感受舞剧《红色娘子军》的经典之美

2024-04-08

感受舞剧《红色娘子军》的经典之美（精选7篇）

篇1：感受舞剧《红色娘子军》的经典之美

感受舞剧《红色娘子军》的经典之美

李克勤(jixuie)题记：昨天在一家企业开会，主要内容是观看“世界因你而美丽--2010-2011影响世界华人盛典”颁奖礼在北京大学百周年纪念讲堂举行的视频。再次领略凤凰卫视的独特风格。而其中大红灯笼高高挂的艺术总监，前中国芭蕾舞团团长赵汝蘅团长在获奖感言中，意味深长有充满深情谈起舞剧《红色娘子军》时的情景，令人难以忘怀。中央芭蕾舞团演员们在巴黎歌剧院排练芭蕾舞剧《红色娘子军》剧照赵汝蘅在灿烂的灯光下说：“我觉得首先应该感谢我们的前辈，我们的老团长，我们老的红色娘子军的创作团队，她们在芭蕾在中国只有十年的情况下，到今天经久不衰的红色娘子军，我觉得是她们给我们奠定了中国芭蕾的基础，我们首先要感谢她们。”从她的表情上可以看出她有些激动。赵汝蘅是1964年上演的《红色娘子军》女主角吴琼花（吴清华）的首任扮演者，亲眼见证了这部“红色经典”所走过的每一个脚印。她在接受别人提问最开始创作演出时的感受时这样说：“我无法说出我当时的感觉，因为是那样的一个时代，特别是我们这一代人赶上中俄关系破裂，只能依靠自己，自力更生，艰苦奋斗。一些留苏的老师回来了，我们一起探索自己活下去的路，舞蹈学校是1954年建立的，到了1961年我毕业的时候，我们正好赶上两件事，一个是三年自然灾害，一个就是苏联专家撤走，为了继续我们的舞蹈事业，大家都没有放弃这个共同的梦想，一心想做点什么，那个时代人都很单纯，一心向上，所以红色娘子军的产生我觉得是很自然的。”由此，我们完全可以用创业来描述这部经典的产生过程，而那一批创业者正是美的使者。他们发现了美，他们创造了美，而这个美又影响了中国，影响了世界。这一事业，是多么令人心驰神往！从艺术上来讲，作为中国的芭蕾舞剧，她到底美在哪里？她的独特个性究竟是什么？这个问题也许象赵汝蘅这些亲历者最有发言权。她这样说：“我记得当时我演完天鹅湖，就去演了红色娘子军，开始分配的角色是红莲。连长、吴清华我都跳过。最开始我们对作品理解不是很深刻，我们团长说我们只像娘子不像军，这就有了我们后来去大同体验当兵，真的像节目中的娘子军一样打把，行军。现在想起来还是非常有意思的。我们走得时候，解放军也都是很依依不舍的。我是演完天鹅湖就去演了红色娘子军的，从非常飘逸的感觉，一下子要表现非常昂扬，非常有力量的娘子军，从半脚尖变成全脚走路，感觉脚后跟特别疼，这些小的细节只有自己参与了，才会知道。《红色娘子军》确实改变了我，改变了我的一生。” “挑战了西方的程式化，第一，我们突破了西方芭蕾舞爱情的主题。第二，红色娘子军很少有双人舞，完全是形式服从内容。第三，就是我们在演红色娘子军的时候已经可以在台上有语言了，能够做到这样的创新，这在当时是非常了不起的，所以说这个作品的创作者很伟大。现在想来，排演红色娘子军确是是一个非常伟大的举措，挑战了西方的芭蕾。红色娘子军到现在已经有44年（指距离2008年）了，依旧常演不衰。在意大利演出，那里的观众说如果以前我们认为《红色娘子军》是红色中国的一个宣传工具，那么现在看，她真的是一件非常了不起的艺术品。”2009年新年伊始，法国《欧洲时报》报道，芭蕾舞剧《红色娘子军》是中国中央芭蕾舞团原创作品，这部首演于1964年的经典“样板戏”，40多年来，跨越了不断变换的历史风云，从未离开过中国的芭蕾舞台，据不完全统计，这部“红色经典”已经在中国上演了约2500多场，写下了中国芭蕾史上的一段传奇。

正是在这个时候，《红色娘子军》亮相古典芭蕾舞的摇篮——巴黎歌剧院。这座由法国太阳王路易十四倡导建立的剧院，早在1669年便拥有了欧洲第一支专业舞蹈团，芭蕾的五个基本脚位和十二个手位，以及视为芭蕾标志的“白色短裙”、“足尖舞”和“空中飞跃”等动作都出自巴黎歌剧院芭蕾舞团。而巴黎歌剧院的舞台更是保持着世界顶级的演出标准，每年只有年初之际才邀请世界著名剧团登台演出，中国国家芭蕾舞团此次能够受邀在这一芭蕾殿堂亮相，被视为西方芭蕾舞界对该剧团实力认可的一个重要标志。我们的毛主席在1956年为纪念孙中山诞辰九十周年写的文章中郑重指出：“我们完成了孙先生没有完成的民主革命，并且把这个革命发展为社会主义革命。我们正在完成这个革命。

事物总是发展的。一九一一年的革命，即辛亥革命，到今年，不过四十五年，中国的面目完全变了。再过四十五年，就是二千零一年，也就是进到二十一世纪的时候，中国的面目更要大变。中国将变为一个强大的社会主义工业国。中国应当这样。因为中国是一个具有九百六十万平方公里土地和六万万人口的国家，中国应当对于人类有较大的贡献。而这种贡献，在过去一个长时期内，则是太少了。这使我们感到惭愧。

但是要谦虚。不但现在应当这样，四十五年之后也应当这样，永远应当这样。中国人在国际交往方面，应当坚决、彻底、干净、全部地消灭大国主义。”主席“中国应当对于人类有较大的贡献”的名言，可谓语重心长，一个国家要想自立于世界民族之林，需要有自己的文化，需要不断创造自己的文化作品，就像《红色娘子军》这样的作品。毛主席当年观看舞剧《红色娘子军》后留下了老人家三句著名的评价：“革命是成功的，艺术是好的，方向是对的。”什么是伟大的创举？什么是民族的，科学的，大众的文化？我们的确应该从《红色娘子军》里，多感受一下。令人欣慰的是，这些年我在大学课堂上，经常让大学生结合课程内容观看舞剧《红色娘子军》的视频，经过适当的引导，我们的年轻学子很快就能够理解我们自己的经典艺术作品。我们和后代永远都要学习文化，我们也在自觉或者不自觉中创造文化，但是我们必须把握我们的自己的文化根基，那就是中国，现代中国不是从空从掉下来的，新中国是一步一步经过艰苦奋斗走过来的。我们还会走下去。就像赵汝蘅他们一样，在红色娘子军之后，又有了大红灯笼高高挂，这就是继承传统，同时又创造新传统的过程，这样我们才无愧于，作为一个曾经创造灿烂古代文化的炎黄子孙的后代。

篇2：感受舞剧《红色娘子军》的经典之美

十年内战时期，海南岛农家姑娘吴清华，家中贫穷，被恶霸地主南霸天强抢为奴。她逃出地主的樊笼，被抓回投进了阴森的水牢。

有一天，南霸天家来了一个华侨巨商，清华又被作为礼品转到了那位“巨商”手中。巨商把她带到路途中，把她放了。清华回头看看这位年轻英俊的巨商，感到惊奇和迷惘。她冒着风雨，越过树丛，一路急速奔跑，来到革命根据地，找到了中国工农红军，参加了琼崖独立师里一支完全由劳动妇女组成的战斗连队——红色娘子军。她见到党代表洪常青，这时她才明白，放走她的那位华侨巨商就是党代表洪常青乔装改扮的。清华与地主南霸天有不共戴天之仇，她要复仇。在一次侦察任务中，清华见到南霸天，两眼冒出怒火，她不顾侦察纪律，擅自开枪射击南霸天，结果暴露了目标，使南霸天逃脱。洪常青对她的错误进行了批评教育，使她提高了觉悟。后来，南霸天勾结国民党军队进犯根据地，洪常青完成了阻击敌人的任务后，为了掩护战友撤退，负重伤被俘，英勇就义。不久，红军解放了椰林寨，击毙了南霸天。战斗中，清华因表现英勇，加入了中国共产党，并接任娘子军连党代表职务。

在几个星期前的中外舞蹈赏析课上，我们欣赏了上个世纪六十年代的中国芭蕾舞剧《红色娘子军》。这部六场的芭蕾舞剧给我留下了极为深刻的印象。后来我才知道，《红色娘子军》是我国第一部民族芭蕾舞剧作品，以此为标志，中国芭蕾舞真正迈开了创建民族风格进程的一步。《红色娘子军》诞生于共和国成立前夕的六十年代，那时正是新中国红色艺术蓬勃发展的时期。当时的我国在文化艺术生活方面受苏联影响很深，这正给了我国芭蕾舞发展以绝好的机会。我国芭蕾舞按照周总理指示“革命化、民族化、群众化”进行改革的首次尝试，就是这部《红色娘子军》，它在新中国的艺术史上具有很高的地位，在文革中还曾被当作“八个样板戏”之一而风靡一时。众所周知，芭蕾发源于文艺复兴时期的意大利。最初芭蕾舞是仅仅属于王公贵族的一种舞蹈，它的题材最初仅限于公主和王子的爱情故事。后来随着封建主义的衰落和资本主义的发展，芭蕾舞的题材也不断变化，但像《红色娘子军》这样，以革命战争为题材的芭蕾舞剧却是头一次——毕竟，谁又能想象革命战争与芭蕾之间会有什么联系呢？《红色娘子军》的诞生，不得不说是中国芭蕾史上的一座里程碑。甚至有西方艺术学者评价说：《红色娘子军》的价值和内涵，已经超出了时代和意识形态的局限，可以说是人类文化遗产的一部分。我对于《红色娘子军》的第一印象，就是它具有浓厚的生活气息。比如视频 22 分钟，娘子军连队操练时，农民慰问的场景，就明显是来自于真实的生活。娘子军连队操练时的舞蹈，也是来源于真实军队操练的动作。还有各种武打场景的动作、各种场景的背景布置等，均来源于生活。《红色娘子军》给我印象最深的一个场景就是第二场刚开始娘子军连队操练时的场景。刚开始是人民群众的集体舞蹈，之后舞台上响起的旋律是令人熟悉的《娘子军连歌》“向前进,向前进，战士的责任重，妇女的冤仇深，古有花木兰。替爹去从军，今有娘子军扛枪为人民。”听到这熟悉的旋律，不禁激动了起来。随后娘子军连队登场，乐曲也从齐唱变成了乐队的激昂演奏。之后是娘子军连队的连长的独舞，飘逸的舞步给人的印象非常深刻。娘子军操练的舞步将传统芭蕾舞和军队训练时的各种动作有机地结合起来，既有芭蕾舞的柔，又有战士的刚。

之后一众男演员的五寸舞刀表演则表现出了男演员独有的阳刚之气。最后男演员和娘子军连队共同起舞，表现了人民群众对于娘子军连队建立的无比欢快的情绪。常青怒视

众所周知，芭蕾发源于文艺复兴时期的意大利。最初芭蕾舞是仅仅属于王公贵族的一种舞蹈，它的题材最初仅限于公主和王子的爱情故事。后来随着封建主义的衰落和资本主义的发展，芭蕾舞的题材也不断变化，但像《红色娘子军》这样，以革命战争为题材的芭蕾舞剧却是头一次——毕竟，谁又能想象革命战争与芭蕾之间会有什么联系呢？《红色娘子军》的诞生，不得不说是中国芭蕾史上的一座里程碑。甚至有西方艺术学者评价说：《红色娘子军》的价值和内涵，已经超出了时代和意识形态的局限，可以说是人类文化遗产的一部分。在西方芭蕾足尖舞的基础上，融合了大量的中华民族民间、古典舞蹈的语汇与技法，既有足尖舞的贵气，又有民族舞的朴实，还有军人训练的影子。而且《红色娘子军》较大程度地扬弃了西方芭蕾以女演员为主、男演员为辅的状况，而是充分发挥男演员的潜力来体现一种壮美的格调，各种刀舞和武打的段落，使男演员的能量得到了充分的发挥。芭蕾舞剧《红色娘子军》是我国芭蕾舞发展史上具有里程碑意义的作品，它把西方传统芭蕾、中国传统舞蹈、中国革命思想和中华民族艺术结合起来，在芭蕾艺术中国化的道路上，迈出了成熟的一步。《红色娘子军》不愧是我国最具有代表性的芭蕾之一。序幕：海南岛

恶霸地主南霸天的土牢内，关押着南府丫头琼花。团丁头目老四奉命要卖掉她，琼花乘老四不备，踢灭灯笼，夺命而逃。第一场：成立红色娘子军连

黑夜，琼花逃出南府，与前来搜捕她的老四相遇，琼花落入魔爪。南霸天怒不可遏，命人狠狠鞭打，琼花昏迷不醒。南霸天认为琼花已死，率奴仆回府。

红军娘子军连党代表洪常青率领通讯员小庞化妆侦查，路遇琼花，遂指引琼花投奔红色娘子军连。第二场：红军

独立师建立了红色娘子军连。琼花赶到会场，受到军民的亲切关怀。琼花看到“打倒南霸天”的标语，愤怒地控诉南霸天对她的迫害，群情激愤。党代表洪常青接受琼花入伍。第三场：南霸天寿辰黎族少女在皮鞭下被迫起舞。洪常青化妆为归国华侨前来祝寿，约定午夜与娘子军里应外合，一举消灭南霸天。

入夜，琼花和战友潜入南府与小庞联络，指点南府道路，并待机接应大队。适遇南霸天送客，琼花按捺不住心头怒火，不顾战友阻拦，开枪打伤南霸天，破坏了原定的计划。红军听到枪声，出击南府，南霸天与老四从地洞潜逃。琼花因自己违犯纪律，打乱了作战部署，懊悔异常。

红军打开了南霸天的粮仓，把粮食分给群众。第四场：红军的营地上

洪常青为娘子军上政治课。琼花学习后更深刻地认识到自己的错误。

老乡们摘了荔枝，编了斗笠来慰问红军。军民欢舞。哨兵报告国民党军队大举进犯，红军决定主力转移，留一小分队阻击敌人。第五场：黎明前

红军主力部队已插入敌后。洪常青率领小分队阻击敌人，坚守山口。小分队任务完成，全队安全撤退后，洪常青等人边战边撤。但洪常青受伤被俘。过场：红军主力进军南霸天老巢。第六场：南府庭院

团丁接二连三向南霸天报告红军逼近的消息。南霸天幻想威胁洪常青写信退兵。洪常青大义凛然，断然拒绝，被绑在大长青树上火焚，洪常青慷慨就义。

篇3：感受舞剧《红色娘子军》的经典之美

剧情简介

芭蕾舞剧《红色娘子军》的音乐与舞剧《白毛女》的创作思路比较接近, 剧情取材于梁信的同名电影剧本。海南椰林寨女奴吴琼花不堪恶霸地主南霸天压迫, 逃出南府, 路遇红军干部洪常青, 经其指引加入红色娘子军。在一次战斗中, 她违反纪律, 打乱了原来的战斗部署, 而使南霸天逃脱。后来在党的教育下, 吴琼花不断提高阶级觉悟, 与部队一起奋勇杀敌, 击毙南霸天, 解放了椰林寨。

舞剧《红色娘子军》的创作过程

《红色娘子军》的改编形式之多、改编持续时间之长、艺术影响力之大, 不仅在“红色经典”中无可匹敌, 即便把比较范围扩大到新中国成立后所有的文艺作品, 敢自言出其右者也难找。

1960年, 电影《红色娘子军》公映后, 《红色娘子军连歌》的旋律响彻大江南北。

1963年, 中央芭蕾舞团在讨论创作革命题材的芭蕾舞剧的时候, 《红色娘子军》就被提到了改编日程上, 首倡者是时任中央芭蕾舞团创作组负责人的李承祥。

1964年初, 芭蕾舞剧《红色娘子军》改编创作组成立, 李承祥任组长, 作曲家吴祖强和演员刘庆棠 (洪常青扮演者) 任副组长, 成员包括编导王锡贤、蒋祖慧, 留苏归来的舞台美术设计师马运洪, 吴琼花的扮演者白淑湘等人。

1964年2月, 创作组到海南深入生活, 途经广州时拜会了《红色娘子军》电影剧本作者梁信。梁信非常高兴, 并重新写了剧本提纲。在海南, 创作组乘着部队安排的卡车到处颠簸, 在琼海万泉河一带拜访了五六位前“娘子军”战士, 参观了地主张抹贡 (绰号南霸天) 的“阶级迫害展览”, 还在屯昌部队下连当兵, 练习立正、稍息、刺杀等动作。芭蕾舞剧本就是在去海南岛的路上琢磨出来的, 大纲由李承祥执笔。3月, 创作组回到了北京, 向当时的文化部副部长林默涵作了汇报并获得肯定。为了赶在国庆节上演, 芭蕾舞剧《红色娘子军》在7月份就排完了, 后到大同集体军训。

1964年9月26日, 芭蕾舞剧《红色娘子军》在北京天桥剧场首演。周恩来观看演出后走上台, 对芭蕾舞剧《红色娘子军》给予了充分肯定。在天桥剧场演了3天, 紧接着就到人民大会堂小礼堂装台。

10月8日, 毛泽东、刘少奇、朱德等中央领导都观看了芭蕾舞剧《红色娘子军》。演出后, 毛泽东主席上台与演职员合影, 并说芭蕾舞剧《红色娘子军》在方向上是正确的, 艺术上是成功的。

舞剧《红色娘子军》的成功之处

创作上的政治思想与艺术思想的完美结合。《红色娘子军》在艺术形式上和思想内容上都达到了当时的最高水准。音乐与舞蹈的创作者在创作、修改与加工过程中, 都本着这样的创作原则:坚持革命的现实主义和革命的浪漫主义的统一, 浓厚的生活气息与鲜明的人物形象的统一, 西方传统、中国传统与现实要求的统一。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中, 明确地指出“文艺批评有两个标准, 一个是政治标准, 一个是艺术标准”。

《红色娘子军》创作与修改的整个过程, 都严格按照毛泽东的这两个标准进行。政治上完全符合毛泽东的“六项标准”, 也比较准确地表现了他的军事思想。艺术上, 典型化、真实性、创新性、民族性等艺术创作的基本要求, 在剧中都可以找到相应例证。譬如典型化的娘子军连、洪常青、吴琼花的音乐主题, 在全剧中起到了主导作用, 来自部队现实生活的舞蹈艺术动作———射击舞、刺杀舞、投弹舞、进军舞等, 为作品的真实性提供了鲜活的材料。舞蹈表现形式的革新, 为创新性的要求提供了技术支持, 民族音乐与民族舞蹈素材的大量有机与灵活运用, 满足了创作对民族性的要求。这就使得该剧的创作“比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想, 因此就更具普遍性”。

革命的现实主义与革命的浪漫主义的结合。“现实主义”与“浪漫主义”是人类艺术创作的两个基本类型, 但在前面加上定语“革命的”之后, 就使这两个类型具有了鲜明的时代性。“文化大革命”前艺术创作的一个基本要求, 就是“革命的”, 20世纪60年代初期进行的“三化”讨论, 核心就是“革命化”。“革命的现实主义”创作原则的体现, 可从以下几个层面找到相应例证。音乐创作上, 把音乐写得“明确、简单”、“易懂、易记, 适宜舞蹈”。中国舞剧团运用革命的现实主义手法, 就使得全部的音乐创作严格地按照戏剧故事情节的发展而发展、舞蹈动作的展开而展开。音乐只能是烘托气氛、衬托人物、营造氛围, 不能超越这一定位。创作群体对这个原则这样解释:“舞剧音乐必须从革命的政治内容出发, 要服从舞蹈, 要为塑造无产阶级英雄人物服务。”

为表现洪常青的“革命的乐观主义”、“革命的浪漫主义”的思想境界, 创作中也充分发挥了音乐艺术的能动性。让英雄洪常青始终昂首挺胸, 像矫健的雄鹰展翅飞翔, 在舞台上纵横自如, 痛斥众匪。第五场“常青巍然屹立, 怒视群匪”舞段中, 舞蹈与音乐、舞美的处理, 都充满了“革命浪漫主义”色彩。管弦乐队用极强的力度营造着悲壮的音响背景, 舞台灯光音响模拟着“电闪雷鸣”, 洪常青以弓步站立、双臂展开的雕塑般造型, 把英雄形象塑造得“完美无缺”。这些, 都是“革命的浪漫主义”创作原则砥砺的结果。

舞剧《红色娘子军》的艺术创新

音乐上的艺术创新。该舞剧音乐的序曲直接从原电影插曲《娘子军连歌》中取材。此后, 该歌曲又作为“舞剧主题歌”不止一次地运用在娘子军连队集体形象出现的场面中, 有时是乐队演奏, 也有许多时候是通过齐唱、合唱直接表现出来。作为自身创作的新音乐形象中比较突出者, 包括有党代表洪常青的主题:它豪迈、坚定, 并暗含有某中悲壮的调式色彩。女主人公吴琼花的主题也很具个性, 并取得了有效的戏剧性发展。随着戏剧情节的发展, 这一主题的气质也越来越接近娘子军主题。同时, 从音调方面看, 它们也共同具有海南地区的民歌风格特点。

几个反面人物的音乐形象塑造也很有效。譬如南霸天的音乐, 它最早出现就用加了弱音器的铜管乐小号演奏, 透着一种阴险毒辣和老谋深算的气味, 主题进行中反复强调增四度音程, 这种对我国五声性风格旋律来说是很怪诞的旋律, 也令人感到不安, 好像有一种不祥之兆。此外, 在表现南霸天做寿, 土豪们勾搭捧场的情节中, 作曲家巧妙地运用了我国传统音乐曲牌《小开门》的音调, 并将之处理成一种平庸和富有讽刺意味的音乐, 也很有新意。

再就是乐队。该剧采用了中西混合双管制编制, 中西乐器都有。为了与政治要求相适应的艺术效果, 突出刚劲和丰满的乐队音响效果, 在运用欧洲双管管弦乐队的基础上, 大量运用中国的打击乐器, 并有选择地使用了中国部分独具特色的弹拨乐器与管乐器。民族打击乐器有板鼓、小堂鼓、小锣、京锣、武锣、大筛锣、小钱、饶钱、齐钱、大齐钱、碰铃、竹筒;民族弹拨乐器有琵琶面、柳琴件、中阮面、大三弦件;民族管乐器有竹笛、芦笙、笙、海笛、唢呐。从民族乐器使用数量与品种来看, 配器比较集中地体现了当时的音乐审美趣味的响、亮。民族打击乐器集中地运用到洪常青形象的塑造中, 从实际的配器效果看, 民族打击乐器对洪常青的“出场”、“亮相”等, 气氛烘托和人物造型所起的作用是明显的。一些具有民族特色的管乐器在一些特定的舞蹈段落中, 也起到了很好的塑造环境、烘托人物的作用。

总之, 该舞剧音乐在典型人物和典型性格刻画方面, 在伴随故事情节发展和展示音乐的戏剧性表现力方面, 都获得了良好的效果。该舞剧的抒情性音乐段落也不少。如:吴琼花独舞;表现根据地人民慰问红军时, 由女性表演的《斗笠舞》等。为了充分表达军爱民, 民拥军的思想, 作曲家还特意将这一段音乐处理成载歌载舞的形式, 这虽然是西方舞剧中不用的, 但中国人很喜欢。舞剧中, 一些特性舞的音乐写得也很精彩。如:充满压抑气氛和酝酿着反抗精神的《黎族舞》, 火热和富有朝气的《赤卫队员五寸钢刀舞》等。前者表现受奴役的少数民族少女被抓来为南霸天寿宴献舞, 乐队中法国号采用了固定节奏的阻塞音演奏, 给人以压抑、被迫之感, 后者在赤卫队员们表演的舞蹈中加进了中国唢呐, 充满了豪爽和火辣辣的阳刚之气……都独具特性。

舞蹈上的艺术创新。从舞蹈学层面来看, 西方传统、中国传统与现实要求相统一的具体体现就是西方芭蕾艺术形式与中国传统民间、古典舞蹈、武术等肢体艺术表现手段的融合与统一。欧洲芭蕾艺术的基本表现形式———足尖———是全剧基本的形式结构与手段。但是, 我们从舞蹈形态上不难发现, 全剧自始至终都融入了大量的中国民族民间、古典舞蹈的语汇与技法。

“浓厚的生活气息”是这个时期艺术创作的一个基本要素。这就要求艺术作品把现实生活的典型化元素, 有机地植入艺术作品。舞蹈方面的例证如娘子军战士的“射击舞、投弹舞、刺杀舞”, 赤卫队员的“五寸刀舞”等, 都是直接来自现实的军队生活, 这在以往的中外芭蕾舞剧中是绝无仅有的。

“鲜明的人物形象”是该剧创作在舞蹈人物塑造方面的一个特点。创作群体在人物形象塑造方面, 有意识地按照“三突出”这个原则进行。“在所有人物中突出正面人物, 在正面人物中突出英雄人物, 在英雄人物中突出主要英雄人物”。剧中“所有人物”中, 正面人物在视觉上始终处于“居高临下”的状态。吴琼花即便是被绑在牢狱的石柱上, 被成群的敌人毒打, 编导始终还是把她放置到“中心”地位, 这种情况在洪常青身上更是如此。剧中的“正面人物”中, 英雄人物与普通群众之间又有所区别。洪常青、吴琼花、连长等英雄人物是全剧的核心, 他们的舞蹈时空设计十分突出, 音乐主题更是统领全剧的“主导动机”。“英雄人物”中, 洪常青无疑是“主要英雄人物”, 舞蹈与音乐的篇幅最长, 分量也最重。通过主次层次的逐级区分, “正面人物形象”也就相对“鲜明”, “英雄人物形象”也就相对“突出”, “主要英雄人物形象”也就更为“丰满”。

结语

由于历史原因, 芭蕾舞剧《红色娘子军》成为一部艺术上有一定成就、政治上有时代“污点”的“当代经典”。尽管如此, 我们还是应当采取宽容的胸怀, 对其艺术价值、历史地位予以客观评价。对其存在的局限, 也应深入剖析, 使之不再对现实音乐、舞蹈的创作构成负面影响。《红色娘子军》创作的艺术基础是西方芭蕾舞剧的基本表现形式、中国古典舞与民间舞的融会贯通, 西方舞剧音乐创作技法与中国民间音乐表现手法的融会贯通。该剧的音乐创作在艺术上取得了一定的进步, 从舞蹈本体层面上看, 该剧在芭蕾艺术中国化的道路上, 迈出了成熟的一步。它以其独特的中国式理念和表达方式无可替代地跻身芭蕾名剧之林, 成为中国乃至世界舞剧史上的一朵奇葩, 是无可非议的。

摘要：《红色娘子军》是我国第一部民族芭蕾舞剧作品, 以此为标志, 中国芭蕾舞真正迈开了创建民族风格进程的一步。它取材于革命的现实性题材, 直接反映一群女战士在海南的革命斗争和生活。在芭蕾舞剧的选材上具有革命性的突破, 在音乐的创作上和舞蹈动作的编排上又有很多创新, 是一部久演不衰的优秀剧目。本文试从多角度全方面地解析该剧, 以期读者能够对该剧有个较全面的了解和再认识。

关键词：娘子军,芭蕾舞剧,民族,艺术创新

参考文献

[1].王伟任、王顺通:《音乐欣赏教程》, 人民音乐出版社, 1995年版。

[2].汪毓和:《中国近现代音乐史》, 北京:人民音乐出版社, 2002年版。

[3].雷红薇:《音乐鉴赏》, 西北工业大学出版社, 2000年版。

[4].李凌:《舞剧音乐随谈》, 人民音乐出版社, 2001年版。

篇4：感受舞剧《红色娘子军》的经典之美

[关键词]《红色娘子军》主体性独创性形式构成

电影《红色娘子军》有两个版本，谢晋导演的60版是故事片，作为“样板戏”红遍全国的70版则是芭蕾舞剧影片，本文讨论后者。《红色娘子军2芭蕾舞剧是中西文化在芭蕾艺术领域中融合的产物，它标志着中国芭蕾舞剧在特殊历史时期实现了革命化、民族化、群众化的理想。该剧不仅改编形式之多、改编持续时间之长在“红色经典”中无可匹敌，而且建国后芭蕾舞剧在艺术影响力方面少有能出其右者。现今对这部几十年来常演不衰的舞剧作回顾探讨，依然能够从中窥见独特的艺术魅力，发现许多闪光之处。

一、1红色娘子军》中强烈的主体性

1960年，梁信编剧、谢晋导演的电影《红色娘子军》公映后，海南岛的奇特景观以及洪常青、吴琼花的飒爽英姿深深印在观众脑海中，“向前进，向前进”的红色娘子军连歌旋律响彻中华大地。由于创作革命题材的需要，中央芭蕾舞团在1963年将《红色娘子军》提上改编日程，并于次年初成立《红色娘子军》芭蕾舞剧改编创作组。受到同名电影的启发，怀着对30年代中期海南岛武装斗争中英雄人物的崇敬之情、歌颂之意展开创作，这是当年创作者的主观情感状态。20世纪六十至七十年代的中国，政治气氛特别浓厚，照搬西方艺术的题材和审美范式根本没有生存的空间，文艺工作者的核心任务就是创作优秀的革命题材作品，任何外来艺术形式都为革命的内容服务。这个特殊的时代背景有力地促成了中西方芭蕾舞的有机融合。

当然，仅靠电影的启示和社会形势需要带来的创作动机并不能够产生精品力作，这里边还有编舞、作曲、舞美设计及主要演员的生活体验。创作组1964年前往海南深入生活时途经广州，他们拜访故事片《红色娘子军》剧本作者梁信，请他重新写作舞剧提纲。到达海南后创作组乘着颠簸的卡车在琼海万泉河一带走访了五六位真正的“娘子军”战士，在通什参观了地主张抹贡(绰号南霸天)的“阶级迫害展览”，还在屯昌部队下连当兵，练习立正、稍息、刺杀等动作。创作组深入到海南体验生活，感受往昔时代的火热斗争，熟悉当地民风民俗，搜集到第一手生活素材，通过探讨和尝试，才确定以芭蕾模式表现革命故事，并在海南岛的路上琢磨出芭蕾舞剧本。

根据马克思主义文艺观点，优秀的艺术作品要有强烈的主体性，创作者必须把思想、情感、意向、心境、愿望等渗透到创作中，使作品成为情感意向的“物化”形式。从艺术形态看创作动机，创作者具有强烈的主体性，这是艺术创作走向成功最重要的一个环节，而《红色娘子军》正是创作者思想、情感，意向、心境、愿望的集中反映。

二、《红色娘子军》的独创性

独创性是艺术的生命，个性是艺术的灵魂。《红色娘子军》虽然借鉴了西方芭蕾语汇，却将芭蕾的精华与中国的文化融为一体，以中国人喜闻乐见的方式表达民族感情，形成中国芭蕾的民族风格，为世界芭坛增添了一朵奇葩。在舞蹈方面，最有创造性的是在西方芭蕾舞蹈语言中融进中国的戏曲和民间舞蹈元素，在芭蕾舞台上破天荒地塑造出穿足尖鞋的中国娘子军芭蕾形象。射击、投手榴弹等军事动作早已超出西方古典芭蕾的形象定势，令人耳目一新，加上海南当地少数民族抒情的“斗笠舞”、剽悍的“五寸刀舞”等本土舞蹈元素，“娘子军”的飒爽英姿就牢固地印在观众的心中了。

《红色娘子军》的音乐也很好听，从总体结构上可以概括为“三个主题一首歌”，即“吴琼花”、“洪常青”、“南霸天”这三个主要人物的主题音乐以及来自同名故事片的主题曲(娘子军连歌)。其中，最成功的音乐要算合唱歌曲《万泉河水》。“万泉河水清又清，我编斗笠送红军，军爱民来民拥军，军民团结一家亲。”该曲旋律优美、委婉动听，从中可以品味出浓郁的海南黎族音乐气息，让观众真切地感受娘子军们的动人事迹，而且还体现出军歌的特点和妇女的特色。它的音乐感染力已经超越了意识形态和时代的局限，38年后的今天听来仍然令人心潮澎湃。除此之外，这部舞剧悲壮的情节、恢宏绚丽的场景、鲜明的人物形象以及海南岛的地域风情都是闪光点。多方面震撼人心的魅力打造出《红色娘子军》长久不衰的神话，成为几代人共同成长的历史记忆。近年重新上演，依然座无虚席，观众还为跨越时光近四十年之久的《红色娘子军》放声喝彩。前任国家主席江泽民同志观看了《红色娘子军》，欣然提辞“大力繁荣中国芭蕾艺术”。优秀艺术作品通常标志着一个民族一个时代所拥有的那种宝贵的、独一无二的艺术创造力和审美经验，并且具有启迪后来者、值得继承发扬的价值。

三、《红色娘子军》的形式构成

篇5：感受舞剧《红色娘子军》的经典之美

一、从为“政治”而舞到为“市场”而舞

从舞剧创作观念来看, 《红色娘子军》从内容到形式均是当时政府提出“三化”文艺政策的具体呈现。内容上, 作品描述了琼花由受难丫鬟成长为成熟党员、恶霸南霸天最终受到惩罚、军民一家亲等多面的社会景象, 有政治宣传之功, 充分体现了革命化、民族化、群众化的政策呼唤。形式上, 以芭蕾语汇融合生活动作、军事动作及中国民族民间舞蹈动作, 体现“三化”之纲。又以“场次”取代“幕”, 以群众喜闻乐见的形式描述群众的生活。无论是内容还是形式, 均是对政策的解读与呈现。

而《大红灯笼高高挂》中的舞蹈创作却是以市场为旨归的, 简言之, 就是张艺谋导演说的让芭蕾舞剧变得好看, 让观众愿意买票进剧场来欣赏芭蕾。可见, 这是一部“迎合”观众、为市场而舞的作品, 编导并不仅在做艺术形式上的探索, 而且将观众放在眼里, 事实上也获得了观众的支持。原因如下:著名电影导演张艺谋进行跨界尝试, 将自己的一部得奖电影进行芭蕾翻译, 这本身就是噱头, 观众会因为张艺谋导演芭蕾舞剧这一行为买票到剧院进行观演;舞剧创作以观众为先, 并未局限于以芭蕾形式进行表达, 而是调动演出区域的所有元素来“说话”, 借用了电影手法。这一方面有利于更熟悉电影的观众们进入芭蕾舞剧的语境, 让该剧易于被接受, 另一方面则以大胆的色彩元素烹调出视觉盛宴, 使观众得到视觉享受, 让该剧更好看。而在该剧走出国门后, 亦可通过大量的中国元素满足外国观众的东方想象。如此, 这部舞剧从市场出发, 赢得市场的支持。

中国芭蕾无论是为“政治”还是为“市场”而舞, 从当下的政治经济文化发展状况来看, 孤芳自赏只能导致暗自败落。然而必须要正视的是, 从这两部主流成功的芭蕾舞剧来看, 主流的中国芭蕾创作中存在着编导主体意识缺失的状况。舞剧创作根据时代变化作为不同元素的附属, 这或许是一种生存之道, 但唯有编导的主体意识贯通其中, 方能使中国芭蕾发出自己的声音。

二、从革命情感到人之常情

《红色娘子军》之中人与人之间均是纯洁的革命情感, 除了反面角色, 正面人物之间产生联系是为了革命事业而在一起奋斗, 没有物质的藩篱, 超越男女感情的束缚。以男女主角琼花与常青之间的联系为例, 初见是常青偶遇受伤的琼花, 出于党对人民的关心及人与人互相帮助的精神, 常青指引琼花走上革命道路, 并赠予路费。而后则是在琼花学习与打土豪活动中的交集, 这时, 二人是为了革命事业往同一个目标努力, 常青会以一个老党员及引路者的身份帮助琼花, 但之间并没有男女感情的渗入。可见, 《红色娘子军》之中, 正面人物与反面人物是水火不相容的对立关系, 而正面人物与正面人物之间则是具有革命情感的, 因着人们坚信革命终将胜利, 充满革命热情, 于是无论是老党员还是新党员抑或普通百姓人都在互相帮助, 人物之间的联系也在此支撑下展开。

《大红灯笼高高挂》又不尽然, 人与人之间呈现多样化的关系。同样以男女主角为例, 从舞剧开端两人便是以情人关系出场, 只是颂莲要被迫嫁给他人, 于是最初的双人舞充满相爱却不能在一起的痛苦。而后在接下来唱堂会打麻将二人偷情, 情感由光明正大转入见不得光, 直至最后一同赴死, 其实贯穿整部舞剧的是男女主角的爱情。而老爷家的太太们则是充斥着争宠的火药味, 大家为了得到老爷的宠爱而费尽心思;老爷与那些太太们的关系亦不能简单冠以爱的名义。可见, 这部舞剧囊括世间百态, 描绘人之常情, 人与人的关系是复杂而多样的, 并不像《红色娘子军》般单一纯粹。

从革命情感到人之常情, 两部舞剧体现了对人物情感的不同处理, 这与现实生活的境况不可分割。随着时代的变化, 作品对情感的表达界限愈发扩大, 这体现了中国芭蕾创作空间的容量增大。

三、从唯舞独尊到综合叙事

从表达方式看, 这两部舞剧亦呈现出不同景象。《红色娘子军》重在以舞蹈语言为主, 以舞台其他元素为辅进行叙事。编导更多地从语言上进行探索, 以多种多样的动作形式推动情节发展。这与当时的芭蕾进程相关, 那时中国芭蕾正处于牙牙学语阶段, 因此, 用舞蹈语言进行表达成为探寻中国芭蕾创作之路的第一步。事实上, 随着《红色娘子军》在特殊历史阶段接受的特殊待遇, 得以“十年磨一剑”, 舞剧语言精炼到位, 芭蕾语汇与中国舞语汇达到较好的结合。舞剧的动作选择并未限制舞种属性, 而是从动作形态出发, 舞蹈动作不苍白且具有语义。如琼花运用戏曲中“点步翻身”“鹞子翻身”等动作, 使它们和芭蕾舞动作相结合, 很形象地表现出被鞭打的情形, 不仅不觉突兀, 亦拓宽了芭蕾语汇的表现力。可以说, 《红色娘子军》的编导着力于舞蹈动作的编排, 试图以舞蹈的方式, 叙述故事。

《大红灯笼高高挂》呈现出完全不同的态势, 在首演后, 相关评论都宣称这部舞剧舞蹈的成分过少。导演张艺谋让舞台上的所有元素参与叙事, 在舞美灯光的绝妙处理下, 舞蹈部分相形见绌。于是最后呈现出来的效果并不像《红色娘子军》般纯粹地用舞蹈动作来推进情节, 舞蹈部分的设计并未体现出中国芭蕾发展多年后应有的进步, 剧中的关键部分多用舞美灯光乃至道具进行渲染。如颂莲在洞房时, 以大红布的遮盖引发观众联想, 此时无声胜有声。而点灯笼这一行动使得整部舞剧在一明晰的线索中呈现。可见在舞剧中, 非舞蹈部分具有很大表现力, 这一尝试拓宽了舞剧表达思路。

通过对《红色娘子军》与《大红灯笼高高挂》的比较, 可见芭蕾舞剧的表达方式经历了由唯舞独尊到多元表达的沿革。这恰好吻合于在文化产业化改革的语境中, 舞蹈本体论逐渐向表达多元化转变的发展趋势。分类突出一门艺术形式的特殊性, 而博采众长又有助于该艺术形式的表达, 那么, 或许不同舞剧的创作就是在舞蹈本体与多元表达之间找平衡的过程。

篇6：感受舞剧《红色娘子军》的经典之美

这起纠纷双方争议主要有四个：一是1964年中芭将原告的电影文学剧本《红色娘子军》改编为芭蕾舞剧时，是否得到梁信的许可;二是1993年6月双方签订的协议是许可使用合同还是演出报酬的约定;三是双方1993年6月所签订的协议是十年之约还是一次性买断;四是2003年6月以后中芭演出行为是否构成侵权，以及是否应进行相应的赔偿等。第一、第二个问题不难解决，根据《著作权法》的规定，表演已经发表的作品不需要原作者许可，但应当向其支付报酬。而第三个问题与第四个问题具有关联性，焦点为第三个问题。梁信举证为1993年3月20日时任中芭团长的李承祥给他的回信，“看了您和刘处长草拟的合同书后，在十年内一次付酬也是一个办法，即一次性付给您3000元，十年届满再续签合同，另议酬金”。中芭认为最后一次性付给5000元而不是3000元，是永久了断双方之间的付费问题。正是由于当时乃至以后没有清晰的确权协议，导致了中芭的尴尬处境。

其实，出版单位也面临同样的尴尬。不少人认为，出版行业是内容加工产业，版权为创作者所有，即使作者与出版社签订了出版合同，也往往是3至5年专有许可权。逾期，作者还可授权另外的出版单位出版，出版单位自身几乎没有什么类似的版权资产。根据中央文化企业国有资产监督管理领导小组办公室发布的《国有文化企业发展报告（2014）显示，截至2013年底，全国国有文化企业账面资产总额2.2万亿元，其中版权等无形资产价值占比只有2%左右。

版权是一种无形资产，具有非独立性、可交易性、转化性和增值性的特征。出版单位在生产经营过程中，如果把自身具有的版权与其他有形资产相结合加以运用，将对出版单位的经济效益产生叠加和放大效应，进而提高资产运用效率和投资回报。正是由于版权具有如此的特性，决定了版权资产成为出版单位生存和发展的稀有资产，蕴涵着高额价值。

当前，中央文化企业国有资产监督管理领导小组办公室倡导国有文化单位健全版权资产管理机制，挖掘和盘活企业处于闲置和静默状态的的版权资产。这项工作对出版单位而言，意义重大、作用深远。当务之急是出版单位要摸清家底、进行确权，避免上述提及的类似芭蕾舞剧《红色娘子军》版权纠纷发生。要通过建立版权资产动态库，将存量版权资产设立档案，将增量版权资产及时入库，进行科学管理和信息化建设。在这方面，中国少年儿童新闻出版总社开发了数字资源管理库，收录了其所有的版权信息。电子工业出版社结合数字化出版，加强版权资产的管理与运营服务。

同时，要开展对版权价值的评估，这是进行版权开发和交易的前提。版权作为一种无形资产，很难找到合适的评估参照物。因此，进行资产运营难度可想而知。著名导演冯小刚当年拍摄电影《集结号》只是凭借自身知名度，将电影《集结号》作为无形资产向银行贷款。但不管如何，要进行版权资产交易，就必须迈过价值评估这道坎。

在价值评估的基础上，出版单位还应当依据自身的发展规划对版权资产进行合理开发和配置，逐步建立以“持续开发”和“保值增值”为价值取向的版权资产管理机制，通过自我培植、有偿转让和嫁接改造等形式，创造出富有活力、特征鲜明、优势突出的版权资产。人民教育出版社的做法值得借鉴。他们充分挖掘出版资源，积极探索版权资产运营，在传统租赁型的基础上，开拓教辅授权，通过向海外华语国家和地区提供教科书编写服务，创新了版权输出模式，取得了很好的社会效益和经济效益。而作家出版社结合自身特点，以作品采购、作品审读、作品改编权与代理权销售为主线，初步开展了版权影视运营的数字化在线管理。这些都值得我们业者学习和借鉴。

（作者系中国新闻出版研究院副院长、研究员）