第一篇：敦煌的诗歌范文
魂牵敦煌——关于大漠敦煌的文章
敦煌，一方神秘的圣土。在这里，一览“一轮圆日半边天”的静谧，“大漠孤烟直”的空濛。风撩起层层沙，如雾如烟。那一层层沙好像一张张重叠的纸，记载着历史的厚重。又好像一排排波浪，陽光给它镀上一片金黄，闪闪发光，像鱼鳞，又像满天眨着眼睛的眼睛。风停沙静之时，也会发出丝竹管弦之音，又如奏乐，整个山体发出雷鸣般的轰鸣声，成就了“沙岭晴岭”之景。一弯清泉，涟漪萦回，碧如翡翠，泉在流沙中，干旱不枯竭，风吹沙不落，泉水弯曲如新月，月牙泉水清澈的如女子的眼眸，流得那么安静，好像淡忘了时间，淡忘了尘世。扇子般的绿洲，战士般的白杨林，这一切，已足以让我魂牵梦绕。
鸣沙山下的莫高窟，千佛洞里，书写传奇。反弹琵琶的飞天，九色鹿救人，释迦牟尼传记，飞扬的胡旋舞等一幅幅壁画，浓缩多少代智慧的结晶。雄伟浑厚的大佛，精巧玲珑的小仙，气定神闲的北大佛像，塑出几朝几代的沉浮。林林总总的藏经洞文献，狩猎了人类文明的各个领域。就是这么个神奇的地方，百年前，却是一片被遗忘的角落。这注定是中国人心中的一块伤疤，中华民族之大耻。是英国人探险家千里迢迢奔到新疆，用尽心机得到三千多卷保存完好的经卷，五百幅以上的绘画。是法国人用预先制好的化学胶布，粘走了26方最精美的壁画，盗走几尊彩塑。随后是日俄等国的掠夺。而中国人却用破木箱子不避风雨地把这些文献搬回北京。于是，有了敦煌的藏经，以英国人最全，法国人最精，俄国人最多，而中国人最烂最不完整之说。当这些珍宝在大英博物馆展出的时候，真不知道该为中国先辈的智慧而骄傲还是为中国人的漠视，无知而羞愧。敦煌，痛在每个人心里。
敦煌，安放心灵的沃土，放牧灵魂的家园。敦煌四月八庙会，人们聚集在莫高窟烧香拜佛，朝圣祭祖。人们虔诚的祈祷，走出洞窟，人们如释重负，，信心倍增。敦煌，是寄托愿望，安抚心灵的圣地。百年前，乐尊被霞光笼罩，于是停下匆匆的脚步，开始铸就奇迹。百年后，张大千把五层洞窟编号，临摹作品达276张。敦煌的生活简单而单调，但他为了责任，理想还是留了下来。他说:“如果不是喜欢，我不会来;如果不是喜欢，我来了也会走。”敦煌，是一个谜，是一本参不透的经，吸引无数中华儿女为之奋斗。让我们记住历史，记住那些默默奉献的人。
敦煌，是我的一个梦。希望在有生之年，与那个牵一辈子手的人，摇一路驼铃声声，在泛着秋日余晖的敦煌流沙中，漫步走进传奇。
第二篇： 敦煌壁画论文：敦煌舞的元素练习与风格训练在教学中的作
用
[摘要] 敦煌壁画虽然在不同时期有不同特色，但不同时期不同特色的敦煌壁画舞姿却有一种共同的基本格调，敦煌壁画中的这种共同之处，便形成了敦煌舞独具特色的舞蹈风格。敦煌舞是一门风格性训练课，在训练内容上由易到难，由简到繁，由单一训练到综合训练。元素训练是形成敦煌舞风格的核心。敦煌舞的特殊风格可以用形、神、韵、律四个方面来概括。
[关键词] 敦煌壁画 敦煌舞 元素训练 风格训练 敦煌莫高窟瑰丽雄伟的石窟艺术是中华民族精神文化的结晶，凝聚着中华民族伟大的艺术创造精神。莫高窟壁画涵盖了自16国至魏晋、南北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元以来历经十个朝代，绵延千余年的历史，展现了不同历史时期、不同地域特色，各具不同色彩的乐舞艺术。敦煌壁画虽然在不同时期有不同特色，但不同时期不同特色的敦煌壁画舞姿又有一种共同的基本格调，敦煌壁画中的这种共同之处，形成了敦煌舞自身的风格。在舞蹈家们的不懈努力下，敦煌舞蹈走出壁画，舞出敦煌从静态的壁画艺术转化为动态的舞蹈。敦煌舞蹈的复活及其训练体系的形成，继承和弘扬了中华民族精神，是一种了不起的艺术创造。随着敦煌舞的
不断发展，以其独特的艺术风格和突出的审美特征正在日益受到国内外同仁和广大群众的认可与喜爱。
敦煌舞作为一个舞蹈流派，如果要长久地保持其艺术魅力，在教学中就必须注意两个问题：一是如何“保真”。即最大限度地保持和精准掌握敦煌舞的风格，独特风格正是其魅力所在;二是发展。我们说敦煌舞来源于壁画，但不能拘泥于壁画，要不断创新，不断寻求突破和升华，注入新的活力。当然，作为教学训练，如何做到“精准”，首先是要把握“元素”练习。
高金荣教授所著的《敦煌舞教程》中明确指出：敦煌舞是一门风格性训练课。在训练内容上由易到难，由简到繁，由单一训练到综合训练。训练首先从元素入手——呼吸、眼神，肋、胯、膝，曲线。元素训练是形成敦煌舞风格的核心。元素练习能从身心掌握准确，运用到舞姿中，即能对复杂的敦煌舞风格的把握得心应手。
一、敦煌舞的三段元素训练 1.呼吸、眼神
呼吸和眼神是构成敦煌舞一切内涵的气蕴、神采、气质、意念的内部韵律。开始呼吸和眼神时分开来训练的，眼神没有归纳在呼吸组合中，后来将二者融为一体，更为科学、统一。呼吸在动作中起主导和枢纽的作用。呼吸的起动点在胸
部，连贯而有顿挫，即吸——延续。先小口吸气上提，接着吸气带动身体上升，像突然嗅到花香一样延伸，升至顶点形成瞬间相对静止的状态，然后将胸腔之气舒缓地吐出三分，延续下沉吐气，降至松弛。呼吸中强调直立上升，顿挫而连贯，这一点在教学中看似简单，想做到却不容易。可以通过芭蕾教学的把杆站立训练中对后背直立的要求来启发学生，就是不能把呼吸的过程做成像鱼钩一样。深沉的呼吸展示出发自内心的一种平和、深情、沉稳的情感，表现一种秀丽端庄、清逸脱俗的气质，洋溢出和谐、安详、肃穆的氛围。与深沉的呼吸相配合是一种端庄、含蓄、善良、慈祥的眼神。呼吸训练还有一种快速短促的呼吸，欢快跳跃、刚健有力。与快速的呼吸相配合是一种活泼跳跃，灵动率真的眼神。呼吸和眼神在训练中一定要紧密结合。
2.肋、胯、膝
肋、胯、膝形成了敦煌舞姿的s形和直角三位体态，什么是三位体?即：由肋、胯、膝向不同的方向移动而形成了三位体式。肋的训练难点在于学习者容易连动胯的动作过于大，正确的做法应明确肋为主导动作，腰被牵动，保持胯的稳定;胯的训练应保持肩的平行，肋、腰被带动。明确胯的松动和推动的主动性，并要注意强调坐胯与立胯的区别;膝的训练要保持腰和胯的稳定，推动膝的灵活环动，不能连动
肋与胯一起晃动。通过肋、胯、膝的元素训练，能够提高学生灵活自如的使用身体三大部位德支配能力。
3.曲线
体的曲线是敦煌舞一个十分显著的外部特征。说到敦煌舞的曲线，得到最多的答案是“s”形三道弯，其实，敦煌舞的肢体曲线还有很多，总的先归纳为六种：“s”形柔和小曲线，是在松胯基础上形成的富有阴柔之美的曲线，这种曲线一定要强调圆润柔和;“s”形大曲线，是通过下沉、冲肋、出胯形成肢体s形三道弯大曲线;直角三位体“z”形曲线，是在立胯基础上推跨、冲肋形成富有阳刚之气的直角曲线;四道弯曲线，是在“s”形三道弯基础上进而扩展延伸，提胯冲肋低头侧抬腿形成的;五道弯曲线，是在四道弯基础上调整头的角度(歪头)而形成的;拧身曲线，即转身下沉形成拧身起伏的一种螺旋式的舞姿曲线，升降要像拧麻花一样。多曲线的肢体来源于壁画舞姿，如：敦煌莫高窟第297窟中《树荫下的供养人》的舞蹈就十分明显。由此可见，敦煌舞元素训练的每一节练习都是有依据的，各种曲线的每个动作都有严格细致的训练，它们之间又有着内在的有机联系。没有经过敦煌舞正规训练的舞者，尽管也运用敦煌舞姿但是动作常常会怪异，缺乏美感。如一冲肋就扛肩、一低头就不恰当的下勾，一出胯就全身倾斜，因而改变了如婀
娜小蛮，肩若削成，腰若约素，柔桡轻曼的敦煌舞之美了。肢体的弯曲并不等于肌肉的松散懈怠，而是松驰中有力度，力度中有舒展。肢体的多棱多弯也并不等于身体扭曲短缩，而是在修长、舒展中棱角曲线呈现出一种特殊的温婉妩媚的美。
除了肢体的曲线，还包括手臂的曲线。手臂各个关节的折与弯也形成了多棱角、多形态，既折又舒展，与肢体曲线配合形成了敦煌舞舞姿的特殊感觉，构成了敦煌舞的外部特征，这种鲜明的特征与中国古典舞讲究的“圆”完全不同，我想这也正是敦煌舞的西部特色能够形成一个独立流派的原因之一。
二、敦煌舞的风格训练
《敦煌舞教程》中所附的教学大纲明确了该教程的性质和目的，即它是一门风格性的训练课，训练内容所需要的舞蹈基本能力是和舞蹈基本技术课(基训)相互配合进行的，如：跳、转、翻等。敦煌舞的特殊风格可以用形、神、韵、律四个方面来概括。
1.形
形”是指敦煌舞外部动作的姿态与造型，并包括从一个舞姿过渡到另一个舞姿的流动过程。“形”是各种不同舞蹈风格的重要一环，即外部特征。例如前面讲到敦煌舞的肢体
的曲线不仅只有s形三道弯，还包括在移动肋、胯、膝的运动中向前(或向后)松胯形成富有阴柔之美的柔和曲线;在立胯基础上推跨、冲肋又形成富有阳刚之气的z形直角曲线，进而扩展延伸，形成提胯低头的四道弯曲线，提胯歪头的五道弯曲线，螺旋式拧身曲线等等。多折、多弯、多棱角、多曲线，多种体态的肢体曲线美形成了敦煌舞显著的外部特征。
2.神
“神”是心理动作的传达，也就是要将感受到的内心情感表达出来。“形神兼备、以神领形、以形传神”这也是敦煌壁画舞姿的审美特点之一。这主要依靠“眼睛”来传达，“眼睛”的运用在舞蹈中也是一种技术，怎样用?怎样能传达准确?这都要通过敦煌舞的长期训练来掌握完成。在敦煌壁画彩塑中，各种不同的人物都有着各自不同的神态，个个栩栩如生。佛向下俯视的半闭眼神，给人以完全超脱的安宁感;菩萨深情的温和眼神，给人以无限的亲切感;护法神的睁眼瞪目，给人以威武庄严感;舞伎妩媚、恬雅的眼神，给人以一种抒情的美感。这些丰富多彩的眼神是敦煌舞的技术训练之一。
3.韵
“韵”是呼吸、推移、气蕴构成了敦煌舞的内部特殊律
味。敦煌舞的内部韵律在动作中起着主导和枢纽的作用，它是发自内心的一种情感体现。例如通过学习呼吸，感受到深沉的呼吸起于心，直立上升，强调顿挫而连贯，表现出一种端庄、深沉、脱俗的气质。深沉的呼吸特点形成了敦煌舞的精髓，是敦煌舞风格的重要元素之一，是风格化和生命化的紧密结合。因而敦煌舞的训练把呼吸放在了元素训练的首要位置。
4.律
“律”是动作的过程性。这里包含动作自身的律动，还有运动中应依循的规律，两重意义是统一的。规律是有顺序性的，无论轻重、缓急、强弱、快慢都要通顺有依据，要行云流水般流畅。例如：敦煌舞的手臂动作训练，上合掌连接下合掌动作时就依循了东南亚一带的佛教舞蹈和藏族人朝拜时所做的磕长头的动作。动作与动作之间的流动，必须符合舞姿造型，使其协调一致。“教程”合理的吸收了中原、地方、西域的元素，有机的合为一体，形成了独树一帜的风格特征。
敦煌舞的元素和风格是学习敦煌舞的奠基石，为学习掌握敦煌舞的整体训练打下坚实基础。
三、结语
开拓创新的21世纪，是多元、多变、精彩的世纪。它
不仅再一地次掀起了对敦煌舞研究的热潮，同时对敦煌舞的表现形式由编创者审美情趣的不同、认知理解的不同以及自身掌握素材的不同，而产生出不同的舞蹈、舞剧、教材。虽然，在研究领域，应提倡百家争鸣，百花齐放，但是我认为，应有一定的原则和科学的根据，不是主观臆造，或是对敦煌壁画的肤浅认识和对壁画舞姿的简单临摹。作为舞蹈、舞剧，应具有一定的审美价值和很好的观赏性。作为教材必须有其训练性、科学性、实用性，除此还应有审美价值和很好的观赏性，符合教材的原则。高金荣教授编创的《敦煌舞基本训练教材》，自1983年在中国敦煌吐鲁番学会第一次学术讨论会上，作为一种初步研究成果正式发表演出时，敦煌学专家们都赞不绝口，不少外国同行不远千里来到课堂观摩了敦煌舞蹈课的基本训练，课后无不惊叹赞美。敦煌舞的基本训练课作为一门基本动作的训练，能给观赏者以巨大的视觉享受和心理愉悦的冲击，能同时具备实用的训练意义和艺术的观赏性，必将培养越来越多的擅长敦煌舞风格的舞蹈人才，为中华舞坛增光添彩。
参考文献：
[1]高金荣.敦煌舞教程.上海音乐出版社，2002. [2]高金荣.敦煌石窟舞乐艺术.甘肃人民出版社，2000. [3]高德祥.敦煌古代乐舞.人民音乐出版社，2008.
[4]隆荫培，徐尔充，欧建平.舞蹈知识手册.上海音乐出版社，1999.
第三篇：关于敦煌生态问题的调研报告
酒泉市政协调研组
根据市委主要领导关于“市政协要积极做好敦煌生态建设、酒泉能源工业发展等重大课题调研工作”的指示精神，最近，市政协成立调研组，由市政协副主席向富春带队，对敦煌生态问题进行了专题调研，现将调研情况报告如下：
一、敦煌生态问题十分严峻
敦煌地处甘、青、新三省交汇处，库姆塔格大沙漠东部边缘，四周被戈壁荒漠包围，降雨稀少，蒸发量大，自然生态十分脆弱。辖区总面积3.12万平方公里，其中绿洲面积1400平方公里，仅占总面积的
4.48%。年平均气温9.3℃，年平均降水量39.9毫米，蒸发量2486毫米，属典型的干旱性气候。近年来，随着全球自然环境的变迁和人类活动的影响，敦煌生态环境不断恶化，主要表现在以下六个方面：一是地下水位持续下降。据观测，敦煌地区地下水位从1975年—2001年共计下降了10.77米，目前仍以每年0.24米的速度急剧下降，由此导致原有的1万余亩咸水湖和1000余亩淡水湖目前80%已不复存在。被称为“沙漠奇观”的月牙泉，最大水深已由1960年的7.5米下降到目前的1.1米，水域面积也由原来的22亩减少到8.5亩。
二是“绿色屏障”逐渐退化。据敦煌市林业部门统计，被称为敦煌绿洲“绿色屏障”的东湖、西湖、北湖及南山一带的天然林、草场、湿地由建国初期的219万亩、586万亩、375万亩分别减少到目前的130万亩、130万亩、270万亩，分别减少了40%、77%和28%。南泉湿地自然保护区的二道泉和三道泉,在近三年时间,已基本干涸,大片芦苇枯死,沙丘开始形成。
三是土地沙化和盐渍加剧。自1994年以来，敦煌绿洲区外围沙化面积增加了近20万亩，平均每年增加2万亩。目前库姆塔格沙漠正在以每年1至4米的速度逼近敦煌，流动沙丘前沿离敦煌市区已不到5公里。
四是生物多样性受到严重影响。据资料记载，敦煌野生动植物特别丰富，其中，野生动物有140余种，目前原有的猴、豹、熊、鹿、野马、野猪、麝和虎等8种野生动物已绝迹，野骆驼濒临灭绝，在湾腰墩一带仅存40余峰;国家一级保护候鸟白鹳、黑鹳现已基本绝迹。
五是自然灾害不断加剧。目前，大风及沙尘暴的强度在不断增大，年平均出现8级以上大风达15—20次之多，累积日数为15.4天，且多集中于作物幼苗生长的3至5月。
六是文物保护的难度不断加大。受生态环境恶化的影响，众多文物遗址的损毁程度日益加剧，特别是莫高窟受风沙侵袭，塑像和壁画病害日趋严重。在莫高窟现存492个洞窟中，已有一半以上的壁画和彩塑出现了起甲、空鼓、变色、酥碱、脱落等病害。
二、敦煌生态问题引起了各方广泛关注
1、温家宝总理关注敦煌生态问题
温家宝总理曾先后三次对敦煌生态问题作出了重要批示。2006年3月明确指出：“敦煌生态保护工作，必须高度重视，科学规划，综合治理，加快进行。请甘肃省政府研究。同时要求发改委、水利部、环保总局予以指导和协调。”
2007年3月6日，温家宝总理在与甘肃省全国人大代表一起审议政府工作报告时，要求一定要保护好敦煌的生态环境和文化遗产。 温家宝在谈到甘肃的生态环境建设和保护工作时说，“作为甘肃代表，我关心并希望做好四件事：第一件事是一定不要使民勤成为第二个„罗布泊‟。第二件事是要坚决保护好敦煌的生态环境和文物古迹。三是千方百计不使祁连山环境恶化，冰川消失。第四，我还关心几条河流的沙化和盐碱化。特别是石羊河和黑河流域综合治理以及洮河水源保护。”
2、陆浩到敦煌视察调研
针对敦煌生态环境问题，省委书记陆浩专程到敦煌进行了调研。 2007年7月省委书记陆浩的署名文章《拯救湿地保护绿洲——关于敦煌生态问题的思考》在甘肃日报发表， 他在文章中指出，搞好敦煌的生态保护和建设，必须统筹处理好绿洲和湿地的关系。“保护绿洲必须拯救湿地，拯救湿地的要害是绿洲的节水。” 陆浩在谈到敦煌生态环境保护时说，敦煌是中华文化的瑰宝，其价值不能以金钱衡量。
3、市委专题研究
酒泉市委原书记李沛文看了4月7日《人民日报》关于温家宝总理关注敦煌生态问题的报道后，也做出了“敦煌生态问题要进一步引起重视，聘请各方面专家论证，提出和制定一个综合的生态保护计划”的重要批示。省委书记陆浩的文章12月3日在酒泉日报发表后，立即在酒泉市广大干部群众中引起强烈反响。酒泉市委先后于12月4日、5日召开敦煌生态保护研讨会、市委常委扩大会议，组织市级领导和市直有关部门的同志认真学习，并就敦煌生态保护工作进行了再研究。酒泉市委原书记李沛文就保护好酒泉乃至敦煌的生态环境，提出要抓好五项工作。
4、人大代表、政协委员呼吁加大敦煌生态治理力度
2008年3月全国“两会”上，全国人大代表、来自甘肃省酒泉市第二中学的教师贾迎春代表说，持续的生态环境退化已经影响到了当地居民的生产生活和敦煌莫高窟等文化遗迹的保护,国家应尽快考虑设立敦煌国家级生态功能保护区，避免敦煌成第二个“楼兰”。甘肃省“两会”上， 省政协委员张月莲提案呼吁尽快建立敦煌国家级生态功能保护区，并给予立法保护，力避敦煌成为第二个“楼兰”。
三、近几年敦煌市高度重视抓好生态建设
中央和省、市领导的高度重视和社会各界的广泛关注，引起了敦煌市委、市政府的高度重视，去今两年，他们以维持敦煌可持续发展、保护敦煌生态环境为目标，以建设节水型社会为中心，立足当前，着眼长远，提出并实施了一些加强敦煌生态环境保护与建设的措施：
一是广泛开展宣传，营造良好的舆论氛围。敦煌市通过开播专题栏目、设置宣传专栏、张贴节水标志、举办专题活动、组团巡回宣讲等多种形式，向市民宣传敦煌生态环境的现状和危机，宣传温家宝总理的批示精神，不断增强广大党员干部和群众做好生态环境保护与建设工作的危机感、责任感、紧迫感，形成了生态环境保护与建设工作人人有责、齐抓共管的良好氛围。
二是健全工作机构，制定工作措施 。敦煌市成立了节水型社会建设工作领导小组，编制了《敦煌市节水型社会建设方案》、《敦煌市产业结构调整规划》、《敦煌市水资源总量配置方案》等13个经济社会发展规划和指标体系， 市人大出台了《关于科学合理开发利用水资源，加快建设节水型社会的决定》、《关于加强生态环境保护和建设的决定》，为建设节水型社会奠定了制度基础。目前，《敦煌市节水型社会建设规划》已通过水利部审查，并经甘肃省政府批复实施;《敦煌生态环境和文化遗产保护工作规划大纲》已由甘肃省发改委与酒泉市政府委托有资质的单位进行编制;《敦煌市生态环境和文化遗产保护近期工作方案》已经甘肃省政府批复并组织实施 。
三是深入开展调研，掌握水资源基本情况。敦煌市组织开展了区域生态环境、土地资源、水资源现状及供水设施基本情况调查，全面了解掌握了敦煌境内西湖、东湖和北湖湿地变化情况和耕地、园地、林地、牧草地、荒地分布面积及变化趋势，建立了水位监测网络，审核确定了14个地下水位观测点，确定专人对地下水位、水质进行观测，为生态环境保护和建设提供了详实可靠的基础数据。
四是落实各项措施，全面推进综合节水。在农业节水上，以肃州镇和转渠口镇为试点单位，逐步推行水权制度改革，启动实施了水资源费征收工作，提高了用水价格，积极推广了滴灌、管灌、喷灌等节水技术，加强农业灌溉节水管理。全面推进了关井压田工作，截至目前，已关闭机井167眼，压减耕地24846亩，安装农用机井智能水表200套。在城市节水上，全面推行了宾馆饭店变频供水和热水循环系统、安装了节水器具;实施了城市公共绿地滴灌、微喷、微灌改造等工程;实行城市居民和行业用水分类定额梯次水价，对超额用水采取累进加价的办法予以制裁，有效提高了用水单位和市民的节水意识。在工业节水上，对现有工业企业进行了节水工艺改造，严格控制企业新打机井，制定了《敦煌市方山口工业园区水资源管理办法》，督促新上钒生产加工企业采用先进的水循环利用技术，有效降低了水资源的消耗，提高了水的利用率。
五是统筹兼顾，加强生态环境保护治理。加快自然保护区建设和造林绿化步伐，狠抓了重点风沙口治理，完成了“三北”人工造林19628亩，治沙造林6175亩，义务植树78.6万株，落实国家重点生态公益林封育保护面积55.9万亩。加强森林资源保护，控制林木采伐限额，制定了木材市场规范管理、天然植被封育管护等十项具体措施 ，全面清理了各保护区内放牧、非法采矿、采石等活动 。实施月牙泉水位下降应急治理工程，使月牙泉水位明显提升。积极实施人工降雨工程，使降水量明显增加。
四、几点建议
当前敦煌生态问题已得到各级组织的高度重视和社会各界的广泛关注。经过近两年的努力，敦煌生态建设取得了一定成效，但面临的形势依然相当严峻，任务非常艰巨，亟需解决好以下几个方面的问题：
1、 健全组织机构、完善工作机制。 由于现行的条块分割体制，不能统筹兼顾流域经济、社会发展和环境保护，不能统筹兼顾生产、生态和生活用水，不能统筹流域上、中、下游，解决敦煌生态问题还存在许多障碍 。建议市上成立由市政府主管领导任组长，疏勒河流域管理局、党河流域管理局、敦煌、瓜州、肃北、阿克塞等县市和部门主要领导为成员的生态环境保护协调领导小组，共同协商解决敦煌生态环境保护工作中 的困难和问题。特别要协调维系敦煌生态环境的疏勒河、党河两大水系的主管部门，每年向下游有计划地泄放2-3亿立方米的生态用水，使敦煌湿地水源得到补充，维持区域生态平衡。同时，建议在疏勒河流域上游各县市全部实施关井压田措施，使敦煌生态问题逐步得以解决。
2、加大协调力度，提供资金保障。目前《敦煌生态环境和文化遗产保护近期工作方案》已经省政府批准，涉及的20项支撑项目耗资19.33亿元，好多项目需要当地政府配资才能落实。《敦煌市节水型社会建设规划》的21项节水工程计划耗资7.4069亿元，也需敦煌市大量投资。这些项目的实施,仅靠敦煌市地方财政来支持困难非常大，建议市上出面积极协调，多方争取生态环境保护和节水型社会建设资金，力争取消国家和省上投资的生态保护建设项目的地方配资部分。同时建议市上和敦煌、瓜州、肃北、阿克塞西片四县市都要设立生态环境保护治理专项基金，将专项基金列入财政预算，为区域生态环境保护治理提供资金保障。
3、树立综合生态管理理念，坚持治理与保护并重。要从根本上解决敦煌生态恶化问题，除了创新机制，强化科学调控外，还要转变节水观念和方式，采取综合治理措施。要尽快对疏勒河、党河水资源状况进行全面评估，总结流域水资源开发利用的经验和教训。要加大规划环评力度，严格资源开发利用项目管理，以水供给量定发展规模，慎重移民，对流域资源的无序利用形成制约，实现流域经济、社会和环境协调、健康、可持续发展。要按照水资源的可承载能力合理确定产业布局，改变种植结构，压缩棉花等高耗水作物，扩大花卉、葡萄、桃、李广杏等节水高效作物的种植比例。统筹考虑经济、社会和环境因素，统筹生产、生态、生活用水量。实施人工增雨工程,加大地下水补给。通过一系列综合措施,使保护生态环境与实现可持续发展协调共进，有效推进敦煌生态环境保护和建设工作。
4、加强协调指导，加快项目实施。遏制敦煌生态环境不断恶化的趋势,拯救湿地,保护绿洲,靠党河、疏勒河的补给和实施节水措施仍难以维系,最根本的措施是实施“引哈济党”工程 ，该工程是从根本上解决敦煌资源性缺水问题、改善生态环境状况、实现可持续发展的治本之策。目前工程环境评价大纲已通过国家环保总局评审，《甘肃省引哈济党跨流域调水水资源配置任务书》已得到水利部批复，项目已列入全省“十一五”规划，目前正在争取国家立项。建议市上成立专门工作组，积极协调做好项目的编制、项目区水文地质情况和引水隧洞地质条件调查、敦煌绿洲地下水动态变化规律研究、工程调水后地下水位回升、变化趋势预测等工程项目前期工作，力争尽快得到国家发改委审批，确保“十一五”末开工建设。积极争取建立国家级敦煌生态功能保护区和省级甘肃敦煌阳关自然保护区,以生态功能保护区建设为载体，通过跨流域、跨区域大范围的生态保护，变农、林、水、土、草等要素管理为综合管理，维护脆弱的自然生态。同时督促落实月牙泉综合治理、“三北”防护林四期、“引党供水”等一系列生态工程项目顺利实施。
二00八年四月二十四日
第四篇：敦煌莫高窟的导游词3篇
敦煌莫高窟最具代表性的文化艺术是壁画,而在壁画中蕴藏着无与伦比的古代服饰文化资料。敦煌莫高窟地处暖温带干旱大陆性气候区,年温差和日温差都很大。本文是敦煌莫高窟的导游词，仅供参考。
敦煌莫高窟的导游词一：
各位游客：
大家好!我是这次敦煌莫高窟一日游的导游，我叫殷佳怡。希望能在我的介绍下，让中国四大石窟之一的敦煌莫高窟给你们留下深刻的印象!
四大石窟还有：龙门石窟、云冈石窟和麦积山石窟。但是这些石窟都不能和敦煌莫高窟比美，因为敦煌莫高窟可是世界上最大的石窟呢!它位于敦煌市东南部，距城约25公里，洞若观火窟开在鸣沙山东的断崖上。是中国最大的古典艺术宝库，也是佛教艺术中心。 它的历史也很悠久，它修建于十六国的前秦时期，北朝、隋朝、唐朝、五代、西夏和元朝这几个朝代都修建过。
现在，大家就跟我到敦煌莫高窟中去看看吧!
你们看，这就是敦煌莫高窟西南方向的一个洞窟：西千佛洞，你们猜这个洞有多长吗?一定不知道吧，其实这个洞有2.5公里长呢!这些泥巴彩塑在这个洞里有34个呢，但是整个莫高窟的彩塑就有2415个呢!
各种各样的石窟大小不一，最大的第16窟达268平方米，最小的第37窟才高不到一英尺。莫高窟壁画绘于洞窟的四壁，窟顶和佛龛内。内容非常的博大精深，主要有佛像、佛教的故事、佛教史迹、经变、神怪、供养和装饰图案等七类题材，此外还有很多生活方面的画作。好了，说了那么多，我们就去参观下一个景观吧!
大家看到了吗?这个建筑是一个九层的遮檐，也叫"北大像"，正立于崖窟中段，与崖顶等高，巍峨壮观。其间有弥勒佛坐像，高36米，由石胎泥塑而成，是除了乐山大佛和荣县大佛之外的第三大佛哦!
好了，下面请大家自由活动。在活动之前，我还是那句老话：请大家保护环境，珍惜莫高窟的每一寸土地。她不仅是游览名胜地 ，还是我们中国的骄傲，让我们共同祝愿：拥有无限魅力、栩栩如生的莫高窟，永远在人类历史的长河中留下灿烂辉煌的一页...... 欢迎有机会再到这里来玩。
敦煌莫高窟的导游词二：
各位游客朋友:
大家好!欢迎来到美丽的甘肃，我是你们本次甘肃之行的导游员李欢，现在就由我带大家去参观举世闻名的佛教艺术宝库----敦煌莫高窟!
相信大家也都听说过许多外国旅游者对莫高窟的评价："看到了敦煌莫高窟就等于看到了全世界的古代文明"，"莫高窟是世界上最长、规模最大、内容最丰富的画廊"，"它是世界上现存佛教艺术最伟大的宝库."
敦煌莫高窟与洛阳的龙门石窟、山西大同的云冈时刻并称为中国三大石窟。莫高窟以它创建年代之久、建筑规模之大、壁画数量之多、塑像造型之美，保存之完整、其艺术价值之博大精深而闻名天下，享誉国内外。
莫高窟俗称"千佛洞"，被誉为20世纪最有价值的文化显现，被称为"东方卢浮宫"。"千"这个数字在这里不指具体的数目而是喻指很多。因为这里有很多的佛教塑像和壁画洞窟，所以俗称"千佛洞"。莫高窟这个名称最早出现在隋代洞窟第423号洞窟的题记中，其名称的由来众说纷纭，莫衷一是，大抵有三种说法：其一是说，莫高窟开凿于沙漠的高处而得名，在古汉语中"沙漠"的"漠"和"莫高窟"的"莫"是通假字;其二是说从藏经洞出土的文书和许多唐代文献都有记载，唐代沙洲敦煌县境内有"漠高山""漠高里"之名，据此考证，鸣沙山在隋唐也称漠高山。因此将石窟以附近的乡、里名称命名;其三是说在梵文里"莫高"之音是解脱的意思，莫高是梵文的音译。
敦煌莫高窟背靠鸣沙山，面对三危峰，窟区南北全长1600多米，现存洞窟492个。洞窟大小不一，上下错落，密布崖面。每个洞窟都有栩栩如生的塑像，婀娜多姿的飞天，精美绝伦的壁画，构图精巧的莲花砖，构成了一个充满宗教氛围的佛国世界。有"人类文化珍藏""形象历史博物馆""世界画廊"之称。1961年我过国务院确定气为"全国文物重点保护单位"，1987年联合国教科文组织将莫高窟列为"世界文化遗产"。敦煌莫高窟是石窟艺术中一颗璀璨的明珠，举世无双的人类瑰宝。
首先我们去参观有名的藏经洞。这个洞窟位于弟16号洞窟通道的北侧，编号为17窟。洞窟原是晚唐时期河南都僧统共訌的"影窟",有碑文记载这一事实。说到藏经洞大家就会想到王道士。是他发现了藏经洞，但也是由于他的无知导致了藏经洞大部分文物损坏、丢失。1900年5月的一天，管理莫高窟的道士王圆箓在一个偶然的机会打开了藏九百多年的藏经洞。这些珍贵无比的文物终于重见天日了。但是清王朝的腐败加之王圆箓的愚昧，使这些珍贵文物遭到了帝国主义分子肆无忌惮的掠夺和盗窃。1905年沙皇俄国的奥勃鲁切夫来到莫高窟，以六包日用品为诱饵骗取了一些文物;1907英国人斯坦因仅用树十块马蹄银劫取了约一万多卷，同时还有佛教绣品和佛画五百多幅，现藏于大英博物馆;1908年法国人伯希和盗走文物六千多卷，现藏于巴黎法国国立图书馆和吉美博物馆;1911年10月，日本大谷光瑞探险队的吉川小一郎和橘瑞超盗走约九百多卷。直到1910年清政府才将被劫余的文物运往北京，收藏在北京图书馆。在运输途中以及运到北京后不少文物被偷、损坏、遗失，是中国考古史上一次难以估量的损失。藏经洞发现的这些文书，涉及到许多学科，是研究古代宗教、政治、经济、军事、文化的重要资料，经过国内外学者几十年的研究，开拓出一门全新热门的学科----敦煌学。
当时王道士把经卷卖给斯坦因的原因有三方面：一是在长达七年的时间里，他多次求助官方予以重视，而且是逐级上报，但是无人过问，致使他灰了心;二是为了完成他的宏愿，清扫洞窟，修建三层楼，架设木桥;三是唐玄奘沟通了他们的思想。斯坦因这个探索家追求事业的精神感动了他。因此他虽则思想极为冒矛盾，既不愿意外国人将这些文物带走，但是在无奈的情况下也只好让步。
当斯坦因把敦煌文物宣传于全世界是，当朝命官这才懂得了其重要价值。但是他们不是考虑如何的保护它，而是千方百计的窃为己有。因此一时间偷窃成风，敦煌卷子流失严重。这是敦煌卷子自发现以后最大的劫难。真所谓是"敦煌千古事，苦乐谁人知!"
那么，藏经洞是什么时候为何被密封的呢?
一说是11世纪初，西夏侵入敦煌是为了保护经典而藏;一说是不用但又不能丢切的神经圣典收集存放;再一说是为了防止伊斯兰教徒破话而藏。后来收藏了这些经典的僧侣逃的逃了，还俗的还俗了，死的死了，直到20世纪初发现这个洞窟为止，再没有人知道这件事。
参观了藏经洞，了解了它的掠夺史，现在展现在我们面前的就是敦煌莫高窟艺术的精髓---壁画艺术。通过壁画直接或间接的反映了我过各民族各阶层的劳动生活、社会活动、风俗习惯、衣冠服饰、音乐舞蹈等。它不仅是一部生动的敦煌画史，也是一部丰富的文化史。在莫高窟壁画的佛经故事中，也有许多动人的画面，如"九色鹿"的故事，就是歌颂正义谴责邪恶的。壁画以连环画的方式生动的表达了这一故事。
谈到壁画艺术大家想到最多的就是飞天。飞天是佛教中称为香音之神，能奏乐、善飞舞、满身异香而美丽的菩萨。唐代飞天更为丰富多彩，气韵生动。她既不像希腊插翅的天使，也不像古代印度腾云驾雾的天女。中国艺术家用绵长的飘带使她们优美轻捷的女性身躯漫天飞舞。飞天是民族艺术的一个绚丽形象。提起敦煌人们就会想到神奇的飞天。莫高窟的壁画艺术是龙门石窟、云冈石窟所没有的，是世界上任何石窟所无法比拟的。其规模之宏大、题材之广泛、艺术之精湛，被艺术学者称之为"一大画廊"，法国学者称之为"墙壁上的图书馆"。
那么大家一定很想知道是谁绘成了堪称世界艺术瑰宝的敦煌壁画?
研究人员认为敦煌画师的来源主要有四种。首先是来自西域的民间画师。这是因为敦煌壁画的早期作品风格和新疆同期的很多佛教石窟壁画风格非常接近;第二是中央政府的高级官吏获罪流放敦煌时携带的私人画师;第三是高薪聘请的中原绘画高手;第四是来自五代时期官办敦煌画院的画师。
欣赏了美丽而神奇的壁画艺术，展现在我们面前的就是莫高窟的彩塑。彩塑是敦煌艺术的主体，有佛像、菩萨像、弟子像以及天王、金刚、力士、神等。彩塑形式丰富多彩，有圆塑、浮塑、影塑、善业塑等，最高34.5米，最小仅2厘米(善业泥菩萨像)，题材之丰富和手艺之高超，堪称佛教彩塑博物馆。17窟唐代河西都僧统的肖像塑好玩塑像后绘有持杖近侍等，把塑像与壁画结为一体，为我国最早的高僧写实像之一，具有很高的历史和艺术价值。
莫高窟的建筑艺术主要指洞窟的形制。洞窟本身就是具有立体空间的建筑。前期的洞窟以中心塔柱式为主。所谓中心塔柱式即开凿是在洞窟中央留下一个方柱，在柱子的四面开龛，龛内塑像;中期开凿的洞窟相对较大，中心塔柱式被庙堂式即浮斗顶窟式代替，多数是在洞窟正面墙壁上开较大的龛，塑造多身塑像。窟顶为覆斗式，天井彩绘精美的图案;后期开凿的洞窟都比较大，纵深二三十米，称殿堂窟。洞窟中央设有佛坛，佛坛上面塑造多身较大的塑像。此外还有禅窟、大佛窟和涅槃窟。从洞窟建筑形式的转变和多样化，反映了古代艺术家们在接受外来文化的同时，融化、吸收使它成为了本民族的东西。另外，莫高窟还保存着宋代窟檐五座，以及散步其周围造型独特的舍利塔十几座，加上壁画，中彩绘的亭、台、楼、阁、殿、寺院、城池、居民、茅巷、野店等等，构成了莫高窟无比丰富的建筑艺术的宝库，也是一部敦煌建筑史。
那么，敦煌莫高窟历经千余年来为何能完整的保存下来呢?
其原因有以下几点：首先死自然条件，莫高窟地处内陆沙漠，气候非常干燥，干燥的气候给保存莫高窟提供了得天独厚的有利条件;其次，古代人开凿洞窟是为了供奉神、佛和作为祭祀祖先的家庙。祖先开凿，子孙继承，加之又有僧侣维持香火不断，后代又予以维修、重绘;再次莫高窟远离城市，交通不便，历史上也没有发生过灾难性的战争等重大破坏。所以能较好的保存下来。
短暂的莫高窟之旅就要结束了，很高兴能和大家相聚在这里，谢谢大家的观赏。
敦煌莫高窟的导游词三：
大家好，这里是敦煌莫高窟景区。我是你们的导游，我姓龚，大这可以叫我龚导。 敦煌莫高窟是祖国西北的一颗明珠。她坐落在甘肃省三危山和鸣沙山的怀抱中，也就是我们这个地方。大家向下望，四周丰满沙丘，再抬头望一望，492个洞窟像蜂窝似的排列在断崖绝壁上。大家可以想象，修筑这宏伟的敦煌莫高窟的人民多么不容易。为了保护这些遗产，请大家在内不扔垃圾，不拍照。
现在我闪已经到了彩塑展厅。这里的彩塑个性鲜明，神态各异，精妙绝伦。我左边这尊是慈眉善目的菩萨，右边这尊是威风凛凛的大王;右上方这尊是强壮勇猛的力士。最宏伟的是我身后这尊卧佛了。它一共有16米长，侧身卧着，眼睛微闭，神态安祥。相信大家看了以后，会禁不住啧啧赞叹。
接下来，我们来欣赏壁画展厅。这里的壁画有很多，内容丰富多彩。我左边是记录佛教故事的描绘神佛形像的，右边的是反映民间生活的和描摹自然风光。大家知道我身后的壁画是什么吗?对了，那就是引人注目的飞天。这一个飞天臂挎花篮，采摘鲜花;这一个飞天怀抱琵琶，银拨银弦;这一个飞天倒悬身子，自天而降;这一个飞天彩带飘拂，漫天遨游;而这一个飞天舒展双壁，翩翩起舞。你们看了这些壁画是否觉得进入了艺术殿堂?是的，我告诉你们，莫高窟是举世闻名的艺术宝库，这里的每一幅壁画，每一尊彩塑，都是我国古代劳动人民智慧的结晶。导游词
好了，下面是自由活动时间，请大家细细游赏，有什么问题可以来问我。
第五篇：敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就
内容摘要：文章主要从不同的时期、形式、论述了敦煌早期壁画的风格、特点、在造型上的特点和构图，并说明了当时早期敦煌壁画的艺术成就。 关键词：敦煌壁画 石窟 本生 菩萨
敦煌早期壁画主要包括北凉、北魏、北周和隋五个年代，前后延续近二百年。朝代更替，民族迁徙，政治变革，对于社会思潮，宗教信仰、风俗习惯和人们的审美理想，必然会有程度不同的影响。因而在壁画风格上也必然会出现不同程度的变化。
北凉壁画，是为适应僧侣修禅观象和善男信女巡礼瞻仰之用，主要内容为说法相、佛传故事和本生故事。如《月光王施头千遍》、《尸毗王割肉贸鸽》、《毗楞竭梨王身钉千钉》等，画面情节较简单。人物造型的特点是：身材短而健壮，身高四五头，面庞丰圆而略长、直鼻、坚眉耳轮长垂，手式多样而灵巧、仪态庄静而自然。头戴印度式三珠宝冠或西域式华鬓，肩披波斯大巾，胸膛袒露，悬挂着中国是璎珞，腰裹长裙，足踏莲花，以示自莲花中化生。头后衬托着神的光圈。
故事画中的主人公多属国王、王子及其他家属，造型朴拙，颇有汉画的遗风。但衣冠服饰与菩萨、飞天无异，仅国王夫人的服饰与龟兹贵族妇女相同，头后均饰圆光，世俗人物也步入了佛国世界。
供养人像，画的较小，一律身着中原汉式大袍或北方民族裤褶，从服装上已反映出胡汉杂居的地方特点。
壁画表现形式和技法，继承了汉晋壁画的传统，特别是敦煌和河西魏晋墓画的传统。如单幅画、组画、横卷式故事画等，每画都有榜题，采取了传统的“左图右史”之制。壁画的构图起稿、描线、赋彩等等，一方面继承了民间壁画的优良传统，同时又吸收了西域壁画的成果。如以明暗法(即凹凸法)表现人物的立体感，一般均以奔放的笔触，根据肌理的大面分块，施以圆圈形晕染，并以白粉涂鼻梁和眼球，以表现隆起部分，使人物面部和肢体，在高低明暗的变化中体现出立体感。(图版17)
北凉壁画是在汉晋文化和绘画传统基础上，直接接受了西域佛教壁画的题材和技法，加以融合和发展，形成了具有敦煌特色的风格。
北魏时代，壁画内容更为丰富，以故事画为主体，有悲剧型的萨捶饲虎、尸毗王贸鸽、沙弥守戒自杀;有寓言型的九色鹿救人;有喜剧型的菩萨降魔;还有带情节性的说法场面等。
北魏中期的壁画出现了新的特点。在造型上，人体比例修长，人物动态亦绰约多姿而富有情致，人物面相丰满，有椭圆变为条方，与魏晋墓画和中原司马金龙墓出土的木版漆画孝子故事中人物形象相近。为了适应民族审美的特性，佛教壁画的造型与汉晋传统绘画的造型进一步结合起来了。
故事里面，西域衣冠的人物中出现了头戴胡帽、身着汉式深衣大袍的世俗人物，与汉族供养人画像的服饰相同。说明故事画已开始世俗化和本土化。
在戏剧性故事画创作上，取得了突破性的发展，出现了两种不同的构思：一种是主体式“异时同图”结构，它打破了时空界限，把曲折而复杂的情节，巧妙的结合在同一张画面上，不用榜题示其内容。这种构图主题鲜明，意蕴深厚。另一种为横卷式连续画，这是汉晋儒家思想故事画形式在佛教壁画上的新发展。全国按故事的缘起、发展、高潮、结束等过程绘制多幅画面，前后衔接，首尾完整， 每一情节标以榜题，构成完整的汉式画像带。过去情节简单的画面，以为复杂的连续画面所代替。
人物的晕染，逐步与面部肌肉的起伏相结合，由形式感较强，运笔粗狂豪放的圆圈晕染，变为合理而细腻柔和的晕染，增强了真实感。铁线描更加秀劲莹润，如春蚕吐丝，如行云流水，技巧之纯熟，已达到炉火纯青的境地。但随着岁月的流逝，部分颜色发生了变化，浓重的灰暗的色彩，逐渐掩盖了线的形态和造型。产生了另一种浑厚朴拙的艺术效果。
这一时期的绘画由于继承和发展了汉晋壁画的传统，西域影响逐渐减少，本土特色日益浓厚，一种造型灵活、色调淳厚、富于平面性的装饰没的风格逐渐形成了。
东阳王元荣出任瓜州刺史，带来了中原风格，影响所及，以西魏时代最为显著。这种太和改制以后的南朝画风，迅速的对北方石窟壁画产生了巨大的影响，不仅出现了传统神话题材，而且人物造型上还出现了陆探微一派的“秀骨清像”式的形象。人体修长，人高七头，面貌清瘦，眉目疏朗，嘴角上翘，嫣然含笑，神采俊朗而潇洒，俨然南朝名士风度。在故事画中，除佛像外，帝王、官吏、长者、骑士均着中原衣冠，一派汉族风习，恢复的人物的世俗性，与南京西善桥发现的《竹林七贤图》、丹阳胡桥墓画《铠马骑士图》，以及河南邓县的色彩画像砖墓壁画《孝子图》中的人物造型、服饰、仪容、风度，几乎相同。这种南朝画风，在北魏晚期和西魏、北周时代，曾风靡一时。
由于传统神话题材的出现，洞窟顶部从象征性天井而变成了描写整个天空。画面仙灵飞腾，云气缥缈，充满了动感。顶部均以粉自为底色，青绿朱紫交汇于洁白的粉壁，显得格外虚净而高朗。为了表现动的境界，加强了笔的压力和速度，使线描更加飘逸潇洒，道劲有力。特别值得注意的是在晕染上运用了我国，传统的方法。人物面部多晕染两团红色，既表现面部红润的色泽，又显现出一定的立体感。这与北凉北魏时期传自西域的明暗法，在晕染的部位上和效果上恰恰相反，这两种不同l的晕染法，在一批西魏和北周洞窟里长期并存。
这一时期的壁画，在人物造型、表现技法、衣冠服饰，特别是人物造型特征所显示出来的内在气质及所追求的意境方面，都与北凉北魏不同，表现了中原风格。
北周时代，建平公于义继续大倡佛教，壁画得到了全面发展。故事画种类之多样，情节之丰富，形式之完整都达到了前所未有的高度。悲剧型的微妙比丘尼故事，描绘了二十多个画面。传记型的本行故事，描绘了释迦牟尼成道前悲欢离合的宫廷生活。全图描绘了八十几个情节，内容贯通一气，委婉曲折，引人入胜。
人物造型明显地分为两类：一类是原来历代相承的西域式造型与中原“秀骨清像”相结合而产生的“面短而艳”的新形象。故事画中的世俗人物，供养人画像，以及飞天、伎乐均属此类。其主要特点在于人物面部的晕染。经过长期的酝酿，外来的明暗法与民族晕染法互相融合，出现了既染色也体现明暗的新形式。另一类(主要是够像画)是新出现的西域式形象，身材短壮，上身半裸(个别飞天全裸)，着僧祗支(衬衣)，肩披大巾，腰裹长裙，面相丰圆，施以圆圈晕染，出现五白特征：白鼻梁、白眉棱、白眼睛、白牙齿、白下巴(图片20)。有的两颊额际、手臂、腹部均涂以白粉，以示高光，强烈地表现了人物圆浑的章俸感。这种风格源予龟兹早期壁画，由于它在敦煌北朝晚期的漏窟里出现，致使人们长期擦来误认为这些北周窟为北魏窟。
当然，这种画风的重新出现，是有历史原因的。主要是北周武帝通好西域，结姻北狄，-聘娶突厥公主阿史那氏为后，随之西域的音乐舞蹈以至美术，不断在通过河西传入中原，中原的丝绸和美术品也大量地运往西域。在频繁的经济文化交流中，正值建平公于义在敦煌大力提倡兴建洞窟，龟兹早期壁画的造神形式再次传担以煌自是情理中事。但是，只限于佛、菩萨的表现。至于西域式的裸体菩萨和裸体舞女，在儒家思想根深蒂周的敦煌，仍然没有流行起来。
自北魏晚期，中原“秀骨清像”进入敦煌石窟，到北周亡，这六七十年时间里，中原风格与西域风格一直并存。从造型上看：一清瘦，一肥壮：一半裸，一蓿衣：一立体感强，一装饰性重：。一庄严沉静，一潇洒飘逸，两种风格对比鲜明。
两种不同风格的出现，是两种社会思潮，两种伦理道德，两种审美理想在宗教壁画中的反映。
西域式风格，主要来自龟兹石窟，但并非原样照搬，而是与当时敦煌的历史环境、宗教思潮和审美理想密切结合的产物。议晋以来，敦煌出现了许多儒学家，西凉李篙便是“博通经史”的，儒士一他曾在敦煌建筑靖恭堂、谦德堂和嘉纳堂，图画“圣帝明君，忠臣孝子、烈士贞女”、“以明鉴戒”①，完全仿照中原的明堂之制。另外，敦煌、吐鲁番出土的大量儒家经典、道家文书和魏晋十六国的墓室壁画，都表明儒家道家思想早已深入人心，而且形成了以儒家伦理道德思想为准则的社会秩序.
作为外来的宗教艺术，进入这样的地区，必然要受到当地文化思想的影响，而适应当地的风土人情，否则不能扎根生长。所以西域非常流行的印度式的“丰乳、细腰、大臀”、“遍体圆净光”的裸体菩萨和裸体舞女，一到敦煌就受到抵制而销声匿迹，代老以“非男非女”的菩萨、伎乐、飞天的形象。这不仅适应了儒象伦理道德观念和审美习尚，同时又不违背佛教“菩萨无性”瑟想、是发挥了高度想象力的产物。这可以说是外来佛教艺术中国化的一个方面。
敦煌早期壁画中的菩萨造型j有的形体粗拙;庄严肃立，神思静穆;有的风姿绰约，神情温婉}有的手拈鲜花;沉思默想。
佛像则结跏趺坐，慈目下视，默默不语：如此种种人物风神，都混适应儒家与佛教要求的结果。
佛教宣扬“仁慈”，故佛经中称佛为“仁者”。孔子讲、“仁学”，所以儒家称有德者为“仁人”。佛教说“虚心乐静?为唯"，儒家讲“智者动，仁者静" “仁"和“静矽是佛教和儒家共同的修养准则。西凉李嵩赞扬敦煌风土人情时说：“世笃。德厚;人物敦雅。刀圆北凉时期敦煌学者刘印;在他注释的，《人钆衡志，》里，大力宣扬儒家的品德修养，从精神、筋骨、气色、仪容、言谈等方面提出了许多要求。总起来说，为人要，“质。素平淡磅中睿外朗，声清色怿，，仪正容直”。最终的要求是“诚仁必。有温柔之色”③。早期壁画深受这类思想的熏陶，壁画中的人物造型和艺术风格，都注入了儒家思想，因而这种西域式风格，一开始就具有敦煌本土色彩。
中原风格，是指始于顾恺之、戴逵，成于陆探微的“秀骨清 像"一派南朝风格。它是以魏晋南潮士大夫的生活、思想和审美理想为基础的。南方的门阀世族，享有世袭的高官厚禄，拥有大量的田园奴婢，过着穷奢极欲、放荡不羁的生活。吃药、喝酒，吟诗、清谈，学神仙吃了五石散，身上发热，因而竞穿宽衣，并以此为高逸，风流相仿，相因成习。对这样的生活态度和仪容风采，《世说新语》和《晋书》，多有品评：
阮籍：“傲然独得，任性不羁。” 阮瞻：“神气冲和，而不知向人所在。”
嵇康：“身长七尺八寸，风姿特秀，„„萧萧肃肃，爽朗清举。” 陆机：“风姿澄爽，神情俊迈。” 藏逵：“少有情操，恬和通任，”“风弥邵”。
他们终日追求通脱潇洒飘飘欲仙的生活，并以清瘦为美：有人称王恭的风采“濯濯如春月柳”。为了追求清瘦之美，竹林七贤之.二的王戎还有一段笑话。《晋书》说：王戎之子王万“美号而太肥”，认为不美。王戎“令其食糠”，希望能瘦一点，”结果事与愿违，吃了糠不是瘦了， “而肥愈甚”④。可见要求请瘦之心甚切。梁朝士大夫此风更甚， “褒衣博带，大冠高履"，’“薰衣剃面，傅粉施朱"⑤身体赢瘦，飘飘欲仙。、这就是“秀骨清像”一派风格的社会基础。这种画风，在魏孝文帝改制以后;传入北方，风靡全国，成为南北统一的时代风格。
惰代南北统一，壁画内容和艺术形式也逐渐趋于一致。西馘风格与中原风格也逐渐融合而成为统一的新的民族风格，隋代蕉画处于过渡时期，内容上故事画日渐减少，经变画正在增多。《法华经变》、《药师变》、《维摩变》、《弥勒变》等相继出现。以投式宫阙表现弥勒净土，巾帔严身的弥勒菩萨，交脚坐于官殿内，两侧的重楼高阁中，着霓裳羽衣的天女，掸琴奏乐，载歌载舞’楼阁之外，菩萨摩项受戒，天女凌空散花，盘赋彩制形，皆创新意”⑥，构成一幅幅的新颖画卷。隋代的人物造型，逐步走向写实。其面相丰润而多样，比例适度。上身多
着僧祗支，腰束锦裙，衣裙遍饰波斯风织物花纹，金碧辉煌，灿烂夺目，使隋代菩萨别具风采。
隋代线描也处于交替时期，既有劲健而精细的铁线描，又孕育着豪放自由的兰叶描。土红线不仅用于起稿，也用予定形，增添了形象的色彩感。晕染法也发生了新的变化，西域式明暗法与巾原式染色法进：一步融合，使人物面部的红润色泽与阴阳明暗结舍得更为自然和谐。
在隋代统一的民族形式中，也有两种不同的画派：一派自北周画风演变而来，造型简练，线描豪放，赋彩单纯，晕饰简淡，这便是张彦远所说的： “迹简意淡而雅正”的疏体;也就是杨子华简易标美派的风格。这一派从开皇到大业，一脉相承，是隋代壁画的主流派，另一种画风，人物造型准确精细，色彩鲜艳富丽，人物活动的环境比较真实。如重楼高阁、回廊院落、山峦树木，流泉动物，错落有致，穿插适宜，富于空间感。((历代名画记》谈中原绘画时所谓“飞观层楼，间以乔林嘉树.碧潭紊濑，糅以杂英芳草刀⑥的境界与此相近。这大概就是张彦远所谓“细密精致而臻丽”的密体，即展子虔、郑怯士一派画风。
无论是疏体还是密体，都受到中原画风的影响，后者所受影响更为明显。早期敦煌壁画的风格，经历了漫长的历程，显示了。中华民族在长期韵生活实践中形成的高尚健康的审美理想和艺术风格，同时也显示了中华民族博大的胸怀和善于吸收融化外来文化艺术的强大魄力。
敦煌早期壁画的成就是多方面的，主要体现在继承汉晋壁画传统，吸取西域民族和外国佛教艺术的有益营养，创造了各个时代的不同风格。其主要特点有下列几个方面。
造型—作为视觉艺术的敦煌壁画，首要问题是塑造形象。敦煌壁画是宗教艺术，它的形象有两类：一类是神灵形象，如佛、菩萨、天王、力士等;一类是世俗人物形象，如供养人、故事画中人物等。其实“神就是人”。“由于一切宗教的内容是以人为本源”，所以塑造佛教神像也是以人为蓝本。由于佛教有所谓“三十二相”、“八十种好”，以及行住坐卧的四威仪规定。所以敦煌壁画中的菩萨往往是一个复杂的结合体。他是中国人的形象，却戴着波斯式日月冠，披着波斯大巾，保留着印度半裸的服饰和舞姿，而且还明显地保留着异过情调，世俗人物则不然，他完全是中国各民族各阶层人物的艺术反映，具有鲜明的时代特色和浓厚的生活气息。
壁画的形象是平面性的，首先是选择适宜的表现角度。敦煌壁画的人物，不同于埃及壁画和希腊瓶画人物的侧面像，而是继承了汉晋以来的优良传统，选取了半侧面为主兼有正面、侧面的三种角度。佛陀韵形象，多为正面像，以显示佛陀的神圣尊严，侧面像级少。绝大多数菩萨、天人和世俗人物均为半侧面像。半侧面像使人物的五官富于变化，具有优美的形态和立体感，并创造了一条富于变化和节奏感的轮廓线，深刻地表现出人物的神情风采。
人物的身材比例和姿态，是表现人物形象内在精神的一个方面。早期壁画人物比例经过了三个阶段的变化，即短壮(十六国北魏)—修长(北魏晚期到西魏)一适度(北周至隋)。
佛像有行、住、坐、卧四威仪的严格规定，不能随意改动。菩萨像比较自曲，因而千姿百态，丰富多采。就其整体风貌而亩，有北方豪迈大方的动态，也有南朝潇洒风流的身姿。而西域狂放不羁的舞姿，被儒家思想所阻止，没有越过西州。人物姿态中，手是“肉体的花朵”⑨。早期壁画中表示各种意念的手式，创造了高度的艺术美。
在造型中一个重大问题是变形。艺术形象来源于生活，又高于生活，做为艺术表现而不是再现，就必须予以适当的夸张和变形。特别是宗教，凭借丰富的想象和幻想，创造理想的神及其活动的世界。早期壁画采取变形的手法，创造了耐人寻味的艺术形象，主要方法有三种：
(一)夸张变形。浏勰说得好;“豫入声貌，„„夸饰恒存。”“莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。”⑩ 。早期壁画充分运用了这一手法，夸张是对现实生活形象合乎规律地增大或延伸而创造合乎理想的形象。如《鹿王本生》中的白马，脖项弯曲如钩，嘴尖而腹瘦，腿部细长而无关节，显然不合生理规律，但一匹步履轻捷，风姿飒爽的自马脱壁而出(图版21)。_290窟《胡人驯马图》中的红马，，项粗、腰壮、腿短、蹄大，有失常态，但经过艺术夸张。塑造了一匹桀骜不驯的骏马(图版22)。西魏的菩萨身长七头，面貌清瘦，延颈秀项，‘是典型的“秀骨清像"，这是纵向延长形成的。北魏药叉，、头圆、：项粗、腰肥、腿壮，形似侏儒而浑身是力，这是横向夸饰的效果。飞天的腿，延长到身体的两倍，菩萨的手指纤细修长柔软而无节，似乎并非真人之手，却表现了柔软而灵秀之美。照佛教的说法，“手印”是含有道德意味的，称为“灵魂的手势”。但古代的匠师门已经将“道德的美转化为艺术上的美了”⑾
夸张是我国艺术创作的重要方法之一，没有夸张就没有艺术。所以王充说：“为言不益，则美不足称。”⑿但又要“饰穷其要”，才能“心声锋起”⒀。所以敦煌壁画始终掌握“夸而有节，饰而不诬”⒁的原则，体现“以形写神”的审美要求。这就是早期壁画至今人仍然保持着巨大艺术魅力的原因之一。
(二)人兽组合形象，则是现象和幻想的产物。如凤伯、雨师、雷公、劈电、朱雀、玄武、青龙、白虎、伏羲、女娲等等，它们有的是自然神，是原始社会的神话人物或图腾形象，是自然的人化，或者是人的知力的对象化。正如黑格尔所说，“尽管这些神话，是从风雷雨电等自然出发，却把其中纯自然的方面划分开来，取其自然现象中的内在意义，把它做为一种精神灌注的力量，用适合的艺术方式，把这种力量个性化为内外两方面力量都具人形的神”⒂。早期壁画中的神圣形象就是这样出现的。这里也分为三种不同的类型。
神兽型：青龙、白虎、朱雀、玄武、飞廉等是动物的神化，赋予了人的意志和超人的力量，守护四方。
人兽组合型：如雷公、劈电，雨师、乌获等自然神，兽头、人身、鸟爪，头出双角，臂化为羽。这是把兽的威猛有力，人的聪明智慧，鸟的飞翔自如三者集中起来，重新组合的形象，使之成为飞翔太空，震动宇宙的理想之神分身幻化型：如恶神阿修罗，赤身、四目、四臂足立大海，身过须弥。摩首罗天，三头，正面作天形，右面夜叉形，左面天女形。三眼六臂，以此象征超人的神通力。这是印度教诸神的形象，从人本身分身变形而来。就是说：“只有人能帮助人，而那些帮助人的精神，就必须具有人的感情而后人的需要”⒃。
所以这些神的形象，都是“人心营样之像”⒄。它的特点是神的拟人本质。这类变形的性质远远超过恶劣夸张。它是宗教壁画中的特殊手法，是高度想象力的产物。但是它具有鲜明的中国特色。
(三)线描是中国绘画造型的重要手段。富有弹力的中国毛笔，在轻重疾涂、抑扬顿挫的运动中倾注了强烈的感情，塑造出形简意赅，性格鲜明的形象。它是中国壁画的优良传统。敦煌壁画就是在这个传统基础上发展起来的。
北凉、北魏壁画，多以土红减笔描法在泥壁上起稿，勾出人物的头面肢体轮廓，然后赋彩，最后描一次浓墨或棕色线定形完成。这种创作方法基本上就是顾恺之《论画》中所说的“作人形骨成而制衣服慢幔之”的方法。
敦煌壁画绘制在石窟里，天天有人巡礼瞻仰。它不仅是善男信女供养祈福的对象，也是广大群众观赏的艺术品。因而在造型上刻意求工，力图以优美的形象征服观众而获得生育。壁画完成的最后的定形线，则是作品成败的关键。在壁画上到处都可以看到赋彩时不断修改的痕迹，往往最后的定形线与起稿线不相吻合。定形的浓墨线是汉晋以来一脉相承的铁线描。顾恺之《女史箴图》便是铁线描的代表作。画史上说顾恺之线描“紧劲联绵，循超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。可见线描的功能不次于造型，且与传神直接有关。
北凉壁画，以棕色描定形线，丰韵而豪放;北魏的铁线，以浓墨钩描，秀劲而圆润;西魏的线描，工致匀称外柔逸而内刚劲。西魏以后，底稿一次描成完备的形象，潇洒飘逸的起稿线，也是最后的定形线。道家的神仙进入恶劣佛窟，随之出现了云气缥缈的动境，冲破了寂静的禅境，线描必须落笔准，压力大而速度快，顾恺之所谓“轻物宜利其笔”，说的就是这个道理，只有快才能取得飞扬动荡的艺术效果。北周线描逐渐趋于自由奔放。到了随代，线描中出现了兰叶描的雏形。
早期的壁画的线描有起稿线、定形线，还有提神线。有时起稿线、定形线和提神线并无完全吻合而自然错开，形成了不规则的复线，使形象与墙壁之间有一种若有若无的中间影迹，而使形象厚重丰满而含蓄。这是早期一些壁画中偶然出现的特有艺术效果。它给人以特殊的审美情趣。
构图—就是组合表达主题思想的画面结构形式。南齐谢赫谓之“经营位置”;顾恺之谓之“置陈布势”;张彦远推许为“画之总要”。它是一幅成败的关键。敦煌壁画善于构图，形式多样，组合严谨，在汉晋传统的基础上有所发展。总的来说可分为两大类;一类为展现式，一类为连环式。
展现式主要用于描写佛陀说法的场面和道家神仙与佛教天人相结合的天界。天界描写多在洞窟顶部，围绕天盖(藻井)连接四个斜面，造成一个具有空间感的广阔高远的天际。有的以东王公、西王母为主体。东王母驾龙车，西王母乘车辇，巡游天界。前有方士持节扬幡，后有神兽尾随，鸾凤翔鸣，龙腾虎跃，旌旗飘荡，云气弥漫。有的画伏羲，女娲，胸悬日月，手持规矩，风雨雷电，奔腾于空际。下面环绕山峦树木，表现地上人间，以实托虚，以地衬天，展现混杂有佛教人物的道家天界幻境。这一庞杂的结构，主题鲜明，境界辽阔，空旷高郎，浩渺深远。打破了西域式“一线天”的构思，创造了具有立体感的天空境界。
连环式;是表现有地点、有时间、有情节的故事画形式。因故事内容不同，结构形式也各有特点。分别论述如下：
连环式：是表现有地点、有时间、有情节的故事画形式。因故事内容不同，结构形式也各有特点。分别论述如下：
顺序式：这是按故事的缘起、发展、高潮、结局的历史进程构图，如北周的微妙比丘尼故事便是一例。全图共画二十一个情节，按事件发生的时间、地点先后逐个描绘，从与邻居相识结婚开始，三次改嫁，两次活埋，最后狼口余生，裸体见佛。这是一幅情节曲折的表现妇女苦难生涯的悲剧性故事画。具有浓郁的现实生活气息。
两头开始中间结束的形式：典型作品是九色鹿故事。这一寓言型故事画共选取八个故事情节。从南北两端开始分别向中间发展，在画面中部与国王与鹿相遇的高潮中结束。这给观者留下无限的回味和想象的余地。画面上象征性的山水和宫阙，仅仅说明人物活动的环境，而且发展了汉代画像的平面性装饰美。
高潮式：最典型是五百“强盗”成佛的故事。全图共为八个情节：战斗、被俘、审讯、挖眼、逐放、见佛、出家、修行。画面一开始就是一场围剿性的激烈战斗，官军得胜，“强盗”被俘。画面以狂风暴雨似的节奏开场，逐渐降低调子，最后消失在茫茫旷野中，留下了反抗着的叹息。这是一幅带有强烈政治色彩的悲剧型连环画。
异时同图结构，是北魏时期的新形式。254窟的萨捶饲虎便是一幅杰出的作品。早期萨捶饲虎共有五幅，四幅为顺序是连环结构，只有这一幅构图别出心裁。以萨捶饲虎为主体，一虎为主题共选取了八个情节：
(一)三王子山间观虎;
(二)萨捶刺项;
(三)萨捶跳崖;
(四)萨捶饲虎;
(五)二兄弟发现遗骨;
(六)二兄弟回宫报信;
(七)父母哭尸，倾听天语;
(八)埋葬遗骨，天人供养。在八段情节故事中萨捶出现了五次，充分显示出主体人物是画面的中心。这幅画的主体结构为“投崖饲虎”。把不同时间、不同地点、不同人物活动，巧妙地交织在一个画面上，打破了故事中的时空观念。这是一次大胆而成功的创造。画中人物都是神的形象。饲虎场面最大，但不在画面中部，这就突破了对称的旧格式。全图结构严密，穿插合理，繁而不乱，在同一的整体中又富于变化，使人一目了然而又幽深摸测。
萨捶舍身饲虎用牺牲生命铸造自己高尚的灵魂，以求解脱而成佛，这是唯心消极的一面。摆脱忧悲苦恼成佛后“普济众生”的“仁慈”之心，却包含着积极善良的因素。特别是从舍己救虎的牺牲精神这一点讲，萨捶是一个激动人心应予肯定的正面人物，而宗教壁画中悲剧性的美学价值也正在于此。特别值得注意的，是萨捶饲虎图中细节的艺术手法。从山间观察开始，就着意刻画善良英俊的萨捶形象。观虎时激动、刺项时的坚决、饲虎时的安详自若，画家无不倾注了颂扬之情。当萨捶投身崖下，被虎啖食之后，佛经里讲：“血肉模糊，骨骸狼藉。”但这种残忍恐怖的场面，不是没有原因的。儒家中庸之道思想的代表着孔子主张“乐而不淫，哀而不伤”。“丧致乎哀而止”就是哀要适度，也就是后来董仲舒的“中和”之美。中国古代绘画中没有发现过表现喜怒哀乐激情而把想象歪曲到丑恶不堪如目的作品。这反映了艺术家的审美心理和观众的欣赏习惯。
古代希腊也是这样“狂怒和绝望”这类激情从来不在古代艺术家作品里出现。表现激情“就是通过对原形极丑陋的歪曲......因而失去原来的平静状态中所有的那些美的线条”。“因而为哀号会使面孔扭曲，令人恶心”，“歪曲原形在什么时候都是丑的”。所以往往把“忿忿冲淡为严峻”，“哀号降低为叹息”(18)。希腊画家提曼特斯的名作《伊菲革涅亚的牺牲》，在场人都表现出不同的哀悼神情。当时牺牲者的父亲，极其沉痛不宜入画，画家就把他的面孔盖起来，这样就避免了丑。另外，佛教讲“仁慈”，残酷悲惨都是与之不相容的，所以“恢复原形”，既恢复原来完美的形象，“把不愿画出来的留给观众去想象”(19)。
其他悲剧性故事画也是如此。尸毗王割尽了身肉，坐入称盘的不是血肉模糊的骨架，而是健康的裸体童子。割头施人的月光王，头已割下盛在盘子里，但颈上仍然长着原来的头，而且泰然自若。所有这些，都是同一道理，就是在表现痛苦中避免丑，按照造型艺术的法则和规律去创造艺术之美。
构图中的空间感，有两种形式。一种是追求平面装饰美的象征性的空间感，如倾倒的围墙，不画前墙的宫殿和排列整齐的山峦树木，形成一种象征性的空间感。九色鹿本生等画，即属这一类。西魏以后基于画师对现实的认识和把握，以及审美理想的变化，把人物故事都置于自然环境中来表现，自然环境与人结合在一起，自然形成直观的空间。表现空间感，中国画的透视法不同于西方，不用焦点透视，而是“以大观小”法。沈括说，如人看假山，居高临下，四面环境，历历在目。西魏的《五百“强盗”成佛图》、北周的《目夹子变》，均是山峦起伏，林木掩映，流水纵横，创造了开阔的境界，空间感正循着中国透视法的特点，不断发展着。
注释：
(1)《晋书·凉武昭王传》。 (2)《晋书·凉武昭王传》。
(3)刘邵《人物志》刘丙注，《九征》。 (4)《晋书·王戒传》。 (5)《颜氏家训·勉学篇》。 (6)《历代名画记》卷五。 (7)《历代名画记》卷八。
(8)恩格斯《英国现状》评托马斯·卡奈尔的《过去和现在》。 (9)〔法〕雷奈·格鲁塞《印度的文明》常任侠译。 (10)刘勰《文心雕龙·夸饰》。 (11)同(9)。
(12)王充《论衡·儒增篇》。 (13)(14)(10)。
(15)黑格尔《美学》第二卷《变形记》。 (16)费尔巴哈《宗教本质演讲录》第十二章。 (17)章学城《文史通义》。 (18)莱辛《拉奥孔》第三章。 (19)同上。