在个人受到普遍批判的今天，怎么还有那么多的“人言”？而“人言”又是那么“可畏”？

文明社会应当爱惜它的人才，应当爱护它的作家。如果没有丰富的文化积累，如果拿不出优秀的现代文艺作品，单靠大量的出土文物，也不能说明我们的精神文明。建设社会主义的精神文明必须跟一切带封建性的东西划清界限。那么对那些无头无根的“人言”，即使它们来势很猛，也可以采取蔑视的态度，置之不理吧。五六十年来我就是这样应付过去的。甚至在“四人帮”垮台以后，我还成为“人言”的箭靶，起先说我结婚大宴宾客，宣传了将近两年；最近又说我“病危”，害得一位老友到了上海还要先打听我家里有无“异状”。我总是要“病危”的，不过现在还不是时候，我手边还有未完的工作。

我感到遗憾的是我不能说服那位女作家，使她接受我的劝告。她带着沉重的精神负担去南方疗养，听说又在那里病倒了。我不熟悉她的情况，我还错怪她不够。最近读了她的小说《方舟》，我对她的处境才有了较深的理解。有人说：“我们的社会竟然是这样的吗？”可是我所生活于其中的复杂的社会里的确有很多封建性的东西，我可以举出许多事实来说明小说结尾的：“做一个女人，真难！”

但是这种情况决不会长期存在下去。《方舟》作者所期待的真正的男女平等一定会成为现实。我祝愿她早日恢复健康，拿出更大的勇气，为读者写出更好的作品。

篇6：残缺的母爱:重读巴金《寒夜》

一、汪母的恋子情结

《寒夜》中婆媳矛盾是小知识分子汪文宣痛苦万分的根源, 同时也是这个原本可以美满的家庭走向破裂的重要原因。汪文宣的母亲对儿子的死可以说起着催化作用。汪母十几岁嫁到汪家, 又很早就丧夫守寡, 儿子成为她生命中唯一的寄托, 她对儿子有一种强烈的占有欲, 甚至认为儿媳抢走了她的儿子。于是, 婆媳冲突一再燃起。

弗洛伊德精神分析理论认为, 每一个个体意识与生俱来都存在着“俄底浦斯情结”和“埃勤克特拉情结”, 即“恋母情结”和“恋父情结”, 只是因为环境、条件的不同有着或多或少、或轻或重、或明显或隐蔽的不同表现。汪文宣的恋母情结也是其母爱残缺的一个重要因素。按照这种思维逻辑, 我们可以这样认为, 《寒夜》中婆媳矛盾的冲突背后实际上隐藏着恋子情结, 这种恋子情结使她在本能上排斥媳妇, 对于这一点小说中用了不少的笔墨来表现。如第六章当汪文宣离开和树生相约的咖啡馆, 无精打采的回到家中时, “母亲关心的望着他, 她希望他对她多说几句话。但是他连看都不看她一眼”, 她感到失望, 等了他一天, 他回来却这样对她, 她一下子明白了, 一定是那个女人在他心上作怪。果然当她知道儿子刚和树生一起喝过咖啡后, 她气得怒火中烧:“她在家里烧好饭菜等他回来吃, 他却和那个女人去喝咖啡。他们倒会享清福。他居然跑去找那个女人向那个不要脸的女人低头, 这太过分了, 不是她所能忍受的。”“她气得没有办法, 知道儿子不会听自己的话, 又知道他仍然忘不了那个女人, 在这个时候他仍然压不倒那个女人。树生这名字在他口里念得还十分亲热。”显然, 汪母的这种心态已经远远超出了母爱的范畴。她的潜意识中混杂着一个女人的爱被夺去之后所产生的恨。因为对儿子的爱, 她的感情世界无疑变得狭隘了。首先, 这种严重的恋子情结便是她不能控制自己的言行, 处处与儿媳作对, 说儿媳是“花瓶”, 是“野马”, “儿子的姘头”, 甚至要求儿子早点与儿媳离婚, 之后再娶。她甚至嫉妒儿媳较好的工作、较高的薪水和外界的应酬, 对曾树生冷嘲热讽。因为在她的思想中, 这些事情应由男人来做, 应属于自己的儿子。文中汪母所有的言行都是围绕文宣展开的, 除了不满他对曾树生的态度外, 小说中从来没有出现过汪母指责汪文宣的话。其次, 我们从作品中还可以了解到, 汪母也是识得字的人, 用文中的话来讲她是当时的“才女”, 她耳濡目染的当然是传统教育, 思想保守, 在她身上反映着中国传统道德对妇女所要求的贞节妇道和封建家长制的烙印。偏偏儿媳曾树生是一个新式的女性, 她们的冲突更多的体现在两种不同的文化心理的撞击。汪母反对儿子的婚姻形式, 她时常用自己婚姻是“父母之命, 媒约之言”来指责儿媳的“不规矩”, 然而这正反映了汪母那种“没有什么可以炫耀, 便炫耀自己的痛苦”的变态心理。其实, 正是这种恪守的婚姻, 这种陈腐的封建道德, 让她守了半辈子, 痛苦了大半生。这种畸形的母子关系、婆媳关系使她不能真正了解儿子的苦楚, 她与儿媳的矛盾越来越尖锐, 她的性格越来越蛮横、刻薄, 其行为的唯一作用就是加速了汪文宣的灭亡。在给儿子治病的问题上, 同样表现了她的固执与愚昧, 虽然张伯晴多次的诊断和治疗并没有使儿子的病有任何好转的迹象, 却丝毫没有影响她对中医的信任, 仍然坚持用中医为儿子治疗, 使汪文宣的身体越来越差。

再次, 汪母的恋子情结的最高潮表现在她销声匿迹地埋葬了汪文宣, 带走孙子, 让曾树生再也找不到他们。她将恋子情结又转移到了孙子的身上。如果这种情结再继续发展下去, 人物也许会走进一个可以预见的重演的悲剧中。这是整个作品的最可悲之处。

基于以上原因分析不难看出, 即使是被贴上了“贤妻良母”标签的汪母演绎的母爱是残缺的。

二、母爱残缺的背后

汪母是一个受过传统教育的妇女, 她的思想中“贞洁, 妇道, 规矩”根深蒂固。她用传统思想的“有色眼镜”看待新式女性的儿媳, 自然看不惯, 并认为儿媳配不上“纯洁而高尚”的儿子, 于是, 她努力压制、排挤儿媳, 这在她看来是天经地义, 但孰不知这种只属于自己的婚姻标准却破坏了整个家庭, 我们可以预见, 如果汪文宣再娶, 汪母会和善的接受和对待新的儿媳吗?恐怕很难得出一个明确的答案。

汪母的一生是一个悲剧, 她虽然热爱儿孙, 像一切伟大的母亲一样的吃苦耐劳, 但我们并没有看到一个健康的儿子, 而是一个怯懦软弱一味忍让的儿子。汪母深受封建思想的迫害而不去憎恨, 却将儿媳视作敌人, 她以为自己的所作所为都是对儿子的爱护, 但结果适得其反, 这样人物的悲剧性得到了深化, 赋予了作品更深刻的社会意义。如果换用男性的观察视角, 我们就会看到汪母其实就是一个遵循中国父权社会对女性规定的“贤妻良母”角色的一个典型, 是男性对女性审美理想的寄托, 是传统文化对女性的规定。具体到小说《寒夜》中, 汪母秉承的其实就是“夫死从子”。虽然儿子在实质上已不可能是她的依赖, 但她内心仍是把汪文宣当作自己的依靠对象, 这其中当然不乏深深的母爱因素, 但归根结底是封建道德思想观念决定了汪母的思想行为。

汪文宣从小丧父, 是母亲含辛茹苦将他抚养成人的, 直到娶妻生子。他从小就生活在一个只有母亲关怀的环境中, 这种环境对他的成长是不利的, 一方面个体无意识中固有的恋母情结被唤醒, 对母亲产生一种不正常的依恋;另一方面这造成了他性格的懦弱, 在这种性格的左右下, 一旦理想在残酷的现实面前失落, 他便深深的陷入了无所作为的痛苦中, 对母亲和妻子的矛盾一味的忍气吞声和对母亲一味的包容, 致使母亲和妻子的矛盾越来越激烈, 最终导致了整个家庭的悲剧, 一个母亲恋子的悲剧。

三、曾树生与小宣“冷淡的母子情”

小宣是带着一张“成人表情的小孩脸”出现在《寒夜》中的, 他的出现一开始便给人一种心灵的震动;这是生活在不和谐家庭孩子身上的共同特征:忧郁, 伤感, 早熟……曾树生忙于工作, 很少与儿子交流, 小宣是跟着祖母长大的, 在情感上他更依恋祖母而不是自己的母亲。

在汪文宣看来, 妻子曾树生“并不关心小宣, 小宣也不关心她, 他们中间好像没有多大的感情似的”。当他们夫妻吵架, 曾树生离家出走后, 汪文宣认为“小宣应该问一句关于妈妈的话, 可是小宣并没有问。”这种淡漠的母子情结对于和母亲相依为命的汪文宣来说很不容易理解。

而在曾树生的眼里, 年仅十三岁的儿子对她“一点也不亲热”, 好像是“他的后母一样”。夫妻吵闹分手时, 汪文宣痛苦地问起小宣, 曾树生则“一字一字地清晰地说:小宣和他祖母合得来, 他有祖母喜欢, 有父亲呵护, 也是一样。反正他跟我在一起的时间并不多, 现在年纪也不小了, 用不着我这样的母亲了。”人们都说“母爱是胜过妻爱的女性之爱”, 而这一点在曾树生身上却没有体现出来。在她犹豫着是否跟陈主任去兰州避难时, 小宣那一张“带着成人表情的小孩脸”, 仅仅是在她眼前“忽然闪过”而已, 她便决绝地想到:“他没有我, 也可以活得很好。他对我好像没有多大的感情, 我以后仍旧可以帮助他。他不能够阻止我走自己的路, 连宣也不能够。”如果说她对儿子的“帮助”仅仅停留在物质上, 那么那一句“连宣也不能够”就可以看出在曾树生的心目中, 儿子的地位是无足轻重的。

在小宣孩童时代, 曾树生曾有意无意中忽略了他的存在, 而小说结尾当她返回旧居时, 一位年轻母亲唱给婴儿的催眠曲却使她想到了自己的儿子。作者这样写道:“可是她的小宣现在又在哪儿呢?那个小孩子, 他并不依恋她, 她也没有对他充分的表示过母爱。她忽略了他。现在就要永远的失掉他了。”在这里, 与其说是曾树生作为母亲的意识似乎被唤醒, 不如说这是作为任何一位母亲母爱的自然流露, 或者说是曾树生触景生情对自己作为母亲在儿子需要自己的时候缺席的愧疚和忏悔。尽管曾树生最后下决心要找到儿子, 但从整个小说文本来看, 小宣所得的毫无疑问也是一份残缺的母爱, 但是与汪母和儿子近乎“情人”的亲密关系相比之下, 这份母爱的残缺在于曾树生虽然完成了一位母亲对儿子的抚养义务, 如她尽最大努力让小宣读贵族学校, 但对儿子的精神关爱、呵护却是十分冷淡的。这种感情上的疏离给小宣带来了难以愈合的伤害, 他的沉默寡言, 他的早熟无不与那份残缺的母爱有关。

四、母爱残缺的背后

曾树生与小宣近乎陌生人般冷淡的母子情固然与当事人曾树生有着千丝万缕的联系, 但也有着其他的复杂因素。

首先, 汪母是他们母子关系疏离的催化剂。如同汪母间离汪文宣与曾树生一样, 只不过因为儿子活着时, 汪母对小宣的占有欲还暂时比不上对文宣的占有;儿子死后, 汪母作为祖母的角色抚养小宣, 且她整日在家中做饭洗衣, 无意中就把曾树生母亲的角色替换了, 她有足够的时间与精力和小宣交流。小宣从小生活在祖母的悉心照顾下, 感情上自然与汪母的关系较为密切。而汪母对小宣的精心抚养当然是出于奶奶对孙子的本能爱护。但她又出于对儿媳的嫉恨, 抚养小宣的过程中就难免会向小宣灌输他母亲“坏”的形象地一面, 而小宣从小目睹耳闻了这个家庭的争吵, 当他看到自己亲切的祖母与经常“早出晚归”的母亲之间每天上演的“争吵剧”。这在小宣心中, 曾树生作为母亲的形象其实已经是坍塌的。

其次, 作为父亲的汪文宣对儿子的教育也是不够的, 曾树生与儿子之所以这样疏远, 未尝不是他过于包容忍让母亲带来的, 为什么这样说呢?当自己的母亲不止一次得意而恶语相伤树生是儿子的“姘头”的时候, 他甚至没有站出来说明, 是他自己主动反对举行婚礼仪式的, 更不曾公正而坚决地在母亲面前指出她观念的保守和对儿媳态度的偏狭顽固, 坚决制止母亲主动挑衅行为。小说所表现的汪文宣和曾树生的夫妻现实关系中, 树生是一个付出者, 可是在小宣看来, 母亲一回到家不是与祖母吵架便是与父亲争吵, 让他觉得“母亲是一个坏女人”。当母亲与父亲或祖母吵架后离家出走的时候, 这个敏感的孩子对于母亲不闻不问, 作为父亲的汪文宣理应跟小宣说清楚, 但是汪文宣对曾树生这对母子的感情发展仍然是“隐忍的, 沉默的”。如果单单是祖母的话, 小宣也许不会对自己的母亲冷漠到问都不问一句, 但是从善良的父亲身上, 他似乎又看到了曾树生“不贤淑”的一面。从这层意义上来讲, 汪文宣无意间加重了曾树生与小宣的疏离。

再次, 作为当事人, 处在母亲角色的曾树生有着不可推卸的责任, 她对小宣的感情仅仅限于义务式的抚养, 远不如对文宣的感情深厚, 对于大多数母亲来讲, 这是一件奇怪的事情。妻性与母性在曾树生身上的体现是远远失衡的。文本中字里行间流露出的是曾树生对汪文宣的深情厚意, 她为了文宣一度忍受汪母的恶语中伤, 她不辞辛劳的为汪文宣找工作, 她为了文宣不得不在外面做“花瓶”挣钱补贴家用。

五、小结

我们看到, 这是两对不同的母子情, 也是两代女性对母爱的不同诠释。从以上分析来看, 这种差异既与两代女性不同的文化背景、接受的思想道德规范有关, 又与两代女性的身世经历、个性特点有关。作者在两对母子情的处理上, 显然对这两位女性有着明显不同的审美倾向。在塑造汪母形象上表现有二:其一, 这个文本中汪母并没有出现自己的名字, 这个符号也只是嫁到汪家后才被认可的, 她的名称只是一种社会身份和社会属性。作者给她贴上的是“贤妻良母”的标签, 女性在这里只是空洞的能指。其二, 汪母十几岁嫁到汪家, 早年丧夫的她对儿子有着超乎寻常的“爱”。对这种“爱”, 作家是带着怜悯而从批判的角度去写的。汪母与文宣在感情上的相互依恋容易给人一种病态的美感。而实际上通过整个文本的阅读, 汪母因对儿子的占有欲而与儿媳产生的矛盾冲突正是这一家庭走向悲剧的导火索。

在曾树生形象的塑造上, 作者倾向于她作为现代女性的的一面, 与巴金所塑造的其他女性形象相比, 曾树生具有自己的独特性:“她比梅勇敢, 比瑞钰有远见, 比惠果决, 她倔强但不会鸣凤似的在绝望中残杀自己的生命。”这样看来, 在作家的审美理想中, 曾树生的“母亲”角色实际上被虚幻化, 被抽离出来, 而更多地与时代、个性、自由、自我联系在一起, 并因作家对非常时期知识分子歧路彷徨、苦闷心态的揭示和困窘生活的切身体验而变得打动人心。巴金在曾树生这一形象上可以说倾注着自己复杂的感情, 他对她既赞赏又偶含讽刺, 对她既肯定又否定, 但肯定的成分多一点。在对她与小宣的母子情上, 他更多的流露出一种无奈。

综上所述我们可以说两代女性对儿子的爱都是不够健全的, 无论是作为传统女性典型代表的汪母, 还是被称为现代自由女性的曾树生, 两代人的母爱都是残缺的。

摘要：《寒夜》是巴金解放前创作的最后一部长篇小说, 文本的主题意蕴丰富而复杂, 以往大多数评论者将关注的视角放在探究由婆媳矛盾所开掘的两代女性所受道德文化背景的不同, 很少有人去开掘隐藏在文本深处的另一主题:两代女性所扮演母亲这一角色的相通之处。两代女性用不同的方式向我们展示了母爱:汪母对儿子文宣的“恋子情结”;曾树生与小宣冷淡的母子情, 但这两种类型的母爱都可以说是一种残缺的母爱。

关键词：母爱,恋子情结,冷淡,残缺

参考文献

[1]巴金.创作回忆录[A].巴金全集第20卷.北京:人民文学出版社, 1993.

[2]巴金.谈《寒夜》[A].巴金全集第20卷.北京:人民文学出版社, 1993.

[3]巴金.寒夜[M].北京:人民文学出版社, 1983.

篇7：“巴金就是巴金”

作者是把巴金作为一个“人”来研究的。从巴金“这一个”具体的人出发，考察了巴金“世界观与创作之间复杂而富有启发性的存在”。他们选了十个论题：人道主义、无政府主义、民主主义、恐怖主义；文艺思想、艺术风格及与俄国文学、西欧文学和传统文化的关系，由各个侧面描述和探析了这位伟大作家的复杂面影与艺术风神，从而呈现给我们一个真实、丰满的立体性形象。当然，本书带给读者的并不仅是这么些具有开拓性的审美视点，更重要之处在于，作者是以一种全新的现代意识去审视、观照这位作家的心灵世界和艺术世界的。用这种具有人本尺度与开放眼光的现代意识来描画作家的形象时，他们并未把巴金神化，而是完全“人化”，复其以本来的真实面目。他们研究、分析问题的出发点和归宿是：“人，一个具体的人，生活在本世纪上半叶多灾多难的中国社会，接受着各种各样的外来思潮，探索着时隐时现的人生真理的人。”我以为，这种观念和意识，贯穿全书始终，并且取得了成功。两位研究者，以人本尺度、宏阔视野和谨严态度，不饰非，不溢美，为我们描述了一位行走在世界化和民族化路上的现代杰出作家：一个人格的成长，一个灵魂的呼号，一个心理的世界，一个艰难的历程。在这里，作家的主体意识和人格力量得以阐扬，早期思想意识的多元接受与复杂流变得到揭橥。

毫无疑问，作者扎实的资料功夫为本书提供了刻划作家肖像的前提和条件，从而摆脱了抽象空洞、虚幻失实的非历史化、概念化和简单化的毛病。作者在丰厚的史料基础上，在时代、政治、社会、文化等范围之内，既能联系世界诸种社会思潮和文学现象，又能结合作家的生活阅历、气质性情、审美个性、心理素质等主观因素来考察作家，因而显出可贵的学识和功力，同时也表现出对研究方法的探索勇气，为文学界和学术界拓展了一个作家主体研究的新格局。一般说来，文学研究与批评，从形态与模式上看，大致可分宏观整体、作品本体、作家主体三种批评或研究。倘说前者是一种综合鸟瞰式的宏观研究方式，那么，后二者则多少是一种相对封闭的微观研究方式。再进一步说，倘若作品本体研究尚是一种本文的结构和美学分析，那么，作家主体批评则主要阈限于创作主体的心理研究与作品综论。《巴金论稿》作为一种作家主体研究与批评著作，其长处就在于：一、它突破了作家主体批评的心理研究与作品阐释分析的模式，引入了政治、历史、思想、文化、世界与传统等批评视角，并与作家主体意识、心理结构的研究溶融为一，从而丰富了这种批评形态与模式，使客体对象在多维研究空间和理论视域中得到最大限度的展现和昭示。二、它打通了微观研究与宏观研究的界限，走向整体的纵横捭阖式的比较研究，形成一种相对开放的批评与研究系统。它甚至显得轻视对作品作过于具体的剖析与考证，而不断地寻觅与开辟新的评论视点和研究疆域。在作者的笔下，有东西方之间比较文学的弘大与富有：巴金与无政府主义，巴金与欧美恐怖主义，巴金与法国民主主义；巴金与屠格涅夫、赫尔岑、托尔斯泰，巴金与歌德、莎士比亚，与卢梭、左拉、法朗士、罗曼·罗兰……。同时，也有对巴金与中国传统文化的血缘关系的纵览和反思：心驰神往于西方思想文化与割不断的传统文化的潜在影响，从否定到肯定，从显意识到潜意识……，作者令人信服地为我们勾勒了巴金文学选择的深层轨迹与内在机制。

巴金，就是巴金。陈思和与李辉说，仿佛是一个司芬克斯之谜，而这谜底只有一个字：人。他们以“这部散发着清新气息的著作所表现出来的学术上的胆识”(贾植芳语)，以严谨和谦虚的科学态度，以新型的文学研究观念与方法，为我们描绘、分析了这样一个具有独特审美个性和思想追求的文学家、一个大写的“人”：巴金。

篇8：看巴金《家》中的女性形象

《家》, 一部划时代的巨著, 一个坚韧的时代里新思想的“代言人”。面对着摇摇欲坠却又顽固不化的黑暗封建社会, 它毫不留情的刺去自己最锋利的一刀。在《家》中, 一切复杂干系都明了化——封建腐朽制度的吃人性, 将人一步一步的逼向绝望, 以“五四”新思想为基础的新生力量则竭尽全力来驱散旧制度的黑暗, 将绝望的人引向光明。“我要反抗这个命运”, “我所憎恨的并不是个人, 而是制度”, “我要向一个垂死的制度叫出我的accuse (我控诉) !”

巴金以其娴熟的艺术手法, 塑造出了众多血肉丰满、个性鲜明的女性人物形象:瑞珏、琴、鸣凤等。她们每个人都是那么的生动形象, 在冲突不断的情节中, 随时间的推移表现出各自的生命力。

二、瑞珏——封建礼教的受害者

瑞珏, 封建制度下的产物, 封建礼教下的受害者。她任凭封建家庭的摆布, 默默地被封建礼教折磨致死, 甚至在惨死之前, 她都没敢向封建礼教呐喊一声。

瑞珏出生在封建大户人家, 她的身上凝结了封建礼教对女人的全部要求。她与觉新的婚姻, 纯属“父母之命, 媒妁之言”的门当户对式封建传统婚姻。她关心体贴觉新, 她理解与忍让觉新和梅之间的爱情, 对这一对恋人表现出极大的同情。同时, 瑞珏对高家老老少少也表现出极大的和睦与友善。她不嫉妒, 不怨恨, 处处为他人着想, 有很强的自我牺牲精神, 从而赢得高家老少的欢心。瑞珏是按照封建礼教的俗套调教出来的女性。这种封建“妇德妇荣”的规格下调教出来的产品, 在封建的大家庭是最应得到尊敬的。但这一切却还是不能改变她的悲剧的发生。

瑞珏这个封建礼教下女性的楷模, 黑暗的封建礼教还是把它罪恶的魔爪伸向了她。她是长房长孙“觉新”的妻子, “长房长孙”的地位早已被陈姨太等人所嫉恨。当封建大家庭轰然倒塌前夕, 他们便以“避血光之灾”, 借瑞珏的“生产”与高老太爷的刚刚辞世产生冲突, 把瑞珏赶到城外的一间破房去生产, 致使瑞珏难产而死。

瑞珏的死看似偶然, 实则早已注定。她过分的善良与贤惠, 放松了对陈姨太等卑鄙小人的防范, 她的善良给她的悲剧结局增加了几分重量。“避血光之灾”只是一个封建迷信的借口而已。即使没有“避血光之灾”的借口, 陈姨太他们也会伺机找其它借口, 她一定得死。

三、琴——“五四”中跃出的凤凰

琴 (张蕴华) 是《家》里塑造得最富有反抗性的一个封建家庭的女性。随着“五四”爆发, 琴接受了和封建思想完全相悖的民主、自由的思想, 她强烈的要求解放个性。在《家》第二章, 以琴为主要人物, 叙述了她与觉民、觉慧的关系, 表现出她要求个性解放的强烈愿望。琴也是一名大家闺秀, 家里只有她和母亲两人过活, 生活的环境比较宽松, 由此她才得以在省立女师读书。但虽有慈母护佑, 亲戚们的闲言碎语也如冷箭般向这对可怜的母女射来, 使她的母亲不敢过多依从女儿的要求。当琴提出要进男女同学的学堂读书时, 她的母亲因惧怕亲戚们的闲话而拒绝了她。小环境的宽松, 大环境的禁锢, 并没有使琴消沉、颓唐, 她对母亲说:“世界是一天一天地变新的, 男女都是一样的人。”琴在与觉民、觉慧兄弟谈话中明确表示:“我的事情应该有我自己决定, 因为我跟你们一样, 我也是人。”她把自己摆在同男子平等的地位上, 去追求独立和属于自己的人格, 努力实现自己作为“人”的价值。琴在给她的密友倩如的信里明确表明了她投考“外专”的真正用意——“无论如何我们必须坚决的奋斗, 给后来的兄弟姐妹们开辟一条新路, 给她们创造幸福”。所以, 琴是为同时代的姐妹们“开辟一条新路”的先行者。

但是, 封建礼教的威压无处不在, 琴无可避免地受到了封建礼教的影响, 感到了“她的前途有许多障碍”, 她的处境非常困难, 她的地位非常孤立。但总体上来说, 琴是充满热情的。“她决心不顾一切地向着新的路走去”——她不但走出了家庭, 而且支持觉民取得了抗婚的胜利, 终于与觉民结成眷属, 是从封建大家庭中跃出的“凤凰”。

四、鸣凤——渺小的灵魂, 耀眼的明珠

鸣凤是高府中一个渺小的灵魂, 也是封建社会中形成的一个渺小灵魂。她善良、勤快、单纯, 是封建社会培育出的典范良民。但这个愿意竭尽全力为封建阶级效劳, 不触犯半点封建秩序的人, 却被封建社会迫害致死。

她“信仰”一切都是命定的, 一切是由“万能的无所不知的神明”安排的, 这正是封建地主阶级用来统制人的。因此, 渺小的她在封建社会中, 永远只能是被压迫、迫害的对象。

鸣凤却又是《家》中一颗耀眼的明珠, 她的奴隶的处境, 激起了人们的怜悯;她对爱情的无限忠贞, 引起人们的尊敬;她对未来生活几乎不敢有任何奢望的思想状态, 更是勾起人们说不尽的同情。鸣凤作为被压迫阶级, 她也有着对自身命运挣扎, 这就是对觉慧的爱情。她大胆突破阶级地位的界线, 勇敢地爱上高家三少爷。这种跨越阶级的爱, 本身就是一种对自己身份与地位的叛逆, 注定是要毁灭的, 也注定此种爱的本身就是一种悲剧。当鸣凤被高老太爷送给冯乐山当老婆时, 就是对她这种超阶级叛逆的爱情的扼杀。作为一个叛逆者, 她的思想中有强烈的反抗意识与斗争精神, 可作为一个十六岁的少女, 无论凭学识还是个人力量, 都无力抗击这种剥夺她与觉慧爱情之恶毒的进攻。找不到一条与之抗争或自我解救的道路, 而为了使自己神圣的爱情不被玷污, 为了自己做人的尊严, 她别无选择, 第一次以平等的身份呼唤着“觉慧”的名字而投湖自尽。只有这样, 才能表达她对爱情的忠诚。鸣凤的死, 对高府来说, 无足轻重, 但是对《家》来说, 却引起了人们的共鸣。对鸣凤的形象描写, 使其成为了《家》中耀眼的明珠。

五、综述

《家》是一部意蕴深厚的写实主义作品, 描写的是青春与腐旧的斗争, 瑞珏、梅、鸣凤等则成为了这次斗争的牺牲品。青春在她们身上虽然表现出来的是被残害, 但是青春却是生生不息的, 而穷途末路还要吃人一口的腐旧, 却终被觉慧这一批青春战士所摧毁。正如巴金所说:“我始终记住;青春是美丽的东西, 而且对我来说, 它永远是鼓舞的源泉。”

瑞珏、梅、琴和鸣凤, 巴金对她们无不充满着同情与关切。女性善良、真诚, 却又是不幸的, 都在封建制度和封建礼教的摧残中毁灭或涅槃。正是这种摧残与毁灭, 构成了对旧社会、旧制度的一股强大的控诉力量, 从而揭示了它们泯灭人性的罪恶。我不得不对他们的悲惨命运感到伤怀, 却又更加对吃人社会充满了怒火, “我总要上下四方寻求, 得到一种最黑, 最黑, 最黑的咒文, 先来诅咒一切反对人, 妨害人者。即使人死了真有灵魂, 因这最黑的心, 应该坠入地狱, 也将不改悔, 总要先来诅咒一切反对人, 妨害人者。”巴金对女性形象的描写早已脱离了对女性命运的悲悯和关切, 是对中国封建社会女性命运做最后的终结, 是为封建社会做的第一首挽歌, 见证封建社会最终的没落。瑞珏、梅、琴和鸣凤这些女性, 用自己的青春为后世的女性追求个性解放扫除了障碍, 是女性追求独立的基石, 用自己的青春祭奠封建社会的最后一抹余晖。

参考文献

[1]巴金.关于《家》//《巴金全集》第一卷[M].北京:人民文学出版社, 1986.

[2]张慧珠.巴金创作论[M].成都:四川人民出版社, 1983.

篇9：永远的巴金

中国传统文化的“仁爱”思想最早通过巴金的母亲撒播在他幼小的心灵中。母亲作为“第一位老师”从小就教他“爱一切人”：“她教我爱一切人，不管他们穷或富；她教我帮助那些在困难中需要帮助的人”，“因为受到爱，才知道把爱分给别人，才想对自己以外的人做些事情。把我和这个社会联系起来的也正是这个爱字。这是我的全部性格的根底。”^〔１〕就这样，传统文化中的“仁爱”思想积淀在巴金灵魂中，成了“爱人”思想的根基。此外，作为“五四产儿”的巴金同时也受到西方文化的熏陶。他从卢梭、托尔斯泰、雨果等一批作家和思想家的言论和作品中受到“自由、平等、博爱”的思想启发，特别是从克鲁泡特金、高德曼等无政府主义者的言论和著作中受到人类互助、正义、公正和自我奉献的伦理思想的影响，其中克鲁泡特金的著作对巴金产生的作用最大。巴金说：“我想不到世界上还有这样的书！这里面完全是我想说而没法说清楚的话……从这时起，我才明白什么是正义。这正义把我的爱和恨调和起来。”^〔２〕巴金不仅在克鲁泡特金的书中学到了正义，而且用正义把爱和恨统一起来并提升到理论的高度，形成了他的以“爱人”为核心的伦理思想。

巴金以“爱人”为核心的伦理思想，可概括为三个方面：一、对全人类的爱，特别是对世界上的弱势群体和被压迫被侮辱者的爱与同情；二、对除了人类以外的一切生命的爱，其中包括对家中饲养的公鸡和晚年对小狗包弟的爱；三、对不把人当成人的专制体制和一切摧残爱的势力的憎恨与反抗。在“爱人”思想的指导下，半个多世纪以来巴金坚持不懈地向一切不合理的专制体制发起进攻，并憧憬一个平等自由充满爱的合理社会制度的到来：“我虽然是某个主义的信徒，但我并不是一个说教者……我不能叫已死的朋友活起来，喊着口号前进。我只是把一个垂死的制度的牺牲者摆在人的面前指给他们看：‘这儿是伤痕，这儿是血，你们看！’也许有些人会憎厌地跑开，但是聪明的读者就不会从这伤痕遍体的尸首上看出来一个合理的制度的新生么？”^〔３〕在《文学生活五十年》中他一针见血地指出：“今天在我们新中国高老太爷那样的封建家庭早已绝迹。但是经过十年浩劫，封建主义的流毒远远没有肃清，高老太爷的鬼魂仍然到处徘徊。”^〔４〕与此同时他还呼吁建立“文革”博物馆，目的是警示国人不要忘记封建专制主义及其腐朽的意识形态的罪恶，以及它给中华民族造成的空前灾难。

自我忏悔、追求人格的不断完善，是巴金“爱人”思想的实践。巴金是二十世纪后半叶乃至二十一世纪中国人的良心，他的人格及其作品成了青年人的良师益友，巴金的人格魅力更加凸显。经过“文革”磨难的巴金，不断忏悔、解剖自己，发掘出自己灵魂中的奴性给人看。他痛苦地指出：“奴隶，过去我总认为自己同这个字眼毫不相干，可是我明明作了十年的奴隶！……这个发现使我十分难过！我的心在挣扎，我感觉到奴隶哲学像铁链似的紧紧捆住我全身，我不是我自己。”^〔５〕他还一遍又一遍地检查自己违心地批判胡风等人的错误，一遍又一遍地忏悔、拷问自己的灵魂：“我在我自己身上发现我大哥的毛病……在小职员汪文宣身上，也有我自己的东西”，“在向伟大神明低首弯腰叩头不止的时候，我不是‘作揖主义’和‘不抵抗主义’的信徒吗？”^〔６〕就这样巴金毫不留情地剖开自己灵魂的阴暗面，发掘出“作揖——无抵抗主义”、“忍”等奴性给人看，以净化自己的灵魂，追求人格的完善。

巴金不仅是一位文学大师，而且也是伦理型思想家，其思想的核心是“爱人”。“爱人”是中西文化融合的产物。克鲁泡特金等无政府主义者的伦理思想在其中占据着重要位置。巴金的“爱人”思想一以贯穿在他的伦理观、文学创作和美学观中，成为他做人和为文之魂。由于“爱人”思想是人类从动物那里继承和发展起来的博爱观，是人性的核心，所以地球上只要有人类存在，“爱人”的价值和意义便永驻，巴金的价值和时代意义便永存。

注释：

〔１〕〔３〕贾植芳等编：中国当代文学研究资料《巴金专集》第一卷，江苏人民出版社１９８１年版，第１３５、２１６页。

〔２〕《中流》创刊号１９３６年９月５日。

〔４〕〔６〕李存光主编：《巴金研究资料》，海峡文艺出版社１９８５年版，第１２４、５３７页。