史铁生的写作风格

史铁生的写作风格（精选9篇）

篇1：史铁生的写作风格

莫言的写作风格

写作风格素以大胆著称 曾屡次获奖！莫言于1956年生于山东省高密县，童年时因经济贫困和政治上受歧视，直接影响了他后来的小说创作。12岁读五年级时因“文革”辍学回家，在农村劳动多年。1976年应征入伍，历任战士、政治教员、宣传干事。曾在解放军艺术学院和鲁迅文学院研究生班学习。自1980年代中期起，莫言以一系列乡土作品崛起，充满着“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感。虽然早期被归类为“寻根文学”作家，但其写作风格素以大胆新奇著称，作品激情澎湃，想象诡异，语言肆虐。例如成名作《红高粱家族》里，不断出现的血腥场面中充满着强烈的感情控诉，在“屎尿横飞”的场景之间，是演义现代革命历史。在经历《红高粱家族》的写作高峰后，莫言继续寻求突破，创作了大量中短篇作品及数部极具份量的长篇小说。其中，《丰乳肥臀》曾获中国有史以来最高额的“大家文学奖”，《檀香刑》曾获台湾《联合报》读书人文学类最佳书奖、第一届鼎钧双年文学奖，《红高粱系列》获第二届冯牧文学奖，《生死疲劳》获第二届红楼梦奖，《蛙》获第八届茅盾文学奖。此外，莫言还曾获法兰西文学与艺术骑士勋章、意大利第三十届诺尼诺国际文学奖、福冈亚洲文化奖等奖项，并曾位列第一届中国作家富豪榜第20位，中国作家实力榜第一位。然而，莫言曾义正言辞地说，我永远不会为了一个奖去写作，不管是茅盾文学奖，还是诺贝尔文学奖。他始终认为自己的文学成就是“世无英雄，竖子成名”。迄今为止，莫言有三部作品被改编为电影。其中，由中篇小说《红高粱家族》改编的电影《红高粱》，曾获1988年柏林国际电影节金熊奖，由短篇小说《白狗秋千架》改编的《暖》，曾获第十六届东京国际电影节最佳影片金麒麟奖。而莫言自己却认为，只有《丰乳肥臀》可以拍成气势磅礴的巨片。由于童年大部分时间在农村度过，莫言深受民间故事或传说所影响。幼时在乡下流传的鬼怪故事，成为莫言许多荒诞小说的材料。如《十三步》中出现了神秘的南美洲魔幻写实，《红树林》实现了小说题材的时空转换和创作方法的探索更新。莫言的作品，带有明显的“先锋”色彩，想象成为其最大特色。张大春在为《红耳朵》作序时曾说：“千言万语，何若莫言”！莫言创作于80年代中期的“红高粱”家族系列小说，对于新时期军旅文学的发展产生过深刻而积极的影响。很多人说，这是一部“强悍的民风与凛然的民族正气的混声合唱”，振聋发聩。冯牧文学奖曾评价说，他用灵性激活历史，重写战争，张扬生命伟力，弘扬民族精神，直接影响了一批同他一样没有战争经历的青年军旅小说家写出了自己„心中的战争‟，使当代战争小说面貌为之一新。莫言的《蛙》则折射出中华民族在生存斗争中经历的困难和考验。小说以新中国近60年波澜起伏的农村生育史为背景，以一位乡村妇产科女医生的人生经历为线索，重点回顾了“计划生育”政策的深刻变化与影响，以多端视角呈现历史和现实的复杂苍茫，表达了对生命伦理的思考。莫言的文学作品不仅在国内影响较大，在国际上也已享有名望。法兰西文学与艺术骑士勋章对其评价称，您以有声有色的语言，对故乡山东省的情感、反映农村生活的笔调、富有历史感的叙述，将中国的生活片段描绘成了同情、暴力和幽默感融成一体的生动场面。

篇2：史铁生的写作风格

诺贝尔文学奖评委马悦然说过：“莫言是一个会讲故事的人。”但是一个会讲故事的人并不一定会的诺贝尔奖，当莫言用魔幻现实的手法，丰富的想象力和大胆地对人性的探索来讲故事后，他就成为了世界级作家。诺贝尔文学奖评委为莫言的魔幻现实主义小说颁发了一座诺贝尔奖，因为他的小说充满了瑰丽的想象和魔幻般的故事，莫言用他丰富的想象力为读者营造了一个充满奇幻色彩，绚丽多姿的高密东北乡。

他和他的笔在高密东北乡上空游荡着，探索着人性的欲望，演绎出一曲曲英雄悲歌。他是一个地道的寻根文学者,在他自己的高密东北乡上为我们讲述着各种引人入胜的故事。总的来说，莫言的写作风格在乡土文学的基础上加上魔幻现实主义和丰富的想象，用大胆的笔触和独特的视角将众多的人物故事描绘的多姿多彩。

由于篇幅有限，本文只赏析莫言写作风格中的部分特色：独特的视角、大胆的叙事、性和对人性的探索。

首先要研究莫言就不得不提到他的高密东北乡，他将他的老家和每位作家心中都有的理想世界结合到一起，就成为了高密东北乡，成为了他许多作品故事当中的地点。他讲述了发生在高密东北乡上众多人物的爱恨情仇，如《红高粱家族》当中余占鳌和“我”奶奶的爱情故事，当然还有高密东北乡人民英勇抗战的故事。

就《红高粱》来说，这是最能体现莫言写作风格的小说之一，莫言用独特的叙述视角讲述了交错纷纭的故事，能够让读者亲临现场目睹发生在东北乡的一幕幕英勇悲壮的舞剧。他不断改变叙述视角，用父亲的孩童眼光将场景真实再现在我们眼前，“父亲看到孙五的刀子在大爷的耳朵上像锯木头一样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一窜一窜地呲出来。父亲的腿瑟瑟颤抖。”通过莫言细腻的描写，孙五活剥罗汉大爷的场景就通过父亲的眼展现出来，这比通过第三人的叙述更加生动和有画面感，好像读者就站在父亲身旁一起目睹这场悲剧的发生一样。莫言也用无处不在的第三人的视角完完全全地展现出爷爷和奶奶发生在高粱地里轰轰烈烈的爱情故事。他们为了维护爱情去杀人,为了追求生存的权利,获得生命的自由英勇抗日。这种出于对生命本能的热爱，使他们具有一种熊熊燃烧、生机勃勃的生命力。笔者认为这就是莫言对人性的诠释。

这里又不得不讲到莫言小说中的性，《红高粱》中爷爷和奶奶在高粱地里的龙凤和谐是他们摆脱封建礼教的约束和追求自由的结果。这在莫言小说中很常见，他想要突出的是“两颗蔑视人间法则的不羁心灵”，他对性的描写很多样，有赞美的，色情的和最原始的欲望的描述。性是人类最本能的欲望，莫言写性，是他身为一个作家对人性欲望和本性的探索。在他的早期作品里有对性的赞美，歌颂了为了追求幸福，自由的男女性爱，《红高粱》中余占鳌和我奶奶的性就是典型。作者毫不吝啬自己对建立在爱情基础上的所有性爱的的赞美之词，间接批判了旧有贞洁观。莫言后来在他另一片代表作《生死疲劳》中描写庞春苗和蓝解放的性爱是“她的嘴唇在我嘴里膨胀着，她的嘴巴张开了，一股犹如新鲜扇贝的鲜味儿不满我的口腔。我无师自通地把我的舌头探进她的嘴里，去逗引她的`舌头，他的舌头与我的舌头勾搭在一起，纠缠在一起。”这样的描写带有很强的浪漫情调，莫言用他奇特巧妙的比喻成功描写了人与人之间压抑的欲望的释放。庞春苗为人善良而柔弱，性情浪漫而纯美，但她却喜欢上了蓝解放，印证了爱情的高洁和奋不顾身。也肯定了女性对自我幸福的追求、敢作敢为和妇女的平等。

在莫言小说《红高粱》的开头的第一句话：“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。”在倡导尊重师长的中国社会，诽谤自己的父亲是大不敬，但莫言就是这样做了，而且做得很彻底。“我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌蹉、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。” 在这一系列充满矛盾和谬误的话中显现出的是莫言对高密东北乡既亲密又疏离的感情，这样的句子淋漓尽致地体现出莫言大胆的写作风格。莫言的大胆也体现在前文中的性，在传统思想根深蒂固的中国，性总是被压抑的，国人总是忌讳它。莫言肯大胆地，露骨的写性，本身就是一种突破，也是他在中国成功的关键。

篇3：史铁生的写作风格

托妮·莫里森是一位美国黑人女作家,同时也是诺贝尔文学奖的获得者。她出生于俄亥俄州的钢城洛里恩,父亲是一位蓝领工人,母亲则在一个白人家里当佣人,莫里森在四个孩子中排行第二。她曾于1949年考入了霍华德大学学习英语和古典文学,之后就读于康奈尔大学。毕业之后,莫里森成为《黑人之书》的编辑,该杂志记载了美国黑人的历史和文化,堪称黑人史的百科全书。

二、作品解读

《秀拉》是莫里森创作的第二部小说,自1973年问世以来,该小说就在文学评论界引起了极大的关注。通过该小说,作者充分地展现出从一战到20世纪70年代期间,美国黑人的伦理、道德、人生观以及人际关系等方面的变化。由于深入地探查了黑人女性以及黑人传统文化,此作品也更具现实意义和神秘色彩。

故事的背景设在了1919年至1965年的美国俄亥俄州的黑人聚居区伯特姆(Bottom),以秀拉和内尔的友谊为线索,展现了两位黑人女性在追寻自我价值的过程中的抗争与成长。秀拉与内尔来自于两个完全不同的家庭。内尔出生于伯特姆地区一个中产阶级的黑人家庭,在母亲的教导下温柔驯服、谨慎小心。而秀拉则从小与外祖母和母亲生活在一起,是在一个缺乏父亲角色的家庭中长大的,目睹了祖母和母亲的生活遭遇,变得十分桀骜不驯、自由叛逆,不愿做妻子和母亲,甚至对性爱也漫不经心。秀拉和内尔虽然性格迥异,但两人的关系却十分亲近。在两人的成长过程中,为了排解内心的孤独,她们相伴着走过童年和少年时期,分享着快乐和忧伤。她们庆幸彼此性格互补,分享心事,志同道合。因此,在莫里森的作品中黑人女性之间的友谊有着十分重要的意义。

三、主要人物分析

秀拉的外祖母夏娃,在年轻时,曾走着一条传统黑人女性的道路。但在婚姻中,丈夫却经常虐待夏娃,并且好色、酗酒,最后抛弃了夏娃和她的三个孩子。虽受尽男性的摧残,但夏娃仍然没有放弃,走投无路后她用压断一条腿的方式换来了赔偿金。由于生活没有了支柱,孤苦无依的日子里她的性格也变得刁钻古怪,时常训斥、谴责秀拉。这种来自祖母对于男人的憎恨和绝望也是夏娃性格中形成独立、自由、叛逆等特征的根源。

秀拉的母亲汉娜是个离不开男人却又从不依赖或者迎合某个男人的人,穿着随意,夏天光着脚,冬天穿着男人的一双皮便鞋,追求的是最自然、最真实的性关系,她既不是男性的附属品也不受男性的支配。正是汉娜的对于性的理解使得她摆脱了作为女性的他者地位,构建了自己的主体性。而母亲在性行为上脱离了作为男性欲望的客体的态度,影响了秀拉的性观念,为后来的身体试验清除了伦理障碍。

由于在祖母和母亲所创造出的“母权制社区”中成长,秀拉吸收了母性谱系的营养。与传统女性不同,秀拉属于新一代的黑人妇女,接受过高等教育,并有自主选择生活方式的想法和意识。成年后的秀拉更深知泪水无法改变眼前的一切,决定离开家乡闯荡一番。她不甘心做传统的女人,在她的身上能够看到夏娃的乖戾蛮横和汉娜的开放自由,她将生活视为一种体验,并且拒绝婚姻。在充满着性别和种族歧视的社会中,秀拉独自抗争着。秀拉的自我追寻具有一种追寻爱的意味,这种爱正是传统黑人女性所缺失的。

四、写作特点

莫里森在《秀拉》这部作品的创作过程中,以全新的文学视角塑造了一个个性格鲜明的黑人女性形象,并且沿袭了传统成长小说的写作特点,作品中充分展现了成长小说的典型特征。在创作主题上,该作品可以视为是莫里森第一部小说的延续。《秀拉》再次从黑人女性的童年写起,但故事一直延续到主人公成年后,并对成长过程中如何对待白人文化有了更深刻的思考和认识。小说共十一章,分为两个部分。前六章为第一部分,讲述秀拉和内尔少女时期的成长过程,相互扶持,相互影响,共同找寻自我的成长之路,但终因各自有不同的追求而分道扬镳。第二部分为第七到第十章,描述了秀拉游学归来返乡的过程。她的到来给小镇掀起了层层波澜,首先她将外祖母送进了养老院,接着破坏了好友的婚姻,继而遭到周围人的敌视,但她仍然我行我素,最终在孤独中悄然死去。最后一章可以看作是对小说思想的总结,讲述了秀拉死后多年,内尔来到她墓前悼念的经过,充满了对黑人未来命运的探索和思考。

五、结语

作为莫里森的早期作品之一,《秀拉》表现了黑人女性在成长过程中,从懵懂无知到初步觉醒的成长历程。秀拉不断摒弃白人文化的同时又脱离了黑人传统文化,最终的自我毁灭也印证了这种个人英雄主义并不是黑人青少年成长的正确之路。莫里森在不断探索中也逐渐得出这样的结论,黑人民族作为美国少数族裔中的一个种族,身处于白人强势的政治和文化的大环境中,要建立起自己独立的文化身份,这才是黑人民族文化得以发展的唯一出路。

摘要：托妮·莫里森是一位现实主义黑人女作家,他在作品中运用了各种写作技巧,展现出黑人种族的命运和传统文化。莫里森的代表作《秀拉》采用了现实主义的写作手法,讲述了黑人姑娘秀拉的悲惨命运和坚强性格,塑造了一名崭新的黑人女性形象。这部作品为我们描绘出一个个黑人女性的生动形象,以及秀拉在对自我身份追寻过程中,所蕴含的社会现实。通过该作品,我们能够深刻地体会到黑人女性在来自种族、性别和阶级等多重歧视下的顽强和独立。

篇4：史铁生:宁静玄思的写作人生

史铁生，1951年生于北京，河北省涿县(今涿州市)人，中国电影编剧，著名小说家，文学家。1958年人北京东城区王大人胡同小学读书，1967年毕业于北京清华大学附属中学。1969年史铁生到陕西延川插队落户。1972年回北京，1974年—1981年在北京新桥街道工厂做工，后因病停薪留职，回家养病。

1979年发表第一篇小说《法学教授及其夫人》，以后陆续发表中、短篇小说多篇，1983年他参加中国作家协会。1996年11月，短篇小说《老屋小记》获得《东海》文学月刊“三十万东海文学巨奖”金奖。小说《我的遥远的清平湾》、《奶奶的星星》分获1983年、1984年全国优秀短篇小说奖，作品风格清新，温馨，富有哲理和幽默感，在表现方法上追求现实主义和象征手法的结合，在真实反映生活的基础上注意吸收现代小说的表现技巧，从成名作《我那遥远的清平湾》到《插队的故事》，作品从内容到形式技巧都显出异乎寻常平淡而拙朴，属意蕴深沉的“散文化”作品，另外，他还创作了电影剧本《多梦时节》(与人合作)、《死神与少女》等，《死神与少女》属于一种新的电影类型——诗电影，这为电影类型的发展做出了新的贡献，这两部影片都由林洪洞执导，《多梦时节》以其新颖的视角获第九届金鸡奖最佳儿童片奖，广电部1988年优秀影片奖，第三届儿童电影童牛奖艺术追求特别奖，《死神与少女》以其对人生价值的探索于1989年获保加利亚第十三届瓦尔纳国际红十字会与健康电影节荣誉奖。

史铁生肉体残疾的切身经历，使他的部分小说写到伤残者的生活困境和精神困境。但他超越了伤残者对命运的哀怜和自叹，由此上升为对普遍性生存，特别是精神“伤残”现象的关切。和另外的小说家不同，他并无对民族、地域的感性生活特征的执著，他把写作当作个人精神历程的叙述和探索。“宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒。这欲望有怎样一个人间的姓名，大可忽略不计”(史铁生《我与地坛》)。这种对于“残疾人”(在史铁生看来，所有的人都是残疾的，有缺陷的)的生存的持续关注，使他的小说有着浓重的哲理意味。他的叙述由于有着亲历的体验而贯穿一种温情，然而宿命的感伤；但又有对于荒诞和宿命的抗争。《命若琴弦》就是一个抗争荒诞以获取生存意义的寓言故事。著有长篇小说《务虚笔记》，短篇小说《命若琴弦》，散文《我与地坛》等。《我的遥远的清平湾》、《奶奶的星星》分别获1983年、1984年全国优秀短篇小说奖；《老屋小记》获首届鲁迅文学奖。

人家让他拜佛，他不拜。因为，佛不能使他瘫痪的双腿站立起来，因为，如果佛要人“拜”才肯保佑人，那他就不称其为佛。他认为佛之本义乃“觉悟”，是一个动词，是行为而非绝顶的一处宝座。

人家让铁生算命，他不算。因为，如果命好则无须算，“好”自会来；如命不好，更不必算，乐得活一天高兴一天，省却明知前程险恶，还不得不步步逼近那灾难，成天战战兢兢，何苦!高人说能“为你避灾”，铁生也不信，因为那就是命运无定了，其所“算”，乃是妄说，还算它干什么?

但史铁生似乎又“信命”。他说：“万事万物，你若预测它的未来，你就会说它有无数种可能，可你若回过头去看它的以往，你就会知道其实只有一条命定的路。”难道一个人所走的路不都是“这一条”路?但这并非不要把握“命运”。铁生的奋斗精神和创作实践证明了他是一个不向命运低头的人。他只是不强求什么，不做欲望的奴隶，因为欲望是无边的，人哪有完全“心满意足”的一天!

我以为新时期的青年作家中，史铁生是最了悟人生，最豁达，也最真诚的一个典型。他是个残疾人，他曾几次为此而悲观欲自杀，但当他终于觉悟到无差别便不成为世界时，他便坦然“接受”了残疾之躯，“接受”了自己与别人的差别，并努力做一个精神上的健康人。

我尤其欣赏铁生释然面对苦难的大度彻悟。他说：“苦难消灭自然也就无可忧悲，但苦难消灭一切也就都灭。”所以，人是万不可追寻什么绝对的公平，永远的利益以及完全无忧无虑的所谓“幸福”的。没有无憾的人生——这才是真正的人生。

史铁生，就是这样一个被严重忽视的人物。他一度被列入所谓“抵抗投降”者的行列，但这不啻是一种严重的误读，史铁生的姿态与其说是抗议的，批判的，不如说是沉思的，建设的……

铁生对生命的解读，对宗教精神的阐释，对文学和自然的感悟，构成了真正的哲学。他幻想脚踩在软软的草地上的感觉，踢一颗路边的石子的感觉……

残疾与爱情，这两种消息，在史铁生的命运里特别地得到强调。对于此一生性愚顽的人，我说过，这样强调是恰当的。我只是没想到，史铁生在40岁以后也慢慢看懂了这件事。

这两种消息几乎同时到来，都在他21岁那年。

一个满心准备迎接爱情的人，好没影儿的先迎来了残疾——无论怎么说，这一招是够损的。我不信有谁能不惊慌，不哭泣。况且那并不是一次光荣行为的后果，那是一个极为普通的事件，普通得就好像一觉醒来，看看天，天还是蓝的，看看地，地也并未塌陷，可是一举步，形势不大对头——你与地球的关系发生了一点儿变化。是的，你不能有以脚掌而是要以屁股，要不就以全身，与它磨擦。

不错，第一是坐着，第二是躺着，第三是死。好了，就这么定了，不再需要什么理由。我庆幸他很快就发现了问题的要点：没有理由!你没犯什么错误，谁也没犯什么错误，你用不着悔改，也用不上怨恨。让风给你说一声“对不起”吗?而且将来你还会知道：上帝也没有错误，从来没有。

我记得，当爱情到来之时，此一铁生双腿已残，他是多么地渴望爱情呵，可我却亲手把“不能进入”写进了他心里。事实上史铁生和我又开始了互相埋怨，睡不安寝食不甘味，他说能，我说不能，我说能，他又说不能。糟心的是，说不能的一方常似凛然大义，说能的一对难兄难弟却像心怀鬼胎。不过，大凡这样的争执，终归是鬼胎战胜大义，稍以时日，结果应该是很明白的。风能不战胜云吗?山能堵死河吗?现在结果不是出来了?——史铁生娶妻无子活得也算惬意。但那时候不行，那时候真他娘见鬼了，总觉着自己的一片真情是对他人的坑害，坑害一个倒也罢了，但那光景就像女士们的长袜跳丝，经经纬纬互相牵连，一坑就是一大片，这是关键：“不能”写满了四周!这便是残疾最根本的困苦。

这不见得是应该忍耐的、狭隘又渺小的困苦。失去爱情权利的人，其他的权利难免遭受全面的损害，正如爱情被贬抑的年代，人的权利普遍受到了威胁。

说残疾人首要的问题是就业，这话大可推敲。就业，若仅仅是为活命，就看不出为什么一定比救济好；所以比救济好，在于它表明着残疾人一样有工作的权利。既是权利，就没有哪样是次要的。一种权利若被忽视，其它权利为什么肯定有保障?倘其权利止于工作，那又未必是人的特征，牛和马呢?设若认为残疾人可以(或应该，或不得不)在爱情之外活着，为什么不可能退一步再退一步認为他们也可以在教室之外、体育场之外、电影院之外、各种公共领域之外……而终于在全面的人的权利和尊严之外活着呢?

残疾，并非残疾人所独有。残疾即残缺、限制、阻障。名为人者，已经是一种限制。肉身生来就是心灵的阻障，否则理想何由产生?残疾，并不仅仅限于肢体或器官。更由于心灵的压迫和损伤，譬如歧视。歧视也并不限于对残疾人，歧视到处都有。歧视的原因，在于人偏离了上帝之爱的价值，而一味地以人的社会功能去衡量，于是善恶树上的果实使人与人的差别醒目起来。荣耀与羞辱之下，心灵始而防范，继而疏离，终至孤单。心灵于是呻吟，同时也在呼唤。呼唤什么?比如，残疾人奥运会在呼唤什么?马丁·路得·金的梦想在呼唤什么?都是要为残疾的肉身续上一个健全的心途，为隔离的灵魂开放一条爱的通路。残疾与爱情的消息总就是这样萦萦绕绕，不离不弃，无处不在。真正的进步，终归难以用生产率衡量，而非要以爱对残疾的救赎来评价不可。

篇5：欧亨利的写作风格介绍

欧亨利出生于1862年的美国北卡罗莱纳州地区的一个小型城市，他的童年生活十分不幸，他的父亲是一名医生但却因为染上了酗酒的恶习而负债累累，他的母亲早逝，欧亨利从小便由祖母抚养，幼年生活十分贫困和无助。成年后的欧亨利全力写作，留下了近三百篇的小说，最终因身体不适，在19永远离开了这个世界、永远离开了我们。

那么这段时间美国的是怎样的一个情况，文学界又是怎样的情形呢?

自1862年起，美国开始了南北战争，而后奴隶制度宣布结束，美国全力支持工业革命的发展，工业化进入快速发展时期，美国内部人民贫富差距逐渐加大。

篇6：写作技巧之语音的风格表达

篇章的修辞风格，也叫篇章的语言风格，是篇章中表现出来的一系列表现手法、艺术技巧的总和，是篇章修辞艺术所表达出来的独特的风貌和格调。篇章的修辞风格，是在语言的实际运用中产生的`，是在语音、词语、句子、修辞等要素的基础上形成的各具特色的综合表现。下面先来看看语音的风格表达：

汉语语音的基本结构单位是音节，一个音节一般由声、韵、调三部分组成。在语言实践中，声、韵、调的合理配置，叠音结构、平仄对仗格律、合辙押韵技巧的巧妙运用等，都会形成不同的修辞风格。如诗人穆旦的《在寒冷的腊月的夜里》中：

风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上旋转，

木格的窗纸堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，

谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——呜——从屋顶传过屋顶

他就要长大了渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，

从屋顶传过屋顶，风这样大岁月这样悠久

我们不能够听见，我们不能够听见。

篇7：剖析郭敬明与韩寒的写作风格

剖析郭敬明与韩寒的写作风格

高二（3）班 鲁嘉欣 陈曦 冼为等

指导教师 徐东皓

一、问题的提出

韩寒、郭敬明，两人同样问鼎过新概念作文大赛冠军，两人同样成为了当代青年作家中的佼佼者，两人同样在当代校园文学当中占有一席之地，两人同样是时下青少年竞相崇拜的“偶像派人物”。正所谓“异中求同，同中取异”，究竟韩寒与郭敬明两者的写作风格有什么不同呢？我们小组决定缩小研究范围，以韩寒的《三重门》和郭敬明的《1995—2005夏至未至》这两部题材同为描写校园生活的小说为切入点进行探讨。那韩寒和郭敬明的文章语言各有什么特点？两人在对人物描写方面有什么不同？为此，我们小组成员带着这些问题进行了研究学习。

二、研究的目的

在研究中发现问题、解决问题，对韩寒的《三重门》和郭敬明的《1995—2005夏至未至》的内容及文化内涵作一个系统的分析，从而重新客观地认识韩寒和郭敬明两人的写作特点和写作风格。

三、研究的内容

1．了解韩寒、郭敬明本人。

2．从两部小说中的环境、动作、心理活动和他们对中国教育的看法等方面的描写进行分析，并着手于语言运用的特点。

3． 根据上一步所得的部分结论，进行总结归纳，并进行比较分析。4． 得出两人所属的写作风格的结论。

四、研究的方法及过程

1．带着问题查找相关资料（借助小说原著、相关书籍和互联网）。2．将原著精读，并对相关资料进行筛选。3．进行分析。4．写论文。

五、正文

关于两人

80年代的上海，在一个小镇上，有一个小孩在五岁时就被父亲逼着读《尚书》，背《论语》、《左传》，有了这样的基础，他小学时的语文成绩就出奇的好。

由于小学时被视为“掌上明珠”，以致于在初中时他放松了学习，不快乐地混着日子，语文成绩也滑到了中游地带。但那时，他已开始发表文章。

高中时,他以体育特招生的身份进入了市重点。在此期间，他获得了首届新概念作文大赛一等奖，使他的文学才华浮出了水面，并以一本《三重门》轰动了全国。

作为一名学生，他的成绩单上挂着七盏红灯，结果毫无疑问是留级。留级后的一年，依然是七盏红灯高高挂。但他依然走他自己的文学之路，对于他和他的作品，每个人褒贬不一。

他,就是现在效力于上海大众333车队的职业车手——韩寒。

另一个生长在同一个大城市的孩子，小时候过着平凡的生活，在校是个好学生，在家里是个好孩子。

他是个喜欢打羽毛球的活泼的孩子，喜欢穿风衣行走在长满香樟树的校园的沉静的孩子，有着明亮的笑容、深黑的瞳仁以及看不见的忧伤。在高中生活中，他的成绩优异，各科的成绩都很平均，高中期间，他获得第三、第四届新概念作文大赛一等奖，但在高三分科时，他毅然选择了理科。

顺德大良实验中学2006年研究性学习优秀案例集

盖，把下巴放到屈起来的膝盖上，这些动作缓慢地发生，像是自然流畅的剪辑，最后成型，定格为一张望着窗外面无表情的脸。

——《夏至未至》

此时，情节已发展至陆之昂留学日本，立夏与傅小司无意中谈及陆之昂。此段前的情感基调是很调皮轻松的——傅小司开玩笑似地取笑立夏。但是到了此段后，情况发生了转变——立夏提起了那个伤痕累累的陆之昂。郭敬明到底是如何将两种截然不同的情绪衔接得如此自然？

首先，郭敬明用“渐渐地弱了下去”“一秒一秒地变着幅度”来把前面轻松的氛围过渡到这种稍显尴尬的场面。抱住枕头，把脚缩到椅子上是我们在生活中常常做的。但因为上文情感的过渡，以让这些动作沾染上了令人揪心的分子，以致接下来“抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上”这些本来就颇郁闷的动作更加郁闷。而在郭敬明让傅小司的下巴埋进枕头的那一瞬间，我们的心也像埋进了属于他们的碎玻璃般的回忆中一样，血肉模糊。

在这里，傅小司的那种不自觉的忧伤在郭敬明寥寥几笔后已经表露无遗。郭敬明就是用这么一个简单的动作来诠释那个身心疲惫宁静忧伤的傅小司。此时此刻，在傅小司脑中浮现的是关于陆之昂的一切一切。而他们曾经的喜怒哀乐又一次汇聚在这段文字中。

从微笑到面无表情，这一连串的动作中，郭敬明让我们看到了很多动作外的其他的东西。这一点，正是郭敬明的文字中的精华之一。

纵观韩寒的文字，以议论居多。在这些文字当中，动作描写的部分往往是隐藏在层层议论批判的包围中，扑朔迷离。接下来这段就是我们拨开大段议论的层层包围找出来的“韩寒式”动作描写: 此时Susan旁座吃入佳境，动几下身子，一股粉尘平地升起。林雨翔闻到这个，觉得此味只应地狱有，人间难得几回尝。突然一个喷嚏卡在喉咙里欲打不出，只好抛下相见恨晚的食品和Susan，侧过身去专心酝酿这个嚏。偏偏吸入的粉不多不少，恰是刚够生成一个嚏而不够打出这个喷嚏的量，可见中庸不是什么好东西。雨翔屏住气息微张嘴巴，颈往后伸舌往前吐，用影视圈的话说这叫“摆pose”,企图诱出这个嚏。然而世事无常，方才要打嚏的感觉突然全部消失，那嚏被惋惜地扼杀在襁褓之中。

——《三重门》

韩寒无论什么时候都不忘幽默讽刺一下，就像在这段中，韩寒形容完那个嚏的量，得出一个结论“中庸不是什么好东西”。能将中庸与那个令人欲罢不能的嚏联系起来，这种思维的确非同一般。然而韩寒在议论批判之余，也不忘对人物的动作进行更进一步的刻画。

在这里，韩寒运用了“欲打不出”、“酝酿”甚至“颈往后伸舌往前吐”来描绘这个无比真实的场景。“欲打不出”到底是怎么一个感觉，韩寒在此提及了“中庸”。中庸，即是待人接物采取不偏不倚，调和折中的的态度。韩寒用在此处，是为了借中庸这种略带贬义的心态来刻画那种欲打不出、横竖不得的打喷嚏的痛苦。打喷嚏欲打不出的难过经历每个人都尝试过，而韩寒就是如此将这种司空见惯的动作巧妙地隐藏在对中庸这一带有贬义色彩的议论批判当中。

韩寒形容那股味道的时候，运用了他独特的方式将“此曲只应天上有，人间难得几回闻”化作“此味只应地狱有，人间难得几回尝”。这种句子在韩寒的作品中如百年老屋的灰尘一样随处可见。这就是韩寒文字的诙谐。

韩寒完美地利用了林雨翔的这个喷嚏批判议论了一回，林雨翔的尴尬处境也被表现得淋漓尽致，而在韩寒的文字中完全察觉不到像郭敬明描绘的唯美画面那样的成分。可见，在动作刻画方面，郭敬明追求的是画面感，而韩寒追求的是动作的真实性，是那种实实在在的感觉。

之三——郭敬明与韩寒笔下人物心理活动的描写方法

作为人物描写的细节之一，心理活动描写在郭敬明的《夏至未至》和韩寒的《三重门》当中同样有着不可或缺的地位。有人说，《夏至未至》是一幅画；也有人说《夏至未至》是一首诗，我觉得

顺德大良实验中学2006年研究性学习优秀案例集

浅川一中不愧是一流的学校啊。

是啊，你看别的学校的孩子，这么早就放假回家玩，心都玩野了。是啊，真作孽。

——Chapter.05 1998夏至·柢步·艳阳天

这只是生活中的一小部分，却代表了每位学生的心声：不想补课，但不得不补。即使这样，他们依然服从，并且认真地去对待学习。这就是一种心态的问题。郭敬明在文中既对中国教育进行了适当的并不过分的批评，也道出了书中主角的心声。因此也就出现了上文所说的朦胧的效果。

《夏至未至》中的点点滴滴，都有着郭敬明的影子，我们也看到了郭敬明所走过的路。作为一名大学生的他，当然有着与广大学生相同的心理——对中国教育又爱又恨。

与郭敬明的含糊表达不同，韩寒更喜欢直截了当的方式：

回房和林父商量补课事宜。林母坚信儿子服用了她托买的益智药品，定会慧心大增，加一个家教的润色，十拿九稳可以进好学校。

林父高论说最好挑一个贯通语数外的老师，一齐补，一来便宜一些，二来可以让儿子有个可依靠的心理，家庭教师永远只有一个的话，学生会由专一到专心，挑老师像结婚挑配偶，不能多多益善，要认定一个。学光那老师的知识。毛泽东有教诲——守住一个，吃掉一个！发表完后得意地笑。

林母表示反对，因为一个老师学通三门课，那他就好比市面上三合一的洗发膏，功能俱全而全不到家。

林父咬文嚼字说既然是学通，当然是全部都是最一流的了。

在这点上两人勉强达成共识。下一步是具体的联系问题。教师不吃香而家教却十分热火，可见求授知识这东西就像谈恋爱，一拖几十的就是低贱，而一对一的便是珍贵。珍贵的东西当然真贵，一个小时几十元，基本上与妓女开的是一个价。同是赚钱，教师就比妓女厉害多了。妓女赚钱，是因为妓女给了对方快乐；而教师给了对方痛苦，却照样收钱，这就是家教的伟大之处。

因为家教这么伟大，吸引得许多渺小的人都来参加到这个行列，所以泥砂俱下，好坏叵测。

——《三重门》

文字当中，我们不难看出韩寒对中国教育存在的漏洞有着强烈的不满。将“一个老师学通三门课”比作“三合一的洗发膏”，由此可见，韩寒对这类教师并无好感。再往下看，韩寒竟然拿教师与妓女进行对比，教师在韩寒心中地位之低，由此可见一斑。

韩寒，一个应试教育的叛逆者，他将自己所有的意志都灌输到了《三重门》中。因此读者在人物林雨翔身上也读到了韩寒的过去——对教育的反抗、拒绝和批评。韩寒宛如在借助林雨翔之口向世界抱怨自己对中国教育的极度不满。

郭敬明，一个已经走进大学校园的青年，他的今天离不开中国教育。韩寒，一个热衷于写作、赛车的青年，他的今天同样离不开中国教育。

一个是教育的宠儿，一个是教育的异端。就是因为这样，造就了郭敬明对中国教育的爱恨交加，韩寒对中国教育的强烈反抗，同时也造就了两人完全不同的写作风格。

经过以上四个部分的分析，我们发现韩寒与郭敬明的写作风格是大相径庭的。韩寒的文章叛逆，他大胆，他勇于在自己的文章中抒发自己的不满情绪，这也体现了他“字字不忘扎刀，句句不忘讽刺”的语言特点。而且，他善于用幽默、诙谐的语言去反映被别人否定的观点。而郭敬明的文章带给我们的是心灵上的感觉，他尽量带给我们美的享受。在他的文章中，每一个文字都是经过他精心筛选的，他只允许美丽而又伤感的词语出现在他的文章中。文章中的世界没有善恶，没有成人世界的尔虞我诈，有的只是青春独有的躁动、青春独有的色彩。

六、研究体会

篇8：从《四世同堂》看老舍的写作风格

对人物性格的表现, 一方面是通过人物形象之间的矛盾来展开。老舍早期的作品, 多数是以一、二个人物为中心, 再辅以几个次要人物展开故事、表现主题的。综合他的作品, 人们可以看到一幅五光十色的市民生活的画面, 如果单读某一部作品, 却多半只能熟悉少数几个人物, 看到的也只是他们生活的一些侧面。《四世同堂》所提供的画面却开阔、丰富得多。它以沦陷的北平市民聚居的一条小胡同作基点展开描写, 笔端所及不但是小羊圈居民的各家各户, 而且把读者带到了北京的街头、广场、戏院、古庙、学校、大使馆、日伪机关、监狱、商店、旅馆、妓院、刑场、公园, 以至城郊、乡村。人们几乎可看到那个充满血与泪、铁与火的时代里, 广大中、下层市民的生活和灵魂的一切方面, 在这一点上, 《四世同堂》简直称得上是那个特定时代特定环境中市民阶层的一部百科全书。《四世同堂》描写了一百几十个人物, 其中重要人物也有三、四十人。如果按人物族系来分, 作品主要写了祁、冠两家, 穿插有钱家, 和几个杂院。就人物所从事的职业来看, 真可谓三教九流, 五行八作, 无所不包, 诸如教员、诗人、商家、洋车夫、棚匠、司机、江湖医生、唱戏的、说相声的、打鼓儿的、摆台的、窝脖儿的、剃头的、看坟的、巡警、流氓、妓女、特务、外交官、学生、当科长处长的“官”、无任何职业的老少市民妇女、从事抗日的革命者等等。若就其经济状况。或者说就其各自在市民群中所处的不同层次看, 大体上可包括在两个形象系列中:一类是家中有米下锅的小康人家, 如祁家、钱家等, 他们多半是小业主, 或是有收入固定的职业, 如教员、司机、科员等。这部分人因受封建传统的熏陶以及小康经济地位的影响, 多数因循守旧, 总希望“天不变道亦不变”, 守着不多的祖业, 生生死死地苟活下去, 绝不有非分之想;另一类人则主要是城镇的流氓无产者, 连小商也够不上的个体摊贩、个体劳动者, 他们处于社会的最低层, 靠出卖力气或从事被认为是最下贱的职业 (如唱戏、剃头等) , 以挣碗饭吃, 小羊圈胡同四、六、七号大杂院的人多属这一类。

同处在一个社会层的这两个系列的人物, 经济状况略有区别, 精神上的市民意识的差别也被作者表现了出来。作品批判了如祁老人那样的小康人家精神上的弱点:守旧、怯懦、苟安、狭隘、自私、中庸、敷衍而在写到如孙七、小文夫妇、小崔、刘棚匠、程长顺等这样一些处于最贫贱地位的人时, 作品只着重提出了劳动者的命运和出路问题。老派市民形象中, 刻画得最成功、最富有感染力的是祁老人, 他是“四世同堂”中祁家的长者, 是守着“老规矩”, 做着“老生意”的旧式商人的代表, 他用传统的偏见, 将生活在小胡同的居民划分了贵贱等级;因庙市上没有了泥捏的“兔儿爷”而伤心不已;当民族危机的战火烧到家门口时, 仍然顽固地按旧法规维持全家的生活, 狭隘地认为“日本人爱占小便宜, 说不定这回是看上了芦沟桥”和“桥上的狮子”, 自信储备了三个月的粮食和成菜, 用装满石头的破缸顶住大门就可以躲过这场灾难。然而当他企图平稳地安排全家人的生活而日寇偏不让他有片刻的安宁时, 在他温厚善良的心里开始有了仇恨和反抗。得知孙子瑞丰当了汉奸, 祁老人愤怒地让孙子跪下接受家法的惩罚;曾孙女小妞子因吃了“共和面”而死去, 他说“我要让三号那些日本鬼子们瞧瞧, 是他们抢走了我们的粮食”, 硬铮铮地要找H本人去算帐。在新派的市民形象中, 作者着墨较多, 描写较突出的人物是祁瑞宣这样一个具有新素质的知识分子的市民形象。作为祁家有德行、有学识的代表, 瑞宣身上有很多老派市民的性格, 同时又接受过新思想的教育, 传统“忠”“孝”观念的矛盾使他“象个热锅上的蚂蚁, 出来进去, 不知道要做什么好”。但经过“八·一三”抗战精神的振奋, 他在徘徊、自责和难忍的痛苦后, 终于觉悟到“偷生”就等于死亡, 于是借教书的机会, 对学生进行爱国主义教育;接手编辑抗Et地下刊物, 最终成了一名抗日积极分子。普通的城市贫民, 以人力车夫小崔的形象作代表, 在他的思想中也不乏传统的伦理观念, 尽管他们的反抗意识行为不无盲目之处, 但在大是大非面前, 在民族存亡的关头, 对敌人没有丝毫的含糊, 能够认清祁瑞丰、冠晓荷、大赤包、蓝东阳等汉奸的真实面目, 也绝不给他们一点面子和方便。从他们的身上折射出了普通市民的精神和气节。

摘要：老舍的小说善于从很细微的方面写城市市民的生活、处所等等, 如果要用一个词来加以概括, 最宽泛而最恰当的恐怕就是“文化”——老舍就是这样一种“文化型”的作家。市民, 是中国城市社会中一个重要的社会阶层, 反映这一社会阶层生活的作品, 古典文学中有, 近现代文学中更为多见。老舍先生不是表现市民社会生活的唯一作家, 但就其作品所取得的成就看, 至今还没有一个作家能超越得过。老舍先生正是以其善于描写市民生活、创造他们的形象的突出成就牢固地奠定了他在中国现代文学史上的独特地位的。而在他的这些同类题材的作品中, 《四世同堂》可说是很有特色、很有代表性的。

篇9：史铁生的“写作之夜”：神性之路

“我为什么要写作？”这是史铁生一直在思考的问题之一。他曾在《我与地坛》中提供了自己最初对于写作的一些认识。他说，在那些沉淀了各种思绪的日子里，“其实总共只有三个问题交替着来骚扰我，来陪伴我。第一个是要不要去死，第二个是为什么活，第三个，我干吗要写作？”

生和死是他一直都在思考的问题，也可以说，他的整个人生都在试图对这个问题做出回应，他的大部分作品都贯穿了这样的主题，这里且不深究。本文只想谈第三个问题：“我干吗要写作？”对史铁生来说，这个问题甚至比写什么、怎么写更重要。最初的想法比较简单，一次，他向一个作家朋友询问写作的最初动机是什么，那位作家想了一会儿回答：“为我母亲，为了让她骄傲。”史铁生承认：“如他一样的愿望我也有。”关于写作，他还有过这样的想法：“为了让那个躲在园子深处坐轮椅的人，有朝一日在别人眼里也稍微有点光彩，在众人眼里也能有个位置。”这时，对他来说，写作还只是活下去的一种理由。这种认识后来进了一步，他明白了：“活着不是为了写作，而写作是为了活着。”他说：“只是因为我活着，我才不得不写作。或者说只是因为你还想活下去，你才不得不写作。”

显而易见的是，史铁生对于写作的认识，有一个不断深化的过程。他曾在苏州大学做过一次题为《宿命的写作》的讲演，那时，他刚刚完成了一部巨著《务虚笔记》，在这里，他谈到写作时是这么说的：“我自己呢，为什么写作？先是为谋生，其次为价值实现（倒不一定求表扬，但求不被忽略和删除，当然受表扬的味道很诱人的），然后才有了更多的为什么。现在我想，一是为了不要僵死在现实里，因此二要维护和壮大人的梦想，尤其是梦想的能力。至于写作是什么，我先以为那是一种职业，又以为它是一种光荣，再以为是一种信仰，现在则更相信写作是一种命运。并不是说命运不要我砌砖，要我码字，而是说无论人干什么事，终于逃不开那个‘惑’字，于是写作行为便发生。”

质言之，写作的动机来自解惑。既然你要活下去，就不能活得稀里糊涂，就要追问活下去的意义。至于“惑”，史铁生有自己的看法。孔子说：“四十而不惑，五十而知天命。”他想，既然五十方知天命，何以四十便不惑了呢？他给出的解释是，四十之不惑，只是解决了处世技巧的问题，并不涉及天命（即所谓生命之意义）;而再过十年才能明白，知天命其实是知天命之不可知。也就是说，“不惑截止在日常事务之域，一旦问天命，惑又从中来，而且五十、六十、七老八十亦不可免惑”。于是，写作的原因便由此浮现出来。它指向人类最根本的处境，即不断地追寻和眺望，却又纠缠于知的欲望与不可知的宿命之间。生也有涯而知也无涯，以有涯对无涯，就看出了人的局限与残缺。庄子的意见是放弃，既然知是不可能的，又何必渴求呢？但史铁生希望采取另一种态度，他说：“最近看了刘小枫先生的《走向十字架上的真》，令我茅塞顿开。书中讲述基督性时说：人与上帝有着永恒的距离，人永远不能成为上帝。”但人不能不心向上帝，不能不承认上帝的存在。他理解书中的意思：“神的存在不是由终极答案或终极结果来证明的，而是由终极发问和终极关怀来证明的，面对不尽苦难的不尽发问，便是神的显现，因为恰是这不尽的发问与关怀，可以使人的心魂趋向神圣，使人对生命取了崭新的态度，使人崇尚慈爱的理想。”

因此，他的写作之夜更像是“终极发问和终极关怀”的一种形式或仪式。他相信，上帝“才是博大的仁慈与绝对的完美。仁慈在于，只要你往前走，他总是给路。在神的字典里，行与路共用一种解释。完美呢，则要靠人的残缺来证明，靠人的向美向善的心愿证明。在人的字典里，神与完美共用一种解释。但是，向美向善的路是一条永远也走不完的路，你再怎样走吧，‘月亮走我也走’，它也还是可望而不可即”。这也恰如鲁迅所说：绝望之于虚妄，正与希望相同。写作产生于绝望，或者说绝望感，古人也有“诗，穷而后工”的说法，这个“穷”当然不是贫穷，而是穷途末路之“穷”，绝望、绝境、绝路，绝处逢生，山重水复疑无路，柳暗花明又一村。在这里，他找到了写作所以为写作的根本：“他只存在于你眺望他的一刻，在你体会了残缺去投奔完美、带着疑问但并不一定能够找到答案的那条路上。”

史铁生的写作，他的写作之夜，其出发点就在这里。一个人感到了孤独，感到了恐惧，感到了善恶之果所造成的人间困境，因而有了一份独具的心绪渴望表达—不管他动没动笔，这应该就是，而且已经就是写作的开端了。任何生命都是有残缺的（相对于上帝而言），任何人都不能因为身体有残缺，就去死;写作其实是对于这种残缺的不甘心，也是对于这种残缺的纠正;写作固然是为了追求完美，但完美不是一个终点，而是一个无尽的过程。其意义就在于，尽管完美并不存在于人间，或此岸，但却不能没有追求和希望，对人来说，追求和希望才是最最重要的，而结果并不重要。也就是说，虽然我们只能接近真理，不能穷尽真理，但不能放弃对真理的追求。我们永远都“在路上”，而“上帝”永远都在前面引领着我们。

这就不难想象，他何以要把西西弗的救赎之路看作欢乐之路。他在《给杨晓敏的信》中写道：“不指望有一天能够大功告成而入极乐世界，他于绝境之上并不求救于‘瑶台仙境，歌舞升平’，而是由天落地重返人间。”在《给李健鸣的信》中他再次提到西西弗，并表示：“我越来越相信，人生是苦海，是惩罚，是原罪。对惩罚之地的最恰当的态度，是把它看成锤炼之地。既是锤炼之地，便有了一种猜想—灵魂曾经不在这里，灵魂也不止于这里，我们是途经这里！”

于是，我想到梁启超曾经讲孔子所说的“仁者不忧”，《易经·系辞上》称作“乐天知命”。对此，梁启超是这样解释的：“大凡忧之所从来，不外两端，一曰忧成败，二曰忧得失。我们得着‘仁’的人生观，就不会忧成败。为什么呢？因为我们知道宇宙和人生是永远不会圆满的，所以，《易经》六十四卦，始‘乾’而终‘未济’，正为在这永远不圆满的宇宙中，才永远容得我们创造进化，我们所做的事，不过在宇宙进化几万万里的长途中，往前挪一寸两寸，哪里配说成功呢？然则不做怎么样呢？不做便连这一寸两寸都不往前挪，那可真真失败了。‘仁者’看透这种道理，信得过只有不做事才算失败，肯做事便不会失败，所以《易经》说‘君子以自强不息’。换一个方面来看，他们又信得过凡事不会成功的，几万万里路挪了一两寸，算成功吗？所以《论语》说‘知其不可而为之’。你想，有这种人生观的人，还有什么成败可忧呢？再者，我们得着‘仁’的人生观，便不会忧得失。为什么呢？因为认定这件东西是我的，才有得失可言，连人格都不是单独存在，不能明确的画出这一部分是我的，那一部分是人家的，然则哪里有东西可以为我所得？既已没有东西为我所得，当然也没有东西为我所失，我只是为学问而学问，为劳动而劳动，并不是拿学问、劳动等等做手段，来达某种目的—可以为我们‘所得’的。所以《老子》说‘生而不有，为而不恃’，‘既以为人己愈有，既以与人己愈多’。你想，有这种人生观的人，还有什么得失可忧呢？总而言之，有了这种人生观，自然会觉得‘天地与我并生，而万物与我为一’，自然会‘无入而不自得’。”（《为学与做人》）在这里，史铁生与梁启超正是殊途同归。

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接下来便要说到如何写作。我们可以把《务虚笔记》的写作看作上帝给予史铁生的一次机会吗？无论如何，这部作品都是史铁生寻求新的写作方式的一次实践。如果以一九九六年出版的这部作品划线，我们很容易发现，此前的叙事，以《我的遥远的清平湾》、《插队的故事》、《命若琴弦》为代表，是偏重于感性和经验的，而此后的叙事，以《务虚笔记》（一九九六）、《病隙碎笔》（二○○二）和《我的丁一之旅》（二○○五）为代表，更突出精神和思辨的特点。然而，这还只是呈现于表面的差异，对于写作之夜来说，有没有更深层的差异呢？我想是有的。史铁生显然意识到我们会有这样一问，他在《务虚笔记》开篇第一章，就以“写作之夜”命名。他对什么是现在，什么是真实，做了深入的思考，他说：“现在是趋于零的，现在若不与过去和未来连接便是死灭，便是虚空。……真实并不在我的心灵之外，在我的心灵之外并没有一种叫作真实的东西原原本本地待在那儿。”他“忽然明白：凡我笔下人物的行为或心理，都是我自己也有的，某些已经露面，某些正蛰伏于可能性中待机而动。所以，那长篇中的人物越来越相互混淆—因我的心路而混淆，又混淆成我的心路，善恶俱在”。

因此，他更愿意把《务虚笔记》看作一部“心魂自传”。他说：“其所传者主要不是在空间中发生过的，而是在心魂中发生着的事件。二者的不同在于：前者是泾渭分明的人物塑造或事件记述，后者却是时空、事件乃至诸人物在此一心魂中混淆的印象。而其混淆所以会是这样而非那样，则是此一心魂的证明。”事实上，心魂的出现，在写作之夜也是有其必然性的。这种必然性就在于：“当白昼的一切明智与迷障都消散了以后，黑夜要你用另一种眼睛看这世界。”然而这是怎样的一种眼睛呢？他明白地告诉我们：“它是对生命意义不肯放松的累人的眼睛。如果还有什么别的眼睛，尽可都排在它前面，总之这是最后的眼睛，是对白昼表示怀疑而对黑夜秉有期待的眼睛，这样的写作或这样的眼睛，不看重成品，看重的是受造之中的那缕游魂，看重那游魂之种种可能的去向，看重那徘徊所携带的消息。因为，在这样的消息里，比如说，才能看见‘我是谁’，才能看清一个人，一个犹豫、困惑的人，执拗的寻觅者而非潇洒的制作者;比如说我才有可能看看史铁生到底是什么，并由此对他的未来保持住兴趣和信心。”

那么，这一缕游魂显然就是人的精神性存在，而整个《务虚笔记》，就是对这种存在的质询和反思。我把写作之夜史铁生的写作称作“神性写作”，其道理就在这里。这个“神”，不是神秘、神魔、神怪、神鬼，不是网络写作中的所谓玄幻、穿越，也不是阎连科的“神实主义”，它只能是人的精神和灵魂。只有人的精魂，才能从虚幻中凝聚成真，才能迫使深不见底的黑暗慢慢地消散，从而“发现生命根本的处境，发现生命的种种状态，发现历史所不曾显现的奇异或者神秘的关联，从而，去看一个亘古不变的题目：我们心灵的前途，和我们生命的价值，终归是什么。这样的发现，是对人独特存在的发现，同时是对神的独特存在的发现”。因此，这里的关键，“是要解除白昼的魔法（即确定所造成的束缚），给语言或思悟以深夜的自由（即对可能的探问）”。于是，“过于分散的物象”在这里已经成为叙事者在叙事中不能不采取的方式之一，“唯其如此才可以填补我的（作者或主人公的）某种情感或思想的空白，于是在我心魂的真实里，一些人物（包括我与他人）之间便出现了重叠或混淆。这重叠和混淆，我以为是不应该忽略的，不应该以人物或故事线索的清晰为由来删除的，因为它是有意义的—这也就是小说之虚构的价值吧，它创造了另一种真实。比如若问：它何以是这样地混淆而非那样地混淆？回答是：我的思绪使然。于是这混淆画出了‘我’的内心世界，‘我’的某种愿望，甚至是隐秘”。

幸亏写作可以是这样的，否则，他轮椅下的路早就走完了。据说，有很多人问过他：史铁生从二十岁就困在屋子里，他哪儿来那么多可写的？他是这样回答他们的：“白昼的清晰是有限的，黑夜却漫长，尤其那心流遭遇的黑夜更是辽阔无边。”如果说，“历史可由后人在未来的白昼中去考证”的话，那么，“写作却是鲜活的生命在眼前的黑夜中问路”。