艺术的审美本质

艺术的审美本质（精选8篇）

篇1：艺术的审美本质

当代审美文化的消费本质与时代特征

文章来源：学术研究 文章作者：高小康 发布时间：2006-11-10

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“审美文化”在当今中国学术界是一个充满歧义和矛盾的概念。广义的审美文化可以包含与“审美”这个概念有关的一切,实际上把传统意义上的审美经验和观念问题统统包含了进去;狭义的审美文化则指涉传统审美活动之外的扩展了的审美经验问题,这个涵义往往和另一个概念“日常生活的审美化”联系在一起。同时关于这个概念的研究中还存在着评价的矛盾:一种是从席勒美学观念衍生出来的肯定性评价,即认为审美文化是人性整合的完美文化形态;相对立的则是批判性评价,认为审美文化是文化工业通过审美乌托邦的幻象操控个人精神的反人性形态。关于审美文化问题的讨论常常表现为这些概念上的歧义和评价矛盾。

如果要使审美文化问题真正具有学术意义,重要的是确定这个问题的客观性或对象性,在肯定或否定之前进行具有学术性的分析研究。那么,这个概念的对象性如何确定呢?抛开词源考证和词义阐释方面的争论,首先应当明确这是个从中国近年来的文化现象中激发出来的文化和学术思考问题,“审美文化”的核心就是当代审美文化。而这个当代问题产生的语境则是社会生活经验的变化。许多学者注意到,中国社会生活自20世纪90年代以来出现的一个重要变化是审美与日常生活的关系越来越密切:大规模城市建设和改造的基本趋势是美化环境———现代化、舒适化、娱乐化、绿化、亮化等等;城市中个人的生活需要和生活方式也从物质需要的满足越来越转向符号性、形象性、娱乐性需要的追求———休闲、旅游、美容、健身、娱乐等等。“审美文化”或“日常生活审美化”的问题因此而成为现实经验提出的新的理论命题。

这个问题并非纯粹是基于中国经验产生的。从80年代开始进入中国学术视野的阿多诺、本雅明、鲍德利亚到近年来为人们所知的费瑟斯通、韦尔施、菲斯克等人的论著都已对这个话题谈论了很多,这个问题其实首先是从西方文化批判中引进的话题,而后才对号入座地找到了当今中国文化经验提供的对象。这个对象的重要性在很大程度上是由于和西方文化批判对象相似性而产生的。在80年代,审美文化这个概念还没有被使用。审美活动从狭义的艺术活动扩展到广泛的社会生活方面,这在当时被认为是社会文明和人性的进步。显然,这是一种席勒式的乐观主义美学。这种对审美文化的乐观主义评价源自对“审美”这种经验所作的超越性解释,即从康德的无利害观念延伸到席勒的自由完美人性观念,审美被理解为人类精神需要发展的顶峰。

到了90年代,随着经济发展带来的城市社会生活的发展,突出地表现为审美向社会文化各个方面渗透,进入了“日常生活审美化”的阶段。然而这种审美文化的“审美”内涵却不再是席勒式的超越性经验,而变成了以感性愉悦和符号性交往为特征的世俗经验。审美并没有使人变得更自由、更完美(如同席勒想象的那样),倒好像越来越变成了盲目、被动的审美产品的消费者(如同阿多诺所批判的那样)。审美文化因此而越来越成为批判的对象。按照阿多诺的思路,具有社会批判性质的艺术和审美经验才具有积极价值,只要是令人愉悦、满足或与社会认同的审美经验———无论是鄙俗的还是高雅的———就都会因为服从、迎合社会而失去存在的价值。后来激进的文化批判者更进一步指出,在资本主义文化环境中,审美经验的愉悦性或社会交流性质都会成为商业提供的消费品,从而使得这种精神性的满足变成由商人的意图引导的文化消费行为。用这些观点来对照90年代以来中国审美文化的发展态势,很容易发现这种批判理论的现实针对性和可操作性:今天我们的生活空间的确充满了为满足感官愉悦和情绪体验而制作出来的审美形象。不仅各种艺术和游戏娱乐越来越多地进入日常生活环境,以往不具有审美意义的活动如居住、出行、购物、交往、工作等行为也被五光十色的图像和幻觉所包围。而这一切不断膨胀着的审美氛围背后则是商业动机———这些审美活动或者本身是提供给消费者的商品,或者是为吸引消费者而制作的幻觉陷阱。就连看上去是公益或行政行为的城市景观建设和文化活动,也是为了吸引消费者和投资者而进行的。审美文化似乎不过是商人设下的消费陷阱。中国近年的经济发展是以区域之间、社会阶层之间的高度不平衡为代价的。巨大的贫富差异形成了审美消费中的身份差异,审美变成了强势群体的符号交往和等级化的身份认同方式:别墅、高尔夫、豪华汽车或西洋歌剧、古典美术等生活方式和趣味所构造的形象中隐含着对身份等级的划分,否定着当代文化的民主性和平民性,因此产生了审美文化消费的公平性问题。难怪有学者义愤填膺地质问:“日常生活的审美化”究竟是指谁的日常生活在审美化? 但是这种文化批判的激烈态度却遮蔽了一些深层的文化问题。当我们用消费文化和商业动机来解释当今的审美文化现象时,可能忽略了这样一个事实:尽管所有的审美文化现象都有可能是商业行为的结果,却并不等于这就是商业动机的实现,尤其不等于是某种假想中统一的、实体化了的商业动机(即资本主义意识形态)的实现。首先,并不存在统一的实体化的商业。尽管所有的商业可能都要遵循某些普遍的市场运作规则,但各自之间不仅在利益方面可能是互相冲突的,而且在意图、手段乃至理念和道德方面可能也是各不相同的。其次,商业意图并不等于商业效果。商业向消费者提供的消费产品从理念上讲,可能性是无限的———供农民工消费的廉价盒饭、二手自行车和手机,为大老板和金领阶层制作的豪宅、会员制俱乐部,“小资”们中意的情调酒吧、古典音乐会,分别为布什政府和萨达姆政府生产的坦克、战斗机,甚至还有提供给恐怖分子用的爆炸物和生化武器„„除了我们知道的这一切,其实还有更多的(据伯明翰学派说是95%)的商业意图胎死腹中,没有形成社会消费。

那么,是什么因素在淘汰、选择这些商业意图并形成了具有普遍影响的消费文化呢?说到底,其实是消费者。把消费文化描述成资本对盲从的大众进行操控的结果,这可能是法兰克福学派最不可思议的文化推理结论之一。无论我们怎样批判当今的审美文化或消费文化,都不能忽视这种文化与文明发展的内在可能与人性发展的普遍需要之间的关系。与其说商业操控了消费者,毋宁说是消费者选择和鼓励了商业。消费文化的实质就是在人类生存的基本物质需要之外不断地增加符号的、表象的、幻象的产品,从而推动着文化活动从生存、繁衍和安全向交往、体验和幻想扩张。德国学者卡西尔把人定义为“符号的动物”,也是注意到人类文明向符号化、幻象化需要发展的趋势。现代商业只是在前所未有的效率和普遍化激活和扩张着这种趋势。

有的文化批评者特别注意到当代审美文化的虚幻性质,认为这是一个用“仿像”或幻象替代真实的时代。当我们看到人们的精神需要和生活理想如何越来越被虚拟图像所充斥,现实中的危机、痛苦、不公正如何被美化、亮化的奢华图像所遮蔽,就不得不承认这个事实的存在。然而承认事实和研究这个事实的意义之间还有很多路要走。就拿中国社会经济发展最快、繁荣程度最高的珠三角地区来说,都市文化经过20多年的发展形成了典型的消费文化形态:鳞次栉比的酒店和餐馆、华灯璀璨的街道和广场、形形色色的娱乐场所,还有几十个电视频道提供的无数偶像和梦想„„在这一切审美化了的城市生活图景的另一面,则是无数加班加点工作着的打工仔、踟蹰在闹市区的流浪汉、马路上伺机抢劫的飞车党等等非审美的真实的生活图景。这种强烈的反差使我们不得不注意到当代审美文化图景的幻象性质。

进一步分析这种文化矛盾就会发现一种悖谬:以奢华的消费为核心而凝聚起来的审美文化图景同背后弱势群体的生活状态是社会现实的两面。从贫穷山区和西部涌到南方来的人们当中,大多数并非仅仅为了生存,而是被这里的消费文化所展现的幸福想象或幻象所吸引而来的。幻象吸引着追逐梦想者,使得人们的生活方式和生活理想日益脱离了传统的现实秩序。幻象没有替代现实,而是贬低了现实,使得符号、想象和体验超越于物质需要。结果是人们可能越来越缺少了满足和幸福感,越来越增长着期待、焦虑和失落。这是时代的痼疾,也恰恰是时代的活力所在。(作者单位：中山大学中文系)

篇2：艺术的审美本质

[ 摘要] 教学是学校的中心工作, 也是培养人才的基本途径。教学质量的提高, 依赖于教学艺术。教学艺术具有形象

性、情感性、创造性、审美性等特点。研究教学艺术问题, 无论从理论上, 还是从实践上, 都具有十分重要的意义。

[ 关键词] 教学艺术;本质;特点;意义

教学是学校的中心工作, 也是培

养人才的基本途径。教学质量的提高, 依赖于教学艺术。艺术水平高, 质量 高;艺术水平低, 质量低。因此, 研究教 学艺术问题, 无论从理论上还是从实 践上, 都具有十分重要的意义。

一、教学艺术的本质

什么是教学艺术? 它的本质是什 么? 目前看法尚不一致, 有的强调知 识, 认为教学艺术就是教师丰富的知 识素养;有的强调方法, 认为教学艺术 就是教学方法的熟练运用;有的强调 情感, 认为教学艺术就是教师教学中 表现出来的美感和热情;有的强调机 智, 认为驾驭机敏灵活地处理教学中 的问题, 就是教学艺术;还有的强调风 格, 说教师在教学中形成的个人风格, 就是教学艺术。

上述种种看法, 各从不同的方面

阐明了构成教学艺术的因素或教学艺 术的实践表现, 但都未给教学艺术以 全面的科学定义。我们认为, 丰富的知 识素养, 特别是教师掌握知识的广度、深度和系统性, 即教师的知识结构, 是 教学艺术赖以生长的根基与前提。但 知识本身并不等于艺术, 知识水平高 的教师并不必然表现为艺术水平高。国外的研究资料表明, 教师的知识水平在达到一定的程度后, 并不都与教 学效果成正比关系。教学方法是教学 艺术的骨骼脉络, 实施教学离不开一 定的方法体系, 但教学方法不等于教 学艺术。对某种教学方法的经常运用, 并不必然构成教学艺术的高水平。美 感和热情是一切艺术的灵魂, 古今中 外教育家都一致强调要使教学成为一 件令人愉快的事情。而愉悦的目的在 于激发学生学习兴趣, 使其好学乐学, 喜欢并尽快接受所学知识, 因此, 成功 的教学不能缺少情感。但情感本身并 不等于艺术, 只有美感和热情, 也会显 得空浮和虚饰。教学风格是教学艺术 个性化的表现, 是教学艺术与教师个 性特征的有机结合, 是教学艺术走向 成熟的标志, 它与教学艺术既有关联 又有区别。综上所述, 我们认为, 教学 艺术就是指在教学活动中, 遵循教学 的规律和原则, 以自己独特的方式和 方法, 创造性地组织教学, 将知识与审 美融合起来, 使学生在愉悦中能高效 率学习的一种精湛的教学技能技巧。它是教师学识和智慧的结晶, 是教师 创造地运用教学方式、方法的升华。可 见, 将教学艺术看作某一个方面的因 素是片面的。

教学艺术的本质在于教学的合规

律性和独创性。教学首先是一门科学, 它有特定的目的、任务、内容和实现任 务的方法、原则, 它们之间构成了内在 的必然联系。只有合规律地进行教学, 才能使教学内容与学生的知识结构产 生沟通, 才有希望取得好的效果。教学 又是一项创造性的活动, 教学规律的 客观要求, 只有经过教师的创造性教 学实践才能实现。只有创造性地教学, 才会富有巨大的艺术魅力, 对学生起 到强烈的感染和吸引作用, 从而使教 学成为一个心情愉悦、意志亢奋的过 程, 产生好学乐学的效果。因此, 教学 艺术的真谛, 就在于教学的合规律性 与教学独创性的完满结合。

二、教学艺术的特点

教学既是一门艺术, 必然具有艺 术的特性。教学艺术又不同于一般的 艺术, 它是培养人才、塑造心灵的一种 复杂的艺术。教学艺术的特点主要表 现在以下几个方面: 1.形象性。形象性是教学艺术的一 个重要特点。在教学过程中, 教师要对 教材进行加工, 把抽象的知识形象化 以使学生易于接受, 就要借助语言、表 情、动作、直观实物、绘画及音响手段, 对讲授内容形象描绘。这是学生理解、接受知识的首要条件。

有的学者把教学的形象性称为教

学的表演性。罗伯特·拉弗斯在《 教 师--艺术表演家》一文中说“: 教学 是一种独具特色的表演艺术, 区别于 其它任何表演艺术, 这是由教师和那 些观看表演的人的关系所决定的。”教 学中的表演, 是教师一切外显行为的 综合表演, 包括教师的衣着打扮、表情 态度、身姿动作、实验操作、口语板书 等因素。教学表演要采用学生可接受 的方式, 照顾到不同年龄学生的心理 特征。而且, 这种表演直接具有社会伦 理价值, 即教师在表演中不仅向学生 传授知识、启发智能、促进发展, 而且, 更重要的是如何做才给学生以示范。教师要自觉的“ 言传身教”“、教书育 人”, 这是教学表演与其他表演活动的 根本区别。

在教学形象性的诸多因素中, 教

师语言形象性是最主要的。教师借助 形象性的语言, 通过比喻、类比、模拟、描绘等艺术手法, 就会使学生获得要 领, 顿开茅塞, 透彻理解。教学实践证 明, 越是抽象的概念, 讲授中就越要用 形象性的描述, 才能使学生真正理解 其内涵。

2.情感性。教学的情感性是教学艺 术的又一特点。教学是师生双方的共 同活动。它不单纯是传递知识信息的 认知活动, 而且包含着人与人之间的 情感交流。这种情感交流水乳交融地 渗透和贯彻于传授知识的全过程。就 教的方面看, 教师要完成教学任务, 塑 造美的心灵, 不仅要晓之以理, 而且要 动之以情。情理结合, 是教学的基本要 求, 也是教学具有感染力的重要条件。就学的方面看, 学生的认识过程是一 个知、情、意、行的统一过程, 不可能孤 立地进行认知活动。情感不仅是学生 学习的动因, 而且总是伴随着学生的 整个学习过程, 时刻支配着他们的学习行为, 制约着他们的学习效果。学生 在认识和消化教材内容的过程中, 必 然会产生对事物的好奇、求索、兴趣、热情等主观体验, 形成对学习的态度。教学艺术的本质、特点和作用 ○程广让

[ 摘要] 教学是学校的中心工作, 也是培养人才的基本途径。教学质量的提高, 依赖于教学艺术。教学艺术具有形象

性、情感性、创造性、审美性等特点。研究教学艺术问题, 无论从理论上, 还是从实践上, 都具有十分重要的意义。

[ 关键词] 教学艺术;本质;特点;意义 教 学 论

127中国成人教育 2008 年 8 月 教 学 论 实践证明, 激情倾心地学习, 不仅可以 有效地识记、理解、保存和再现知识, 提高学习效率, 而且可以减少学习疲 劳。学习取得优异成绩, 更会使学生情 绪激扬、精神饱满, 产生更高的学习热 情和求知欲望, 这正是教学艺术效果 的具体表现。现在世界各国的教育工 作者, 都十分重视情感教学的价值。情 感教学已成为当代教学理论研究的新 领域。

教学的情感性, 要求教师的教学 要充满情感色彩, 以真挚的感情感染 学生, 撞击学生的心灵, 使学生倾心学习, 主动参加到教学活动中去, 从而取 得较好的教学效果。特级教师于漪教 学的成功, 就在于她不仅遵循教学规 律, 而且总是把自己的情感融汇于讲 授之中, 以自己对教材的深刻理解和 炽热的情感去教书育人。在教朱自清 的《 春》一文时, 她通过描述, 把学生的 思绪带进了繁华似锦、春色满圆的大 自然中去, 使学生顿感心旷神怡。而在 教散文《 周总理, 您在哪里》一文时, 学 生却是热泪盈眶, 全场皆悲。可以肯 定, 如果没有师生感情上的交流与撞 击, 是不可能取得这样的教学效果的。教学中的情感交流是潜移默化的

过程。教师语气上的肯定, 表情中的默 许, 师生间距离的拉近, 往往都能使学 生受到教育和鼓舞。这种情感上的共 鸣, 能开启学生智慧的门扇, 促进他们 对知识的理解、追求。

3.创造性。创造是一切艺术的生 命, 也是教学艺术的突出特点。克莱 德· E·柯伦提出“: 达到了某些要求 的创造性工作便是艺术。”我国作家、教育家苏灵扬同志说“: 教师之所以被 称为教育家, 是因为教师的劳动本身 就是创作, 而且比艺术家的创作更富 有创造性。”教学的艺术特别要求教学 要有求异性和独创性。“ 教书匠”和教 学艺术家的根本区别在于有无独创 性。在教学实践中, 一般教师的教学, 多是大同小异、没有什么特色;而具有 教学艺术素养的教师则往往具有自己 的独特风采。

教学艺术的创造性, 主要表现在 三个方面: 第一是备课钻研教材时所进行的

创造性思考。教材是教师教、学生学的 依据, 是学生学习的主要内容, 但教材 中的知识是前人实践经验的概括, 对 教师来说, 也需要创造性地思考, 深入 钻研地体会, 才能真正掌握其本质, 把 握它的实在性和丰富性, 悟出其机理 要领。有的教师只停留在对教材的一 般理解上, 上课平平淡淡, 教不出味 道。而有的教师却能对教材潜心思考, 达到一定的深度和广度, 有自己独到 的见解, 上课得心应手、左右逢源、引 人入胜。实践表明, 闪光的思想, 才能 引发思想的闪光。在对教材的钻研上, 只有教师有所悟、有所得, 才能使学生 有所悟、有所得, 而这个“ 悟”的过程, 就 是教师对教材进行创造性思考的过程。第二是创造性的设计教学方案。

人常说, 文无定体、教无定法。教学面 对着千差万别的学生, 不可能有一套 刻板的程式。这就要求教师在钻研教 材的基础上, 根据学生的不同特点, 创 造性地设计教学方案, 这个过程也反 映了教学的创造性。

第三是教学方案组织实施的创造

性。教学对象的情况是不断变化的。在 教学方案实施过程中, 常常会有一些 意想不到的情况发生, 这就要求教师 不仅在上课前精心设计教学方案, 而 且在实施方案的过程中, 能够灵活运 用, 临机处理各种问题, 要根据反馈信 息进行调节, 用新的设想、方案予以补 救, 使教学更切近学生的实际, 促进教 学方案的实施。这个过程同样要求教 师要具有创造性品质。

4.审美性。审美性是艺术的一个重 要特征。教学是一种艺术, 也必然具有 审美特征。人们常说, 听一位好教师的 课, 就好象是一种美的享受。这句话就 说明教学艺术具有美的特征。只要教 学充满美感, 学生就爱听, 易产生乐 学、好学的效果。教学艺术的美来自两 个方面: 一是各科教学内容, 如优美的 诗词歌赋、散文、小说、童话故事, 不仅 有大量的知识美、语言美、形式美的因 素, 而且还有大量的道德美、形象美、情感美等内容;史地学科中包含大量 的人格美、建筑美、自然美等因素;政 治学科有心灵美、理性美和信仰美的 潜因;数理化学科也不乏大量美的潜 因, 如数理内在逻辑性、几何图形对 称、均衡和验证都具有强有力的内在 审美因素;化学的反应式及实验过程 的颜色变化都有大量的美的潜因。音 乐、美术、体育更不用说, 它们本身就 是以美的因素为感知对象的。教师经 过深入研究、细心品味, 就可以发掘出 教材中这些美的潜因, 向学生进行审 美教育。二是教学的过程。教师遵循教 学规律, 通过对各种教学方法和手段 的巧妙和谐运用, 如教师流畅的语言、生动的表情、优美的姿势、美观的教 具、工整的板书、严谨的组织过程、丰 富多彩的教学活动等, 都能使教学体 现出美的效果, 给人一种美的感受。一 堂优秀的课富有创造性, 也有审美性, 不仅有教学内容美, 也呈现出课堂组 织的结构美。这些正是教学艺术美的 突出体现。

三、教学艺术的意义

无数事实证明, 教学艺术水平的

高低, 直接影响着教学的质量和效果。一个教师不掌握教学艺术, 虽然也可 以上课阐述教学内容, 教给学生知识, 但他的教学一定是没有吸引力的, 不 会使学生在获取知识的过程中得到精 神上的享受和心理上的满足。而教学 艺术水平高的教师, 不论何时讲课, 都 能举重若轻, 紧扣学生心弦, 让知识和 思想的暖流渗透学生的心田。高潮的教学艺术, 能帮助教师出 色的完成教学任务, 促使学生迅速地 获取知识, 发展智力, 形成良好的思想 品德;能培养学生的审美情趣、审美情 感、审美能力;能对学生的兴趣和追求 志向产生巨大的感染和影响, 激发他 们对事业的执著追求和探索。美国教 育心理学家斯金纳回忆自己的教学时 说“: 我初次执教就受到学生的欢迎, 选修我的课的学生很多, 有不少原来 学工程、学哲学的, 也改变了志愿, 醉 心于心理学的研究, 不少人获得了博 士、硕士学位。” 总之, 教学既有科学性, 又有艺术

篇3：关于油画风景写生的审美本质

关键词：油画语言,自然写生,感受,艺术本质

在现今的油画领域中, 油画语言的繁多已让所有的观众耳目一新, 而究其艺术本质, 很多人却从各个方面与角度于之取证。艺术的本质, 是艺术最有价值的核心本质, 它又能纵伸于未来, 是最具有精神意义的, 换句话说, 艺术本质就是艺术家的心境、目的, 是创作出新的作品, 新的理论, 新的思想的源泉。

油画的语言能够更为深刻地了解艺术的本质, 而风景写生对于油画语言的把握是极其重要的。画家通过不断地训练, 找大关系, 包括各种不同景物的关系, 并且通过天空与地面的关系, 光线中的冷暖关系, 慢慢地把握住其中的色彩规律, 才能逐渐地发现好看的调子。这样, 掌握了色彩规律, 把对大自然气氛的感受, 通过表达意境和情调来形成一幅带有感受的好作品, 同时, 这也是作为风景写生很重要的一个手段。通过这样不断地面对大自然写生创作, 使作者对待构图、颜色和形式的认识思路逐渐地清晰, 明确, 并逐渐地形成了自己的语言。这种对于感受形成的过程, 在整个绘画的道路中是极其至关重要的环节。这种油画语言的形成, 它的真实性也就是从真实中提炼出来的抽象之美。

在油画作品中, 语言体现着重要的作用。它的重要性不仅仅是它不同的表现方式, 而更为重要的是, 它体现着画家深厚的艺术修养与对艺术的理解。我们区分一个画家、画派, 主要是以其风格的独特性而判断。就像你画一棵普通的白桦树, 通过它给你的感受, 再结合你的艺术修养与艺术的角度, 产生出来那种独特的油画语言并真实地表达出来。这是个简单的过程, 却复杂得倾其画家的一生。因为我们不断地在追求着艺术的真实!而这种“真实”, 是超越于我们正常概念里的真实, 它是“艺术感受上的真实”, 也就是艺术的本质。在写生中, 画家会不断地发现, 正如毕加索说过:“如果我要画一只碗, 当然我会把它画成圆的, 但整体图画的节奏, 构图结构, 会迫使我把圆的画成方的。”这样就是指, 应该是绘画语言上的真实和感受上的真实。毕加索也同时说道:“像凡高, 画一个再平常不过的马铃薯, 还有他的靴子!这才是真正的创新!”

色彩风景写生是油画中解决色彩问题的最直接、最快捷的途径。油画的特性就是能最大限度地表达自然世界丰富细致的色彩。自印象派之后色彩因素得到了极大的发挥。色彩语言更是成为油画区别于其他画种的重要特点。油画独特的色彩魅力其实就是指以写生色彩体系为基础的, 对色彩的最快最基本的途径。很多人没有很好的解决写生色彩这一课题, 画面的色彩韵味出不来, 使画面缺乏色彩的魅力, 这样的油画创作便没有了油画味道。不通过写生很难使自己的色彩能力提高到一定程度, 便进入不了这一领域, 就很难体会油画语言的魅力。作为画油画的人来说, 你没有调动油画语言的色彩魅力, 那就损失很多, 所以说色彩语言是油画最重要的一个因素。那么多人喜欢“印象派”, 是因为印象派的色彩魅力一目了然, 大家被他的美丽色彩所感染。所以风景写生是你能够调动油画魅力, 掌握这一色彩语言的一个特别有效的方法。可惜的是现在很多油画创作忽视写生色彩, 很缺乏视觉的美感。风景写生是与自然的交流、概括与体会的过程, 是对自然与生命的体验。如何能把握住那有生命的视觉状态, 是绘画创作的灵魂和本质。现在很多画写实的人关在画室里, 放弃了写生, 结果画的更多的是自己, 虽然他有资料, 但缺少了和对象真实交流这一方式, 只是在和自己交流。我并不反对在室内进行创作的重要性, 而是如果不经常进行户外写生的色彩训练, 这样时间长了, 画面中生动的、感受的、有生命的那么一种状态就容易丧失。有的写实绘画可以画的很细, 但不感人, 就是因为画面中的生命力越来越弱。它可能会走向个人化的样式, 当然这也是个途径, 也有很好的画家。但假如没有一个生动性作为基础, 那便不是欧洲传统写实绘画的延续。而这一点上, 画家冷军的欧洲室内写生作品, 便能够充分的表达出自然事物中, 感受上的色彩规律, 笔触的生动, 色彩的和谐, 光线的把握, 都是值得我们学习和研究的油画写生作品。而风景写生能够最大限度地调动人的主动能力, 提高画面生动性和活力。所谓油画创作并不在于想出一个神奇的主意, 油画家不是发明家, 好的作品靠的是它传达的视觉魅力及审美感受。因此, 调动出油画色彩语言的魅力, 提高概括和控制能力是重要的, 色彩风景写生是提高艺术感知与表达的重要手段和方式。

一方面, 色彩是绘画艺术语言构成中最活跃, 最丰富, 最敏感和最富有艺术表现力的视觉因素, 画家敏锐的观察能力和艺术感受能力的培养离不开色彩写生训练。色彩风景写生对画家认识户外光色变化规律, 培养色彩感觉, 表现自然景物, 提高色彩的观察和艺术表现能力起到了至关重要的作用。在十三、四世纪时期, 画油画的人, 是从固有色的观点来看对象, 所以画的人物是写实的, 色彩却是概念的。穿红衣服就用红颜色画, 蓝衣服就用蓝颜色画。所有的圣女像的衣服都是用蓝颜色画的, 要表现立体还要分出明暗层次, 但是它没有在一定条件下区别固有色的这种观念。所以所有的圣女像都必须用群青来表现。随着油画的逐渐发展, 人们不再满足于这样一种表现, 到了伦勃朗的时候发现了灯光对于环境的影响。再往后到了十八九世纪的时候, 人们发现了形和色有时候矛盾, 开始先了解明暗, 后来才逐渐发现不仅仅是明暗, 还有条件环境的问题。逐渐往后发展到了“印象派”的时候, 这时, 色彩已发展的比较成熟了, 同时, 技巧上, 画家们特别主张到户外去写生创作。

另一方面, 风景写生不仅仅只是一种绘画的方法, 更主要的是它借助于大自然景物, 提炼出一种语言的生动性。就像1872年的时候, 列宾画出了《伏尔加河的纤夫》, 他画的是外光, 但并不都是外光的色彩, 但是他的外光色彩不仅仅是一般的自然现象, 他有他的主观认识, 对他作品的理解不仅仅是色彩的认识, 而是他在某种情况下带有主观、带有情感的认识。

从情感的本质出发, 是主观情绪不同环境下真实的再现的过程, 而这种过程又与艺术家本人的不同气质而有所不同。在丹纳的《艺术哲学》一书中说道, 艺术不是孤立的, 它从属于艺术家, 以及包括艺术家之内的艺术流派, 以及它周围的社会。从哲学的观点出发, 一切事物都是普遍联系的。而情感的本质又与自然的写生有着直接的关联, 这种直接的关联, 在不断的绘画过程中, 又逐渐形成了画家独特的艺术语言, 即绘画语言。丹纳在《艺术哲学》一书中也这样提过, 他说:“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征, 至少是重要的特征, 表现得越占主导地位越好, 越明显越好。”这就同样的说明现实必须求助于艺术, 必须由艺术家来补足。而油画语言在风景写生中, 正体现了艺术本质的重要性。

在《罗丹艺术论》这本书中, 罗丹这样提到:“在艺术家看来, 一切都是美的, 因为在任何人与任何事物上, 他敏锐的眼光能够发现“性格”, 能够发现在外形下透露出的内在真理, 而这个真理就是美的本身。”真理存在于最为平凡的事物里, 最普通的, 却越隐藏着真实性。而大自然为我们所提供的却是那么的平凡, 那种在大自然中的亲切感, 会让画家变得更为真实。罗丹这样说:“艺术家所见到的自然, 不同于普通人眼中的自然, 因为艺术家的感受, 能在事物外表之下体会内在的真实。”自然界中一切都是美丽的, 因为他的眼睛大胆接受一切外部的真实, 而又毫不困难地, 像打开书一样, 懂得其中内在的真实。总之, 美是到处都有的, 而对于我们的眼睛而言, 缺少的不是美, 而是缺少那种发现。在自然写生中, 画家不断地提炼着油画的画面语言, 也在不断地提高着画家内心中的修养与对大自然中美的感受、美的真实, 这是艺术真正内在的艺术本质!

参考文献

[1]皮埃尔.戴, 《毕加索传》, 中国广播电视体育大学出版社, 2003年1月;

[2]丹纳 (著) 郑海瑶 (译) 《艺术哲学》, 云南人民出版社, 1990年6月;

篇4：认清网络的审美观本质

最近，网上掀起了对“梨花体”诗歌的大批判。历来站在网民一边说话的我，这次却要说：网民们，这回你们错了！

在我看来，网民反对赵丽华，打的是自己的耳光。实际上赵丽华的诗，比网民还网民，骨子里早已“投降”（投奔）了网络，是作家中难得的异数。可笑的是，身为网民，习惯了见谁解构谁，这回大水冲了龙王庙，连自家人都不认了。我一边看，一边暗自发笑：这赵丽华好比阿Q，想投降了革命党，“同去同去”，偏赶上赵秀才和假洋鬼子不带他玩，不许革命……

我想谈谈什么样的审美观适合网络。了解反对“梨花体”的真实含义是什么，为什么这种反对会不符合网民自己的利益。

直接的就是美的

《直接的就是美的》是我五年前提出的美学观点。这篇美学论文现在几乎找不到了，只在文化中国网“哲学研究”的“美学”类中还有（www.okuc.net/article/html/3154.html）。直接的就是美的，意思是，与互联网本质匹配的后现代审美观，核心应是生活高于艺术；它革命的对象，就是工业化时代的现代性审美观，即艺术高于生活的主张。工业化时代，精英高高在上，用各种充满技巧门槛的形式，拦住普罗大众；信息化时代，草根翻身解放，把艺术门槛降低到零。

互联网审美观的核心，就是主张“生活本身美”，反对过于精英化的形式。对于诗歌来说，就是解构诗歌形式，走“梨花体”的路子，复归生活本身美。当时还没有赵丽华，所以我举的例子是美国诗人惠特曼。惠特曼其实就是中国的“赵丽华”，他的诗基本都是“梨花体”的大白话，见白菜说白菜，见路人亲路人那种。

我在《直接的就是美的》中指出：“工业之美，一言以蔽之，是迂回之美。”艺术形式，就是审美迂回的中介。工业化生产方式的本质是迂回生产，通过以资本为代表的中间环节来迂回生产。这种生产方式决定了艺术生产方式，必然是以艺术为中间环节，迂回地审美。为此，必得把生活贬低到艺术之下，将草根贬低到精英之下。

审美和艺术的实际关系是怎样的呢？打个比方，好比糖和糖精的关系。如果审美是糖，艺术就是糖精。离开糖精，人们仍然可以享受糖；但离开糖，糖精就无从谈起。也就是说，离开艺术这种高度集中化、典型化的迂回审美方式，人们仍然可以直接从生活中获得美，比如欣赏蓝天白云、赤子之心；但是，离开了生活本身美，艺术却无从提高升华。现代性的本质，是让人们远离直接审美方式，分工出个叫“艺术”的中间环节，来进行大规模的迂回审美，达到糖精一样的强化效果。“艺术”这种怪物，就是审美上的糖精。艺术这种通过中介迂回审美的好处，是可以将“美”提纯为“完美”，好比把糖提纯为糖精；但代价，是牺牲了审美的自然性。当工业化完成之后，这种审美方式的弱点就日益暴露出来：经历了互联网这种后现代生产方式的年轻一代就会想，我们为什么要完美呢？为什么完美才是美，而平平淡淡的美、生活本真的美不是美呢？第一个提出这个问题的中国人，就是第一届网络小姐陈帆红。她代表了中国人现代性审美观向后现代审美观的一个转折，转向了车尔尼雪夫斯基说的“生活本身美”。

大家都知道糖精不好，因为不自然、不环保，所以转向吃自然的糖。可艺术呢？为什么到了精神领域这个死角，人们却与后现代潮流相悖，宁愿吃糖精，而不吃自然的糖呢。当然，在中国，这是情有可原的，因为中国的工业化没有完成，没有高度形式化的艺术，许多人的素质达不到直接系统地感受美的程度。但反例也比比皆是，比如人们喜欢看自然而然的表演，不喜欢看做作的表演，因为做作的表演属于形式化过度而偏离生活。发展到人们喜欢卡拉OK、实用艺术、工艺美术这些将生活直接与美联系在一起的审美方式。趋势显然是从现代性转向后现代性，而不是相反。

我1998年11月针对网络写作，严厉批评过毕淑敏关于“我坚信在一个时代里，一件事太容易了，未必都是好处。能够分泌出足够写作长篇的灵魂精华的大脑，不会太多”的精英观点。令我感到痛心的是，当像赵丽华这样的专业作家终于醒悟过来，挣脱了现代性的枷锁，走向正确方向时，网上却有如此多的年轻人，陷入了我八年前的批评保守状态。仅仅因为觉得一位国家级诗人用一种“太容易了”的方式写诗，就大加声讨。这不正掉进了现代性思维陷阱中了吗。包括韩寒在内，说话都不走脑子。快要站到与自己相反的立场上去了。

审美底线：恶搞与有意味的写作

站在后现代立场上，怎么评价赵丽华的后现代诗和众多的梨花体“诗”呢？

解构形式本身，并不能保障所写的诗就是好诗。众多的梨花体，仿模赵丽华解构文字，写出的是不是后现代诗，我认为要用有没有意味（诗意）来衡量。我赞同流沙河的说法，“要判断一首诗是诗不是诗，首先还是要判断它的内容是否含有诗意。”

作为理论根据，仍然可以用糖和糖精作比喻。审美是糖，艺术是糖精。假设把艺术形式解构了，只能保证不是糖精；而是不是糖，却不一定。所谓意味、诗意，说的就是审美，就是“糖”本身。克莱夫·贝尔说艺术是“有意味的形式”，这是个现代性命题；相应的后现代命题应该说，生活美是“有意味的非形式”。我们就按照这个标准来衡量一下。

首先评价赵丽华的诗。赵丽华的诗确实是有问题的，但不在众人诟病的“梨花体”上，那种故意欺负标点符号的感觉还是很不错的。因此，形式不是问题。赵丽华的诗给人以自然的感觉，这是总的印象。她的诗是充满诗意的，这一点只要把她的诗多拿几首，放在一起看，也是基本不需要怀疑的，无非意味浓淡不同而已。问题是，她的诗，多是些小意趣，是一堆碎片。从某种意义上说，这倒是与解构化的形式匹配。不过，我还是更偏好惠特曼那种大气，那种扑面而来、到处弥漫的诗意。这方面赵丽华差得太远。

至于网友的“梨花体”，其中有一些，还真是不错，不管是不是恶搞，意味是有的，甚至还有意味十足的；不过大多数“梨花体”，是缺乏意味，甚至没有意味的。没有意味的“梨花体”，虽然也在解构形式，但算不上审美，而应归入生活本身。生活本身，与生活本身美，是两个不同概念。就好比一把土与糖不是一回事一样。属于生活本身的“梨花体”，既非审美，亦非艺术，而是生活中的恶搞。这种恶搞当然有存在的理由，但一定别把自己当艺术。

篇5：回归艺术品拍卖的本质

回归拍卖业本质

文/董清风

艺术品拍卖是指将艺术品通过公开竞价的形式，转让给最高应价者的买卖方式。这应是单纯的市场行为，卖家和买家是相对均衡，它的意义不仅使买卖双方能有更多的选择，也使拍卖公司征集拍卖品时有更好的选择。一个完善成熟的艺术品拍卖市场，能使买卖双方在更大的范围内和更高的层次上展开竞争与合作，促进经济发展，充分的竞争，也会使艺术品市场充满生机和活力。然而如今却饱受垢病，据文化部文化市场司发布的消息，目前国内艺术品投资与收藏的队伍总共也仅有7000万人。书画家的队伍越来越大，而收藏家、购买者的队伍却并没有成倍地正比例发展壮大，面对越来越狭小的生存空间，一些急于出名急于获取经济效益的书画家怎么从这种状况中突围呢？于是他们把拍卖炒作当成一次难得的机遇、一根救命的稻草，也正因为这股炒作之风，艺术品拍卖过半成交无人埋单，作价做局传闻甚嚣尘上。于是在艺术品拍卖环节就有着一些“不能说的秘密”。根据2012年8月公布的《中国艺术品市场白皮书：中国艺术品市场研究报告（2011）》，尽管2011，全国文物艺术品拍卖1000万元以上成交拍品，多达581件，已完成结算的却不到一半，只有261件，结算货款51.50亿元；未完全结算的作品有86件，涉及货款25.94亿元；而未结算的作品更有234件之多，涉及货款58.81亿元。

一位不愿透露姓名的业内人士透露，拍而不买，这里面有一部分是有人故意哄抬价格，在作价。特别是亿级的拍卖是否有作价做局嫌疑，外人不好下判断；至于艺术品基金募集的资金到底用于何处，外人更不能随便乱说。只能说，真正的艺术品基金很少去操作亿级的藏品，一般艺术品基金会进行合理的资产配置，降低投资的风险。

专业人士言：艺术品拍卖在本质上是一种经济行为，试图通过艺术品来盈利，是十分正当的目标。要回归拍卖本质，艺术品市场当务之急是重建信用系统，诚则真，真则取信于藏家买家。以文化、传统的价值来作为衡量各种交易的尺度，并且靠从业者的自觉和诚信让传统永恒并意义久远。

因此，在中国书法家协会副主席、西泠印社副社长、浙江大学书画研究院院长陈振濓教授看来：拍卖在本质上是一种商业行为，是以盈利赚钱为目的。

篇6：当代艺术的审美形态

当代艺术从时间上说，美术史对“当代‘的时间界定为20世纪60年代以后。从这个时期开始，伴随国际主义艺术阵营的兴起，艺术史上发生了激进的变革。原本被顶礼膜拜、推崇备至的艺术模式和信条被彻底打破。历史由现代翻向了当代这个崭新的一页，从本质上说，当代艺术是对传统理论的规范持有批判、颠覆态度，具有实验性、先锋性及革新精神的艺术。它从传统的架上艺术形式演变到装置、影像、行为、表演、偶发、新媒体等多种形式，是对传统意识上的各艺术门类界线的破除，同时对”艺术“的性质和定义提出了新的质疑和挑战。

当代艺术从根基上动摇了传统绘画艺术，将艺术的表现性、象征性及个人心理状态的流露表现的淋漓尽致，并把传统绘画艺术的高低之别、雅俗之分完全打破。

从本质上讲，当代艺术不是追求和谐的艺术，是在互反、对立的不同思路下进行创作的，这种互反的对立来源于人精神上的矛盾，来源于人和社会的异化。所谓审美，不应该只是对美的审视，它人类的感性活动，从鲍姆嘉通提出这个概念开始，这个词就包含对非美和丑的体验，并非只是审“美”。当代艺术以个性化的表现排斥大众的共性意识和固有意识，同情和关注自身，强调个人创造的优先性，关注生命的个性和瞬间性，实现实现艺术对生命意义的追求，正是这种人文精神导致了当代艺术对各种可能性的尝试与实验，从而达到对传统艺术的突破。

当代艺术的特点决定了它的传播结果，即：不是对艺术发展的简单定论，也不是以“普及”和“提高”大众的审美认识为主要目标，它的发生于发展也不是以审美性为首要表现目的的。对当代艺术的审美取向及评价如今依然存在着很大的争议。

艺术形式多样化是当代艺术的突出特征。

在形式上，当代艺术杜绝创造符合人们一贯审美的口味的形象，而寻求直接现实的刺激、颤动以及给人强烈的视觉冲击和感官体验的艺术语言。现成品、影像、数字、声、光、电等现代元素的应用，把生活中的情趣和气息活生生地引入当代艺术作品中，使艺术更多地带上了现实生活的印迹。崇尚经典和个人英雄主义的时代过去了。随着时代的发展，艺术家也卸下了对现代社会宏大叙事和全球性问题的反思判断的重负，而开始关注自己的真实生活，着眼于浓厚的大众文化和个性化日常经验的艺术表达。但是当代艺术的审美取向决定了当代艺术并不等于当代艺术就是“大众的”，也就是说：当代艺术大众化，并非意味着，当代艺术就是大众的。当代艺术虽然呈现着平民的面貌，却不具有平民的本质。当代艺术作品中呈现的各种日常的生活场景极易吸引观众的目光。虽然作品的元素大众化、生活化，但作者的表达并非针对随意的任何人出发，而只是借助这些为人所熟知的生活元素为材料尔组成符合自己意向的独特信息与情感符号。

30多年来，中国的当代艺术在发展过程中也逐渐形成了自己的语言方式和文化针对性（但实际上，中国的当代艺术本身就带有着先天的不足）。在语言形式上当代艺术渐渐饿从传统的语境对艺术的理解中解放出来，诸如美、意境、技术等古典美的范畴；审美意象与结构发生了变化，艺术饿取向也更加多元化。从内涵上讲，当代艺术重在对当下社会现实及人生存状况的关注、社会问题的批判，可以说，中国的当代艺术从一开始，就是借助西方现、当代的语言成果，来表达一定的社会性及人文性的关怀。进入20世纪，当代艺术更加倾向于对物质消费文化的迷恋与表现。

篇7：浅谈艺术的审美论文

【摘要】

艺术是现实生活中的审美艺术，是生活的美化、生活的充实、生活的发展、生活的创造等。生活之美是艺术审美的本质，是艺术审美的主色调，是艺术审美的基本要求。艺术审美与现实生活紧密联系，使得艺术审美一定散发出光彩的光芒。

【关键词】

艺术;审美;现实生活;艺术形象;艺术特征

车尔尼雪夫斯基从唯物主义观点出发提出了“美是生活”的著名美学理论，与艺术的审美观点不谋而合。车尔尼雪夫斯基认为：人感觉有趣的事情中是有一般性的，人们感觉世界上最有趣的事情是生活。第一是人们意愿、人们喜欢的这种生活：第二是任何一种生活都是活着比死去要好。活着的在本质上都是恐惧死亡的;恐惧如果不存在了，而活着就是死亡。只有这样，才能定义：美才是生活。

一、什么是艺术与审美

艺术是一种社会性的意识形态、是一种创造性的审美对象的精神意识。它是一种生产性、客观的、有目的性的社会实践;它是一种精神意识，是再现与表现的和谐统一，是一种社会意识形态，并且具有能动反作用性和一定的意识形态性的。它是一种特殊的精神意识。它是创造审美对象和满足人们的审美要求的特有目的性。它是一种通过艺术创作实践，来把现实生活中的自然加工和提取集中表现在艺术作品中的审美特性。艺术的审美是人类创造的，是人类审美实践的结晶，是现实生活的经典总结，等等。所以它比现实生活中的美更突出、更准确。艺术的审美具有鲜明的形象性，它不仅要反映社会和自然中的美，还要显示艺术家自我内心的火花。艺术的审美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是艺术家内心的独特创造，是具有一定社会内容的感性思维。

二、艺术的基本特征

主体性、形象性和审美性是艺术的基本特征。主体性是艺术的基本特征之一。艺术是一种社会意识形态的产物，艺术生产是一种特殊的精神生产，它决定了在艺术生产中必然具有主体性特征。艺术运用生动的形象反映客观社会生活，但是这种具体反映绝不是单纯照搬照抄，它是融入了创作者主观欣赏的思想情感和创作特征，并体现出十分详细的能动性和创造性。它作为艺术的基本特征之一，主要体现在艺术生产活动中的全过程，即艺术的创作、艺术的作品和艺术的欣赏。

形象性是艺术的基本特征之一。哲学和社会科学都是以抽象的、概念的形式来反映客观世界的。文学和艺术都是以具体的、生动的艺术形象反映社会现实和表达艺术家的思想情感。各种艺术类别，都是因为它们所创造的艺术形象具有各自不同的特征，比如绘画、雕塑等艺术形象，大众可以通过感官直接感受到。而音乐、文学等艺术形象，大众必须通过音响、语言文字等媒介才能感受到。不管怎样，艺术不能没有形象，艺术的形象必须是客观和主观的统一、内容与形式的统一、共性与个性的统一。审美性是艺术的基本特征之一。在艺术生产中，任何艺术作品都必须具有两个基本条件：第一，必须是人类活动生产的作品，即功能性;第二，必须具有审美价值，即审美性。这两点，才能使艺术作品和其他一切非艺术作品分开。艺术的审美性是人类审美意识的表现，是真、善、美的结晶，是内容与形式的和谐。

三、艺术与现实生活的关系

(一)艺术是现实生活的反映

根据对现实生活反映方式的不同，艺术作品可以分为两类：再现性艺术作品，如写实的绘画、雕塑等，直接呈现了客观事物的形貌色彩。再现性艺术作品是人们在生活中有了情感，又把情感还原为社会生活中的客观事物表现出来：表现性艺术作品，如音乐等。表现性艺术作品是人们在生活中有了感情，不是直接还原为事物的形貌色彩，而是表现为人们的思想观念和感情。

以上两类艺术作品的前提是人们在现实生活中有了思想感情。没有现实生活就没有思想感情，也就没有再现性和表现性艺术作品。所以一切艺术作品都是现实生活中的反映。

(二)艺术反作用于现实生活

1.优秀的艺术作品能促进现实生活的发展2粗劣的艺术作品则阻碍现实生活的发展

四、艺术形象的特征

艺术形象是能够正确地反应客观社会生活的载体，是通过主观审美与客观审美的相互融合，并主动创造的艺术效果。艺术形象的基本特征体现在三个方面：个性与共性的.统一、感性与理性的统一、主观与客观的统一。个性与共性的统一是艺术形象的基本特性。艺术形象应该是个别的、特殊的、具体的、历史的等，它应具备独特的个性，又要具有一定的概括性，还要具有一定的普遍性和能体现出一定范围的共性。用艺术形象的方式反映客观世界，就应体现出客观世界的本质和规律，在特殊性中展现一般性，以个别表现特殊，只有这样，成功的艺术形象才能集个性与共性的和谐、统一。

艺术形象是感性与理性的统一。艺术形象以具体的形态反作用于欣赏者的视觉。在创作和欣赏的过程中，是感性到理性和理性到感性的统一，也正是理性认识才能变现艺术的意义和具备深刻认知性。

艺术形象是主观与客观的统一。艺术形象客观地反映社会的生活、自然的心灵、情感的融合。艺术形象的情感一方面来源于作品描绘的形象，另一方面源于艺术家主观情感的投入。艺术家在进行艺术创造时，往往把客观的背景事物作为作者的感情载体来表现。艺术形象是客观事物的重现，又是艺术家的感情寄托，所以它是客观与主观的统一。

五、审美的本质

审美是感受或领悟客观事物的现象本质所呈现的美。它是人在社会生产实践活动中与客观事物的现象发生建构的一种特殊的表现形式。现实生活的美是艺术家审美认识的根源。事物只有以其形象真实的方面表现出其本质的内涵，只有以其形象的个性显示出其种类的普通。这种现象、这种具体、这种形象必须是非常突出、明确、震撼，它才是美的并具有审美本质的。

审美本质的理解在于对客观事物存在的现实世界的审美反映和艺术创造。是自然科学、社会科学和宗教伦理关系的道德比较。艺术的审美对象包括宇宙、人生、自然科学等。它在艺术创作中经常以艺术审美的方式来表现，审美的本质是艺术对象的本质属性，是人与社会现实生活的价值需求，它是在一定社会关系下的价值理解，或以审美的方式来表现。

结语

艺术的审美必须符合道德要求、必须包含道德内容才能引起美感，是美与善的统一、文与质的统一。“乐而不淫，哀而不伤”即“和”的审美标准。艺术包含的感情是一种节制、有限度的情感，符合“礼之用，和为贵”的审美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于玉的美，内部有光泽，含蓄而光彩，这种光彩是极其绚烂而又极其平静的。

参考文献：

[1]李砚祖，工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社..

[2]车尔尼雪夫斯基.生活与美学[M]，北京：人民文学出版社，1957.

[3][英]爱德华·露西·史密斯.艺术词典[M].北京：生活·读书·新知三联书店，.

[4]张玉花，王树良，艺术概论[M].重庆：重庆大学出版社，.

篇8：略论音乐的形式美与人的审美本质

关键词：音乐美,音乐审美,感性美,形式美

音乐的美是指乐音通过听觉感受给人带来的审美体验。黑格尔认为:音乐即包括“形式美”又具有“附庸美”。形式美是指音乐本身所具有的自然特性之美, 是通过人的感性认识获得;而附庸美则是人对音乐赋予的人文内涵, 这种美建立在人对音乐的理性认识基础之上。“音乐美的价值即包括审美价值也包括非审美价值, 一切价值以审美价值为核心, 与审美价值互相渗透、交织”[1]此观念把音乐的生理价值和心理价值高度统一起来;审美是音乐价值体现的核心。不同地域的人、不同时代的人在不同的年龄阶段, 对于美的感受是不一样的。这些差异的存在在于感受者的受教育程度、地域风俗、文化传统、语言习惯、生活阅历、宗教信仰、是非标准、个人性格等不同。但在各种因素都对审美标准及价值产生影响的情况下, 人对美的本质的认识基础, 即心理和生理接受基础是不变的, 因为我们在对音乐美的价值评价中“要以感受、情感体验、想象、领悟等综合心理活动为基础”;[1]这样感性成为情感的形式, 理性成为情感的内容, 二者有机统一。就人对音乐美的最初的最基本的感受而言, 本文认为人对音乐最初的体验、感受, 即音乐的感性美或形式美更接近音乐的审美本质。

悦耳纯净、音量适中的音乐具有其自然属性所决定的形式美感。一般来说, 我们喜欢纯净悦耳、音量适中的声音, 并把它称之为“乐音”, 因为这种音乐的形式美感最能为我们的感官所接受, 使我们感到悦耳, 舒心, 舒服, 有益于我们身体和精神的健康发展, 于是我们认可它为“乐音”或“音乐”。席勒就认为音乐与主体的感受密切相关:“我们听完一段美的音乐, 感觉就活跃起来, 谁要想让我们在高尚的音乐享受刚刚结束之后就去进行抽象思维…那就是没有选好时间…即使是精神最丰富的音乐, 也由于它的材料同感官的亲和力比真正的审美自由所能容许的要大。”[2]而声强超过1 4 0分贝的低频音和高频音, 给人造成的“不再是听觉而是不舒适的触觉或痛觉”[1]。可见, 音乐审美是建立在人的生理、心理接受之上, 以人对音乐的感性认识为基础。

笔者小时候所接触到的音乐是当时的纸片喇叭传播的。每天早上都能听到一些声乐曲和器乐曲。女声独唱和单旋律的中速捎快的器乐曲最感人, 节奏慢的不愿意听;男声独唱与合唱及女中音稍逊, 大合唱好象只能听到女高音声部。纠其原因, 笔者认为女声甜美之音使人感到亲切和蔼具有母性之温良, 使人感到天堂般的净洁与和平, 似乎是对如此美好生活的一种诠释, 又象是对真善美乃致生命永恒的向往和期盼。人类之初恐惧电闪雷鸣之声, 讨厌山崩地裂之音, 是人类对声音的最自然的原始流露, 对低频声音的反感也表现在现代人的潜意识之中。就“音乐材料同感官的亲和力”来讲, 不太美的低频音和高频音, 在一定的音高意义上, 被人类渐渐地用进了音乐, 理性的表达某种情感, 慢慢的也为人们所接受, 这是人类文明发展的必然结果;但建立在人的生理和心理接受基础之上的音乐的感性美和形式美依然最接近人的音乐审美本质, 是音乐审美的基础;其他因素给人带来的美感则属于音乐的“附庸美”, 这种美距离音乐的审美本质属性较远, 具有人文内容, 不能构成音乐审美的基础。

符合人的听觉习惯和审美规律的音乐具有形式美感。符合我们听觉习惯和听觉要求的音程进行是美的。这里所说的“音程进行”不是指和声学意义上的纵向的和声音响效果, 而是指音的横向线性连接效果。符合人的听觉习惯也就符合了人的情感需要和审美需要, 是人所乐意接受的;反之, 则被认为不美。这种音乐审美认识是千万年来人对自然音响“内化固定”的结果。“在原始人那里, 吟唱或吟诵型的音调应是最基本的音乐声调”“三度音程的形式美感特征不仅表现在音乐活动中音乐音调与语言音调的相谐顺和, 甚至在逐步形成古代音阶观念及形态结构上的美感特征过程中, 也起着某种决定性的作用。”[1]和声之美, 由“人对和声音程最直接的主观感知判断, 便是与听觉感觉上的愉快与否相联系的协和感或不协和感。”[1]可知, 人对于和声的审美建立在感性认识基础之上, 属于音乐形式美。

感性的音乐形式美决定于我们赖以存在的音乐文化, 我们无论是在感性上还是在理性上都能接受它的, 也正是它构成了民族音乐审美心里基础。反映了人对于美的认识规律:“美的规律”是实践活动“内化”为动作思维观念、表象性思维观念、抽象思维观念的中介, 正是“整个社会实践的千百万次的重复‘内化’为更加一般的‘美的规律’, 从而提高了人类实践的审美因素, 这样才生成了比较纯粹的审美需要这…就是‘审美意识形态’”。[3]我们的民族音乐语言是以五声调式音阶为基础的, 音程的和谐程度众所周知, 是千百年来我们民族音乐文化逐渐演化、发展、完善的结果。黄翔鹏先生认为:“中国的五声是诸声浓缩的结果”, “是人们对乐音进行选择的凝练”。这种久远的文化传统积淀着深厚的文化底蕴, 在这个漫长的历史过程中, 我们渐渐地形成了自己的听觉习惯和欣赏观念, 有了自己的价值判断标准。

与欣赏者心律速度基本同步且表达善意情感的音乐具有形式美感。适宜的音乐速度给人以平静、舒心之美感, 符合人的生理和心理要求, 有益于人的身心的健康发展, 这是音乐审美的心理和生理要求。不同的人在不同的年龄阶段, 心律都是不同的, 只有适合听乐者的心律要求的音乐速度, 对其本人来说才是最美最舒服的, 是一种慰藉、一种享受。节奏缓慢而雍长的音乐一般人是听不下去的, 原因在于没有激情, 没有动力, 它使人感到罗嗦、等待、乏味、没劲;而节奏过快的音乐使人心跳加速、头晕烦躁, 很快陷入疲劳状态, 即便是好的音乐, 就象是跑步看风景, 也影响了对音乐整体的欣赏和感受, 则为不美, 也为人所不喜欢和接受。音乐治疗便是通过使用音乐调节人的生理和心理从而达到使人身心健康的目的, 目前在治疗高血压、冠心病、头晕失眠、焦虑心烦、肌肉扭伤、精神疾病等方面出获成效。

善意的、进步的情感表达为之美, 狂躁的、粗暴的音乐表达, 只要是不出于专业音乐人士理性的认识和分析, 一般是不受人喜欢和接受的。人们喜欢节奏明快、音色优美、跳动不大的音乐表达, 这种音乐旋律流畅, 音色纯正, 情感细腻、优美抒情, 有一种“善良”的情绪体验, 表达的是一种人们对真善美的生活充满向往和追求的内在情感, 有着进步的生活意义, 是一种善良的情绪需要和情感归宿, 因而是美好的, 是我们所提倡、宣扬和接受的。

合乎既定民族思维逻辑的音乐形态具有该民族认可的形式美感。对于大多数人来说, “启承转合”的逻辑关系是最能为我们所接受的。几千年的文化史, 在文化领域的各个方面积淀下来的审美逻辑都是这样。这在古诗词和音乐语言中是很常见的, 它符合了受汉文化影响的大多数人的审美心理, 为我们的听觉习惯所理解和接受。这种音乐审美观念建立在对音乐的审美理解基础上。理性离不开情感, 黑格尔的“情感论音乐美学”认为“是以感性为基础的‘情感’在内容与形式两个层面上把感性和理性融合起来”。[4]感性美与形式美的关系最为密切, 包括与形式逻辑美的关系。

逻辑之美是以我们的语言和思维规律为基础和依据的。“提出问题然后解决问题”是这样的逻辑, “一问一答、一唱一和”也是这样的逻辑, “开端发展高潮结局的事物发展过程”“春夏秋冬的季节变换”也都符合“启承转合”的逻辑规律, 而我们思考问题中的“是什么?为什么?怎么办?”则是三段论的推理方式。这就是音乐语言逻辑美的客观基础。这种美不仅表现在外在的音乐形式, 而且表现为它的精神内容。音乐“具体—抽象—具体—抽象—具体”的过程, 如使作曲者、演奏者和欣赏者产生了共鸣, 那么这种音乐语言所抽象出来的内在内容表现就得到了升华, 艺术感染力也达到了最佳状态。这个过程一旦达到了完美的结合, 也就完成了内容和形式的高度统一, 体现了逻辑美感。合乎思维逻辑的音乐表达撇开音乐表演技术之外, 本身就具有人类思维逻辑之美。在此之外, 音乐表达流于音响上的紊乱和不可理解。更加复杂的音乐逻辑关系需要更加深厚的音乐修养才能体会其形式之美。

小结:音乐审美包含两个层面的内容:其一是“音乐的美”, 指音乐本身自然具有的美的特质, 是形式的、客观的;其二是“人的审美”, 是建立在人对音乐在心理和生理上的体验之上, 主观的、感性的, 审美活动是二者的统一。马克思从“人的本质”的高度出发, 指出:“‘美的规律’应该是‘本质上’的、‘最一般’的意义上的‘美的规律’。”[3]庄子认为, 人在本质上是审美的, “人的本性却是美的, 人可以‘复其初’, 审美生存是人的理想境界。”[5]本文认为, 人之为审美的人, 对音乐进行审美的存在是人类最朴实最原本的情绪需要, 它以感性美和形式美为基础, 其本质上没有夸张和抽象, 其感性美与形式美比其他审美因素更接近人的音乐审美本质。

参考文献

[1]修海林, 罗小平.音乐美学通论[M].上海音乐出版社, 1999.

[2][德]席勒.审美教育书简[M].冯至等译.上海:上海人民出版社, 2003.

[3]张玉能.美的规律与审美活动[J].西北师大学报.2006.

[4]高拂晓.感性与理性之间[J].中央音乐学院学报.2005 (4) .