大漠敦煌组诗诗歌（精选3篇）
篇1：大漠敦煌组诗诗歌
《大漠敦煌》
男：我多想带上装满梦的行囊,牵一只骆驼去那风沙弥漫的远方
女：我多想沿着遥远又遥远的古道 寻找我梦中的大漠敦煌 男：穿过祁连山的六月飞雪 走进炎风吹沙的大漠
女：我寻一把先人遗留在那里的石斧 看它是否还能劈出四千多年的火光 男：追赶丝绸之路落下的夕阳 跋涉在曾经角鼓争鸣的河西走廊
女：我想找到三苗人留下的陶器 让它盛满历史的冷热和苍茫
男：我想听到羌笛穿透千古的余音 在荒原的夜空里哀怨悠扬 女：借着大漠的冷月寒光 我多想找回乌孙人失散的牛羊
男：在漫漫狂野中赶路 我多想举起月氏(zhi)人的宝刀将夜空划亮
女：我望见浩瀚的沙海如血的残阳 远处传来铁蹄铮铮烈马奔腾的轰响 一支剽悍的胡骑消失在流沙的尽头 远离了草原和毡房
男：我望见张骞出使西域归来的马队 马踏飞燕的嘶鸣声扬四方 我望见汉武的狼烟扬起旌旗遮日的豪壮 飘逝在风萧萧路漫漫的边关
女：那鸣沙山千年不绝的鸣响 每一声吟唱 都是英雄泯血长笑的悲壮
男：那月牙泉甘冽清澈的水塘 每一个眼神 都曾凝视过扬鞭的牧人拓荒的农夫
女：玉门关的残垣断壁 望断多少远行的商队往来的使者
男：阳关三叠的千古绝唱 又有多少故人更尽一杯酒从此不见回故乡
女：我站在汉长城古烽燧遗址上 似乎还能听到 一腔长风万里的呼啸
男：我站在魏晋隋唐的古墓旁 似乎还能看到 边塞诗人雪山长云孤城遥望的豪情和惆怅
女：几度春秋风与火 东来西往的驼队穿过大漠莽莽 男：曾经几载云和月 边城要塞通向了海纳百川的大唐
女：我的大漠我的敦煌啊 你已不是金戈铁马厮杀遍野的战场
男：你丝绸铺路 你名声远扬
女：追踪远古消失的绿洲 注视大漠不朽的胡杨
男：我寻着崖壁上的佛光 看见风卷僧衣的乐僔和尚 在石壁上开凿了第一个洞窟 在穷荒中点燃了第一柱香火 一代代虔诚的僧侣随他而来 创造出佛洞悬空的圣堂
女：天空移动的云彩 遮不住三危山的金黄
男：莫高窟这座千佛神奇的宝藏 在沙漠中沉睡了一千年岁月的寒暑 剥蚀了多少绚丽的画卷珍贵的佛像
女：屈辱的年代 劫持了多少无价之宝流落他乡
男：尽管大漠景象如此苍凉
女：尽管丝绸之路如此漫长神秘的敦煌啊
男：你玄妙神奇的经书壁画令人心驰神往 你举世闻名的丝路花雨让人沉醉难忘
女：美丽的敦煌啊 流光溢彩的故事有你大漠落日的悲怆 灿烂辉煌的历史有你光辉夺目的一章
男：我多想借反弹琵琶的神韵止住千年黄沙
女：我多想用飞天飘逸的梦想擦去百年彷徨 男：我多想牵来一股溪流为你栽上一排胡杨
女：我多想乘春风度玉门让梦露宿在你的身旁
男：美丽的敦煌啊
流光溢彩的故事有你大漠落日的悲怆
灿烂辉煌的历史
有你光辉夺目的一章
篇2：大漠敦煌组诗诗歌
身在戈壁走，用手、用身触摸沙地、戈壁，这里的山体不是岩石而是由像沙子但是又很坚硬的物质堆积而成。古老的民族本身就有神秘性，敦煌位于大漠深处，就更加充满深不可测的神秘，昏暗洞窟内那一尊尊庄严、肃穆的大佛与菩萨像，则让人倍感宗教的神圣。
这里的颜色很美，红得、黄的，犹如被炼出来一般，铺天盖地一望无际、大气磅礴，热情而又奔放，很能代表我们炎黄子孙的博大胸怀和深厚情感。在这大漠里行走逐渐被沙漠包围、融化、感触!我被这种大美陶醉。
一方水土养一方人，这里的人也很淳朴，没有城市的喧闹和繁华，没有城市人忙碌匆匆的压力，人与人之间是单纯的，没有尔虞我诈。他们有着和土地一样的淳朴情怀。天地将美赐给人类，让美与人类结伴而行。让人进入一个美的境界，从而产生强烈表现美的欲望。
对大漠的亲身体会和感触激发我的创作欲望。我想用笔墨来抒发内心的情素，表现这种大气磅礴的精神、博大的胸怀和浑厚的情感。记得南京师范大学美术学院教授左庄伟说过这样的话，画的美，不在于艳丽的色彩也不在于材料的高贵，就像诗之美不在于词藻的华丽一样。我要用我的艺术语言来表现大漠的苍茫、大漠的精神、大漠的美、大漠的质感、大漠的灵魂、以及它的人文精神，从精神气势到表现形式的创作。
翻阅中国绘画史，“南宗”“北宗”的山水画大师笔下描绘的大都是名山大川, 幽景胜地, 而贫瘠荒凉的西部地区从未激起过历代画家们的表现热情, 更谈不上有什么留下来可以借鉴的表现技法。那是因为一个世纪前中国南方和中原的画家们, 都罕有机会远赴连绵着大山与高原的中国西部。
西部山水虽然没有传统，但仍可以从传统中找到对应和印证的色彩。深入山川写生，任何人都可以“处境生情”，睹物兴怀，这种大气象、大境界的、大美的画从技法到意境都是一个摸索的过程。气象是个抽象的概念，但也是一种直觉感受。它与气韵、气势、气派、气息、气机都有联系，但不完全是一回事。中国文化就哲学思想来说，认为“气为万物之母”是本源本质，世上万事万物都由它衍生变化的。所以画就要画出万物的生气、强调气得表现，甚至画一根不具象的线条也要“气机贯通”、笔断意连。比如画人物，我们可以在儿童身上发现稚气，老人身上感受老气。画山水亦然。研究中发现周韶华、周尊圣、贾又福、蒋志鑫、吴冠中等几位画家都做到了。
大西北的风光不管是黄土大地还一望无际的大漠本来就很纯朴，我的作品需要的正是这种气质，重点要把大漠与这个淳朴的质感和品位统一起来。因此作品色彩基调定位在灰调子上。灰不是死，是把寂静的、空旷的、浩瀚的，无边的沙漠在灰色的调子中表现的活起来。让观者看到画作就能感受到大漠的气息，这就需要用相应的材料和表现方法了。
中国画的创作是一种不可重复的有生命意味的形式创造。艺术创作，是一个由构思、构图到创作的过程。创作的过程实际上也是由认识生活到表现生活、表现自我个性的过程。创作的过程就是表现心性的过程，是主观与客观的统一，最终创作出典型的艺术形象，表达出对象的形神。黄宾虹有一句话说的很好“取舍由人，取舍不由人”1，告诉我们道理就是要懂得取舍，如何处理主管和客观，再现和表现，写实和写意问题。要非常尊重我要画的对象所给的感受，画不同的地方就用不同的方法。艺术创作是多种多样的，通过运用艺术的构思、构图、夸张、取舍、笔墨等方法，塑造出来源于生活又高于生活的艺术，最终达到艺术的最高境界。面对一张宣纸脑子里呈现的都是大漠场景的再现，坐在客车里放眼茫茫的大漠偶尔一片红的绿的骆驼刺、几只骆驼、几只羚羊、斑驳的寺庙……激情四溢，想表现的东西太多，而写意画像书法一样不能打底稿，必须放笔直取、胸有成竹，我的写意沙漠系列主要是表现在寂静空旷沙漠中的生命力、人的精神和信仰。让阅者想象生命背后的艰辛。大漠创作我用的墨是宿墨，宿墨一般人之所忌，因为宿墨为隔夜之墨，又称埃墨，用了容易发灰，发脏，但黄宾虹独善用之，却能出奇制胜。造成意外的效果。今天我也用，不过我是学聂危谷先生用丙烯调蘸调好的深淡不同的宿墨再加以金银粉。危谷先生说过，宿墨不能重画，重了就焦而不透，染色尽量二次创作不要平涂，花青要加墨否则会轻浮。
至于有的学者不赞同中国画用丙烯，笔者认为只要能表现出心里要表现的效果用也无妨，“凡笔墨不能表达者，必另选工具、另觅材料、另创技法、另辟蹊径，是谓“是皆智得之也”2，吴冠中先生一向是不择手段的大胆改革了传统水墨画的艺术图式为了达到特殊的审美效果，不管是继承是发展感觉好就用，任其自然而为之。表现大漠特有的质感除了用笔还有材料有关系，我尝试用中国画颜料加一点丙烯金粉来用，画面感觉就有沙质感觉。刚劲的风格用笔爽利挺拔，线画质感有钢铁金石感觉。齐白石的画风是刚柔并济，但柔多余刚。前辈认为线性来自笔性，笔性来自心性，画为心印。
创作时候在心里先经营好位置，画的时候才能做到心中有数，画法由心而生，因景而变，法无定法，无法而法。用笔肯定，用笔要快，笔笔到。笔笔相生、任性逍遥。因为水多不可能画的慢，慢了水就会跑，从而破坏画面。这就要求把握很准不可能给你停顿考虑用笔，这需要在创作前就要经营好位置，做到落笔心中有数，方可出手落落大方做到不慌不乱。快，才可能把你对大漠的激情、体会、感悟一股脑的发泄出来。才能符合大气磅礴的大漠气势与画面气氛保持一致。
可是控制水分是一件很难的事情，刘海粟说过，用笔难，用墨亦难，用水更难。我初次创作的时候也遇到这个难题，落笔时还感觉不错，可是等一会画面就化作一堆烂泥了，不见笔触，明明一笔一笔画上去的，结果成了一堆。水分过多也会造成负面效果漫延事情。所以始用此法往往是废纸一堆。
想让自己的画面格调高一点，就要舍弃很多色彩，周尊胜的红色山川颜色基本统一在红色的大调子里，但总感觉机械重复部分太多，周韶华的作品格调很好总觉得空旷中缺少点细致，贾又福的画颜色很漂亮精细地方也很精彩，但整体感觉画面很软。当然我只是从借鉴的角度去吸收，所以我的画我尽量去避免这些不足。初次尝试经验不足在画的过程中还需要继续摸索前进。心里要表现的和实际出来的效果总是存在差异，主要原因是我把画面基调定在灰调子上，所以弄不好有时就会脏和单一，在用笔的时候就要求很高，笔笔要有变化，让画面气氛活跃。国画创作里面注意的事项太多：立意、取势宾主关系虚实、疏密、轻重的处理透视与光暗等等。因为我是表现大漠的，立意、主题都已经明确，但是大漠空旷颜色单一，如何用图式语言表达中布局留白、虚实相称、取景造型、笔墨用法都很讲究。
画，源于心灵，用心则动情，动情则有灵气，灵感是一种独特的思维活动，来自生活、来自自然。面对大自然有了抒发灵感和欲望才能有激情去表现。对大漠的感悟我有表现的冲动欲望，心中有景，心中有境，那看似无生命之地其实充满生机和希望。作画需要激情和灵感。想法产生往往就产生在景物最初接触的一瞬间，光有这个还不够，还需要进一步精心思索、分析、归纳、取舍，有意识的把情思与物象结合，如果对被描写的对象没有什么感情，甚至不感兴趣，不会激起创作冲动和产生灵感呢。是不可能的。
艺术的三个境界：看山是山，看水是水;看山不是山，看水不是水;山入怀，水入心，物我合一。大漠虽然气势宏大，可是表面看来寂静、茫茫无边，如果没有好的节奏和韵律就会死板。这些在我的作品中都能体现。毕加索说过，艺术没有发展，只有变化。目前根据写生体会尝试创作，还未成熟，在颜色上为了达到高雅而显得单一，等绘画语言成熟了还要在颜色上下功夫，多画多想多研究。完成我在山水画中追求的清而厚、简而丰的格局。寻找自己风格面貌的同时还需做到两点：
首先要多临摹古人，中国画尤其是山水画家应该学习的传统。通过临摹加深对传统的理解，以提高表现技法。学习传统目的是吸收传统精华化为自己的营养。打进传统再走出来。
其次还需要多练习书法，把书法的笔意用到画上。目前我在作画的时候虽笔笔用力，但那只是表面现象实际没有力透纸背，黄土地张显的是淳朴的西北人的力量，我没有把那种力量运用到线条上，导致画面气质效果不理想。
绘画史是内外双修的事情，我相信这是一条艰辛的探索之路，非一朝一夕之功可就
敦煌写生是结束了，留给我的是启示和无穷的回味。人生中能遇到多少次对自己收益很大的启示?仅一次敦煌之旅已经让我在绘画中茅塞顿开、感悟至深了。忽然明白石涛“搜尽奇峰打草稿”的意思了，首先明确强调了艺术创作需要艺术家从事大量的艰苦、深入的艺术实践，全面了解他所表现的对象多个方面的形态。在绘画实践上充分强调对所表现客体有一个清晰的认识，也是中国绘画的一贯传统。我更认为它不仅仅有走出去到大自然中的意思更有要不断创新的要求在里面，南京艺术学院张友宪教授说过，在艺术探索中他最担心的是自己的画会形式化、程式化而没有发展，他只想不断探索突破自己眼前的水平。我思索，有这种想法默默无闻不断超越自己进步的画家有几个?敦煌只是我一个起点，是给我艺术创作提供充满艰辛而伟丽道路的方向。
参考文献
[1]薄松年《中国美术史的教程》山西美术出版社2007年8月第一版
[2]胡同庆《品味敦煌》中国旅游出版社2008年7月第一版
[3]丁方《为晨曦而流浪的大地》凤凰出版社江苏美术出版社2011年版
[4]聂危谷《艺道宏伟》江苏文艺出版社2010年11月第一版
[5]《中国书画》2012.第三、四、五期
篇3：漠漠大漠，煌煌敦煌
公元366年初夏的一个傍晚，日色垂暮。
云游僧乐樽，在敦煌的沙原上缓缓独行。四野无声，不羁的风穿透袈裟，已有些许的凉意。半轮残阳挂在乐樽的禅杖上，摇摇欲坠。疲惫如暮色弥漫了云游僧的全身，何处下榻？乐樽无望地登上一座小小的山坡。
前缘将无望化为奇迹，就在乐樽登顶的那一霎那，对面的三危山上金光四射，山体通透若熔金，凹凸褶皱之处，隐现出万尊金佛。夕阳坠地，天空涌起五色祥云，三危山笼罩在圣洁明澈的天光之中。乐樽和尚怔然无语，呆呆地看着三危山上的万尊金佛，自己的身体也在圣光之中变得澄明通彻。他朗声发愿，广化善缘，造窟立佛。愿毕，祥云隐退，暮色苍然。
乐樽和尚的第一座佛窟在三危山凿就。此后一千六百年，王公百姓把自己的信仰与祈愿伴着叮当的斧凿声和呼啸的山风，凿进了三危山的石窟。
二
公元1986年，在乐樽和尚三危山金光发愿、开凿第一个洞窟一千六百二十年之后，我走进敦煌，希望能看到那让人激动千年的圣光，但了无前缘，一阵风沙迷住了我的双眼，三危山黯然失色。再之后两赴敦煌，均无果而归。
三危山金光之谜，后人多有解释，我在三次寻觅未果的情况下，相信它只是善良的人们一种美好的愿望。
倾塌的墩台立在泣血的残阳里，冥思的卧佛睡在幽暗的石窟中，虔敬的供养人面壁而立，神采飞扬。相机日复一日地在敦煌的石窟中搜寻，佛涅槃了，佛的精神在相机的镜头里与石窟造像连接，冰冷的石雕造像鼓动着勃勃跳动的脉息，生命在延续。假若敦煌只剩下考据，假若敦煌的照片只成为档案里的身份证明，那么敦煌影像就会成为知了的蝉蜕，风吹过，碎屑满天，与戈壁的沙，阳关的雪搅混在一起，了无痕迹。
敦煌影像里的生命脉息来源于三危山上的圣光，这圣光孕育在山体里。走进石窟，走进三危山的胸腹，圣光灵现的一刻，我与三危山脉息相通，与释迦佛灵犀暗度，影像结成正果，生命的图腾！
光是生命的象征。
敦煌影像用光表达了对石窟造像生命内涵的理解。
色彩在光中飞舞。
敦煌的色彩沁在岩石的肌体中。
北魏，浑厚沉着，若彩色的岩浆在洞窟的石壁上流淌。
大唐，瑰丽繁华，色彩如同一个大磁场，陷于其中。迷惑的是眼睛，震撼的是心灵。那凝在衣纹里的色彩泛出香气，暖意融融，若美人肌肤的体温。至宋、元、明、清，细腻中富于哲理，拘谨中不乏典雅，色彩在思想。
三
敦煌的壁画若首尾相连，延续可达六十华里。敦煌的色彩包容古今，千年一脉，现在仍然是色彩的天堂。
敦煌影像为当代人和后代人留下了一份丰富的文本遗产。一千六百年前乐樽和尚开凿的敦煌石窟原貌我们已无复可见，现在看到的是时间改变了的结果。那么再过一千六百年，人们或许可以从敦煌影像中看到今天的敦煌。
任何文字的记录都会有理解上的误差，唯有影像不会欺骗眼睛。
因此，联合国教科文组织世界遗产委员会在公元2003年制定了《保存数字化遗产宪章》，宪章提示：
“人类的知识或表达的内容，无论是文化，教育和科学方面的，还是涉及技术，法律，医学和其他领域的，都越来越多地以数字化文本表现出来，或以现有的模拟形式转化为数字化形式，那些本来就以数字化形式产生的‘原生态’数字化资源，除数字化形式外，别无其他形式。
数字化资源的形式多种多样，包括文本、数据库、静止的和活动的影像、音频、图形、软件和网页等，它们因媒介材料的性质受到保存时间的限制，因此需要有目的的生产和管理才能保存下来。
这些资源具有长久的价值和意义，是应当为当代人和后代人保护和保存的遗产。这一遗产可以以任何语言存在于世界任何地方，也可以涉及人类知识表达的任何领域。”
摄影人大多不喜欢看过多的文字，也许有人看到这些枯燥的文字会跳将起来，但我仍然固执地希望摄影人能静下心来把这段文字仔细阅读，因为，你拍摄的影像或许就会成为全人类共同保存的遗产。
敦煌影像符合联合国世界遗产委员会《保存数字化遗产宪章》的精神，它的重要性莫过于此。
或许拍摄敦煌仅如乐樽和尚一样只做了象征性的事情，或许他只是众多开凿石窟工匠中的一名，但是，影像对于敦煌是非常重要的，影像是今人留给后代的遗产。
在很多年的拍摄过程中，图像正在变成遗产，如《保存数字化遗产宪章》所说。因为，许多实际物像已经消失，只留下图像！
四
曾经有过一段时间，我为拍摄世界文化遗产的中国四大佛教石窟，频繁地往来山西，河南，甘肃，四川之间，有时并不拍摄，只是搜集一些资料，认真观看，仔细揣摩云冈，龙门，敦煌，大足四个石窟的异同之处。
初时只觉云冈雄魂伟魄，“佛为帝身”，有帝王气。龙门温和平实，不事张扬，却精华内敛，有贵族气。两窟之间隐隐然有丝丝缕缕的联系，如同门兄弟。再看敦煌，如丝路花雨中翩翩起舞的小女子，清妍灵秀，流光溢彩，但眉宇中的一股英气，似与云冈龙门气息相通。细察三窟之间的血统，都有北魏王朝鲜卑拓跋氏的基因，只不过敦煌公主远嫁他乡，多了些异域的风情。大足则远在西南的深山里，村野乡俗，虽然也有佛祖在上，但说的都是山寨里的家长里短，与其他三窟了无关系。
于是，我把云冈，龙门，敦煌列在同宗，大足则另作别论了。
某日，友人来访，报喜说得了一对双胞胎的儿子，知道我读过几本书，讨教这同胞兄弟的名字如何才能妙造天成，且又不落俗套。那几日我正沉浸在对石窟拍摄的兴奋之中，竟然脱口而出：“你这对儿子就叫云冈、龙门吧，”，并细说端详。友人一听拍案叫绝，说这名字果然大气，登上云冈，跃过龙门，这对儿子将来还了得！最不济也落得个“振衣千仞冈，濯足万里流”的名士风采，亦不枉人生一世。二人击掌大笑，狂醉而散。
待那对叫作“云冈”、“龙门”的儿子满一周岁时，友人又邀我为其拍照，我趁机提出：“你不妨再生个女儿唤作敦煌，那可就圆满了。”友人点头称是，但后来慑于政策的威力未敢贸然行事，我也就落下了没能拍成敦煌小女儿的遗憾。
又一个不眠之夜过去了，当我为上述文字划上最后的句号之时，再次翻阅敦煌影像，三危山上的那一片金光依然使我脉息狂跳，生命奔腾。看一眼静卧在书房角落里沉重的摄影背囊，或许，在太阳冲破地平线的时候，我又会背负着它在苍茫的戈壁滩里艰难跋涉。手中的三脚架是信念的禅杖，企盼着三危山上灿烂的金光。
乐樽和尚在三危山上向我招手。